一中国传统建筑艺术的审美特点
建筑艺术是指具有艺术特征的建筑，它的各部分和谐，外观优美，具有一定的建筑风格。
建筑艺术是物质文明与精神文明的产物。历史上有许多著名建筑都是一定历史时期社会的见证，在某种意义上说，特定形式的建筑是人类历史的里程碑。
建筑艺术是人们按照美的规律创造的实体。社会上按照美的规律创造的东西有两大类：一类是实用美术品，它是人们生活中不可缺少的应用物品，属于人类物质文明的领域；另一类是满足人们精神生活需要的艺术品，它以再现现实生活或表现艺术家思想感情为特点，属于人类精神文明的领域，如绘画、雕塑等。建筑艺术具备这两方面的特性。建筑的结构、材料直接表现出一定历史时期的物质生产水平，而建筑的布局、款式、装饰、壁画等具体反映了一定历史时期的社会生活面貌、礼教和道德观念。
建筑艺术的特点就是它所表现出来的综合性特征，可以说建筑艺术是综合的造型艺术。
建筑艺术表现为静态的形式美，如建筑的形制、格局、结构、间架、部件装饰、纹样彩绘等等形式美，构成了建筑的外观和细部的艺术特色。
中国传统建筑的梁架的构件特点，出现了多种屋顶形式。两晋、南北朝时期，出现了更多的歇山式屋顶，并且出现屋角起翘的新式样，这种翘角被称为飞翚。这个名称也足以反映翘角这种形式的艺术特色。翚是一种有彩色斑纹的雉鸟，这样美丽的鸟本来就十分好看，如果飞翔起来岂不更有情趣。把翘角叫“飞翚”使这一建筑形式美更加形象化了。
建筑的形式美，有些表现为外露华丽的特点，有些表现为微妙的含蓄的特色。仍以屋顶的形式美为例，东晋时期的屋顶出现了“举折”，即屋顶呈现一种微微的弧坡，使屋檐略微向上翘起，这样的形式固然有其实用的意义，可以缓冲流水，更重要的是具有形式美的特点，它使体积、重量巨大的屋顶显得轻盈活泼。
屋顶上的装饰，具有雕塑艺术的特点，它有服从一定思想内容的表意作用，更有形式上的装饰美化意义，屋脊的两端用尾把屋顶的形象特征加强了，突出了。屋顶檐角的角兽是有一定含意的，它表示该殿堂的等级和性质，都以奇数排列，数量由一个到九个，有不同寓意，如象征吉祥安定、勇猛威严、驱降邪恶、主持公正等。然而它以艺术形式出现就成了建筑艺术的形式美的体现。兽的姿态、表情，不仅要适合建筑的需要，还要符合人们审美的需要。它作为屋顶的装饰物，后者更为重要。
敦煌石窟的藻井有五彩缤纷的彩绘、彩塑和壁画，形成统一和谐美；莲花是佛教艺术中常见的装饰纹样，用莲花作为佛寺柱头、柱础、须弥座的装饰，具有强烈的装饰性，构成了特定意义的形式美。
建筑作为综合造型艺术，它的形式美也表现在许多方面。在构架上要体现平衡、稳健、对称、谐调等原则；在布局上要处理空间、对比、主从、大小、连贯、开合等原则；在装饰上体现纹样繁简、色调强弱等等。
美感是客观事物的美引起感官的快感，并进而引起心灵的愉悦。人们欣赏艺术作品时，心里产生的愉悦的美感，是客观审美对象的美和主观审美观念相适应的结果。
建筑艺术的美感是由建筑艺术品的美的因素、形式美同欣赏者的审美观念结合而产生的某种美感。建筑艺术的美感是一种理智的满足和心灵的愉悦。由于建筑艺术的时代特点、结构特点、色彩特点、装饰特点的复杂性多样性以及鉴赏者的观点、民族、习俗、信仰、知识等因素的复杂性、多样性，产生的建筑艺术美感形态也是多种多样的。
譬如在一处庄严的巨大的宗教建筑物面前，有人产生雄伟的美感；有人会有威慑（实际上是恐惧）之感。在一处精巧的凉亭面前，有人产生秀丽的美感；有人会有单薄之感。美感的复杂性是受到审美过程中各种条件影响所致，不能因此说艺术美感是不可捉摸的。因为无论是现实美引发的美感还是艺术美引发的美感，都是一种理智的满足和心灵的愉悦。艺术美感更是理智兴趣的满足，它受到欣赏对象的美的因素和欣赏人主观审美观念的制约，两者缺一不可。没有欣赏对象的形式美和其他美的条件，就失去了美感产生的客观基础；如果欣赏者没有理解艺术的知识，就没有产生美感的认识基础。这就是马克思所说的艺术欣赏主体要具有“懂音乐的耳朵”、“色彩的感觉”，才能够欣赏音乐、绘画的审美原理。
我们走到北京故宫建筑群中间，自然产生一种雄伟壮观的感觉，这是由于故宫的宏大的布局，巍峨的大殿以及金黄的殿顶、繁复的斗拱、灿烂的彩绘，这些形式美作为美感的条件反映到了我们心灵中，又由于我们对皇帝的至高无上、皇宫的森严以及对建筑结构、装饰有所了解的缘故。
建筑艺术的种类多种多样：有宏伟的楼阁，有精巧的亭台；有神秘的佛寺，有简陋的庵堂；有碧波环抱的水榭，有曲折多变的回廊。有的高耸入云，有的左伸右延；有的雕缀华丽，有的素雅淡饰。那双狮守护、布满铜盖排钉的高大红门楼，使人望而生畏；那花径幽曲，荷塘环绕、雕刻精美的画舫，使人心旷神怡。
二传统建筑结构、布局的特点
建筑是人类文明的一个重要组成部分。一座有代表性的建筑往往集中了当时文化、艺术的精华。古代建筑在某种意义上说是古代一定社会历史时期的缩影。古代建筑由穴居、半穴居逐步发展到地面建筑，出现了木结构。商朝有了成熟的夯土技术，曾建造规模巨大的宫室和陵墓。春秋时期，宫室多建于高大的夯土台上，木结构已成为基本的建筑方式。秦代出现了砖和彩画，建造了至今仍视为奇迹的伟大建筑长城（在月球上用肉眼即能看到）。东汉建筑大量使用斗拱，木结构的楼阁也增多，砖券结构也有发展。在汉朝形成了中国古代建筑的独立体系。汉朝统治阶级利用道教和佛教为当时的政治服务，所以寺庙、道观也发展起来。唐代的建筑是中国封建社会前期的高峰，许多建筑遗迹证明封建社会的建筑发展到了成熟阶段。
宋代的木、砖、石结构方面有了新的发展，在木构架建筑设计与施工方面达到了规格化。12世纪初中国出现了第一部土木建筑专著《营造法式》，既是对前代建筑的总结，又是对后世建筑的规范，对元、明、清建筑的影响巨大。
明清建筑是封建社会后期建筑发展的高峰，尽管当时官方建筑已定型化、程式化，建筑装饰十分繁缛。但皇家及私人的园林，在传统的基础上运用一些新的手法，建起了许多优秀的园林艺术作品。这时期各边远民族也建造了许多独具一格的优秀建筑物。
三传统建筑基本结构
首先谈谈古建筑的结构。中国古代建筑主要是木构架结构。木构架结构的方式有三种：台梁式、穿斗式、井干式，其中以台梁式最普遍。台梁式木构架在组合、用料等方面，由于建筑物主人等级的不同而有很大差别。作为高级建筑物的宫殿、寺院，可以使用斗拱。
斗拱安装于术头和枋上，是在方形的坐斗上的若干小斗与若干弓形的拱层叠而成。
中国传统建筑在艺术手法上积累了许多经验，形成了许多特点。这种艺术特色首先就表现在形体和部件上。利用木构架的组合和各构件的形状及材料本身的质感进行艺术加工，达到建筑功能和艺术装饰的统一。在宫殿、邸宅的建筑构件上表现为极其华丽，甚至有些繁琐堆砌的感觉。高级建筑物常用的檐柱、月梁、雀替、斗拱，从形状到组合经过艺术处理后，便以艺术品的形象出现在建筑物上。
为了保护柱的外围和墙体，古建筑屋顶采用大出檐。但大檐必然妨碍室内采光，同时夏季暴雨时，屋顶下泄的雨水往往冲毁台基，汉代出现了微微上反曲的屋檐，晋代出现了屋角反翘结构，使建筑物上总体形庞大的屋顶，呈现一种轻巧活泼的形象，成为古建筑的突出特点之一。历代的屋顶形式很多：汉代已有庑殿、歇山、悬山、囤顶、攒尖等形状的屋顶。南北朝时出现了勾搭。后来又出现单坡、丁字脊、拱券顶、盔顶、圆顶。
各种屋顶的巧妙组合是取得建筑艺术效果的重要手段。北京故宫和颐和园的建筑物，以它的屋顶形式的主次分明、变化多样，而大大增强了其艺术感染力。边远民族地区有些建筑物，屋顶的处理更为灵活，构成复杂而轻快的艺术形象。
四传统建筑布局特点
中国传统建筑以单体建筑组成庭院，以庭院组成单元，进而组成建筑群。
庭院的组成布局，大都采用均衡对称方式，沿着纵轴线（前后中轴线）与横轴线进行设计。也有无轴线的建筑群。
随着组群的性质与规模大小不同，出现了各种不同的组群艺术处理手法。宫殿、坛庙建筑组群，多以各附属建筑来衬托主体建筑。
宫殿正门一般采用巨大的建筑形体，建于高台或城垣上。正门以内，沿着纵轴线，一个接一个布置若干庭院，组成有层次的庭院。每个庭院的形状和大小有所不同，围绕着庭院的门、殿、廊、庑以及组合形状的不同，再加上地平标高的升高，由不断变化中走向高潮。正殿以后还有若干庭院，最后用高大的殿阁作为结束。如北京故宫，天安门为序幕，外朝三殿为高潮，景山作尾声，是中国宫殿建筑的典范之一。这种处理手法同欧洲的建筑有根本的区别。
建筑反映着一定历史时期统治阶级的思想观念和审美理想，北京故宫便是封建时代象征最高统治者的无上权威的建筑群。它的突出特点是森严、封闭而崇高，是统治阶级在“非壮丽无以重威”的思想指导下建造的。
明故宫营造于1407年至1421年（明永乐年间完成）。故宫形体上的壮丽、工程上的完美、布局上的秩序，成为世界上一组最优异最辉煌的建筑纪念物。全部建筑由“前朝”和“内廷”两大部分组成，四周围绕城墙，城四角有角楼。
前朝正中之大殿（太和殿、中和殿、保和殿）为皇帝发布旨令、举行典礼的地方，三殿前后排列在一个工字形白石殿基上，台基高七尺，分三层，每层都有雕刻白石栏杆围绕。这是紫禁城的中心。三殿东、西侧是文华殿、武英殿，左右衬托，形成前三殿的庄严格局。
乾清门以内为内廷，有乾清宫、交泰殿、坤宁宫，后面是御花园，东西两侧各有六宫。人们走在这样宏伟壮丽的宫殿里，会有一种肃穆之感，这就是建筑的艺术感染力。
此外，古建筑群体布局成功的例子还很多，有些城楼建筑群具有很高的艺术价值。嘉峪关，建于明洪武五年（1372年），因城在嘉峪山麓而得名。关城呈梯形，周长733米，面积33500平方米，高10米，垛墙高1.7米。东西城垣开门，城楼对称，三层五间式，周围有廊，单檐歇山顶，高17米。城西隅有角楼，南、北墙中段有敌楼，西面城垣凸出，中间开门，门额刻“嘉峪关”三字，原有城楼与东西二楼形制相同，三楼东西成一线，西有砖砌罗城，东、南、北三面土筑围墙，连接长城。城外有城，重关重城，构成并守之势。东瓮城外有文昌阁、关帝庙、戏楼。西门外一里处有石碑，上刻“天下雄关”四字。嘉峪关地势险要，自古便是军事要地。
没有中轴线的建筑的典型宫殿是布达拉宫，这是一座以藏式建筑为主，吸收汉式建筑一些手法（如屋顶）而建成的举世闻名的建筑群。
五传统建筑主要装饰
中国传统建筑有其典型的建筑彩绘和装饰性的雕花木作。宫殿有华丽的彩绘，寺庙有绚丽的图案，园林建筑和祠宇也同样有类似的装饰。
彩绘主要用于梁枋、斗拱、天花板、柱头、门和窗楣额等部位的装饰。由于建筑的性质和档次不同，彩绘的位置多少，绘画的繁简也各不相同，但是总的面目是有中国传统风格的。
汉朝的彩绘可见于文献，唐代的彩绘遗迹虽然不多，但也可以看出它的规模和基调。宋、辽、金时期的建筑装饰有承上启下的作用。宋代建筑形式、结构都已规范化，彩绘也随之规范化。宋人李明仲著有《营造法式》，此书在总结前代宫廷建筑经验的基础上，提出了一套彩绘的要求，使彩绘程式化、规范化。彩绘和木构件的雕刻是有机的构件，既是建筑的组成部分，又是装饰的部位。
室内的梁架、斗拱、虚柱（垂莲柱）以及格子门（有各种不同棂格）、落地长窗、门槛钓窗，既是建筑的功能、结构的必要组成部分，又发挥了其装饰作用。
天花板、藻井的构图，各种平棋图案和色彩都很华丽。常见的纹样有：飞天、卷草、凤凰和网目纹等图案。
唐代的色彩以朱红、丹黄为主，间以青绿。北宋彩画随着建筑等级的差别，有不同的形式，如五彩遍装、青绿彩画等装饰。其中梁额彩画由“如意头”和枋心构成，并且盛行退晕和对晕的手法，使彩画颜色的对比，经过“晕”的画法处理而逐渐转变，不至过于强烈。
由于图案的规范化，不必临时再写生，适合于大量建造的需要，提高了施工的速度。明、清两代的彩绘也都沿用宋代彩画技法而有所发展。这些彩绘，总的方面是向秀丽而绚烂的方向转变。宋代以来的宫殿、庙宇和民间建筑的风格，基本都是如此。
中国建筑窗格是丰富的、生动的、朴实的、雅致的、变化无穷的，并且合乎力学均衡的规律。从建筑的造型美学原则上说，一方面是建筑的形体、轮廓与比例要有气魄，体现一种精神；另一方面表现在许多细部的装饰描写上，门窗花格是这些装饰部位的重要部分之一。
建筑形体与细部是互相结合的，是从整个建筑艺术造型的要求出发的。远看要求全貌的轮廓比例合宜，侧影明快；近观要看装饰细部的雅致调和、生动丰富，做到远近宜人。有些建筑、体形比较朴实平板，如在重点部位，门窗细部丰富而有变化，可以使建筑克服平庸呆板之病。故门窗的装修在建筑装饰上，占有极重要的地位。中国窗格结构丰富是世界闻名的。
六常见建筑装饰名称
中国古代建筑在长期发展过程中形成了一套专用的术语，它对了解古建筑的特点或者对古建筑的文物、艺术价值的鉴赏来说，都有一定的实用意义。如：
硬山：系双坡屋顶形式的一种，山墙同屋面平齐，也有略略高出屋面者。两坡相交处有屋脊。
悬山：属双坡屋顶形式之一，其特征是，屋面伸出山墙之处屋面两坡相交处有脊。此屋顶又称“挑山”。
庑殿：属四面坡屋顶形式之一。由四个倾斜的屋面和一条正脊（或叫平脊）和四条斜脊组成整个屋顶，屋角和屋檐向上微翘，使屋面略呈弯曲状。
歇山：属四面坡屋顶形式之一。由四个斜屋面一条正脊、四条垂脊和四条戗脊以及山花（两侧斜屋面上部三角形山墙）所组成。它与庑殿相比，多了“山花”和戗脊。
重檐庑殿：双重四面坡屋顶，上层屋顶完全与庑殿顶形式相同。
卷棚顶：属两面坡屋顶之一。主要特点是两坡相交之处为弧形曲面，没有突起的脊形。
攒尖顶：属锥形屋顶，其形状有许多种，如圆形、方形、三角形、正多边形等等。可以分别叫圆攒顶、四角攒顶、三角攒顶等等。
盔顶：屋顶形如古代武士的头盔而得名。
穹隆顶：圆丘形屋顶。
盝顶：盝乃宝匣之意，此种屋顶形如长方形匣子，多为重檐式。
藏式楼：流行于藏族聚居地区的堡式楼，墙体有上小下大的明显收分，屋顶多有紫红色女儿墙。
我国南方流行几种山墙式样，如马头墙，其屋顶也属双坡式，而山墙高出屋面许多，并随屋顶的斜坡而呈梯形。
风火墙：山墙高出屋面许多，类似“马头墙”，但是每个梯形墙头有挑角耸起，形成特殊装饰。此墙设在屋顶两侧，有防止火灾蔓延的作用，故又名“防火墙”。
女儿墙：高出屋面的短墙，也有两面坡屋顶的前坡前墙上高出屋面的短墙。从其作用上说，又称“压檐墙”。
屋顶上的装饰，常见的有：
吻兽：古建筑屋顶正脊两端多饰以兽形瓦塑。最早的称“鸱尾”，约从晋代开始有此装饰。其形如向正脊中心方向卷曲的鱼尾，据说是一种海兽之尾。隋唐时期仍用这种形式，中国唐或晚唐出现了“鸱吻”，形似一具张口吞脊的龙头，有短粗的尾巴。这种吻兽到宋辽金时期仍普遍采用。从宋代《营造法式》中记载“龙尾”的脊饰上，可以看到形似蟠屈上弯的龙形“龙吻”。元代以后多为“龙吻”的样式，称为“吻兽”或“大吻”。
从吻兽尾部的卷曲情况，可以区别其时代特点。元代时，吻兽尾部逐渐向外卷曲，明清时期其尾已完全向外卷曲。特点与元代之前的鸱吻完全不同了。
垂兽、饯兽、走兽：戗兽上多用走兽装饰。汉唐时多用三五枚翘起的筒瓦作为装饰。宋代规定用嫔伽一枚、蹲兽一到八枚，最少用蹲兽一枚。从古建筑遗迹中常见有，嫔伽一枚、蹲兽一至四枚，式样与顺序都不固定。清代皆用单数，如三、五、七、九枚，形象也较生动。
勾头瓦、滴水瓦：勾头瓦是檐头每垄瓦的第一块筒瓦，滴水瓦是檐头每垄瓦的第一块板瓦。上印有装饰纹样、文字，是考古学中的重要资料。
瓦由简到繁的发展过程，对屋顶装饰有很大影响。周代出现制瓦技术，有了质地良好的筒瓦、板瓦。南北朝以前都用灰瓦。北魏时期部分瓦件如鸱尾、勾头、滴水等重要构件已用琉璃瓦。唐宋的重要建筑物一般为琉璃瓦剪边。到明代，才有全部用琉璃瓦顶的建筑。
七木、石构件的装饰
栿：俗称梁，栿有许多具体名称。作为装饰最明显的梁架主要是明栿，它主要是天花板以下的梁枋构件，表面加工较细，多有彩绘装饰。明清时期的建筑，天花板上、下的栿加工都比较细，可以说都是明栿的做法。
月梁：是明栿的一种形式。月梁多施彩绘或雕刻。
柱：柱本身的形制，从其式样看，有圆柱（又分直柱、棱柱）、八角柱（分小八角柱、正八角柱）、方柱（包括梅花柱）、雕龙柱等。棱柱隋以后少用，小八角柱多在宋以前用。唐建中三年（782年）建立的南禅寺大殿的方柱，为现存最早的方柱。唐代以后则很少用。大昭寺有“亞”字形柱。明清有一种梅花柱，为方形的擎檐柱。在北宋已有雕制蟠龙的柱，晋祠圣母殿的雕龙柱为现存最早实例。曲阜孔庙大成殿的石料雕龙柱，为明清时期的代表作品，规模宏大，雕工精细。
柱侧脚：古建筑的柱子都略向内倾斜，而非笔直而立，这种斜度称“柱侧脚”。宋代规定柱侧脚为柱高的百分之一。唐代的建筑实例超过了这个比例。元代建筑永乐宫龙虎殿的柱侧脚其比例达到2.9%。明清的柱侧脚比例很小，几乎觉察不出。
柱础：古建筑的柱子下有石础，唐代到元代多为露明柱础，形状如覆盆，上面多雕刻莲花瓣作为装饰。宋辽金时期的柱础多雕花纹。元代多素面，不雕花饰。
柱础有单层、双层、三层数种。单层多为鼓形；双层者上为鼓形，下为方形、八角形或覆莲。
额枋：在古建筑的檐柱与檐柱之间，有横置的大型方木构件，用来承托其上的斗拱，此木构件有大小两条并行，上边为大额枋，大额下边平行一条辅助构件为小额枋。枋是装饰彩绘的重要部位。
雀替：在柱上端与枋、梁交接处有一横置短木构件，称雀替。它可能是栱形替木演变而来的。其作用不外是减少梁枋的跨度，从而增加梁头的剪力。雀替历代有很多变化。北宋以前的雀替，基本上没有脱离栱形特点。宋至元有两种基本形式：一是楔头绰幕（宋代称雀替为“绰幕”），其外端刻有二、三瓣为装饰；一是蝉肚绰幕，其外端雕成曲线形，好像展开的鸟翼。
两柱之间距小而雀替长进，两雀替联结起来，叫“骑马雀替”。明清代建筑中有些实例。
明代以前，雀替多半只有彩绘，很少加雕刻。明代起多雕刻卷草式云纹。清代中期以后，还雕刻各种飞禽、龙头等纹饰。
斗拱：我国古建筑中檐柱、枋上的重要支承构件组群。它的构件主要由斗形木块和弓形横木交错重叠而组成，它可以逐层出挑，起到支撑荷载的作用，并有独特的装饰效果，形成传统建筑的一大特征。早在隋唐时期斗拱的式样已定型。宋代有了完备的规定，斗拱可多达“五跳”之多。
斗拱分布有内外檐两部分，内檐斗拱自唐代以后渐渐减少。
斗按其位置的不同，其名称分别为栌斗、散斗、交互斗、齐心斗等，斗的形状基本为方形，斜栱上的斗为多角形。
斗的不同部分其名称为耳、平、欹，三方面的高度比例为4∶2∶4。
栱在早期为“翼形栱”，明清时期发展成为“三幅云”的固定形式。
昂：昂是起挑杆作用的木构件，分真昂、假昂，假昂不能起挑杆作用，多为平出的华栱外端斜下砍成昂形。
铺作：斗拱是成组的构件，斗拱组合的构件总称“铺作”。由于位置不同，有柱头铺作、补间铺作、转角铺作之分，柱头铺作即置于柱上端的斗拱群。两柱之间的枋上，阑额上的斗拱群叫补间铺作，殿四角的斗拱群叫转角铺作。
飞子：又叫飞椽，置于檐椽前端的檐口短椽，它的末端承担瓦口，飞子的前端断面称椽头盘子，施有彩绘图案。
垂鱼、惹草：古建筑的山花上有一木质垂直装饰板，叫垂鱼，或叫悬鱼；山花两侧斜置的搏风板上各有一突出的雕刻装饰，叫惹草。垂鱼的长度从三尺到一丈，雕有纹饰，多为缠枝纹样。
菱花窗：是雕成的窗棂，常用在宫殿、寺观等建筑的主要门窗上。主要形式有：
双交四椀菱花：两根棂子相交，由菱花组成四个圆形，有两种交叉方式：正交，中线垂直成直角相交；斜交，中线偏45°成直角相交。
三交六椀菱花：正交，中线垂直，两旁棂子作60°相交；斜交：中线偏30°相交。
另有三交毯纹菱花、三交六椀带龟锦菱花格心、三交满天星六带艾叶菱花格心、双交四椀嵌橄榄球纹菱花格心、古钱菱花。
民间窗格：各地散布着各种优美的窗格。现在把具体的分类列下供参考。
分格类：平行直棂、斜方格眼、攒方锦、六角与八角形；步步锦、灯笼锦、归脊锦等。
连锁类：楔接纹、献礼纹、并合锦十字花、方圆光、风车；套方锦、汉纹、金钱纹、万不断纹等。
波纹类：（线的曲折变化）平行波纹、相对波纹、万字纹。
回端纹类：（又称拐子纹）如意纹、雷纹、之字形纹、凹字形云板、盘长纹。此外还有冰裂纹类，什锦嵌花类。
窗格间的花头与岔角的装饰有如下几类：
文字型：工字、寿字、喜字、福字、万字等吉祥字样。
花草型：梅花、桃、吉祥草、莲花、莲实、莲叶、水仙、竹叶……虫鱼型：卧蚕、蝙蝠、蝶、鱼……
几何纹：回纹、云纹、方胜等。
器物纹：如意、锦结、套环……
透花窗（又叫漏窗）：是在墙垣上开的窗，用来点缀园林，分隔庭院。由砖瓦等材料组合而成。其外框有扇形、叶形、多角形、圆形、椭圆形及南瓜形……框心花纹大致与民间窗格类似，只因材料不同，结构不一，而有它的特殊风格主要有：宫式、八角、竹节、绦环、叠锭、席纹、菱花、芝花、万字、套方、冰纹、波纹、回纹等。
中国建筑窗格在构图与处理上要求有中心、有系统，交代清楚，构图明确，花格的局部与整体衬托得宜，局部与整体呼应连贯，力量均衡，布置匀称，疏密得宜，错纵有致，形成韵律节奏。如满布式窗，虽花纹繁密，但有条有理，系统分明。
用变化多端的花头与岔角来连贯棂框，可使平板的窗格生动有趣，使结构与装饰达到高度的统一。
板门：唐代建筑全用板门，宋代重要建筑仍用板门。板门上有门钉和铺首。魏时已有门钉，一般为纵横三至七路，每路三至七枚。清代有严格规定，最高级建筑用九路，次为纵九横七，最少纵横五路。
格扇门：一般每间四扇，每扇中间用抹头隔开，格心式样有十多种。有的同菱花窗格类似，雕工精细。下面为裙板或叫障水板。宋制格扇都有腰华板，俗称“四抹格扇”。腰华板有精美雕饰。
垂花门：多为府邸、宅院中的二门，它是分隔内外宅院的重要标志。住宅垂花门里排柱间装有屏门，起遮挡作用。垂花门在游廊的宅院中，可作为游廊的起讫点。垂花门是宅主人社会地位、经济地位的标志，又作为吉祥平安的象征，故有强烈的装饰要求。在垂花柱、角背等构件上，有精美的雕刻，正面枋下常饰有雕镂精美的花罩。垂花门施有色彩绚烂的彩绘，显得分外华贵。在园林建筑中，垂花门既有划分园林空间的作用，又有隔景、障景、借景的艺术效果。垂花门形式很多，常见的有：
独立柱担梁式垂花门：这是一种构造简洁的垂花门，梁头下端各悬一根垂莲柱，形如樵夫挑担，又称“二郎担山”垂花门。
一殿一卷式垂花门：此为较普遍的形式。正面看，如大屋脊悬山形式。梁头下垂着两棵垂莲柱。背面为卷棚悬山形式，柱间装有屏门。
五檀单卷棚垂花门：此种垂花门显得稳重大方，但比不上一殿一卷式垂花门轻巧秀丽。
四檀廊罩式垂花门：此种垂花门多用于园林，与游廊相接，常作横穿游廊的路口。廊罩式垂花门是两面完全对称的建筑，两面都有垂莲柱。
除以上常见的垂花门以外，尚有形式特殊的垂花门。例如：
独立柱前后出厦式垂花门：它只有一排柱子，上架部分为前后出厦式，造型颇新颖。颐和园的画中游东北墙垣入口处，矗立着这样一个造型别致、装饰考究、彩绘精美的垂花门。
卷棚歇山式垂花门：其屋面呈卷棚歇山形式，四面出檐，翼角翘起。倒悬垂花柱，显出灵巧飘洒的姿态。颐和园长廊东端的垂花门便是这种形式。
垂檐歇山式垂花门：北京北海北岸徵观堂垂花门即此形式，目前仅发现此一例。
并列中柱式垂花门：北海画舫斋西北隅有一座垂花门即此形式，采用并列中柱，前后梁头挑出，下悬垂莲柱。
四檀卷棚垂花门：外形为单卷棚式，此垂花门结构简单合理，而又不失其华丽的特色。
外琉璃内木构式垂花门：北京故宫东六宫的钟粹宫，有这样一座垂花门，从外面看是一座琉璃花门，内为木结构，顶为单卷棚式。
垂花门的装饰以华丽考究为特色。垂花门上的雕刻饰件很多，垂莲柱是垂花门的基本特征，在倒悬的柱头上刻有仰复莲、风摆柳、四季花等。两垂柱中间的连栊枋上装有透雕蕃草图案的花板，其他雕饰也十分考究。油饰彩绘是垂花门的重要装饰手段，常见的彩画有苏画、旋子彩画两大类，前者多用于园林垂花门，后者为宫廷、坛庙垂花门的装饰。
栏杆雕饰：隋唐至元代多雕狮子、明珠、莲花。明清时期通常雕刻卷云、龙纹、石榴头等。栏杆中的华板历代变化较多。汉代有套环、斜方格的形式，南北朝、隋、唐、五代多用几何纹等，也有雕刻人物故事的。明清时期华板雕刻越来越细腻，繁缛。特别是园林建筑中出现了多种多样的花栏杆，雕刻有梅花、冰片、方胜等纹饰。
另外尚有“坐凳栏杆”、“靠背栏杆”以及“花栏墙”等形式。
台基：大型古建筑的底座，以承托建筑物，是建筑外观造型的重要组成部分。台基四角有角柱石，其上往往有角兽，周围的台墙有格身板柱。台基阶梯两侧三角形基墙名叫“象眼”。台基上多有纹样雕饰。其花纹有蕙草、海石榴花、莲荷花、牡丹花以及化生等内容，多半为缠枝纹样。
天花板：俗称顶棚。古建筑的顶棚多为“平棋”装饰，即以平木条构成方格棋盘状，上面绘以各种图案。
藻井：古建筑顶棚正中的一种装饰手法。有圆形、方形、多边形，多为凹面雕刻、彩绘。
挂落：古建筑的檐枋下的装饰构件。置于柱与枋交接处，垂下的边缘有方、圆、八角等形式。常以透雕手法雕成精美的雕花板。在室内的挂落叫“挂落飞罩”或简称“罩”，用以划分室内空间，并加强建筑物的豪华气氛。挂落飞罩有多种形式，常见的有：圆光罩、炕罩、落地罩。
八彩绘艺术
彩绘是古建筑的装饰艺术，又是保护木作构件的防腐手段。秦汉多绘龙纹、云纹、锦纹。南北朝时期受佛教艺术的影响，多用卷草、莲瓣、宝珠、曲水、万字等纹饰。宋代《营造法式》中有九种彩绘制度。元代有旋子彩画。
明清有十分完备的旋子彩画，成为当时最主要的彩画制度之一。清代彩画有三大类：和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画。和玺彩画、旋子彩画的图案要求谨严。苏式彩画题材比较自由，图案纹样变化较多。
梁枋彩画：各时代风格不同。唐代多为红土刷饰绘七朱八白；宋、辽多绘几何图案，或飞天、云纹。宋《营造法式》规定，梁两端绘“角叶”，梁中部绘各种花卉、几何纹。金元沿袭此制，但“角叶”加长了。元代旋子彩画的藻头，多为旋花，并已出现“箍头”装饰手法。明代旋子彩画已为固定形制。藻头、箍头与枋心规定有一定比例。明末枋心的长度为梁长的三分之一。清代将这些比例定为规则。
柱子彩画：各代绘制风格有别。唐宋时期的柱头，柱中多绘束莲、卷草。元以后多为油饰。明代的重要建筑或伊斯兰教堂的柱子，多绘莲纹或沥粉贴金。清代多为蟠龙。另有雕刻装饰柱，如宋代晋祠圣母殿有雕龙木柱，清代有雕龙石柱。
斗拱彩画：唐代拱头绘白色燕尾。宋代有三种基本形式：满绘花纹、青绿叠晕、朱土刷饰。元代青绿叠晕的绘法较多。明清多为青绿刷饰。
动物类有坐龙（团龙的一种形式）、鸾凤、狮子、鸳鸯、孔雀、仙鹤、鹦鹉、獬豸、练鹊、山鸡、天鹅、华鸭、麒麟、狻猊（传说中的猛兽）、天马（有翼之马）、海马、仙鹿、羚羊、犀牛、象、熊等等。
九瓦当艺术
瓦当是古代建筑屋顶瓦垄末端的瓦，因为它起着阻挡瓦垄下滑的作用，故称瓦当。瓦当最早起于何时？考古工作者在洛阳王城、侯马晋城、临淄齐城、曲阜鲁城、邯郸赵城、易县燕城、中山王陵发现有许多瓦当，同时也出土有板瓦、筒瓦。这都是战国晚期的文物。关于记载瓦的文字早于此时期。春秋时期（公元前715年，鲁隐公八年）有“盟于瓦屋”的记述。
瓦当之名也是瓦当铭文中固有的词。有铭文为“都司空瓦”、“兰池宫当”。“瓦当”就是此两块瓦文最末一字的合称。
瓦当上的文字别有特色，形成文字史上的“瓦当文”。瓦当文字体多为小篆，并根据瓦当的形式而随势屈曲，构成雄健之姿，为历代书法家称赞。瓦当文以极简练的文字反映了当时的社会风貌，不仅有很高的美学价值，而且有很重要的考古价值。
从瓦当文不同时代的衍变中可以看出秦汉文字的一斑，秦代通行小篆，晚期隶书流行。
瓦当的图案纹样有动物、植物、几何纹样。战国半圆画像瓦当，以树纹为多，善于利用“以一当十”的艺术手法。例如只画一片树叶，便使人感到如同一株树形。动物纹样和常见的汉画像砖的动物相似，具有概括、简练、富有动势等特点。动物形象以侧视造型为主，强调神情，其中双马、鹿纹、凤纹、虎纹、豹纹、雉鸟等，都各具妙姿，或奔、或腾、或静卧、或追逐，妙趣横生。各种动物的个性都得到恰当的表现，虎的猛烈，鹿的灵巧，鸟的轻捷，马的豪放，皆形神兼备，尤其是虎纹、鹿纹更为出色，在有限的圆形空间里恰到好处地安排了头、尾、身躯的姿态。
瓦当中动物形象的图案化，也是成功的，四鹿瓦当中的四鹿，围绕一圆心旋转如飞。这种艺术形式在汉以后佛教艺术的飞天藻井图案中大量出现，其中有无承继关系，是很值得探讨的。
瓦当中的几何纹有山字纹、曲折纹、云纹等。这些纹样多出自对封建礼仪的崇尚。
十中国少数民族建筑举例
我国少数民族聚居地区很广，由于各地气候的不同，房屋的结构和布局也各不相同。南方一些地区的少数民族房屋采用井干式木结构，如傣族的房屋下部是架空的干阑式建筑。
西藏、新疆等地流行密梁平顶结构。
由于历史文化交流的影响，民族地区的重要建筑不同程度地吸收了汉族传统建筑的因素。
神奇的布达拉宫
公元641年文成公主与松赞干布联姻后，即“别建宫室，以居公主”，而且“为公主建一城以夸后世”。于是在红山（即布达拉山）上修建了九百九十九间房子，连同山顶红楼共一千间。雄伟的宫堡耸立在拉萨河谷中心突起的红山上，显得十分宏伟壮观。松赞干布时期修建的布达拉宫未能完全保存下来。
现在的布达拉宫早期建筑有曲结竹普和帕巴拉康，曲结竹普是个岩洞式的佛堂，原修在红山之巅。
布达拉宫的其他殿宇为17世纪所建。达赖五世于1645年动工重建布达拉宫，1653年白宫已基本竣工，达赖五世从哲蚌寺移居布达拉宫。
布达拉宫的白宫为达赖起居殿。白宫下边有一个1600平方米的广场，每逢喜庆节日，在这里举行跳神等宗教活动。
由德阳厦西扶梯而上，经过曲折的走廊、楼梯，便是白宫最大的宫殿措厦（东大殿），清朝驻藏大臣常在这里为达赖主持坐床、亲政大典等仪式。从这里再上三楼即到白宫顶层，达赖常住的两套寝宫就修建在这里，由于日光终天普照，故而称其为日光殿。
布达拉宫的红宫主体建筑是达赖的灵塔殿及各类佛堂。萨松南杰是红宫的最高宫殿，殿内供有乾隆皇帝的画像和汉藏满蒙四种文字的皇帝牌位，达赖每逢新年就到这里朝拜，表示达赖与皇帝的臣属关系。
布达拉宫整个建筑群依据山的天然形状蜿蜒修至山顶，主楼13层，高110余米。殿宇重叠，巍峨耸峙，金碧辉煌。红宫居于白宫之中，红白相映，独具风格。
华美的景真八角亭
位于西双版纳傣族自治州勐海县境内的景真山上的八角亭，结构别致，风格独特，驰名中外。它建于1701年（傣历1063年，清康熙四十年），当时为这一地区佛爷议事所用。新中国成立后列为地方重点保护文物。
亭身坐落在三米高的基座上，亭身外表有32个角。亭内的24面墙都有用金粉银粉画成的兽形图案。室内面积可容百余人。亭身以上的八角顶，由四根长达八米的粗大柱子直竖在16根交叉的大梁上，从这四根柱子上又引申出80根小梁，组成80个由琉璃瓦盖成的屋脊，分八个方向，像鱼鳞一样层层覆盖。每个屋脊上装有三个像火鸡形象（傣族人叫“哦”）的陶制涂釉动物。最下面的八个屋脊最大，脊背上竖有小宝塔，屋檐下系有铜铃。亭尖由一根长达两米的钢筋制成，上有金银装饰品。整个亭子，像一朵四瓣莲花，在阳光照耀下，光彩夺目。
八角亭独特的结构和艺术造型，体现了傣族人民的智慧和才干。亭高15.42米，宽8.6米，墙面内外抹浅红色泥皮，镶各种彩色玻璃，用金、银粉印出各种花卉、动物、人物图案。整个建筑玲珑华丽，是傣族佛教建筑艺术精品。
塔形侗寨鼓楼
在贵州的黎平、榕江、从江、天柱等县侗族聚居的村寨，由于侗家历来是同姓聚居，一寨一姓建楼一座，一寨有多姓，则建楼多座。所以鼓楼就成了族姓的形象标志。
侗寨鼓楼是一种宝塔形建筑，以杉木为材料，不施一钉一铆，一律采取榫卯结构，牢固而又谨严。第一层为正方形，高出地平线约2～3米，以上各层为多角形，并有飞檐。顶部中央多安琉璃葫芦，脊棱缓缓翻卷成翘角。顶楼常悬“款鼓”。黎平县肇兴纪堂鼓楼、从江县停洞增冲鼓楼，建于清代中叶，气势雄伟，显示了侗族建筑工匠的才能。
马胖鼓楼位于广西三江侗族自治县城北25公里处，形似宝塔，高12米，宽11米，9层飞檐，层层相叠，檐下绘有民族图案。楼内有4根大柱，其围二人合抱。正厅板壁绘美丽侗乡风光。整座建筑全用杉木安榫接合，结构严密，气魄雄伟。马胖鼓楼是广西侗族地区最大并最有代表性的一座鼓楼，此楼对研究侗族社会生活和建筑艺术都有重要意义。
别具一格的程阳风雨桥
位于广西三江侗族自治县城北20公里处的风雨桥，建于1916年，桥长76米，宽3.4米，高10.6米。全桥有五座青石桥墩，上面建有五座楼阁，各不相同，五楼阁连接起来构成一条长廊式的走道，即桥面。故整个桥就是长廊，廊道两侧设有长凳，以供行人避雨和休息。楼阁和廊檐绘有精美的侗族图案，富有民族色彩，整个桥用大木凿榫接合，大小木条斜穿直套，纵横交错，结构精密，形式优美，雄伟壮观。
风雨桥是侗族文化在建筑工艺上的体现，反映了侗族人民的文化艺术和工程技术的高度水平。
十一中国宗教建筑的装饰艺术
我国宗教建筑物的类型很多，其中有些是我国传统的建筑，有些则受外国建筑的影响。
佛寺、道观、坛祠举要
汉族聚居地区的佛寺、道观、坛祠基本上是汉族传统建筑布局和装饰。
唐代建筑佛光寺是五台山“十大寺”之一。五台山是唐代佛教华严宗的重要基地。此寺位于五台山向西的山坡上，故主要轴线采取了东西向。全寺分三个平台，第一平台较宽阔，北面是文殊殿（金天会十五年，1137年建），对面的南殿（观音殿已毁）第二平台是近代建筑；后面是第三平台，上建佛光寺大殿（唐大中十一年，857年）殿宽七间，进深四间，庑殿顶，殿内尚存唐代塑像和题字。
佛光寺在创造佛殿建筑艺术方面，表现了建筑结构与建筑艺术的统一。内部木结构安排合理，组成有主有从的若干空间，使人感到高耸而不空旷。
大殿的外貌，下面有低矮的台基，立面每间比例近于方形，正脊屋顶、鸱尾和殿身各间构成和谐的比例。屋檐和缓的起翘，加上鸱尾造型的遒劲，使整个大殿造型呈现出庄重稳定的形象。
斗拱与柱高的比例是1∶2，斗拱出挑四翘，整个屋檐挑出近4米，相当于檐口至台基面高度的二分之一，所以使人感到斗拱非常宏大。因为屋顶有和缓的坡度，站在殿前看不见屋顶面，一排斗拱呈现在人们面前。它在构图上就起着重要作用，这种比例关系，表现出唐代建筑的稳健雄丽的风格。
宋代以后的建筑，柱身加高了，斗拱的比例相对缩小了，所以从外观上看与唐朝建筑有明显的区别。
晋祠圣母庙（山西太原市）是一处具有园林风味的祠庙建筑，建于北宋崇宁二年（1103年）。沿建筑群纵轴线，建有石桥、铁狮子、金人台、献殿、飞梁、圣母殿等建筑物。殿南宽七间，东西深六间，为重檐歇山顶，四周围廊。外檐出挑很宽，但斗拱小了些，显得比唐代轻巧秀丽。献殿是金代建筑（1168年），为三开间的歇山小殿，整个结构显得玲珑而稳定。前面铁铸镇水金人四个（其中两个是宋绍兴四年的原物）。铁狮子一对，刻有宋政和八年的铭文。在两殿之间有“鱼沼飞梁”。此建筑是在水中立石柱，架以木构斗拱，上面跨以十字形的石桥，下为鱼沼，这种形式国内尚无二例。
殿内的圣母（周代叔虞母邑姜）和四十四尊宫女、女官的塑像，是宋代雕塑作品中精美的佳品。每个人物的神情意态都很生动优美。通过塑像微妙的眼神口角表情，可以看到不同的性格、思想感情，有如微笑言谈之间。塑像比例适度，姿态自然，衣纹流畅，都是宫廷仕女打扮，衣纹之间显出轻柔的质感。
北京天坛是明清皇帝祭天、祈祷丰年的地方，系明永乐十八年（1420年）迁都北京时所建，现在的规模是明嘉靖九年（1530年）形成的。天坛的围墙平面图接近正方，因为附会“天圆地方”之说，北面两角为圆形，南面则为直角。
按使用性质分为四组，在内围墙里沿南北轴线，南部有祭天的圜丘及有关建筑；北部以祈年殿为主体，并有若干附属建筑；内围墙西门内南侧是皇帝祭祀前斋宿的宫殿--斋宫，外围墙西门以内建有祭祀用的饲养牲畜的处所和舞乐人员居住的神乐署。
在主体建筑祈年殿和圜丘之间筑有长达400米、宽30米、高出地面四米的砖砌大甬道--丹陛桥。
圜丘是一个白石砌成的三层圆形台子，是皇帝每年冬至这一天祭天的地方。这组建筑造型简单庄严而开朗。
皇穹宇内平时供奉“昊天上帝”的牌位。昊天上帝系道教天神名“昊天金阙无上至尊自然妙有弥罗至真玉皇上帝”简称“玉皇大帝”或“玉帝”。
祭祀时牌位移到圜丘上，皇穹宇是一座单檐的圆形小殿，饰以蓝瓦、金顶和朱红的门窗、柱，建立在洁白单层须弥座石基上。内部的梁、柱、藻井和外面的装修及基座石刻都十分精细华丽。
天坛在布局上，反映了古代建筑师卓越的空间组织才能，为了突出主体，用一条高出地面的丹陛桥构成轴线，直贯南北，然后在两端恰当地安排了体量与形状不同的建筑，作为整个建筑群的中心，轴线上的各组建筑也是突出主体为前提，如圜丘外面两屋矮墙的处理，有助于空间的延伸，使圜丘显得比真实尺度更大些，祈年门前布置一个狭长的庭院，与祈年殿的大庭院形成悬殊的空间对比，也加大了祈年殿的尺度感。此外，大片的柏林在造成肃穆、宁静的环境方面也起了重要作用。
祈年殿在设计思想上有严格的要求，在艺术处理上突出地表现“天”的崇高和神圣。祈年殿内外三层柱子的数目，也和农业有关的十二月、二十四节气相联系，通过这许多手法，给建筑加上了一层神秘的色彩。
光孝寺位于广州市红书北路，始建于西汉，为南越王赵建德的故宅，三国时吴国官员虞翻迁居此处，辟为苑囿，后改为法性寺。
从东晋到唐代，印度僧人到寺来传教者甚多，到南宋绍兴七年（1137年）改名为报恩广孝禅寺，绍兴二十一年（1151年）改为光孝寺。
寺内原有十二座殿、六座堂，还有钟楼、睡佛阁、延寿庵、兜率阁、笔援轩、虞翻祠等建筑。现在尚存大雄宝殿，六祖殿、伽蓝殿、天王殿、睡佛阁。寺内的衣发塔，唐高僧慧能的头发埋在塔下。寺内还有东西两座铁塔。东铁塔铸于南汉大宝十年（965年），西铁塔比东铁塔早四年，是我国最早的铁塔。
圆通寺位于昆明北隅，北靠圆通山。这里山色深碧，巨石盘旋，为明清以来昆明八景之一。圆通寺始建于唐代，元延祐七年（1320年）在此重建后改称圆通寺，此山也随寺称圆通山。每年三月初满山盛开樱花，游人如织，好似花山人海。
该寺的建筑有：圆通胜境坊、八角亭、圆通宝殿、水榭曲廊等。八角亭建立在一个方形大水池中，南北各有石桥相通，过石桥往北便是气势雄伟、富丽堂皇的圆通宝殿。
筇竹寺位于昆明市西北十余公里的玉案山上。殿堂依山势而建。大雄宝殿殿角处有一块元延祐三年（1316年）所立的圣旨碑，碑阳刻汉文，阴刻蒙文，内容为敕封该寺住持玄坚为“头和尚”，要求官员军民予以保护。
此寺是中原佛教禅宗传入云南的第一寺，禅宗乃中国佛教一个宗派，主张用禅定概括佛教的全部修习，所以称禅宗。相传在北宋年间大理国鄯阐侯高光、高智兄弟狩猎，追赶一只犀牛至玉案山失踪，只见云中有一僧，近前观之，仅见一筇竹杖植于林下，于是在此建了一寺，名“筇竹寺”。据寺内史籍记述，元初便有此寺，明宣德九年重建，清代乾隆、光绪年间先后重修。
报国寺是峨眉山的门户。报国寺古称会宗堂，为明代万历年间（1573-1620年）明光道人主建，原址与伏虎寺隔溪相对。庙里供奉普贤、广成和楚狂，取三教会宗之义，故名会宗堂。清顺治年间，闻达和尚重建，迁到大光明山麓，即今址，康熙时改名报国寺。寺门上匾额“报国寺”三字是康熙皇帝御题。
报国寺殿宇结构自然，雄浑大方，前后四殿，依山因势，一殿高出一殿，掩映在翠竹古楠之间。
第一殿供有弥勒佛，皤肤缩项，笑容可掬。第二殿大雄殿供奉如来佛，金色庄严，两旁列十八罗汉。
大雄殿后面天井院里，有明代铸造的紫铜华严塔，塔高6米，14层，上面铸有4700余尊佛像和《华严经》全部经文，这是四川现存最大的铜塔，体现了明代精湛的冶炼技术和高度的艺术水平。
第三殿是七佛殿，殿中并坐七佛，皆为丈六全身，高大端庄。据《七佛经》记载，其名称为：毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛、释迦牟尼佛。坐在中间的为释迦牟尼，七佛殿后有一座独特的瓷佛像，是明代永乐十三年（1415年）景德镇烧制的，迄今已有五百多年的历史。像高2.47米，佛坐千叶莲花，身缀千叶莲衣，色泽光亮，形态生动。
最后一楼是藏经楼。赵熙书有“藏书楼”匾额。藏经楼两侧陈列室内，陈列着历年收集的峨眉山的动、植物标本，其中有：弹琴蛙、胡子蛙等。
万年寺晋代叫普贤寺，唐代慧通和尚更名白水寺，宋代更名白水普贤寺，明代万历年间又更名圣寿万年寺。此寺当时共有七殿：即砖殿、毗卢殿、七佛殿、天王殿、金刚殿、大佛殿和接引殿。后因火灾，烧去四殿，今存砖殿、毗卢殿、接引殿三殿。在建筑艺术上具有特殊风格而著名的砖殿，是一座穹隆圆顶的方形建筑。方形每边长15.6米，用砖砌墙，上部半球形穹隆，也是用砖拱劵而成。这座建筑除大门用了木材以外，并无梁、栋、枋，所以称无梁殿，也称砖殿。砖殿外面墙上饰以斗拱、垂柱、横楣、窗棂。圆穹顶上有五座塔及狮鹿吉祥兽。大门上有“圣寿万年寺”五个金字。
殿内壁上，下部有26个佛龛，放置铁铸罗汉；上部砌横龛六道，放置许多铁铸小佛。殿内顶部画有四个彩色仙女，怀抱琵琶、箜篌、芦笙、笛子，衣带飘舞，十分生动。
此砖殿是明朝万历年间修造，它的拱劵结构反映了我国古代劳动人民杰出的建筑水平，至今经历了四百多年的时间和几次大地震的考验，仍然屹立无恙。
毗卢殿旁有一方水池，池中有弹琴蛙，叫声如弹琴。
黔东第一洞天位于贵州镇远县城东中和山。山下是湘黔铁路，山岩陡峻，怪石嶙峋，三面临江。明嘉靖年间建朝元阁、紫阳书院和考亭祠，都已废毁。清代又建万寿宫、大寿堂、玉皇殿、吕祖殿、老君殿、藏经殿、望星楼、莲花亭、六角亭等。这些建筑多置于山间空地。
武侯祠坐落在成都南郊，面积516亩（37000平方米）。翠柏红墙，环境幽雅宜人。从唐代诗人杜甫的有关诗中，我们得知，武侯祠早在760年以前就建成了。那时已是古柏郁郁森森。武侯祠是诸葛亮的祠堂，诸葛亮（181-234）字孔明，琅琊阳都（今山东沂水）人，官至蜀汉丞相，封武乡侯，死后谥为武侯，所以他的祠堂名武侯祠，虽然大门的横额上是“汉昭烈庙”，但人们一直把它称为武侯祠。祠宇坐北朝南，主体建筑均在一条中轴线上，有大门、二门、刘备殿、过厅、诸葛亮殿五重。二门到刘备殿及东西廊，过厅至诸葛亮殿及东西两厢，形成两组严整的四合院式建筑。
藏传佛教寺庙举要
西藏寺庙平面布局大都没有明显的中轴线，从寺庙的建筑群的布局看，是以主要建筑“措钦”（大殿）为中心，结合寺院的行政组织“康村”、“扎仓”、“拉康”而建立的成组的建筑群体。
西藏的寺庙多数依山傍水而建，个别的寺庙建于山坳或者高原小盆地中间。坐落在山脚的寺庙，则依山而建，大小建筑物沿等高线层层向上修筑，处在高处的殿堂金顶与处于下层的建筑相互辉映，鳞次栉比，气象万千。这种格局的寺庙如哲蚌寺、色拉寺、萨迦寺、扎什伦布寺等都是很典型的。坐落在高天阔地的寺院，其布局往往以主殿为中心，其他大小建筑向四周发展，利用周围较低矮的建筑群托出主体殿堂的高大和宏伟。主体建筑周围的建筑群或单体建筑也往往不是对称建筑，像桑鸢寺、萨迦南寺等就是这种格局。
由于藏传佛教的传播，在青海、内蒙古也建立了许多藏式的喇嘛寺，最著名的有塔尔寺、五当召、拉卜楞寺。
塔尔寺位于青海湟中县鲁沙尔镇西南隅。因为该寺的大金瓦寺内有一座纪念喇嘛教格鲁派的创始人宗喀巴的大银塔，因而得名，是喇嘛教格鲁派六大寺庙之一（其他五寺为：甘丹寺，哲蚌寺、色拉寺、扎什伦布寺和甘肃的拉卜楞寺）。塔尔寺的建筑群中包括大金瓦寺、小金瓦寺、小花寺、大经堂、大厨房、九间殿、大拉浪、如意宝塔、太平塔、菩提塔、过门塔等建筑。
大金瓦寺是该寺的主殿，也是塔尔寺最早的建筑物，是一座汉式宫殿三檐歇山式建筑。
大经堂为藏式平顶建筑，殿内立有108根柱子，每根柱上都有优美的图案，外裹彩色毛毯，并缀以各色刺绣飘带、幢、幡等装饰。大经堂二楼为四合院建筑，屋顶安置有高大的鎏金经幢、宝瓶、法轮、金鹿等。
小金瓦寺是塔尔寺的护法神殿，殿内有形象怪异的各密宗佛塑像。
塔尔寺是清康熙年间以来建成的巨大建筑群。
拉卜楞寺旧称“扎西依曲”，位于甘肃夏河县城西1公里处，为喇嘛教格鲁派（黄教）六大寺之一。规模宏伟，占地约1300余亩。原有六大扎仓（佛寺建筑单元）、十八朗欠（活佛住地）、十八佛堂（拉康）以及金塔、辩经坛、藏经楼、印经院建筑，遍布山腰。金顶宝瓶、金檐彩绘、寺墙红黄相映，华丽非常。寿禧殿位于该寺最高处，内供奉铜佛像一尊。寺下平地上建有僧舍万间、雪白的粉墙与经殿形成对比。僧舍附近有一处千手观音殿，内藏文物数以万计，仅藏文经书就有六万多册，具有珍贵的文物价值。
拉卜楞寺的“扎仓”有“铁桑浪瓦扎仓”（闻思学院）修显宗、“丁科扎仓”（时轮学院）修天文、“曼巴扎仓”（医药学院）修医药、“季多扎仓”（喜金刚学院）修法事等。
各扎仓由前廊、经堂、佛殿组成，扎仓前的天井院由大门及围廊构成。
蒙古族的寺庙建筑在元代以后受到藏传佛教建筑的影响很大。
五当召位于距包头市北70公里的吉忽伦图山上（阴山山脉中部）。“五当”为蒙语柳树的意思，因庙宇附近有杨柳繁茂的五当沟。其藏语名称为“巴达格勒”（白莲花）。始建于清康熙年间，乾隆十四年大规模扩建，御赐汉名“广觉寺”，形成今日规模。它是由六座大殿和一座陵堂组成，全部房舍2500余间。
五当召主殿苏古沁独宫，三层高达22米。经堂内部宏阔，64根包裹着彩色云龙纹绒毯的方柱林立。大经堂的后部，正中端坐弥勒佛像。二楼天井北壁绘有精彩壁画。楼内供奉佛像的两侧为文殊、普贤。东西两侧墙上泥塑山子的洞窟中为十八罗汉，泥塑彩绘，高约70厘米，三楼设置有铜质曼陀罗。它是佛教密宗修法用的坛。
却伊拉独宫于1835年建，供研学宗教哲学的学部，每年农历十二月初九日，在此殿举行学位升级考试。殿正中供弥勒佛铜像高达10米。
洞阔尔独宫前廊突出于大门以外，门廊前檐用四根藏式方柱支撑，柱头部分雕饰着繁缛的图案，色彩艳丽鲜明。藻井图案为双龙组成，沥粉贴金，色调古雅。
略述中国清真寺建筑艺术世界上伊斯兰建筑形式，埃及建筑大师夫郎兹·巴沙（FranzPasha）将其分为四大类：1、穆罕默德前的建筑（阿拉伯半岛传统建筑）；2、东罗马式建筑；3、埃及、西班牙式伊斯兰建筑；4、混合式伊斯兰建筑。其中有西班牙混合式、犹太混合式、中国混合式。阿拉伯伊斯兰寺院建筑传到我国后，受到中国各地建筑的影响，而出现了中国混合式伊斯兰建筑。我国伊斯兰建筑主要类型有：礼拜寺、祠墓（玛礼）以及住宅壁龛。礼拜寺，又叫“清真寺”。它是穆斯林的聚会堂。每星期五为伊斯兰聚礼日（也叫“大礼拜”，或叫“主麻日”）礼拜殿殿身朝向，规定必须背着圣地麦加的克尔白（神庙），做礼拜时，人们必须面向克尔白的方向，因为穆罕默德诞生于麦加，它成为伊斯兰教的发祥地，所以各地礼拜寺的正殿是座西向东，不论大门朝向如何，正殿方向不变。如北京牛街清真寺，寺门在西，进大门须沿大殿南侧、北侧墙东走，转到大殿东面，才能进大殿；而西安化觉巷清真寺，寺门在北，入门须右转进入大殿。寺殿多仿照汉族建筑上常用的三卷殿式样，叫作“色连搭”的方法，把几个屋顶连接在一起。如北京牛街清真寺大殿，殿顶采用三个“勾连搭”屋顶，后部有一个六角顶的亭式建筑物。三个勾连搭屋顶的前面两个是歇山顶，后一个是庑殿顶，富有变化。清真寺的形式和营建施工，多受当地建筑的影响，譬如四川的清真寺建筑和新疆的就大不相同。伊斯兰寺院的一端或两端，多建有高耸的塔楼，尤其是新疆地区的清真寺建有很高的尖塔。它是为宣礼员登临向四方召唤穆斯林进寺举行礼拜之用。故称此尖塔为“宣礼塔”。尖塔出现时期约为公元705-715年，阿拉伯倭马亚王朝瓦里德第一位时创建尖塔。由尖塔变成楼阁式的建筑的时期现在尚未证实。中原地区清真寺多有此望楼形式，被称为“邦克楼”。它的形式看来是受汉式亭阁建筑的影响。有些地区的清真寺建望楼兼作邦克楼之用。望楼即“望月楼”。原来，阿拉伯半岛居民信奉拜物教，主要崇拜月亮。伊斯兰教兴起后，沿袭此旧习。他们入斋、出斋时都要眺望新月。望月楼是属于尖塔类高楼建筑。另外还有淋浴室、宿舍等建筑。清真寺一般不设女寺，如寺中设有女席者，必须在礼拜殿后部并在与男席座位之间挂幕帐分隔开来。寺中也有建亭、台、楼、阁的。清真寺在装饰方面，不采用人物、动物等形象，可能是出于穆罕默德的告械：“让我们共同遵守一种双方认为公平的信条，我们大家只崇拜真主，不以任何物来配他。”（见《古兰经》第三章第64节）所以为了使建筑得到美化的效果，只能精心建造，镶嵌花墙，大力美化窗格。装饰纹样多以富有装饰性的阿拉伯文字和植物为题材。伊斯兰教禁止在寺院的雕刻、绘画中出现了人物或动物等有生命之物，还有一个生动的故事。据说，有一次，穆罕默德在其妻子阿伊东的房间里祈祷时，猛然抬头看见窗帘上绣着的色彩鲜明的飞鸟，他就认为动物形象在礼拜时出现，会分散向真主祈祷的诚心，所以便命其妻把绣有飞鸟的窗帘取下来。他沉痛地说，到最后审判的那天，艺术家们将遭到深重的灾难。真主不会降临画有动物的人家。同时，《古兰经》中也谈到禁止崇拜安拉以外的其他任何偶像。西北地区清真寺讲究用砖雕、木雕或石雕作为装饰，并普遍应用于照壁、大门口、山墙等部位。有些木材不施彩画，只涂清漆，显出木料原色，更为朴素幽雅。宁夏同心清真大寺，是宁夏现存的规模较大、历史比较久远的一处伊斯兰教建筑。伊斯兰教在元代大量传入内地后，随着也传入了中亚的建筑形式。大约经一百年左右时间，中亚的伊斯兰教就被中国工匠们吸收融化，创造出中国的伊斯兰教建筑形式。此寺建筑便是一例。同心县清真大寺，门前一座仿木结构的砖砌照壁，照壁中心有大幅砖雕，非常精美。由门通过券洞，有台阶可以登上高达10米的台基。台基外表包砖，面积3500多平方米，上面建礼拜殿、宣礼楼、阿訇住房等，坐西向东的主体建筑是一座单檐歇山式顶的宏大建筑，面阔5间，进深9间，用20多根巨大的圆木柱支撑梁架。室内地面全面木板铺成。礼拜殿的右前侧，有二重檐、四面坡式的亭式建筑唤醒楼。礼拜殿和唤醒楼是汉式传统建筑和伊斯兰艺术的交融，体现出精湛的建筑技巧。此寺相传始建于明代万历年间，但礼拜殿脊檩题记，清乾隆五十六年、光绪三十三年曾重修。伊斯兰教在公元10至11世纪间传入新疆，但15世纪以后才成为维吾尔族信仰的宗教。在伊斯兰教传入新疆之前，新疆地区的建筑已经形成了独特的体系，建筑结构有木柱密梁平顶和土著人坯（或穹隆顶）两种形式：建筑布局自由灵活；装饰和色彩都很。伊斯兰教由中亚传入新疆以后，在原有建筑体系的基础上接受了伊斯兰教特有的建筑因素，形成了中国维吾尔族伊斯兰教建筑。在以后的发展中又不断吸收了其他民族的建筑因素，如汉族、回族、藏族的某些装饰纹样等。维吾尔族伊斯兰教建筑有三种类型，即礼拜寺、教经堂、教长陵墓。大型的教长陵墓也包括礼拜寺和经堂在内。维吾尔族伊斯兰教建筑便是民族传统建筑和宗教建筑事的产物。艾提尕清真寺位于喀什市中心的艾提尕广场，为目前新疆最大的清真寺。相传始建于清嘉庆三年（1798年），之后又多次修建，到1838年形成现今的规模，其规模之大占地15亩之多。艾提尕清真寺门两侧屹立着两座10米之高的塔楼，塔楼和寺门以短墙相连，形成了一个建筑整体，在米黄色的砖面上勾着雪白的砖缝和花纹，给人一种庄严、肃穆、宏伟、壮丽的印象。门内为八角形门厅，左右通道可进入院内，院内有一水池，在清澈的水池周围是参天的白杨、苍松翠柏，十分清幽。院西面为礼拜殿，殿长160米，进深16米，分内外两殿，可容纳六、七千名穆斯林做礼拜。大殿有一百四十根绿色雕花木柱，其排列方式形成了网络状，支撑着白色的密肋顶棚，顶棚上相隔不远便有一幅藻井图案，绘有各种花卉，美不胜收。是一座具有代表性的伊斯兰古建筑。阿巴伙加玛札是新疆著名的伊斯兰教建筑，新疆白山派和卓阿巴伙加的陵墓，位于喀什市近郊。阿巴伙加玛札是一组大型宗教建筑群，包括主墓室、4座礼拜寺和一所教经堂。18世纪初建造，经不断扩建，形成巨大规模的建筑群，其中建筑组合各自成组。大门、高礼拜寺、低礼拜寺和教经堂是一个组群。这几座建筑构成了陵墓前面的一个豪华的场景。这组建筑中高礼拜寺的造型最引人入胜。开敞的外殿集中了许多华丽的装饰。位于转角处的两个塔楼与大门两侧的塔楼，构成伊斯兰教建筑特有的轮廓，低礼拜寺和教经堂隐在高墙的后面，在造型上只起着陪衬作用。主墓室是陵园的主体。它的内部结构是用四个大尖栱支持一个穹隆顶，大栱四周用厚墙支托；外面用绿琉璃镶面和部分白墙面相结合，整个建筑造型稳重，简练而不呆板。内部全部刷成白色，具有静穆的气氛。大礼拜寺以墙环绕，自成一组。前殿高大，列柱林立，色调幽暗，具有伊斯兰特有的低沉而神秘的气氛，后殿是一系列低矮的栱顶，更加显出宗教气氛。大礼拜寺和主墓之间是绿顶礼拜寺，它的后殿和主墓室相似，前殿与大礼拜寺相似，在造型上成为大礼拜寺和主墓之间的过渡形式。阿巴伙加玛札主墓塔楼雕刻花纹异常豪华，塔楼窗子是胡椒纹孔，窗两旁是菱形几何图案，窗上下一周卷叶纹图案，塔顶为复莲花瓣，此墓葬着阿巴伙加一家五代72人。内蒙古的伊斯兰教建筑，是受西域地区的同类建筑影响发展起来的。清朝乾隆年间（1736-1795年）有大批回民自新疆迁移到呼和浩特，此处始建规模宏大的礼拜寺。这座礼拜寺位于呼和浩特市老城北门外。寺门上塑有各种图案装饰。寺内的主要建筑是庄严肃穆的圣殿。殿后有讲堂，穆斯林浴室等建筑。1933年当地回族人民捐资重修了这座寺殿，并增建一座望月楼。此楼为六角形，高约15米。顶亦六角形尖顶。楼内有梯道可登楼上，望月楼的风格绮丽雅致，挺拔清秀。具有清真寺普遍存在的素雅端庄的共同特色。望月楼内藏有阿拉伯文《古兰经》30册，是现存珍贵的文献资料。
千姿百态说宝塔
塔梵文称窣堵波、浮屠。我国自从汉朝就有了塔的建筑，当时佛寺以塔为主体。唐代以后佛寺布局以殿堂为主体，塔的造型从唐代以后开始多样化。塔的形式从方形、六角形、八角形、圆形发展到密檐式、花塔、金刚宝座塔、过街塔。唐代伊斯兰教传入我国后，也修建了一些塔。明清时期道教也修有塔，是仿照佛塔修建的。
塔的种类可以从造型上分，也可以根据用途分，不过从艺术家的角度着眼，还是从造型上分比较合适。
1.楼阁式宝塔
此类塔的特点同我国传统楼阁建筑构造相似。体形高大者可以登临，体形矮小的石刻楼阁式塔外表仿照楼阁式的塔形刻出门窗、斗拱、檐口。现存著名的楼阁式塔有：西安大雁塔、江苏苏州虎丘塔、苏州宋代双塔、杭州六和塔、福建泉州开元寺双塔、开封佑国寺塔（俗称铁塔）、湖北当阳玉泉寺铁塔、应县木塔等等。
海宝塔：位于银川市北郊，又名赫宝塔、黑宝塔、北塔。塔身为砖砌楼式建筑，共11层，通高53.9米。平面呈方形，每面正中有券门，并略向外突出，塔的造型线条明朗，层次丰富，棱角分明，觚棱秀削，具有独特的艺术风格。此造型的塔在我国数千座塔中为仅有的实例，塔室为方形，门向东，内有四道栱券通向四面，空间以楼板相隔，有木梯可以盘旋登上九层，可以远眺巍巍贺兰山，浩浩黄河水，塞上江南风光一览无余。
相传此塔5世纪初西夏国王赫连勃勃重修，始建年代不详。现存的塔为清乾隆四十三年（1778年）重修。1963年董必武登此塔时赋诗一首：银川郊外赫连塔，高势孤危欲出云，真以方形风格异，只缘本色火砖红。
玉泉铁塔：位于湖北当阳城西15公里的玉泉寺内一座土丘上。北宋嘉祐六年（1061年）所铸，塔基用特制青砖砌成，塔身全为生铁铸造，重达53.3吨，塔为双层须弥座，每层每边铸有“八仙过海”、“二龙戏珠”以及山峦、海水纹样、线条流畅。台座为八角，各角铸有托塔力士一尊，个个身披甲胄、脚踏仙山，仪态威猛。塔身为仿木结构的楼阁式，八角，共13层，通高17.9米，每层均设有腰檐平座，置斗拱出檐，在相对四面各设有弧形门龛，其他四面雕饰造像及其他纹样，在角梁飞檐的前端，铸出凌空龙头，悬有风铃。塔体分段冶铸，逐层迭装，不加焊接，形体挺拔，稳健玲珑。
2.密檐式宝塔
密檐式塔特点是塔身下部第一层特别高大，以上各层之间距离短，塔檐紧密相接，第一层以上各层之间没有门窗结构，早期的塔有小型假窗。一般不能登临，有的虽可以登临，但不适于眺望。辽、金时期的密檐塔第一层有佛龛、门窗、斗拱等雕饰。
现存最早的密檐塔是河南登封嵩岳寺塔，建于北魏正光元年（520年），塔身似炮弹形，呈十二角的锥体，是国内孤例。
唐代、北宋密檐式塔多为方形，第一层塔身无繁复的装饰，如云南大理千寻塔、四川乐山凌云寺白塔。
辽金密檐式塔代表作品有北京天宁寺塔、辽宁辽阳白塔、北镇崇兴寺双塔、锦州塔等。
3.亭阁式宝塔
亭阁式塔的样式是印度的窣堵波与我国传统建筑亭阁相结合的产物。特点是：塔身为一单层，有方形、六角形、八角形、圆形的亭子，下边建有台基，顶部有塔刹，塔檐多为单层。这种塔是高僧墓塔的主要形式。现存最早的是隋代建立的山东历城神通寺四门塔。
唐代的亭阁式塔有：山东长清灵亭岩寺慧崇塔、三藏塔；河南登封会善寺净藏禅师塔；山西运城泛舟禅师塔、五台山佛光寺方便和尚塔。
4.窣堵波式宝塔
喇嘛教的塔多为窣堵波式，也叫喇嘛塔。佛教徒雕塑的小型窣堵波式塔，在经案上供奉。这类小型窣堵波最早的是甘肃省博物馆所藏北凉时期的小塔。元代建筑的北京妙应寺白塔是较早的大型窣堵波。明代有山西五台塔院寺舍利塔。北京北海公园的白塔是清代建筑。青海塔尔寺如意宝塔群也是清代作品。
如意宝塔：此塔为一喇嘛塔群位于塔尔寺内。此塔为一排八座，纪念释迦牟尼的八件大事。再如八帮塔，是纪念释迦牟尼降生时行走七步，每步生一莲花；胜利塔，是纪念释迦牟尼战胜一切魔鬼；涅槃塔，是纪念释迦牟尼的涅槃（不生不灭）。喇嘛塔在中原各地甚多，但一排八尊者尚不多见。
一百零八塔：这是一处喇嘛塔群。位于宁夏青铜峡县黄河西岸。塔群的排列为一、三、七、奇数排成十二行，形成总体为三角形的巨大塔群。塔的单体形制与北京妙应寺白塔相似，因此可认为是同时代的遗物，即元代建筑。它是我国古塔建筑中唯一的大型塔群。
喇嘛塔，这种特殊的建筑形式，在西藏是极普遍的，塔中有的藏经书，有的藏佛像，有的藏法器，较多的是藏舍利的塔，也就是灵塔。西藏的灵塔所藏的是木乃伊。布达拉宫的达赖灵塔，扎什伦布寺中的班禅灵塔，其中所藏都是达赖和班禅的干尸。
1690年第巴桑结嘉措在布达拉宫修建的灵塔，分塔座、塔瓶、塔顶三部分，总高14.85米，经过处理的达赖五世的尸骸就保存在这第一座灵塔瓶内。塔身金皮包裹，珠玉镶嵌。据记载，此座灵塔的包金就耗费黄金11万余两。以后相继在布达拉宫修建了达赖七世至十三世的灵塔，规模不等，形制相同。布达拉宫最后一座灵塔，是十三世达赖的灵塔，塔高14米，仅次于达赖五世的灵塔。
四世班禅舍利塔，始建于清康熙元年（1661年）。此塔的建造用了一年又130天，塔高11米，金银包皮，珠宝镶嵌，修建这座灵塔用了黄金3千两，白银3万余斤。
5.金刚宝座塔
此塔是在一个高台子（宝座）上建有五个小塔，供奉“金刚界五佛”，五佛均有宝座（即坐骑的动物：狮子、象、马、金翅鸟王、孔雀）。在塔座和五小塔的须弥座上也都布满了五种动物的雕刻，现存此种塔多为明清时期建造，约有十来处，如：云南昆明妙湛寺金刚宝座塔；北京真觉寺、碧云寺金刚宝座塔；内蒙古呼和浩特金刚宝座塔。金刚宝座可能远在南北朝时期就有了，在敦煌莫高窟285窟发现金刚式五塔的壁画，绘于北周时期。
广德寺多宝塔：位于湖北襄阳县城西13公里处，为汉、唐以来古刹。明景泰年间重建。多宝塔在大殿后面，此塔建于明弘治七年（1191年）是用砖石仿照木结构建筑，通高17米，底层塔室为八角形，上迭建浅檐，下奠以矮基，砖砌角柱，石雕螭首，四门为石砌券门，正门上方石额刻有“多宝佛塔”四字，塔室之上建筑五塔，中央一个为喇嘛塔，都有精雕细刻的石座，在台座及小塔的外壁，都嵌有石雕佛龛，每龛供石佛一尊，石佛神态端庄，多宝塔的造型庄重挺拔，风格独特。
6.花塔之特点
花塔的特点是塔上部为莲瓣式或密布着佛龛、佛像、菩萨、动物等形象的雕刻，看上去好似一个大花束。
花塔大多是辽、金建筑，元以后逐渐消失。现存遗迹约十多处。有北京房山万佛堂花塔；河北曲阳修德塔、井陉花塔、正定广惠寺花塔；山西太原蒙山花塔、五台山佛光寺杲公禅师塔。
7.少见的塔门与过街塔
塔门和过街塔为道路上的塔，下边可以通行车马。从塔下经过就是向佛礼拜。此类塔是从元代开始兴建起来的，元代盛行喇嘛教，故此塔式多为窣堵波式。
主要遗迹有北京西郊法海寺塔门，河北承德普陀宗乘庙内外有多处塔门，有一孔的，也有多孔的，门上的塔有一个、三个或五个。
苏公塔：位于吐鲁番县城东南郊，建于清乾隆年间，塔旁立有维吾尔、汉两种文字的石碑。该塔为18世纪中叶吐鲁番郡王苏来满为其父额敏所建，所以又称额敏塔。塔高11米，塔身呈圆形，而且细高，用黄色方砖砌筑，塔上有阳图案花纹，塔顶呈盔形。其造型极为精致而壮观，塔内无基石，也无木料，全靠砖砌的螺旋形中心支柱支承整个塔身重量，此塔为新疆伊斯兰教著名的艺术建筑物。
8.其他类型之宝塔
除上述类型外，尚有一些比较特殊的形制，如：山西神通寺阙式塔（唐）、广州怀圣寺光塔（唐）、天津蓟县观音寺白塔（辽）等。
飞龙白塔：位于云南景洪县大勐笼的曼飞龙山上。这是一个大小九塔组成的塔群，洁白的塔身，金色的塔尖，宛如玉笋破土而出，因而有笋塔之称，此塔群为砖石结构，建于傣历五六五年（1201年），是佛教小乘教的建筑。
群塔中有一主塔，挺立于中间，通高16.29米，八个小塔分别列八角，通高9.1米，塔座设有佛龛，龛内供佛像。在正南面佛龛下的岩石上，有一双赤脚足迹印痕，相传乃是释迦牟尼的足迹，因此兴建该塔。塔上有各种雕塑，浮雕、彩绘，造型优美，秀丽和谐。
此塔群的型制同喇嘛教（佛教之一支）的白塔不同，可见是受南方民族建筑的影响。
王家大院环境装饰艺术管窥
中国古代民居的建筑群保存至今的已为数不多，保存十分完好者更是凤毛麟角。而地处山西晋中灵石县城东12公里的静升镇的王家大院建筑群，则是一处令人叹为观止的古代建筑经典。
余曾带领艺术学院部分同学前往考察过这处古典建筑群，留给每个人以极为深刻的印象。
一物华天宝地
从天津到山西，经石家庄、太原，然后南转经太谷、平遥、介休到灵石。灵石这个名字便令人惊奇。据说，早在隋代，有一巨大的流星，一道闪光划破太空，后来得知原来是一巨大的陨石从太空光临此地。这一奇闻被当时正在北巡的隋文帝得知，即以灵石钦封为县名。
墙面砖雕
在这汾河峡谷之间，有冷泉关、阴地关、雀鼠谷、韩信岭、秦王岭、摩天岭等重要关口，历来为军事要冲。
王家大院建筑群所在地静升镇静升村，在灵石县城东12公里的地方。村子东边是绵山，西临汾河，南北两面遍布黄土丘陵，一条清溪流淌其间，这片沃土和清流养育着静升镇的父老们。
静升村自古就有先民在这里创造出人类的文明。离静升村五里之内，便有新石器时代的遗址，也有商周的文化遗存发现，曾出土有商代青铜器。有唐代所建的资寿寺佛教道场，有宋代有关抗金史书面世，有保存完好的元代的文庙建筑。存世有古代祀念介子推的庙牌以及清代的万卷精华楼藏书馆阁的记述。
从古今文化蕴藏，到山水风茂的和谐、人文、灵石地区有数不清的寺庙碑林，有举世闻名的山川巨瀑，有丰富的物产宝藏。王家大院这个古代民居建筑群就是在这样物华天宝之地出现并延传至今的民族文化遗产。
著名古建筑学家梁思成先生在考察王家大院之后，深情地说它是“全国古代建筑的宝库”。
王家大院在建筑规模、建制、风格、工艺水平，都堪称中国民居建筑的璀璨明珠。
二宏伟的民居建筑群
王家大院的建筑占地面积为25万平方米以上，而北京故宫的建筑面积才有15万平方米。王家大院是一处城堡式格局的古建筑群体。
王家大院建筑群横贯东西五里长街，可用“九沟八堡十八巷”来表示这个建筑的规模。现存的有：
王家巷（拥翠巷）建于康熙三年（1664年）
锁瑞巷
钟灵巷
拱秀巷
恒贞堡（红门堡）
视履堡
拱极堡（下南堡）
凝固堡（大小堡子）
和义堡（东南堡）
崇宁堡（西堡子）
这里是可赏、可望、可游、可居的极具魅力的建筑群。
王家大院建筑群是历经数个王朝而形成的，其建筑最早起于哪个朝代已无详史可考，但可以肯定地说，至少在元代或明代初期已初具规模。
王家大院是灵石县四大家族之一的太原王氏后裔在康熙、雍正、乾隆、嘉庆年间所建的建筑群。
现在开放的有：王家大院民居艺术馆王氏博物馆，高家崖、红门堡、孝义祠等建筑群，大小院落123座，房屋1118间，面积为45000平方米之多。
高家崖、红门堡两处建筑群为东西两组，有一桥相连。
如此浩瀚的建筑群，可以研究的问题是很多的，本文仅就局部环境装饰艺术作一管窥。
三精美的建筑装饰雕刻
王家大院现在开放的88座院落，面积各不相同，风格各异，回廊环绕，曲径通幽，院园相通，步移景变，目不暇接。其艺术成就是多方面的。作为一处东方文明遗存、文化古迹，在这里流光溢彩，处处皆有可赏、可玩之处。
在这样巨大的建筑群中，附属于建筑之上的石雕、砖雕、瓦雕、木雕工艺艺术十分精妙，这些雕刻中蕴含的历史典故极为丰富。具有“天上取样人间造，雕艺精湛世上绝”之美誉。
屋檐砖雕
四石雕装饰艺术
王家大院建筑中的石雕艺术主要有墙基石雕刻装饰艺术、门枕石雕刻艺术，柱础石雕刻艺术、柱顶石雕刻艺术、抱鼓石雕刻艺术、栏板雕刻艺术、望柱雕刻艺术、过门石雕刻艺术、上马石雕刻艺术、石狮雕刻艺术。
有一面墙基石，精雕的是《唐夫人乳姑奉亲》，画面十分传神。故事讲的是，有一位老妇年迈不能吃饭，唐夫人用自己乳汁供养婆母，并让仆人用“拨浪鼓”（儿童玩具）把未断奶的儿子引开。
花墙石雕
另一面墙基石的雕刻是《汉江革行佣供母》。故事内容是，东汉末年，兵荒马乱，江革背负老母逃难，路遇强盗要杀他们。江革求强盗放过母亲，并说：母亲年迈不能独自谋生，求强盗放过他好供养母亲。强盗被其孝心感动，放过了他们。
王家大院的石柱础、石墩可分为：鼓形、宝瓶形、瓜形、六面钟形、灯笼形，雕刻的内容为佛家八宝、道家八宝（暗八仙）、民间八宝、历史典故，门枕石奇异巧妙，有人物型、动物型、器物型、花果型、书画型等，装点着大大小小的门庭。
石狮的造型、雕工都十分精湛。雕刻石狮不论是单体或是群狮相聚，神形具备，有的憨态可掬，有的灵动活泼，有的威风凛凛，有的小巧玲珑。
石雕影壁是王家大院雕刻的亮点之一。东巷中院门两侧的大型石雕影壁画为阴刻线描的手法，其内容为：陶渊明爱菊，林和靖爱梅，黄山谷爱兰，周敦颐爱莲。
柱基石雕
碑座石雕
红门堡府甲西清芬院门外，有一面“二龙捧蝠”图，造型生动，线条流畅。该图周边的图案刻工更为细腻精到。
五木雕装饰艺术
王家大院的木雕艺术，题材十分丰富，品种繁多，如：圆雕、浮雕、阴刻、阳刻、镂空。
木雕的建筑构件有：额、枋、柱、雀替、翼拱、挂落、抱头梁、穿插枋、窗棂。可以说所有木构件都有精美的雕刻艺术。
有一处称“满床笏”的构件，雕刻着唐代郭子仪的故事，为廊檐全景，手法细腻，构图宏大而壮观。
木雕雀替
红门堡三甲西巷的垂花门上的雕刻为精细之作，如狮子滚绣球、鞍马流云、凤凰戏牡丹、鸳鸯贵子图……都雕出了神韵，栩栩如生。
在柱头、雀替以及雀替连接的额枋部位，往往有三层高浮雕，多以镂空雕法，层层相叠，有很大的难度，然而都被古代建筑木雕工匠表现得淋漓尽致。这些雕刻艺术的题材多为吉祥图案，花卉、仙草。如芭蕉、佛手、葡萄、海棠、梅、兰、竹、菊，也有盆景、博古之类的题材。
各处窗棂也被组合成一幅幅精美的图画。如：喜鹊登梅（喻义喜上眉梢）、玉树锦鸡、金鱼穿莲，山西地区民间流行一种吉祥谚语“鱼穿莲，十七十八儿女全”，以此图喻义，夫妻和谐，子女双全。
窗户的设计是建筑设计的一个很费匠心的部位。王家大院的建筑中窗户的形式就有十分精彩之处。把窗户设计成书卷式，喻义“开卷有益”；设计成册页式，喻义“金册在手”。以窗框作画框，透视窗外风光，呈美妙的天然成趣的画面。
冬天在窗框内，一是可以避风，同时又可欣赏一幅山水画。是画，又是窗。这一设计妙思，源于清代学者李渔的《闲情寓寄》一书中所说“窗可以作画，是画也可以作窗”，从而产生了尺幅窗和无心画的创作构思。
六砖雕艺术
三层月洞门
王家大院建筑群的砖雕也是令人惊叹的精美，其部位多雕刻在烟囱、屋脊、兽脊、檐瓦、门楣、女儿墙、照壁等。砖刻刀工手法细腻，无论动态或静态的人物的形象惟妙惟肖。表现出清代雕刻的纤细繁茂的时代艺术风格。
屋顶无处不见瓦雕，每座建筑都是一件艺术作品，各种珍禽异兽点缀其上。高家崖府第门外，东西各有一面砖雕照壁，画面为8平方米。所刻图形为“鹿鹤”两组画，一为“鹿鸣”鹿可读“六”；一为“鹤唳”，鹤读“合”，连起来读“六合”可引申为“六合同春”，喻义天下春光共浴，国泰民安之意。
在一座大型砖雕照壁上，精心雕刻着“狮子滚绣球”，雕有三头狮子，大小各异，形象生动。民谚道：狮子滚绣球，好事不断头。照壁顶部雕有四季花卉、吉祥禽鸟和四组道家人物。
凝瑞居大门两侧的大型照壁上雕有“鹿鹤同春”图，系高浮雕手法，构思巧妙，鹿鸣松林，鹤唳寿石。鹿回首，鹤昂头，相互照应，构图和谐。
东西绣楼槛墙上的两组通栏砖雕，画面高1米，四行图形分别为吉祥花卉、八仙人物、玉兔麒麟等，构图疏密有致，犹如长卷壁画。
三甲东巷围院前照壁上的砖刻松竹梅“岁寒三友”，作品潇洒飘逸，线条流畅，表现出雕工高超的技艺水平。
在王家大院建筑群中有不可忽视的匾额雕刻艺术。王家大院的匾额，从形状上分，有碑文额、手卷额、秋叶额（贝叶额）、此君额、册页额，从手法上分浮雕、阴刻、阳刻等。
木雕枋
贝叶额（书院小巷墙壁上）造型简洁流畅，叶片一波三折，脉络清晰，书卷气浓郁，据说现存仅两块，另一块在北京故宫，可谓弥足珍贵。
王家大院建筑装饰雕刻图案中有许多弘扬优良传统道德的精湛作品。
红门堡建筑上的楹联：做无品官，行有品事；读百家书，成一家言。簏籁风敲三径竹（表示君子之风）；玲珑月照一床书（寓意满屋书香）。有诗情画意，又有提倡高雅风格的内涵，情景交融，意味深长。
园林艺术设计杂论
中国园林艺术概览
中国古典园林是具有高度艺术成就和独特风格的园林艺术体系。它在世界园林史上占有重要的地位，不仅在亚洲曾经影响日本等国家的造园艺术，而且在18世纪后半期，对远处西欧的英国等地也有一定影响。苏州古典园林是我国南方私家园林的代表，现存的这些园林是古代文化遗产中的珍品。研究这些历史遗产，给予科学的总结对我国园林的建设和发展新的园林艺术以及学习园林艺术的设计，都有着及其重要的意义。我国古代的园林可分为两大类：一类是帝王的苑囿，另一类是官僚、地主和富商的私园、承德避暑山庄等。少数设于都城内，与宫室毗连，规模也很可观，如北京的三海（北海、中南海）。这些苑囿的布局，基本上是在自然山水的基础上加以整理改造，结合房屋、花木构成园景。建筑物体形比较高大，色彩华丽，林木掩映，花卉繁多。私家园林一般建造在城市中，与住宅紧密相连，占地一二亩者居多，最大的也不过数十亩，园景处理以小空间内的近距离观赏为主。这两种园林都是为满足封建统治阶级的享乐而建造的，虽然由于园主在政治上和经济上所占的地位不同而有若干不同特点，但在园林布置和造景手法上，则有许多共同之处。如园景构图模仿自然，采用曲折而自由的布局，建筑、山池、花木的布置都不像欧洲大陆那样惯用的几何形图案，而且不论苑囿或私家园林，都有大量的建筑物，往往成组成院布置，形成许多封闭式的院落。再如二者都用叠石堆山来丰富园景，在建筑风格和植物栽培方面，也富有我国的民族特色。从园林的发展过程来看，当统治阶级政治稳定，造园活动往往比较频繁，苏州私家园林的发展就反映了这种情况。明清是封建社会末期，经济发达的江南地区成为私家园林的集中地，苏州的造园活动也达到一个新的高潮。从明嘉靖至清乾隆之间，大小官僚地主争相造园，成为一时风尚，为时几达三百年之久。太平天国运动以后，一批反动官僚镇压农民起义发了横财，纷纷来到苏州，大造宅第园林，又使苏州出现了一次造园高潮。这就更清楚地表明了清末苏州园林兴盛的社会背景。江南诸地的情况不同，园林的数量、规模和保存状况也有区别。清代江南园林虽推苏州、扬州、杭州三地为代表，而私家园林则以苏州为最多。在自然条件方面，自来兴建园林大都以筑山开池为主，两者之中又以筑山较易，得水为难。江南一带湖泊罗布，河港纷驶，可谓得天独厚。筑山必须用石，石以玲珑空透者为上品。苏州洞庭西山所产太湖石，颜色富有深浅变化，且洞多皱多，自唐以来就蜚声全国。这也为园林的发展提供了有利的条件。我国园林使用大量建筑物与山水相结合，已有两千多年的传统了。我国山水画和园林在摹写自然方面有其共通之处，因此南宋以后画家参与园林设计者渐多，这对我国古代园林艺术的提高起了促进作用。古代造园匠工在长期的实践中，薪火相授，积累了丰富的经验，提高了技术，创造了我国优秀的园林艺术。
园林艺术布局
苏州古典园林，是一种既有居住功能，又有多种艺术功能的综合体。但要在一块不大的基地内，满足上述种种要求，就存在着在小面积内既要容纳大量建筑物，又要构筑自然山水的矛盾，这就需要高超的造园技艺才能加以解决。在这方面，古代匠师们积累了丰富的经验，他们一方面创造了适应园林要求的建筑风格，把房屋、花木、山水融为一个整体。另一方面，则用“咫尺山林”再现大自然的风景。在造景中，还运用了各种对比、衬托、尺度、层次、对景、借景等手法，使园景能达到小中见大，以少胜多，在有限的空间内获得丰富的景色。具体的布局方式，因规模、地形、内容的不同而有所差异。其中住宅内园林化的庭院多设在厅堂或书房前后，缀以湖石、花木、亭廊，组成建筑物的外景。小型园林基本上是上述庭院的扩大，或是在一个主要空间周围配置若干小院而成，不过平面较为复杂，景物也相应增加，中型园林和大型园林景物更多，而且往往单独使用，因此另设园门直通街衢，它们的基本布局方式是，以厅堂作为全园的活动中心，面对厅堂设置山池、花木等对景，厅堂周围和山池之间缀以亭榭楼阁，或环以庭院和其他小景区，并用蹊径和回廊联系起来，组成一个可居、可观、可游的整体。
景区和空间
为了在有限的面积内构成富于变化的风景，在园林布局上，采用划分景区和空间的办法。规模较大的园林都把全园划分为若干区，各区都有风景主题和特色，这是我国古典园林创造丰富园景和扩大空间感的基本手法之一，不仅苏州古典园林如此，帝王苑囿如圆明园、颐和园、承德避暑山庄等也莫不如此。景区的划分宜主次分明，曲折开朗配合，使之富有变化和对比，既丰富又不琐碎。由于一般山池所占面积较大，如把主要山池所在的一区作为全园的主要景区，再在周围配以若干次要景区，就不难达到上述效果，现存苏州各园基本上都运用了这种手法。同时，园中主景区也宜着重某一方面，或以山取胜，或以水见长，园林不论大小，如能做到这一点，即使其他方面略有缺点，仍可给人以深刻的印象。另一方面，主题突出和多样化必须统一起来。园林的主景区，通常以山水为主题，但其他较小的景区则有多样的题材：有以花木为主的，有以水景为主的，有以石峰为主的，也有以峰石、花木、水池等混合而成的。大小景区不仅在主题上求其变化，而且在环境陪衬、建筑物的形式和高低大小等方面也要相应配合，才能使园景瑰丽，丰富多彩。为了适应厅堂楼馆的不同要求和各景区的不同景物，园内空间处理也有大小、开合、高低、明暗等变化。在进入一个较大的景区前，有曲折、狭窄、晦暗的小空间作为过渡，以收敛人们的视觉和尺度感，然后转到较大的空间，可使人觉得豁然开朗。在进入园门以后用曲廊、小院作为全园的“序幕”，以衬托园内主景，是常用的方法。这种欲扬先抑的办法，除用于园林入口处外，也可见于其他地方。园林划分空间的手段是多种多样的，有墙、廊、屋宇、假山、树木、桥梁等，假山和树木的形象比较活泼，建筑物则较严整，交叉使用各种手段，使景面有开有合，有虚有实，空间互相穿插通透，这就增加了风景的层次和深度，拙政园中部就是这类的代表。不过小面积的园林不可能大量使用山林来划分空间，只能较多地利用院墙和廊房，许多地方甚至全部采用墙廊房屋围成院落，这就往往使空间过于封闭。为了克服这种毛病，就要使空间不完全隔绝，或留有缺口，或用通间落地长窗使室内外空间打成一片，或迳用敞轩、敞亭、敞廊，或用洞门（又称地穴）、空窗（又称月洞）、漏窗等，使空间形成半隔半连的状态。
观赏点和观赏路线
园中景物，需要有一条或几条恰当的路线把它们联系起来，才能发挥其应有的效果，否则园景虽好，也难以被人充分领受。因此只有在布局中处理好观赏点和观赏路线的关系，才能使人们游览时，犹如看到连续的画卷不断展现在眼前。园中厅堂是全园的主要观赏点，多设在主要山水景物之前，采取隔水对山而立的办法。其他一些观赏点则绕水环山而设。观赏点的布置要因地势高低和位置前后，或登山，或临水，或开阔明朗，或幽深曲折，以便形成多样变化。园中厅堂除了正面的主要对影外，其他几面也力求有景可看。四面厅就是周围门窗可以敞开，四面都可观景。鸳鸯厅和一般厅堂除在前后组织景面外，两侧墙上也往往开若干窗孔，或用门窗、挂落组成景框。观赏路线对园景的逐步展开起着组织作用。在苏州古典园林里，观赏路线常有两种情况：一是和山池对应的走廊、房屋、道路；一是登山越水的山径、洞壑和桥梁等。较大的园林都是综合这两部分而成的。观赏路线的展开，或高而登楼上山，或低而过桥越涧，或处境开朗，或较为封闭，或可远眺，或可俯瞰，或室内或室外，使所处的环境和景色富于变化，各有特点。
对比和衬托
对比是艺术创作中不可缺少的手法，园林也不例外。园林在园景的疏密，空间的开朗和幽曲，峭拔的山石和明净的水面，工巧的房屋和自然的树木，以及虚实、明暗、质感、形体等方面，都经常运用对比的手法。在总体布局上，从一区转入另一区时，空间和景物不断变换，产生对比作用，使人遍历全园后，觉得内容丰富。厅堂一面是水面，另一面布置山石花木，也能获得对比效果，在同一空间内也多利用树木、山池和房屋形成对比，例如水池一面为山石，另一面为屋宇，这种布置既符合功能和观赏的要求，在构图上又收到了对比的效果。利用衬托手法突出主题，在造景中运用得也颇为广泛，它能够收到主次分明、小中见大的效果。以低衬高，则原来的体量显得更宏伟；以淡衬深或以深衬淡，可使景物轮廓格外鲜明；以暗衬明，则明处愈发瑰丽灿烂。园林里常见的办法有：用建筑物和白墙来衬托花木、石峰；用平净深碧的池水衬托峥嵘的石山；用低浅曲折的池岸、平直简洁的桥梁和透空小巧的亭榭衬托水面的开阔等。衬托应用主题，用次景来烘托主景，但衬托也是交互的，需要把两个方面都处理得恰如其分，使主次各得其宜。在处理对比和衬托关系中，掌握尺度是很重要的，在小面积园林里，这个问题尤为突出。为了使空间感到开阔，房屋的体量应避免过于高大。厅堂虽是园内的主要建筑，但也不能喧宾夺主，与山池失去应有的比例，而应使厅堂的尺度和所处的空间大小相适应。在树木配植上，比较重视单株观赏，又常用慢生的树木来点缀院角庭边，或用大盆景作为院景，也是考虑到园林空间的尺度。
对景与借景
园林通常在重要的观赏点有意识地组织景面，形成各种对景，但不同于西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，步移景异，依次展开。这种对景以道路、走廊的前进方向和一进门、一转折等变换空间处以及门窗框内所看到的前景最为引人注意，所以沿着这些方向构成对景最为常见。除了正面对景之外，在走廊两侧墙上开若干窗孔和洞门作为取景框，行经期间，就有一幅幅连续的画面出现。厅堂楼阁是观景的重要地点，在这些建筑物前布置山水、竹石、花木、亭榭等组成对景就显得更为重要。对景是相对的，园内的建筑物既是观赏点，又是观赏对象，往往互为对景，形成错综复杂的交叉对景。借景是我国古典园林丰富园景的一种传统手法。
深度和层次
园林强调幽深曲折，曲折的布局可以增加园景的深度，避免一览无余的弊病。自然式山水风景园必然产生不规则的平面，山池、道路、走廊、云墙等，盘曲迂回，也利于造成曲折的布局。为了增加园景深度，多数园林的入口处设有假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔视线，使人隐约看到一角园景，然后几经盘绕才能见到园内山池亭阁的全貌。园内对景，不论动观的或静观的，也都不用捷径直趋的方式，而要迂回一番后才能达到。园内空间一环扣一环，庭院一层深一层，这都是在总平面布置中求其深度感的办法。空间互相穿插贯通是增加园景和层次的重要手段。相邻空间之间成半隔半开状态，使房屋山林互相衬托，互为借景，可以形成丰富的层次。屋后山后用高树、竹林、楼阁等穿插期间作为背景，使房屋山林向上层层推远，可以造成景外有景的印象。
园林之理水
自然风景中的江湖、溪涧、瀑布等，具有不同的形式和特点，这是我国古典园林理水手法的来源。古代匠师长期师法自然，叠山理水，创造出自然式的风景园，并对自然山水的概括、提炼和再现，积累了丰富的经验。在组织园景方面，以水池为中心，辅以溪涧、水谷、瀑布等，配合山石、花木和亭阁形成各种不同的景色，是我国造园的一种传统手法。由于明净的水面形成园中广阔的空间，能够给人以清澈、幽静、开朗的感觉，再与幽曲的庭院和小景区形成疏与密，开朗和封闭的对比，为山林房屋展开了分外优美的景面，而池周山石、亭榭、桥梁、花木的倒影以及天光云影、碧波游鱼、荷花睡莲等，都能为园景增添生气。因此环绕水池布置景物和观赏点，久已成为园林中最常见的布局方式。较大的园林，水池还往往支流迂回盘曲，形成许多小区景。有些园林更有溪涧、水谷和瀑布等。
池面处理
园中池面宜于有聚有分，聚分得体。聚则水面辽阔，有水乡弥漫之感，虽人工开凿，也宛若自然，给人以开阔明朗的印象。分则潆回怀抱，似断似续，和岸壑花木屋宇互相掩映，构成幽曲的景色。水池的形式和布置方式，要因地形、池面大小和周围环境，因地制宜地处理。大致是庭院和小园林多作简单形状的水池，周围点缀若干湖石、花木和藤萝，再在池中养鱼，植睡莲等。中型园林一般采取山池、花木和房屋综合处理的方式，但因面积不大，池面处理仍以聚为主，以分为辅，在水池一角用桥梁、水口等划出一、二小面积的水湾，或叠石成水涧，造成水源深远的感觉，狭长的水池也是中、小园林中比较常见的一种形式。在以假山为主题的园林中，往往用狭长如带的水池环绕于山下或伸入山谷，以衬托山势的峥嵘和深邃，使山水相得益彰。面积较大的园林，由于园内分为若干不同的景区，故以形状富有变化的水池串连各景区，成为既有主次又有变化的统一体。
池岸处理
自然形成的池岸，平原地带多为平缓的土坡，至于山中的溪流深潭，则有岩壁、石矶或断岸散礁等。苏州各园土岸极少，多数叠石为岸，或间用石壁、石矶与整齐的驳岸，或临水建造水阁、水廊等，以便使池岸有多样的变化，不至于呆板单调。
叠石岸沿池布石是为了防止池岸崩塌和便于人们临池游赏，但处理时还必须与艺术效果统一。叠石岸无论用湖石或黄石，凡是比较成功的，一般都掌握了石材纹理和形状的特点，使之大小错落，纹理一致，凹凸相间，呈现出起伏的形状，并适当间以泥土，便于种植花木藤萝。叠石池岸不宜僵直，尤不能太高，否则岸高水低如凭栏观井，和凿池原意无异背道而驰。为了便于临近水面取水浇灌花木，叠石池岸常有自然式踏步下达水面。这种踏步也有利于造成池岸形象的变化。
石矶园林中池岸常有石矶，大致有两种形式：小型的仅以水平石块挑于水面上，大型的以崖壁与蹬道等作背景，叠石如临水平台，与崖壁形成横与竖的对比，并使崖壁自然地过渡到池面。
驳岸驳岸造型单调，不宜多用，因为无论用条石、乱石或虎皮石砌筑整齐的驳岸都与园景难于调和，但在某些部位，如房屋和平台的临水部位，往往需用石驳岸。
土岸为了防止泥土崩塌，土岸坡度不能太陡，所占面积自然较大，因而小规模的园林很少采用。如果园林面积较大，处理得当，土岸也会收到很好的效果。
叠山
我国自然风景式园林在西汉初期已有了叠石造山的方法。由于园林的面积及其他条件所局限，叠石造山的方式也很有出入。其中规模最小的多在住宅的客厅或书房的前后庭院内，布置少数石峰，或累石为山，或依墙构石壁，或沿小池点缀少数湖石。小型园林的面积虽比庭院稍大，但布局仍不太复杂，往往以水池为中心，以山石衬托水池、房屋和花木，或利用山坡、土阜建造园林，或以人工叠造假山为园中主景。中型园林大都有山有池，与房屋、花木组合为若干景区，而在主要景区内设山峦洞壑模拟真实的山林。有些则于临水一面构危崖峭壁，或叠成高低起伏的池岸，其下再建石矶、钓台，使山水结合更为紧密。体形高大的假山，为了扩大视野，往往在山上建造亭阁，以俯览园内或眺望园外的景物。山既可划分园景，又为增加园内宁静的气氛和降温、隔尘等提供有利条件。至于在园林布局上，通常在水池的一面叠山造林，而在另一面错置厅堂亭榭，无论从山林越过清澈的池水遥望高低错落的建筑，或自房屋欣赏对岸的山崖树木，都是重要的对景，而房屋与山林遥相掩映，又可收到良好的对比作用。在规模较大的大型园林，随着各景区和庭院的大小，叠造假山、石峰、石壁或仅置少数湖石；也有在较大景区内建假山数处，利用山势的连绵起伏互相呼应，将空间划分为几个部分，使园景有分有合，互相穿插，以增加风景的曲折和深度。总之，从整体布局到小空间的处理，大则叠石造山，小则布置一、二湖石，都需要许多特有的手法。
造山与土石的关系
园林中的假山不外土石构成，土与石的结合是否得当，不但影响造山的风格，而且和材料、人工具有极密切的关系。叠石造山，无论石多或土多，都必须与山的自然形象相接近，这是它的基本原则。分为如下四类：土山、土多石少的山、石多土少的山、石山。
1.造山与环境的关系
叠石造山先根据需要，配合环境，决定山的位置、形状与大小高低。小型园林因面积有限，多以山为房屋的主要对景，同时栽植花木，以增加生气和弥补没有水池的缺点。花木大多少而精，大小高低宜有层次，山的形状须为这些需要提供条件。山的体量须与空间相称。中型与大型园林的山，决定于全部布局以山为主体或以池为主体，据此来斟酌山的规模和形体。
2.山的组合和轮廓
明末到清中叶的假山组合单元，主要为绝壁及峰、峦、谷、涧、洞、路、桥、平台、瀑布等。山无论大小，必须轮廓明显，高低起伏，而最高点不应位于中央，以免呆板。就个体假山而言，如园林中有几座山，其组合方式不应生硬连接，也不宜在环池三面造山，使空间过于局促。
3.陪衬手法
山的衬托手法，首先是利用本身的组合单元，如绝壁、峰、峦、谷、涧、洞、路、桥、平台、瀑布等烘托主峰，而这些单元的位置和形体高低、大小又须互相衬托，以产生虚实对比与层次、深度，并增加山形的变化与立体感。山上植树应考虑树的位置、疏密、姿态、成长速度等，才能发挥较好的陪衬作用。
4.叠石的基本条件
了解山的真实形象和石的形状、纹理与色调，是叠石的重要前提。只有从实际出发进行创作才是正确的方法。如果用湖石营造黄石的山，或以黄石叠成湖石的形状，或将湖石与黄石混用于一处，都是违反自然规律的。
建筑
建筑在园林中具有使用与观赏的双重作用。它常与山池、花木共同组成园景，在局部景区中，还可构成风景的主题。山池是园林的骨干，但欣赏风景的位置，常设在建筑物内，因此建筑不仅是休息场所，也是风景的观赏点。建筑的类型及组合方式与当时园主的生活方式有着密切的关系，因而园林建筑以其数量之多与比重之大形成一种突出的现象。一般中小型园林的建筑密度高达30%以上，如壶园、畅园、拥翠山庄；大型园林的建筑密度也多在15%以上，如沧浪亭、留园、狮子林等。正因为如此，园林建筑的艺术处理与建筑群的组合方式，对于整个园林来说，就显得格外重要。园林中的建筑，不但位置、形体与疏密不相雷同，而且种类颇多，布置方式亦因地制宜，灵活变化。建筑类型常见的有：厅、堂、轩、馆、楼、阁、榭、舫、亭、廊等等。其中除少数亭阁外，多围绕山池布置，房屋之间常用走廊串通，组成观赏路线。各类建筑除满足功能要求外，还与周围暗淡物和谐统一，造型参差错落，虚实相间，富有变化。由于使用性质的不同，建筑处理也有所不同。厅堂多位于园内适中地点，周围绕以墙垣廊屋，前后构成庭院，是园林建筑的主体。园林建筑的空间处理，大都开敞流通。尤其是各种院落的灵活处理，以及空廊、洞门、空窗、漏窗、透空屏风、槅扇等手法的应用，使园内各建筑之间，建筑与景物之间，既有分割，又达到有机联系，融为一体。园林建筑的色彩，多用大片粉墙为基调，配以黑灰色的瓦顶，栗壳色的梁柱、栏杆、挂落。内部装修则多用淡褐色或木纹色，衬以白墙与水磨砖所制灰色门框窗框，组成比较素净明快的色彩。而且白墙既可作为衬托花木的背景，同时花木随着日照位置和阳光强弱投影于白墙上，可造成无数活动景面。园林建筑还可以作为造景的手段，不论是对景、借景或景物的变换与联系都起着重要的作用。建筑用于对景，方式多种多样，如拙政园远香堂北面正对雪香云蔚亭，东面正对绣绮亭，反之，从雪香云蔚亭南望可畅览远香堂与倚玉轩一带。这种把建筑与建筑，建筑与景物交织起来融为一体的处理是苏州古典园林造园艺术的一种优秀手法。建筑用于借景的有远借、邻借、俯借、应地而借等方式。建筑的门窗、廊柱之间，也可作为取景框，其中不乏构图的佳例。山上设亭阁，体形宜小巧玲珑，加上树木陪衬，形象自然生动。同时，又因其位于园中制高点上，无论俯瞰园景或眺望园外景色，都是重要的观赏点。临水建筑为取得与水面调和，建筑造型多平缓开朗，配以白墙、漏窗及大树一、二株，能使池中产生生动的倒影。建筑与水面配合的方式，可分为几种类型：一种是凌跨水上；一种为紧邻水边；另一种与水面之间有平台过渡。建筑在园林中与花木的配合也极为密切。不仅花木配置可以构成庭院小景，而且花木形态、位置对建筑的构图也起很大的作用。
院落
院落是苏州古典园林的一种建筑组合形式。由于当地园林面积不大，须在有限的空间内创造许多幽静的环境，或在连续的建筑之间插入不同景色的过渡空间，增加园景的变化，因而以院落来划分空间与景区，成为常用的手法。按组合形式的不同，院落大致可分三种类型，即：庭院、小院和大型院落。
1.庭院
庭院多位于厅堂前后，以墙垣、房屋构成规则的或不规则的平面。院内常设花台、树木、峰石，在白墙的衬托下，成为主要建筑的前景。
2.小院
小院多布置在房屋左右或走廊一侧，面积较小，构图形式灵活多样。它的作用可使个体建筑或连续的房屋走廊获得通风、采光和美化，也可减少走廊的单调，同时并可作为次要部位的对景或衬托。
3.大型院落
大型院落多自成一组完整的建筑群。常用围墙、房屋、走廊、山石、花木等共同组成不规则的复杂空间。这种院子在空间上与外界有所划分，又可使内外空间互相穿插，增加了风景的层次和变化。
院落的空间处理一般有封闭、开敞两种形式。封闭式庭院可以造成一种安静的气氛，自成一区独立的环境。开敞式院落在园林中也相当普遍，无论庭院、小院或大型院落均多采用。开敞式院落可以利用空廊或院墙上的洞门、空窗、漏窗与外界沟通，取得空间的联系。这种院落不仅可使空间互相流通，避免小空间造景的窒息，而且还能使院落内外相互借景，增加园景展开的效果。
建筑类型
园林建筑的类型，根据功能与形式，虽有各种名称，但具体建筑物的名称也常混用，不甚严格。下面是常见的几种主要建筑物：
1.厅、堂、轩、馆
园林中的厅堂过去是园主进行各种享乐活动的主要场所，名称有大厅、四面厅、鸳鸯厅、花厅、荷花厅、花篮厅等等，但也有一厅兼有几种用途而不能明确区分的。轩与馆亦属厅堂类型，但有时用于次要部位，或作为观赏性的小建筑。
2.楼、阁
楼、阁位置多设于园的四周，或半山半水之间，一般作二层，上层高度为下层的十分之七左右。楼阁如在园林中作为重要对景，位置应显明突出；如作为配景，则位于隐僻处居多。
3.榭、舫
榭与舫多属临水建筑。其形体为了与水面调和，从整个形体轮廓到门窗栏槛与鹅颈椅，每以水平线条为主。榭常为水阁，置于池畔，体态随环境而异。舫又称旱船，是一种船形建筑，多建于水边。
4.亭
亭为休憩凭眺之处，也是园林风景中的重要点缀。亭的位置可设于山上、林中、路旁、水际，式样和大小因地制宜。亭有半亭和独立亭的区别。前者多半与走廊联系，依墙而建，故称半亭，后者每建于池侧、山巅或花木丛中，因而它的位置、形体须与环境相配合。亭的平面有方、长方、六角、八角、圆形、梅花、海棠、扇形等类。
5.廊
廊在园林中是联系建筑物的脉络，又常是风景的导游线。它的布置往往随形而弯，依势而曲，蜿蜒逶迤，富有变化，而且可以划分空间，增加风景深度。廊按形式分为直廊、曲廊、波形廊、复廊四种；按位置分有沿墙走廊、空廊、回廊、楼廊、爬山廊、水廊等。廊不但环绕池沼山林，有时竟跨越山坡，或通过树丝，或翼然水上，将房屋山池等联系成统一的整体。
墙与漏窗、洞门、空窗
园林中的墙多用来分割空间、衬托景物或遮蔽视线，是空间构图的一个重要因素。园中用墙，一般都用薄砖空斗砌筑，形式有云墙（波形墙）、梯级形墙、漏明墙、平墙等，色彩以白为主，偶尔也用黑色和青灰色。白墙不仅和灰色瓦顶、栗褐色门窗产生色彩的对比，而且可以衬托湖石竹丛和花木藤萝。白墙上的水光树影变幻莫测，为园景增色不少。墙上设漏窗、洞门、空窗等，形成种种虚实对比和明暗对比，使墙面产生丰富多彩的变化。漏窗（又称花墙洞）用于园林不仅可使平板的墙面产生变化，而且在分隔景区时可使空间似隔非隔，景物若隐若现，富有层次。而漏窗本身的图案，在不同的光线照射下，产生富有变化的阴影，成为点缀园景的活泼题材。漏窗的花纹图案灵活多样，在苏州不下数百种。构图可分为几何形体与自然形体两类，但也有混合使用的。几何形体图案多由直线、弧线、圆形等组成。自然形体的图案取材范围较广。在构图上，上述各种漏窗的花纹图案不乏精美的作品。一般来说，以直线组成的图案较为简洁大方，曲线图案则较生动活泼，鸟兽、人物故事的好作品则较少。直线与曲线组合时，通常以一种线条为主。直线和曲线都避免过于粗短或细长，以免产生笨拙、纤弱和凌乱的感觉。几何形体和自然形体两类图案，无论如何千变万化，总与所用材料的性能和特点有着密切的关系。园林中的院墙和走廊、亭榭等建筑物的墙上往往有不装门扇的门洞，称为洞门（又名地穴）；不装窗扇的窗洞，称为空窗（又名月洞）。洞门供人出入，空窗采光通风，在园林艺术上又常作为取景的画框，使人在游览过程中不断获得生动的画面。小院往往在洞门、空窗后面置石峰、植竹丛芭蕉之类，形成一幅幅小品图画，是苏州古典园林常用的手法。洞门和空窗还能使空间互相穿插渗透，达到增加风景深度和扩大空间的效果。
铺地及建筑小品
1.铺地
园林的铺地，式样丰富多彩。一般房屋内多铺方砖，走廊地面除偶用方砖外，多以侧砖构成各种简朴的几何图形。室外露天地面往往结合环境采用多种形式。如踏步、庭院、道路和山坡蹬道等，有的用规整的条石、侧砖，有的用不规则的湖石、石板、卵石以及碎砖、碎瓦、碎瓷片、碎缸片等废料相配合，组成图案精美色彩丰富的各种地纹，充分表现了造园工人的智慧创造。
2.建筑小品
园林中的建筑小品常见的有平台栏杆、花架、石桌、石凳、砖刻、碑碣、书条石等。
花木
花木是组成园景不可缺少的因素。花木配植以不整形不对称的自然式布置为基本方式，手法不外直接模仿自然，或间接从我国传统的山水画得到启示。花木的姿态和线条以苍劲与柔和相配合为多，故与山石、水面、房屋有机结合，形成独特的风格。在大片落叶树和常绿树的混合配植中，常利用各种树形的大小，树叶的疏密，色调的明暗，构成富有变化的景色，在形成自然山林方面起着重要的作用。花木既是园中造景的素材，也往往是观赏的主题，园林中许多建筑物常以周围花木命名，以描述景的特点，如拙政园的远香堂、倚玉轩、雪香云蔚亭、待霜亭、梧竹幽居亭、松风亭、柳荫路曲等等，其他各园此类名称也屡见不鲜。利用花木的季节性，构成四季不同的景色，是园林中习用的一种手法。园林花木的栽植，大都根据地形、朝向和干湿情况，结合花木本身的生长习性配植。但并不机械地为其习性所拘束，而是根据花木的姿态、线条、构图、色香等特点，与周围环境作有机的配植。
种类选择
花木选用方面，主要利用当地传统的观赏植物，发挥地方性的特色。故园林中的树木，多半以落叶树为主，配合若干常绿树，再辅以藤萝、竹类、芭蕉、草花，构成植物配置的基调。常用的花木种类，按观赏植物学分，大致如下：
1.观花类，2.观果类，3.观叶类，4.林木、荫木类，5.藤蔓类，6.竹类，7.草本与水生植物类。
配植形式
园林根据花木的种类、姿态、色香等不同的特点，在配植方面有不同的形式。孤植是采用较多的一种形式，它能充分发挥单株花木色、香、姿的特点。单株孤植尤其适合于小空间近距离观赏的要求，因此常作为庭院景物的主题。有时还利用某些树干的盘曲、树冠的扶疏，孤植于山崖，以衬托绝壁的险峻，或植于池畔，以增加水面生动的倒影。以姿态优美的花木孤植于建筑物附近或桥头、路口、水池转弯处，也是常见的一种形式，它能起到配景或对景的作用，可丰富园景的构图。孤植作为树群旁的点缀也很多，主要作用是打破同一树种的单调，丰富观赏内容。同一树种的群植和丛植，容易发挥和强调某种花木的自然特性，同时使园景产生变化。或以观赏取胜，或以芳香见长，或因色、香、姿三者俱全形成园中引人入胜的景色。多种花木的群植和丛植，犹如作画构图，错落有致，同时又不妨每一树木本身特性的发挥。无论同种花木或多种花木的种植，都要力避整齐划一，形体重复，务使大小、前后、左右配置适当，互相呼应。园林空间变化很多，因此植物配植的形式也因地制宜，随之而变化。小空间内的植物配植以近距离观赏为主，常用于房屋的前庭、后院以及由廊子和界墙所构成的小院内。这种小院，视距短，景物少，要求配植形态好，色香俱佳的花木，有时还配以玲珑剔透的湖石，以白墙为背景，形成各种画面，随着时间和季节的变化，在阳光的照射下，白墙上映出深浅不同的阴影，构成各种生动的图案。大空间的植物配植，多采用树形高大的乔木，使之在构成园林轮廓线，加强建筑物之间的构图联系，划分园内空间等方面，都起着重要的作用。此外，用多种树木交错配植，疏密相间，也能增加景深层次，获得良好的效果。
花木与房屋、山、池
1.房屋附近的花木处理
房屋附近的花木，除遮荫、闻香与观赏外，还能配合建筑丰富的景面构图。临水的房屋，为了欣赏池中景物，临池一面多不植小树丛。建筑前植少数花木，以不遮挡视线为佳，或在廊后植高大树木作衬托之用。园中亭子，无论位于山上或水涯，必翼以树木，不使孤立。向外眺望的窗前多栽植枝叶扶疏的花木，在采光用的后窗外，为了遮蔽围墙，每植竹丛或其他花木，绿意满窗，给人以清新的感觉。走廊、过厅和花厅等处的空窗或漏窗是为了沟通内外，扩大空间，便于欣赏景物，所以窗外花木限于小枝横斜，一叶芭蕉，或几竿修竹，半掩窗扉，若隐若现，富于画意。
2.山上花木的配植
园林中的假山，其花木的选择与配植多能与山的大小、形状相称。
3.水池旁的花木配植
水池旁的花木配植，对丰富水面构图起着重要作用。临池房屋左右前后栽植少量形体较大和姿态富于变化的落叶树与常绿树，一方面作房屋的陪衬，同时可将不同体形的房屋连成为一气。池的两岸所植花木，其形体、色调往往互相变换，产生有节奏的对比。池岸的花木，每以较大的落叶树为骨干，配以各种较低的花木与少数常绿树，由于树冠自然外斜，往往构成婀娜多姿的优美形态。
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