精美的佛寺环境艺术

    一佛教文化

    佛教在现代各族人民的生活中，仍然继续发挥着它的影响。它的经典、教义、宗教礼仪和文化，影响到世界许多地区和民族，至今在许多民族的生活中仍保留着佛教种种活动。因此在研究许多民族的意识形态、人们的世界观以及有关的文学、艺术和法律等等上层建筑时，不能脱离开对佛教的研究。

    艺术作品是民族学、民俗学研究的资料宝库。历代作家、艺术家的作品中包含有丰富的民族学和民俗学研究素材，例如，古代埃及、古代巴比伦、古代印度和世界其他文明中心的文学、绘画、雕刻资料，使我们可以得到古代各族人民的劳动生活、住所、衣饰、宗教、礼仪、工具、武器等有价值的研究素材。民族学家的许多研究材料是从古庙、古墓和富有历史价值的石窟壁画中得来的，这些壁画实际上是民族学研究者的“实验室”。

    本生故事在佛教寺院的壁画中，数量最多，是佛祖前世转生的神话，那么本生图对佛教哲学思想的表现也就事出必然，以文学故事和生动的形象向人们阐述了释迦牟尼的人生观及佛教基本教义。每个寺庙的大殿中都绘有这样的题材。一般绘于大殿左右壁上，或者绘于大殿外回廊的壁上。雕塑中的本生题材多为浮雕，一般刻在石窟的壁上，雕塑的本生故事手法比较简练。

    本生和佛传具有多方面的社会科学价值。在民族学、民俗学的研究上更有其重要的意义。各个历史时期描绘的佛传、本生图，为我们提供了古代民族服饰、建筑、器皿以及人们相互关系的图像。通过这些生动的图像可以考察有关民族在不同历史条件下，形成的文化特点和生活方式。

    佛教艺术是古代艺术家所创作的艺术珍品的荟萃。这是因为一方面由于佛教长期为封建统治阶级所利用。他们非常重视佛教寺院的修缮、装饰，常常组织无数技艺精湛的画师、雕塑艺人进行创作。从另一方面来看这些画师也笃信佛教，有的艺人本身就是佛教信徒，甚至是高僧，他们在制作这些艺术品时，不是作为赚钱的手段，所以创作态度极为严肃。于是出现了许多精湛的艺术珍品。

    现存佛教艺术宝库群中，人们自然会想到敦煌莫高窟、西藏大昭寺、萨迦寺、布达拉宫等佛教圣地。藏传佛教艺术中的民俗题材特别引人注目。壁画《修建布达拉宫》使我们看到了成千上万的差役、奴隶在建筑史上创造奇迹的真实情景。在修建工地上或背或扛，或上或下，人山人海。据记载，每天仅在布达拉宫建筑工地上劳动的人就在7千以上，当时要把粗大的木梁、巨型石料，从遥远的林芝、山南等地区运到拉萨，全靠人力和畜力，推推扛扛、翻山越岭、涉水渡河，其艰难险阻不难想象。

    布达拉宫的墙上有许多描绘历史事件的壁画，是珍贵的形象的文献。司西平措（西大殿）描绘了达赖五世在北京觐见顺治皇帝的场面。此画位于这面壁画中的显要部位。还有描绘达赖十三世拜见光绪皇帝和慈禧太后的情景。这些历史画卷都描绘得生动逼真，是历史事件的形象记录。

    此外，更多的宗教题材壁画，都很生动。富有民俗特色。如《布达拉宫亮宝节》就是情节复杂，场面宏伟，刻画精细的宗教活动的再现。

    “为什么那一个虚构的释迦涅槃塑像，既不把他的神气塑成死人，也不把他塑成酣睡者，而要塑成那么安祥的样子呢？看来这些为宗教服务的雕塑，也是着眼于艺术的思想作用的。这种虚构的具体性，显然和它的创作者对于所谓佛的特性的了解有关，对于信徒的反应的估计与预见有关。”王朝闻对释迦涅槃塑像的这段评语，道破了佛教艺术的实质，它是为人服务的，也就是说神学本质上仍然是人学。佛教艺术具有打动人心的艺术魅力的根本原因，也正是我们欣赏佛教艺术的出发点。我们从佛教艺术中欣赏到了健美的人的形象，轻盈的舞姿，古代人们的社会活动以及理想化的人世生活--兜率天宫等仙境。著名的佛教石窟麦积山，有许多栩栩如生的雕像，在一个雕刻的轻纱罗帐下面，端坐三个菩萨。她们那自然如生的神情，怎么能让我们相信她们是神呢？简直是三个身穿软缎衣裙，袒胸露臂的北朝时代的女子。她们那安祥的神态，秀美的身段，那似春水微波的衣纹，面面相观倾吐衷肠的动势，达到了很高的艺术水平。

    麦积山石窟第135窟中有一个少年塑像，双手轻轻抚在胸前，面容诚挚可亲。那种安然若有所思的样子，好像对未来有着美好的向往，实在是一个人间天真无邪的少年形象。麦积山第121窟佛像身旁的阿难和菩萨彩塑形象，那种相依微笑的神情，仿佛菩萨在向阿难谈心，阿难微微张开合十的双手，似他对菩萨的谈话表示由衷的赞同。

    莫高窟唐代作品更接近于写实，注意性格心理的刻画，这是佛教艺术世俗化的特点。唐代的佛像，面相温和、慈祥、庄严、镇定。大多盘膝端坐，手势作说法、思维或召唤的姿式。衣纹流畅而且准确地透露出内部丰润的肉体。这些菩萨像如同袒胸露臂的美丽女性，身段秀美、气度娴雅。修长的眉眼，表现出智慧、温柔而又庄重。小小的嘴，唇角带着微笑。有人把这些像比为蒙娜丽莎的微笑，而这却是比欧洲早一千多年的东方仕女的微笑。

    第159窟的唐代七尊像，右侧的三尊为佛弟子、菩萨、天王（通称胁侍）。此三尊像的“职位”、“使命”各不相同，所以他们的面貌、姿势和服饰也不相同，具有个性特点，说他们是仙界的神灵，不如说他们是唐代世俗人物的真实描绘。他们的形象同当时世间的人物十分相似，衣物装饰也是唐代的式样和花纹。因此给人以强烈的真实感，可以说是唐代社会人物清晰的留影，是我们研究唐代社会的宝贵资料。

    第150窟晚唐时期所塑半身供养菩萨像，也是世俗化的人物形象。这些塑像上已经看不出多少神的气息，实际上是一位年轻妇女的写照。

    在雕塑人物方面最难的部分，除面部要表现人物年龄、身份、性格等以外，其次就是手的塑造了。一般说来，男与女、老年与青年、劳动者与非劳动者，他们的手都各不相同。我国古代佛像雕塑者对于这些特点都能充分表现，不论是泥塑还是石雕对佛、菩萨、天王、武士等的面部和手，都有恰如其分的表现。

    麦积山七佛阁西侧“牛儿堂”有一组唐塑，其中菩萨像的左手虽用泥土塑成，但被塑成一只有血有肉的手，柔软而富有弹性，仿佛是年轻女子秀润的手一样。

    峨眉山万年寺普贤铜像，坐骑大象，大象身为白色，四体有力，古朴雄浑，双目炯炯，栩栩如生。象背上置一莲花台，台上端坐普贤，体态丰润，衣纹线条流畅，花冠雕刻精致，手持如意，表情肃穆庄严。普贤、莲台、白象比例匀称，质感很强。

    成都市新都宝光寺罗汉堂，有五百罗汉塑像，每尊高约2米，全身鎏金，或立或坐，姿态各异：有的瘦削长颈，有的佝偻龙钟，或笑容可掬，或横眉怒目；喜、怒、哀、乐，表情迥然不同。衣褶条纹，清晰分明，每尊罗汉的造型无一雷同。这是四川现存一组较完整、艺术价值很高的雕塑群像。

    昆明筇竹寺有五百罗汉塑像，分布在该寺大雄宝殿两壁和梵音阁、天台来阁中，是四川民间雕塑艺人黎广修及其五徒一起塑造的。罗汉像高约1米，众多的罗汉，有文有武，有老有小，有的怒目，有的慈眉，有的欢笑，有的沉思，有的赤足，有的袒腹，五百尊造像神态各异，塑像的表情不论喜乐哀怒，都刻画得细腻传神。塑像虽然表现的是神，却富有浓厚的生活气息，是我国民间雕塑艺术的佳作。

    莫高窟唐代佛教艺术的特点即通过宗教题材赞颂人生，在消极的对象中却含有积极的因素。大家熟悉的飞天，是佛教艺术中称为香音之乐的能奏乐、善飞舞、满身异香、美丽的菩萨。唐代壁画中的飞天是用轻软绵长的飘带，衬托优美女性的轻捷身躯，它是民族艺术中一个绚丽的形象。

    法海寺的壁画是把人间封建统治阶级的帝、后和作为辅佐者的文武百官以及嫔妃侍女的形象揉杂到了佛教绘画中，强调描绘其雍容华贵的煊赫气势。壁画中人物的眼、手都描绘得非常传神，眉目之情，手腕的转动，都合情合理地传达出了人物内心的情感。画师们非常注意人物身份的不同，表现在气质上的差异。四大天王显示出大将的威风和尊严；那菩萨随从的眷属中的老人形象，也有儒雅与朴野之分。壁画中主要神像，往往平板雷同，缺乏表情，而次要人物，如侍从人物则活灵活现。那些环立于帝释、梵天两侧的侍女，有的表现了青年妇女的温婉矜持，有的刻画了垂髻少女的活泼天真。这表明艺人们对世俗生活的熟悉，在造像中力图挣脱宗教思想的束缚。

    据1960年统计，天山以南的石窟多达六百多处。著名的有拜城的克孜尔千佛洞、库车的库木吐喇千佛洞和森木塞姆千佛洞。壁画中的本生故事，有反映当地人情风物的画面。新疆的这些壁画内容与敦煌壁画有一定联系。早期的壁画中，有些形象融汇了印度、巴基斯坦、阿富汗的佛教艺术，当然也留有明显的当地民族风格。到了唐代，新疆的壁画深受中原强大的唐朝文化的影响，同时仍表现出印度、波斯等国的文化影响和本地民族的艺术特色。

    于阗是古代“丝绸之路”的重地，内地出产的丝绢，从汉代就传到新疆。1914年曾在和阗县丹丹威里克地方的一座废寺中，发现过一块画板，上绘《蚕种流传图》，画着一个中国公主和一个侍女，还有纺机。这种情况在于阗历史（见《新唐书·西域》）中有所记述。史书载：“初无桑蚕，丐邻国，不肯出，其王即求婚，许之。将迎，乃告曰：国无帛，可持蚕自为衣。女闻，置蚕帽絮中，关守不敢验，自是（于阗）始有蚕。”这幅画并非宗教性的绘画，而是反映了古代兄弟民族之间的联系。

    榆林2窟、29窟所画的西夏供养人，人物为修长的体态，窄袖紧身的服饰，圆胖的脸型，高高的鼻子，均为西夏民族的相貌和衣着特点，体现了西夏的冠服制度。

    在云南剑川西南石钟山上，有几处石窟艺术，分布在石钟寺、狮子关、沙登村三个区域。据考证，是南昭时期（唐）重要历史资料。

    石钟石窟造像除佛、菩萨之处，还有王者、大臣、后妃和文武官吏。其衣着服饰都有民族特色，是我国古代少数民族的艺术遗产之一。

    西藏古代雕塑艺术题材广泛，造型丰富多彩。造像虽受佛教一定程式要求，却不是千佛一面地为程式所缚。尽管多数作品出于宗教题材，然而流露着世俗生活气息。所以西藏古代雕塑艺术是祖国民族文化遗产中具有珍贵的历史文物价值和艺术价值的一部分。

    江孜白居寺里珍藏的十六罗汉像雕塑，技法写实，各具特点，不论是动态神情或服饰衣纹，都不雷同，造型生动而不媚俗。这些罗汉有的忧郁，有的微笑，有的惊讶，有的烦恼，雕出了罗汉的不同气质，赋于仙人以民俗神情。塑像的衣褶的来龙去脉，质地的刚柔，处理得自然妥帖。

    大昭寺历史题材壁画《固始汗与第巴桑结嘉措》刻画精细，造像入微。画师生动地刻画了不同性格的人物形象。固始汗的形象，不仅被描绘得神情自逸，并且神态逼真。

    布达拉宫司西平措二楼画廊的698幅壁画中，有许多描绘西藏人民生活的画面。如藏族人民喜闻乐见的赛马、骑射和角力、摔跤等活动，被描绘得十分生动。

    封建社会兴盛时出现了许多巨大佛像和石窟群，大佛造像具有伟大的威慑力量，使人望而生畏，让人们拜倒她的脚下时自然产生皈依心愿。这样的艺术效果实质上乃是藉神威表现人的力量。最有代表性的是云冈、龙门、麦积山、敦煌四大石窟，留下了大量石雕、泥塑作品。位于山西大同武周山南麓的云冈，现存主要洞窟53个，小龛1100多个，大小造像5万1千多尊。洛阳龙门石窟现存洞窟1300多个，小龛700多个，大小造像近10万尊。甘肃天水的麦积山石窟现存洞窟194个，大小造像7千余尊。敦煌莫高窟，现存洞窟492个，彩塑2415尊。

    著名的乐山大佛位于四川乐山市东凌云山西壁。大佛北依凌云山，是依栖峦峰断崖凿成的一尊弥勒佛坐像，因而又名“凌云大佛”。乐山大佛为唐代开元元年（713年）名僧海通法师创建，后经剑南川西节度使韦皋于贞元十九年（803年）完成，前后工程约进行九十年。大佛的头部和山顶相齐，脚踏大江之岸，通高71米，头高14.7米，头宽10米，肩宽28米，眼长3.3米，耳长7米，耳朵中间可并立二人，脚面可坐百余人，是世界上最大的石刻佛像。

    潼南大佛位于四川潼南县城西1公里的大佛寺内。大佛依山而凿，为坐像，高约27米，头饰螺髻，袒胸，穿双领下垂衣，左手放膝前，右手平置胸前，全身饰金，体态庄严，气势雄伟。

    炳灵寺石窟开凿于西秦建弘元年（420年）经隋、唐至元、明。窟内多精美的石雕像，手法简练，造型完美，神态生动。在169号石窟下面，有一尊唐代雕塑的高达27米的释迦牟尼石胎泥塑大佛像，丰满魁梧，神形兼备，虽饱经风吹雨淋，但除腿部有些损坏外，其他基本完好。

    麦积山七佛阁的力士像，显然是刚强和力量的化身。165窟宋代的菩萨像和供养人，面部丰满，神情生动，衣褶飘动如飞，显现了特有的时代风格。此外，麦积山还有一些石雕和壁画。数量不多却很精彩。

    麦积山东崖的泥塑大佛像，高15.28米，是隋朝的作品，此像上面便是6世纪开凿的七佛阁。

    麦积山七佛阁前廊两端各塑有一个比真人还高大的护法武士像。这尊高3米的泥塑赤身裸足，手执兵器，怒目而视（今已毁失）。由于他所在的位置很高，居高临下，使人望而生畏。值得称道的是古代塑工在那不能退后观察塑像整体的狭窄的岩边上，竟能掌握全身的解剖比例，使巨大塑像适量合度，而且运用夸张手法，突出肌肉，助长威风，达到了表现主题的目的。

    二佛教雕刻艺术造型

    佛、菩萨像，一般被认为包括佛、菩萨、罗汉、诸天神（天龙八部、侍卫、天女），其实是有很大区别的。

    佛像盛行于大乘佛教形成之后，大乘佛教佛典提倡造像以积功德，佛教形象从姿态上分有：立像、坐像、卧像、飞行像。从尺度上分有：大佛像（丈六以上）、丈六佛像、等身像。从特征上分有：如来佛像，其特征是穿袈裟、无冠、不戴璎珞；菩萨像（有男像、女像）头载宝冠、身佩璎珞；罗汉像：衣着比较多样，一般具有世俗特点。金刚（明王像），形象比较凶恶，多呈愤怒相，有些似人非人的怪像，青脸红发，巨齿獠牙。诸天神的形象比较多样。

    一般佛寺大门（山门或三门）内有四大天王像，其具体名称为：东方持国天王，特点通身为白色，手持琵琶，从者是乾闼婆；南方增长天王，特点通身为青色，手持宝剑，从者是鸠槃荼；西方广目天王，特点通身为红色，手缠一龙，从者为龙；北方多闻天王，特点通身为绿色，右手持伞，左手持银鼠，从者为夜叉。

    有些寺庙的第一道门楼内或正殿前左右立着哼哈二将，也称作金刚力士，其中一尊像为闭口的特征，如发“哼”声之状。一尊为张口，如发“哈”声之状。据佛教传说，这哼、哈二字中包含着一定的教理。造像的手法一般比较豪放，夸张，有强烈的动感。使观者见其形，如闻哼、哈两声响。天津蓟县独乐寺便有此两尊泥塑巨像，手法古朴，造像略略前倾，给人一种威慑之感，使人望而生畏。

    佛教有显宗、密宗之分，在密宗寺庙的门楼或正殿两侧常设置马头明王和金刚持。

    马头明王，又叫马头观音，为梵文“何耶揭梨婆”的意译，是佛教六观音之一。形象特点为：红脸、红发、獠牙，头上有一马头，呈愤怒威猛之态，使人感到十分恐怖。

    金刚持为梵文的意译，音译为“伐折罗陀罗”，伐折罗即“金刚杵”，陀罗即“持”，手执的意思。是密宗菩萨名。全身为青色，右手持金刚杵，左手持金刚铃，表示金刚菩萨有摧毁一切魔法的坚毅智力。密宗认为此形象是释迦牟尼讲说密法时，呈现出来的一种佛像。此佛被密宗奉为主尊神。

    进入佛寺大殿，正面都有一组塑像；或者在石窟中，因佛龛大小不同，有数量不等的佛像，这些成组的塑像，美术界习惯称之为“佛铺图”，它是佛教绘画和雕塑中的佛像组群。

    佛铺图有三尊一组、五尊一组、七尊一组，数目不等。

    三尊一组者，中间为释迦牟尼，两旁为文殊和普贤。如系药师三尊，又叫药师三佛，则中间为药师如来，左为日光普照菩萨，右为月光遍照菩萨。

    五尊一组者，中间为释迦牟尼，两旁为阿难、迦叶、文殊、普贤。

    七尊一组者，中间为释迦牟尼，两旁除与五尊者相同外，另有二力士（又叫“护法”）。

    还有七佛并列的。据佛教经典的传说，在释迦牟尼成佛之前，已有六尊佛，其名称为：毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛和释迦牟尼共为七佛。

    三世佛：三尊一组的群像。据传说释迦牟尼有三身，即过去佛、现在佛、未来佛。过去佛之像为燃灯佛，现在佛为释迦牟尼，未来佛为弥勒佛（西藏称未来佛为“强巴佛”）。

    弥勒佛为梵文的音译，又称未来佛，据“佛受记”（佛的预言）说，弥勒将继承释迦佛的佛位。据佛典说，弥勒原出生于婆罗门家庭，后来成为佛的弟子，比释迦牟尼涅槃还早。中国内地佛寺供奉的，体胖含笑的弥勒像，是按照五代时期契此和尚形象塑制的。传说契此和尚是弥勒佛的化身，所以后人便把他作为弥勒供奉。西藏供奉的未来佛却完全不同于这种形象，而是同释迦佛像一致。西藏称未来佛为强巴，显然是赋予佛一个藏族名字。可见不同民族地区的佛、菩萨等偶像也各具有民族特色。各民族不但创造了生动的佛教雕塑艺术形象，而且创造了富有民族特色的佛的名字和历史，从这个意义上说，名副其实地是人创造了“神”，更确切地说，佛教文化是由不同的地域，不同民族的人民在长期的历史过程中创造的。

    佛铺图中的文殊师利为梵文的音译，简称文殊，新译“曼殊室利”，意译“妙德”、“妙吉祥”，文殊是中国佛教造像中四大菩萨之一，其像立于释迦牟尼像的左边，专司“智慧”。它的形象为顶结五髻，手持宝剑，表示智慧锐敏。有时，文殊塑像骑狮子，象征他的智慧威猛。相传，他显灵说法的道场在山西五台山。

    普贤：佛教四大菩萨之一。梵文的意译，音译“三曼多跋陀罗”。普贤为释迦牟尼的右胁侍，专司“理”德。有时其塑像为身骑白象，象征他愿行的广大和功德的圆满。据传，他的显灵说法的道场是四川峨眉山。峨眉山万年寺有一尊普贤骑象铜塑，全像通高7.35米，其中白象3.3米，普贤像4.05米，总重62吨。北宋太平兴国五年（980年）宋太宗监铸。

    罗汉造像常见的有十六罗汉、十八罗汉、五百罗汉。罗汉是梵文阿罗汉的简称，也可译作“阿罗诃”，是小乘佛教修行的最高果位。据经书说，释迦牟尼曾令十六大阿罗汉在人世间济度众生。

    有些寺庙里供十八罗汉，十八罗汉自宋代以后兴起，有人在十六罗汉之后又加上了两个，后加的两个很不一致，有地方加上庆友，也有加迦叶或达摩多罗和布袋和尚，或加降龙、伏虎，西藏则加达摩和弥勒。

    我国许多地区寺庙中有五百罗汉塑像，关于五百罗汉名单说法不一，现存各寺庙的五百罗汉多根据历代所录“乾明院五百罗汉名号牌”而塑。第一名为陈如，第五百名为愿事众。罗汉都是历史上的佛教人物，但其塑像都作了艺术加工，使每个罗汉性格鲜明。

    佛、菩萨的坐姿有许多名称，主要是依据双腿姿态的不同而取名。如：

    趺坐、跏趺坐：趺指足背，这种坐姿系交结左右足，脚心朝上足背置于左右股上，称“全跏坐”，也叫“结跏趺坐”，俗称盘膝坐。

    半跏坐：这种盘膝坐姿系一足（左足或右足）置于另一股上者，称“半跏坐”。

    全跏坐：又有吉祥坐与降魔坐之分，其坐姿一般人看来并无区别，主要表现在双足放置于股部的先后而定。先以右足压左股，再以左足压右股者，叫“降魔坐”，反之称“吉祥坐”。

    莲花坐：全跏坐的一种形式。与“吉祥坐”的双足压置先后次序相同。因此可以说“吉祥坐”与“莲花坐”的坐姿是相同的，是一个坐姿两种叫法而已。

    交脚坐：双腿下垂相交置于座前。

    手印：是佛、菩萨的各种手势。手印是佛教的一门很深的学问。它可以表示佛、菩萨的不同地位，不同状态。不同的佛在一种状态下，有相同的手印；各种佛也有自己特有的手印。手印不是静止的一种姿态，它随着念诵经文的内容在不断地变化。佛教信徒在念经时，也做出各种手势（即手经）。念诵不同的经书时，须有不同的手势。佛、菩萨造像是静止的姿态，所以只好选其手印中的一个代表性的动势。长期以来，某种手势形成了某一尊佛的典型手势，所以从不同的手印上可以区别出佛的名字，或者可看出该佛正在念诵何种经文。手印的种类很多，佛经中有《手印》一书专门论述手印。这里只介绍几种常见的手印，供鉴赏造像时参考。

    （1）施无畏：施无畏印，举右手向外，舒展五指，举手与肩齐。手印表示施与一切众生以无畏、安乐生存之意。

    （2）与愿：“与愿”又称“施愿印”、“满愿印”。其手势为仰掌，五指下垂。也有人认为“与愿印”与“施无畏印”相同。雕塑佛像中常见宝生如来佛、地藏菩萨以此种手印为标志。

    （3）转法轮（说法印）：“说法印”与“转法轮”是一个意思。其手势有三：一种，左右手各捻其无名指的指尖，其余各指舒散；二种，捻两手拇指和中指，其他手指散开，略曲，使小指直立，左手横放胸前，右手竖于乳部；三种，捻两手拇指与食指，而中指、无名指、小指并舒，左手仰掌放于胸前，右手中指曲向掌心、掌心向外。

    （4）合掌：又叫“合十”。此手印为一切手印的基础，它是手印的根本印契。

    （5）禅定印：双手相叠，仰掌，置于腹部。此为禅坐之姿。

    （6）降魔印：左手抚左膝，右手仰掌置于腹部。

    佛教信徒为了神化佛像，设计了各种台座，主要有莲花座，象征纯结、崇高；九重座象征九霄；须弥座象征须弥山。此外还有岩座、禽座、荷叶座、龟趺座等。

    莲花座：刻有莲花瓣纹饰的台座。莲花瓣有单层、双层之分，花瓣有仰莲、覆莲瓣等不同的纹饰手法。

    须弥座（金刚座）：须弥座为方形、多层、束腰的台座。它是根据佛经所说，佛得道时的坐处而制作的。经书说，佛在菩提树下禅坐得道，此处有一台座上达地面，下据金轮，其形为一大石台。

    岩座、禽兽座（如狮子座）等台座，都是以其形象命名的。

    下面介绍一些有关佛、菩萨造像的装饰术语。

    白毫：佛眉间的明珠，此为佛陀三十二相之一，又叫玉毫、光毫。其形如旋螺，如日之光明。据经书所说，释迦牟尼为太子时，白毫之光辉高达五尺，得道后其光辉高达一丈五尺。重要塑像其白毫皆用珠宝镶之。

    光背：佛有背光、头光（项光），俗称圆光，总称“光背”。光背简单的表示方法是一个圆圈。复杂的有火焰纹以及花卉作为陪衬。敦煌石窟壁画中佛的光背图案，各时期有不同的特点。北朝和隋代多用火焰纹表示光明，比较简单粗糙。唐代可能是受印度笈多王朝风格的影响，光背图案日益丰富。用多层同心圆的图案表示光圈，代替了火焰纹。多层同心圆之间以变形的花卉作为装饰，其中以莲花纹为主。

    璎珞：菩萨像多有璎珞装饰于项部、胸前。

    袈裟：佛的法衣，披于肩，袒一臂，其色为红赭，有方格纹饰。

    宝冠：菩萨、观音头戴珠宝玉器之冠。

    三经变图

    佛教经变图是唐代以来最流行的佛教绘画形式，又称“变相”，是以绘画的形式宣传佛教教义、经书的一种形式。根据经书文字绘制的图画叫“经变相”或“经变”。

    不论绘于纸、帛或壁上，根据所画内容的不同又有多种名称。如按照《无量寿经》绘的图画，称“无量寿经变”，据《阿弥陀经》绘的叫“阿弥陀经变”，因为《阿弥陀经》是西方净土经，又叫“净土变”。描绘弥勒菩萨在兜率天净土的图画，叫“弥勒经变”、“弥勒净土变”或“西方净土”。

    佛传：就是释迦牟尼的历史。释迦牟尼作为佛教的创始人，他的历史具有神话色彩。佛教徒把释迦牟尼的历史分为八个阶段，叫作“八相”。即：降兜率、托胎白象、降诞、出家、降魔、成道、转法轮、涅槃。

    本生：为巴利文的意译。本生是描写释牟尼前世的多次转世的故事。据说，释迦牟尼在降生于迦毗罗卫国之前，有过1000次的转世，其中500次转生为动物，500次转生到人间。每次转世都形成一个故事，所以本生故事是很多的。见于文字的有500种以上。

    释迦牟尼有很高的语言艺术，朴素、单纯、形象。他所说的故事实为精彩的民间文学。现举几例说其大意如下：

    投身饲虎缘起，这个本生故事在壁画中是最常见的。故事说，从前有一国王领三子游山玩水，在竹林中遇一虎产七子已经七日，母虎因七子围绕，无暇寻食，饥饿所逼，必食其子。第三王子决心舍身饲虎，以达到高尚的涅槃，永远离开忧悲苦恼。于是他请两位兄长先回宫，第三王子行至竹林，脱去衣服，曲身卧于虎前，由于菩萨慈悲，虎不肯食其身。王子以竹刺穿自己之颈出血而亡，此时大地震动，天降花雨，空中众神共声称赞。饿虎饮其血食其肉，只留白骨。八虎得救。国王及夫人得知王子舍身救虎之事后，心中不胜悲哀，来到林中收起遗骨供养到宝塔山之中。第三王子即善慧菩萨转世。此故事见《佛说菩萨投身饥饿虎起塔因缘经》。

    类似这样的故事很多，如“猴王本生”，说的是一只猴王以身作桥，使群猴从其背上踏过得山果，而猴王坠落山涧的故事。“象王本生”描写一只大象中猎人的暗箭，将其象牙赠给猎人的故事。“兔王本生”描写一只金兔以身供养梵志，帝释将其送入月宫的故事。“九色鹿本生”描写一只神鹿造福人民，而被拯救的落水者恩将仇报的故事。“雁王本生”、“须阇提本生”等等本生故事，都十分生动，其数量之丰不胜枚举。

    四壁画中供养人的形象

    佛教壁画中常有供养人的形象。供养人是出钱修建洞窟，绘制、雕塑佛像的人，他们为了显示自己对佛祖的虔敬赤诚，也为了让后人知道他们的功德，出资请画工把自己的形象绘在壁上，有些还题写上姓名、头衔、身世等。

    早期的供养人形象比较小，只有一寸之高，后来逐代加大，至五代时期，供养人画像已大如真人。王、侯的形象就更大，如于阗王的形象高达丈余。供养人的形象是各代现实人物的写照，它反映了不同时代、不同阶层的人们的服饰、精神风貌、社会地位等特点，具有重要的历史价值和艺术价值。

    供养菩萨，也叫供养天女，多以侍从的身份出现于壁画中。有些画在巨幅构图之中，有的画在佛像的下面。譬如有一画面，佛教大法师在讲法诵经，胁侍菩萨立左右，供养菩萨献花、献宝，有的捧香炉，有的奏乐，有的环立两侧，静听说法。供养菩萨的形象多为女相，姿态多变，动势优美，举手投足皆如舞蹈。有的虽处静立之势，也是“三道弯”的典型古代仕女之姿。因为这些形象不受神的尊严的严格约束，所以是壁画中极为生动的人物形象之一。

    五优美的装饰纹样

    佛教绘画中，装饰图案是一个重要的方面。佛寺、石窟中作为装饰的纹样有许多，主要有：藻井图案、边饰图案、龛楣图案、平棋图案、地砖图案等等。现简要分述如下：

    藻井图案：佛殿、石窟中，其屋顶正中往往有一个覆斗形装饰。通称为“藻井”。它起源于中国古建筑的屋顶内部结构形式。关于它的立体结构另作介绍，这里只介绍有关佛教藻井图案的问题。

    莫高窟藻井不是以繁琐的木、石结构建造，只是一个下大上小的四面坡斗形穹顶。中心装饰以主题画，周围一层层地绘有各种纹样。仅就莫高窟的藻井图案来说，就有100多个，绘制得都十分精细。

    藻井图案在不同地区，不同时代有其衍变的特点。现仍以莫高窟为例，看看它在各时代发展的情况。

    早期的莫高窟藻井图案（约在十六国、南北朝时期），是同平棋相似，中心为垂莲，盆角为莲花、忍冬、火焰，最外层有山形莲瓣纹和幡，成为护法的宝盖。到了隋末、唐初四周往往有个自由安排纹样的地方，出现了色彩富丽、纹样活泼的新风格。盛唐时期，藻井的中心天井缩小了，纹样以宝相花为主体，四周饰以复杂的“卷草”纹样，藻井外沿有流苏纹饰、响铃、垂幔等图案。藻井的整个图案呈现出四方八位、均齐平稳、花型丰富、线条流动的特点。并且运用了“叠晕”技法，因而具有一种辉煌壮丽的效果。中唐、晚唐时期的藻井图案向简单、明快方面发展，故以简洁为特色。五代时期，敦煌藻井图案虽继承了唐代风格，但是因为承袭而无创新，已显得刻板。到了宋代（包括西夏时期），这里的藻井图案中心出现了团龙纹样，四周多为比较规则的二方连续图案，绘制十分精细工整。

    边饰图案：边饰的部分很多，常用在壁画之间、窟顶分界处、龛边彩绘、莲花宝座上及藻井的二方连续图案等方面。

    边饰图案基本上有两种形式：一种是二方连续；另一种为自由边饰。

    二方连续边饰很多，早期的有几何边饰、忍冬纹边饰，唐代的宝相花及晚唐的许多藻井边饰，都属这一类型。

    自由边饰，图案构成的每个单位纹样不十分严格，因而有仪态万端、枝叶翻转的艺术效果。如唐代的卷草纹，运笔流畅，线条生动，数丈长的线一气呵成，气势磅礴，构成了许多艺术佳品。

    龛楣图：供奉佛像的龛门额上的装饰纹样。北朝、隋、初唐时期十分重视龛楣装饰。龛楣图案的内容很广，以缠枝忍冬花为多，穿插有伎乐人物、鸟兽形象。忍冬花枝叶被夸张得如树似林，人物、鸟兽在其间栖息、嬉戏，意趣盎然。龛楣上沿有象征佛光的火焰纹，火焰由两端向中间收拢形成中间的突尖。龛下沿绘有麟形图案代表龙身。龛楣尾部常塑、绘龙首形象，或作忍冬花。

    龛楣装饰因地区、宗派的不同，也各有所异。有些地方，还把民间传说刻画在龛楣图案中。西藏大昭寺二楼佛堂门楣雕刻的就是藏族繁衍的传奇故事。

    平棋图案：平棋即天花板，寺庙殿、堂的天花板上，每个方格中都有一个图案，大都采用斗方形式，中心是倒垂的莲花，斗方每层多为忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等装饰纹样，岔角处的处理比较灵活，图案整体富于变化。

    地砖图案：佛寺殿堂的地板，有些是用浮雕花砖铺砌，形成一种特殊的装饰效果。莫高窟许多洞室地面就铺有模制浮雕花砖。地砖系方形，各单独纹样相结合，铺满整个地面，形成了四方连续装饰效果。地砖图案粗犷、简洁、朴素、大方。这里的花砖图案结构多为米字格骨架，也有少数对称的宝珠光焰图案。纹样题材以变形莲花为主体，用这些莲花砖铺地，使整个殿堂地面犹如盛开的莲池，这种纹饰构成的意趣同佛教圣地的气氛十分和谐。

    极富装饰性的寺、观壁画艺术

    传统建筑中的庙堂，往往有精美的艺术品加以装饰点缀，以增强环境的气氛，或使人感到肃穆，或使人感到安静，或使人感到威慑，或使人感到愉悦。寺庙的佛殿、佛堂中作为环境装饰的壁画，便是渲染相应神秘气氛的重要艺术品。

    壁画作为一种传统的绘画形式，人们研究它的角度不同，会有不同看法，也会赋予它不同的称号和意义。美术家把它作为传统绘画研究，民俗学家把它作为民间民俗绘画来研究，工艺美术家把它作为装饰画来研究，建筑学家把它作为环境装饰手法来研究。历史学家把它作为重要历史资料来研究，宗教学家把它作为宗教仪轨来研究，政治学家把它作为政治观念来研究，哲学家把它作为世界观来研究，社会学家把它作为文化现象来研究。

    不论那一种学科的专家，都能立论专述其内涵和传承，表象和重大意义。在中国文化史上，已有不少关于寺庙壁画的论著。

    这里不能论及壁画的方方面面，只想谈一点关于壁画在环境艺术中的装饰性。

    庙观壁画的装饰性表现在以下几个方面：

    一壁画表现手法极富装饰性

    寺庙和道观中，传统壁画是重要的壁面装饰。道教在汉代以后，即成为中华民族的宗教，其道场即道观有许多精美绘画。佛教自西汉传入中国，佛教壁画经历了由西域到中原地区的传播、发展衍变，形成了地方风格，时代风格，宗派风格等等，但总的来看是以线描为基本手法，由于各个时代的民间画师的精心创作，把线描绘画形式发挥到了极至。

    历代绘画大师参与寺观壁画的绘制，使寺、观壁画成为中国画史上的珍宝。

    唐代吴道子的线描为古今画家所称颂。他幼年即显出“穷丹青之妙”，青年时代到了河南洛阳，便专心寺观的壁画绘制，其绘画名声在长安和洛阳十分显赫。唐玄宗得知吴道子的绘画名声，传旨吴到宫中供奉圣上，玄宗还授其“内教博士”之称号。在长安为寺观作画时，城内老幼庶民和士人争相观之，人多得像一堵墙。他画佛像头上的圆光时，不用尺度，立笔挥扫，势如风旋，人们观之惊呼其妙。

    有一次，唐明皇想起要到四川嘉陵江游山玩水，下旨让吴道子同行前往，以便观景写生。吴道子得到重游四川的机会（因吴道子年轻时候，曾在四川生活过），被嘉陵江的风貌深深感染。唐明皇和吴道子回到长安后，玄宗问吴道子，此行画了些什画稿？吴道子答道：“臣无粉本，并记在心。”于是玄宗便令其在大同殿墙壁上描绘出嘉陵江风光。吴道子在一日之内便画完了嘉陵江三百余里的风光图。

    我国南北朝至隋唐时代，佛教大兴，大大小小的佛寺就有44600多处。寺庙中的精美壁画，就像是当时的画廊。吴道子对于创作寺庙壁画的热情极其高涨，他一生在长安和洛阳等地的寺庙和道观中绘制了三百多间壁画。

    吴道子绘画具有动人的艺术力量的主要原因之一，便是他那生动的，飘逸的，富有表现力的线描艺术。吴道子画人物，“虬须云鬃，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”（《历代名画记》卷二“论顾、陆、张、吴用笔”）。苏东坡评论吴道子的绘画时说：“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”（《佩文斋书画谱》卷八十一引用《东坡集》）中国绘画的线条有极高的表现力，吴道子的线描是为代表，他早年行笔较细，中年行笔似莼菜条，笔力遒劲如铁划，“笔势圆转，而衣服飘举”（郭若虚语）。

    传统绘画的线描千变万化，古代有十八描之说，其实何止十八描？线条的变化刚柔相济，疏密相间，回转相生，具有极强的装饰韵味。

    作为线描典范作品，在古代壁画中是很多的，现在保存最完好的壁画，如永乐宫壁画。

    二色彩的装饰性

    色彩的装饰性是壁画具有环境艺术装饰特征的一个要素。特定环境的壁画处理，必须同环境的总体气氛相谐调。为了达到这一要求，壁画的色彩运用必然具有装饰性。现在我们以西藏寺庙壁画为例，作一分析：

    丰富多彩的西藏壁画艺术，是中华民族大家庭的艺术宝库中珍贵的古代风俗画卷，具有强烈的民族艺术特色。

    西藏的民族绘画特色是色彩浑厚，层次丰富。西藏许多寺庙的壁画虽因年久陈旧，但仍可以看出当年色彩厚重、丰富的面目。壁画本生图多以深绿衬托，画中的人物、动物、植物以及器物的用色，既鲜明又谐调。多变的牡丹花瓣，层层的山峦树石，飘动的衣带和云纹，多运用分染法，增加了色彩的层次和微妙变化。

    色彩的对比统一是西藏本生图很费匠心的艺术处理。画中许多强烈的色彩组合，通过画师们的巧妙安排，达到了鲜明而又统一的艺术效果。

    线描的严谨和富有变化是各种形象得以生动表现出来的重要手法。画师们以自己纯熟的线描刻画出多种多样的形象。画中婀娜多姿的天女，袒胸露腹的菩萨，女性柔润的肌肤，男性强壮的身躯，被画师们描绘得何等逼真，简直是呼之欲出。

    吐蕃时期的壁画随着寺庙的建立而发展起来，各大寺的墙壁几乎全都敷满了色彩绚丽的绘画，然而历经复修重绘，真正的吐蕃壁画几乎绝迹了。不过尚存一处精品，在1980年西藏自治区文联组织的壁画临摹考察活动中，发现了大昭寺主殿二楼右廊壁上有隐约可见的壁画。藏史学者康岗民先生认为，大昭寺建立时，赤尊公主曾从尼婆罗（尼泊尔）召来近百名画匠和雕塑艺人，这里的壁画很可能出自尼泊尔画师的手笔。康岗民先生于三十多年前曾在尼泊尔赤尊公主家乡的一座古塔里，看见过与此风格类似的壁画。

    这里的壁画多年来被飘散的酥油灯油烟熏得漆黑一片。由于此廊不是行人必经之路，长年冷落无人过问，在历次修缮工程中被遗忘掉了，十年浩劫中也幸免于毁，如今又显现出它的艺术光彩。

    这面壁画题材，也都是佛教内容，如“龙女”、“供养仙女”、“阿弥陀佛”、“长寿菩萨”、“火救度母”等。这里北墙壁画中的形象大部分与中原常见的佛教绘画风格不同，特别是画中女性的身姿，如臀、腰、乳部的形象特征，很像尼泊尔一带人体造型；廊道南头东墙上的壁画，同敦煌的唐代壁画中的线条、姿态有些相似。画中的菩萨、侍从、供养仙女的形象，都很生动。

    由于壁画的色彩十分陈旧，许多颜色已变质，现在画面皆呈现暗红色调，以红、黑为主，间以白、黄、绿色块。金在当时的壁画中可能是不少的，然而，现在一点金的影子都看不到了。这里的画也是以线描为基础，线描的功力很高，运笔流畅有力。施色以平涂为主，间有分染，所用颜料多石色，故画面厚重。因烟熏和氧化，许多颜色的本来面目不好辨别。仅此一画壁画，足可证明吐蕃时期绘画的繁荣。

    桑鸢寺现存壁画内容丰富，形式多样，具有较高的艺术水平。现就壁画内容、风格、艺术价值等方面的问题加以初步探讨。

    大回廊墙上绘有历史题材和民俗内容的精美的壁画。回廊正门左第一幅壁画描绘德里加措观看比武图：在阳光普照的碧野上，三排武士正在比武，下边的赛跑，中间的赛马，最上面的击拳、摔跤、举重。这幅壁画中共有47个武士，姿态各异；16匹骏马各具特点；裁判人员俯首注视或仰面观望情态，也被描绘得栩栩如生。第二幅是桑鸢寺全景壁画，画工精心描绘了54座大小不等的殿宇以及许多僧侣、官员和佛门信徒的各种活动。壁画中的建筑物采用解析法透视处理，形成一种特殊的鸟瞰构图，实际上这是一幅精细的界画。第三幅是描绘桑鸢寺落成庆祝大典的场面。画中展现了早期桑鸢寺的全景。早期桑鸢寺的围墙呈波折状，墙边有八百多个宝塔，寺内有一百多座经幢。壁画表现了庆祝活动中的杂技表演，有攀杆、马技、倒立、攀索、气功等。这不仅是一幅优秀的古代绘画，而且也使人们看到了古代杂技艺术的生动的场面。特别是表演气功者，用两把钢刀支撑腹部，平伸手足俯卧在刀尖之上，其绝技令人叹为观止。第四幅是莲花生传。第五幅中绘有一只白公鸡。相传桑鸢寺建筑时有六万民工参加，以一白公鸡报晓，催促人们早起。

    回廊大门右边第一幅壁画是世界形成图。描绘了一幅金山群立的画面，山上有许多庙宇。金山以石青石绿铺底，粗放的金线勾勒并稍有皴擦。这种类似金碧山水又富有工匠意趣的表现手法是别具一格的。第二幅是印度多吉殿图。第三幅是五台山图。第四幅是“向巴拉”图。此图表现未来的世界。在图的上方和下角，分别描绘了天神云端动戈，骑士陆地行兵的战斗场面。右下方绘有一辆四轮战车、助战的长号以及挥矛持盾的古装骑士。

    大回廊的南、北和西廊下绘三十五尊释迦牟尼画像，画像周围是释迦牟尼千次轮转本生故事，以及佛传图，如白象入梦、佛诞生、弃城出家、苦行、降魔、涅槃等，表现了释迦牟尼从事宗教活动的一生。

    桑鸢寺主殿二楼前庭四面也都绘有壁画。正面左侧描绘的是五世达赖像，五世达赖左边为固始汗像，右边是桑吉加措像。三像周围有天神、菩萨以及着官服和民族服装的人物，他们正向达赖献哈达和礼品。右侧壁画正中是七世达赖格桑吉加措像。二楼殿内的壁画正中是七世达赖格桑吉加措像。二楼殿内的壁画多数比较刻板，但也有一些侍女和弹琴奏乐舞蹈者的形象十分生动。

    主殿一、二楼周围有一小回廊，宽2米，也绘满壁画。画中描绘了庞大的建筑群和小巧的民族楼阁。壁画内容主要是莲花生传等。桑鸢寺配殿中也都绘有壁画，如达瓦拉嘎瓴殿绘的全是1米多高的菩萨像，肤色各异。加嘎瓴殿内壁画多为密宗佛像。密教经典在7世纪已传入西藏，八世纪后期从印度请来密教僧人莲花生和寂护到西藏弘传密法。密宗在西藏传播的同时，密宗壁画也被广为绘制。作为密宗绘画特殊形式的坚戈图案，在桑鸢寺主殿楼下经堂的天花板上的数幅，是作为藻井形式被用作装饰的，中央是图案化的经殿，中心是一个密宗佛像，外缘一周由五色火焰围绕。在加嘎瓴二楼天花板中心也有一幅绘在布上的坚戈图案，绘制得十分精细工整。

    桑鸢寺壁画就其内容来说以阐述宗教为主。然而壁画中许多生动的形象，丰富的色彩和巧妙的艺术表现手法，却都富有鲜明的民族艺术特色，极富研究价值。在大回廊的佛传图中，婀娜多姿的天神、侍女，在画工们的笔下，其柔润的肌肤、妩媚的姿态神情都被表现得极为真实生动，富有人情味。主殿二楼右壁有一组奏乐舞蹈的天女，姿态十分优美活泼，其中有一弹琵琶的少女，微斜的动态和柔软的手势，很自然地把人们带进弦音悠扬、舞姿翩翩的令人神往的境界。

    宗教艺术家对世俗生活的热爱还表现在对许多动物的描绘上。大回廊南壁画有一幅海域图，水面上浮游着四只天鹅，有两只扇动着翅膀，微翘尾巴，斜伸着长脖向另一只追去。天鹅的画法采用工整的铁线描，结构严谨，用笔细腻，水平较高。同一面墙上，还绘有一只用后蹄伸向头部挠痒的山羊，姿态别致，造型非常优美。回廊中画的其他动物家禽，情态各异，有的在池边安静地饮水，有的在嬉戏追逐，生活气息十分浓厚。

    色彩丰富是桑鸢寺壁画的另一个特点。主殿大回廊的壁画虽已陈旧，但仍可看出当年金碧辉煌的面目。整个回廊壁画用深绿衬托，每组中的人物、动物、植物以及器物的用色既鲜明又谐调。特别是牡丹花瓣，石层山峦，衣褶飘带，都是较多运用鲜明强烈的色彩。加嘎瓴殿二楼天花板中央的坚戈图案就是色彩艳丽而协调的典型一例。这幅藻井图案纹样精细、色彩瑰丽，其中许多色彩几乎是原色，看上去单纯而无轻薄之感。图案中用了大块红、蓝、黑、白颜色，使得整个画面在明快的对比色中不觉得刺目。图案周围是五种色彩的火焰纹饰，更增加了画面明朗、欢快之感，赋予了这幅五光十色轮形图案静中见动的特殊效果。

    壁画用色虽也受到经文的严格制约，但在具体运用色彩时，画工们发挥了自己的艺术才能，把它们统一在谐调的画面之中，既不失宗教画特色，同时又具有一定的民族特色。

    萨迦南寺尚有大面积的壁画，但大都是明、清作品。萨迦南寺二楼西面回廊的壁上，有整壁的金廓图。这个回廊建筑不曾复修，壁画作品也没有重绘，可以看作是元代西藏的优秀壁画作品遗迹。

    金廓，译作汉语为“坛城”或“坛”、“坛场”，梵语译音为“曼陀罗”。佛教密宗举行灌顶仪式或密宗修练者的坛场，密宗本尊的道场，称曼陀罗。它来源于古代印度的密宗活动，那时的一种道场系用土筑成圆形或方形坛台，后世以艺术手法表示这种道场。西藏有立体的曼陀罗和平面的曼陀罗，金廓图就是平面的坛城。

    这种图的骨架结构是，外形都是正圆形，中间有个“亞”字空间，在“亞”字形的中间又有一个圆形，这一小圆形中心，画一密宗佛像，或者画一密宗佛的法器，或者写一个该本尊佛名的梵文字头。“亞”字形的范围表示该金廓的密宗佛所在的神殿，四面有四殿门及有关装饰。

    密宗信徒在修习佛教密宗经典过程中，把曼陀罗作为观想（修习方式）的模型。因为曼陀罗是大日如来向世间宣扬佛教的一种表相，故对曼陀罗的赞颂就能受到如来佛法的教诲。曼陀罗的基本结构看上去似乎是一样的，其实内容并不相同。据佛教画师谈，西藏的曼陀罗从内容上分，大约有四百多个。从形式上说，可以归纳为四种，即大曼陀罗、三昧曼陀罗、法曼陀罗、羯曼陀罗（立体曼陀罗）。

    夏鲁寺里有七十多种大金廓图，该图是夏鲁派创始人布敦宝成主持夏鲁寺期间（1321-1364）绘制的。由于年久剥落，损坏严重，现能够看得清楚的不过十余种。这里的金廓图的细部描绘与萨迦寺的不同。这里的金廓图外边都以几何纹“莎加多乐”纹样为装饰。金廓图中部空地上，全部绘满了小佛像，整整齐齐地排列起来，远看好像“棋盘锦”，十分华美。

    曼陀罗有四种形式，即大曼陀罗，彩色缤纷，用青、黄、朱、白、黑五色表示“地、水、火、风、空”，并且把本尊佛绘于中间，周围绘有法器或有关的佛、护法像；三昧曼陀罗是较简单的描绘形式，坛城中间画有关佛的法器，而不描绘本尊佛像；法曼陀罗更为简练；坛城又称“羯曼陀罗”，有木雕、石刻、铜铸以及用珍珠串叠而成。佛教密宗信士认为，对曼陀罗的赞颂可以接受大日如来佛的教化。观想四种曼陀罗称为“四曼为相”，是佛教徒习修的方式之一。

    金廓图的绘制技法，要求十分精确。它的尺寸比例及色彩，在“仪轨经”书中有详细、明确的要求。画师在绘制时，必须遵照经书的规范，每一种金廓图，都有具体的“仪轨经”作为依据。“仪轨经”中详细描述了佛教信徒所习修的本尊的形象，以供观想。作为佛教弘法需要的金廓图，当然也用于“观想”。金廓图中每个部位的纹样，都有宗教上的解释，譬如，某些金廓图的周围常常有一圈火焰纹图案，这些火焰纹样，分为五种色彩，每五色为一组，沿外缘布满一周。此五种色彩表示聂莫尼火焰、美隆火焰、索倒火焰、卡珠火焰、曲应火焰等五种不同的火焰。

    金廓图的最大特点是色彩鲜明，刻画入微。金廓图中表示佛殿的“亚”字形部位，多用四种对比色来表现，周围的火焰边又以红、蓝、朱、绿、黄五种不同颜色加以区别，所以构成整个画面的色彩具有生动活泼特点。由于它的底色基调是统一的，所以不会使人感到不谐调。如追宗溯源，佛经规定其色彩时，想必也是在画师们的实践经验基础上总结出来的。

    金廓图的线条都采用铁线描，但描绘不同的轮廓有粗细之分。

    金廓图不论大小，都描绘得十分精细，大者有直径两米多的画幅，小者直径不过40厘米。在唐卡中，还有更小的金廓图，画面直径约15厘米。

    此外应提及的是唐卡。元代织锦唐卡《密集金刚像》（长70厘米，宽61厘米），现藏于布达拉宫是根据密集仪轨经织成的密宗本尊像。元代刺绣唐卡《静息观音曼陀罗》（长118厘米，宽69厘米），现藏于布达拉宫。此二唐卡系元代在内地定制的。

    三壁画构图的装饰性

    中国传统壁画的构图不同于西方古代壁画的构图，西方古代壁画的构图是以焦点透视为特点，譬如文艺复兴时期的教堂壁画便是经典例子。中国古代壁画的构图，则以散点透视法则为主导。在一面墙壁上可以有不同时间不同地点的人物，故事同时出现在一组画中，这种超越时空的构图方法是中国历代画师、画工在创作实践中创造的一种神奇的表现手法。可以让四季花卉丛生在一起，也可以把室内景物、室外景物、行旅、作战、耕田等情节错落有致地描绘在一起。在描绘一个历史事件时，可以用连环画，连续出现许多场面。这种散点透视构图，可以很方便地表现神话、宗教观念和历史故事。也有利于表达画家的思想感情。

    这样的绘画章法早已为人们所接受，没有人在看这样的绘画时，认为透视上有什么问题。它表现出意与情的真实，在艺术和美学领域，符合逻辑思维的“理”，符合感情发展变化的意合，体现出更深一层的“真”。当人们在画面前任其思想情绪被艺术作品牵动，在美的空间自由翱翔的时候，谁能不为中国画的那种“梦与现实相结合的象征的美”（日本学者角本关息语）而赞叹不已呢！

    从布达拉宫壁画中可以看到这一特点

    布达拉宫作为历世达赖的宫室和灵塔殿，其中绘画艺术也是有代表性的作品。达赖五世十分重视宫殿的壁画绘制。《五世达赖传》记载：“布达拉宫壁画集中全西藏六十六个较好的画工，经十余年完成了。”可见当时的壁画绘制同建筑工程一样，兴师动众，大张旗鼓地进行。这样做虽劳民伤财，然而，各画派的名师高手得以发挥艺术才能，为后世留下了一批珍贵的画迹。

    布达拉宫的壁画理应有清初的作品，但是，西藏壁画在重大事件发生时，如达赖坐床典礼，往往要粉刷宫室，重绘壁画，所以，现存的壁画是否是原来的作品已不便确认，不过它的内容还是早期壁画的内容，仍不失其历史价值。

    达布拉宫司西平措二楼画廊的698幅壁画中，有许多描绘西藏人民生活的画面，如藏族人民喜闻乐见的赛马、骑射和角力摔跤等活动，都描绘得十分生动。有许多宗教事务、重大建筑工程的题材，极具研究价值。

    《修建布达拉宫图》使我们看到了成千上万的差役、奴隶在创造建筑史上这一奇迹的真实情景。修建的工地，人山人海，或背或杠，或上或下，人流如水。据记载，每天仅在布达拉宫建筑工地劳动的人就有七千以上。画中也表现了深山野林伐木采石的劳动情景。当时在没有现代运输工具的情况下，要把粗大的木梁、巨型石料，从遥远的林艺、山南等地区运到拉萨，全靠人力和畜力，推推扛扛，翻山越岭，涉水渡河，其艰难险阻不难想象。

    布达拉宫有许多历史题材的壁画，司西平措（西大殿）描绘有巨幅达赖五世在北京觐见顺治皇帝的画面。还有描绘达赖十三世拜见光绪皇帝和慈禧太后的情景。这些历史画面描绘得都很生动逼真，可作为历史事件的形象记录。

    此外，更多的是宗教题材的壁画，其中许多作品富有民俗特色。如《布达拉宫亮宝节》就是情节复杂、场面宏伟、刻画精细的宗教画。

    大昭寺地处拉萨市中心，它的壁画经历代修缮，吐蕃时期的作品已余无几。大部分也属晚清作品风格，甚至更晚时期还进行了大批的复修重绘。不过，这里的壁画形式丰富，可谓宗教壁画的“大观园”。布达拉宫及大昭寺天井院回廊有巨幅历史题材壁画《固始汗与第巴桑结嘉措》描绘得十分精细，造像入微。画师生动地刻画了不同性格的人物形象。固始汗的形象，不仅被描绘得神情自逸，并且画出了蒙古人种的基本特点，而第巴的丰润仪表也描绘得真实生动。

    三楼有一幅《仙境图》，很有特色，这面壁画中央描绘了一尊庄严的四臂观音像。壁画上部描绘着载歌载舞的群仙。其中十二位天女架着祥云，每人的神情动态都不相同。蓝色天空飘荡着手持花环、哈达的飞天。壁画下方是一群供养天女，有的击鼓、拨弦，有的挥袖起舞，异常生动活泼。

    主殿外回廊，有完整的“本生图”内容丰富，情节生动，是研究佛学和民俗学的宝贵资料。

    三楼有一面金底线描、一面银底线描和一面黑底线描壁画。金底壁画，完全用金粉铺底、金上面以墨线绘出尺寸相同的百尊观音，然后在人物的衣纹等处着以淡彩。银底壁画作法相同。黑底壁画是密宗殿特有的形式，在黑底上有粉、黄、绿、蓝、金等不同彩色线勾画出密宗佛像，在口、眼等部位着以粉红色，其他部位皆为白描，绘人一种神秘、恐怖之感。

    别具特色的毗卢寺壁画

    植根于中华传统文化土壤的儒家、道家文化，同二千五百多年前产生于印度的佛教文化，在中原长期传承中，自然而然地互相吸收、融汇，形成了具有中国特色的儒、道、佛文化的交融现象。河北省石家庄市毗卢寺壁画艺术，便是最明显的例证。

    毗卢寺位于石家庄市郊区的上京村，该寺始建于唐天宝年间，由于历经沧桑，现仅存释迦殿和毗卢殿。释迦殿在前，宽为三间，进深两间，建筑形式为悬山顶，前方有卷棚。毗卢殿为后殿，建在约一米高的月台上。面阔三间，进深两间。该殿正脊两端有龙头凤尾形的鸱吻。此殿建筑形式，俗称五花八角殿，为元代至正二年（1842年）重建。

    毗卢寺以供奉毗卢遮那佛为主尊，西密称其为大日如来。按道理此寺应为密宗佛寺，但是地处华北要地的毗卢寺之壁画，却以其题材的异乎寻常的广泛、丰富而独树一帜。我们在青藏高原可以饱览藏传佛教的密宗绘画；在河西走廊石窟寺又能领略大乘显密艺术大观；在永乐宫及其他名胜道观也可以欣赏道教艺术精品，然而却不能像毗卢寺壁画艺术这样，使我们鉴赏到集儒、释、道教艺术于一体之绝妙。

    毗卢寺壁画表现出来的儒、佛、道教绘画题材的融汇，为我们提供了研究中原宗教、信仰、社会发展史的一个例证。它在哲学、史学、美学、考古学、民俗学、宗教观念、道德观念的研究方面，具有不可低估的学术价值。

    佛教自汉明帝时传入中原，之后同道教、儒学经历了长期的斗争与融合。南北朝时期，从“儒术独尊”衍变为儒、释、道鼎立之势，并以儒学文化为桥梁，释、道教互相渗透，吸收。宋元时期，除藏传佛教外，汉地佛教的儒化进程加快了步伐，如临济宗的“以染为净”的主张，提倡俗而真。云门系禅僧契嵩（1007-1072）为主糅合儒、佛思想，认为佛之五戒与儒之五常是相通的，都可以用来教化人心，并认为“孝为戒先”、“夫孝也者，大威之所先也”。另一位自称中庸子的孤小智圆（976-1022）宣布自己的思想“宗儒为本”，“释、道、儒宗，其旨本融”。毗卢寺的现存壁画，大体为元明时期遗迹，此时正是中原宗教融汇的一个高潮，该寺壁画对此有充分反映，是为典型的集大成之珍品。

    毗卢寺后殿北壁以佛教题材为主，绘画内容显密具存。诸尊明王像为密宗本尊，其中大威德、马首明王、不动明王、金刚首（或为金刚手）尤属代表之作。韦驮、广目增长天王、天龙八部是常见显宗题材。东壁、西壁分别表现二十八宿像：西壁绘北方七宿、东方七宿；东壁绘南方七宿及西方七宿以及天妃圣母、玄天上帝诸像。从壁画西方七宿的名号书写之误笔来看，当时画工们对道教神灵的尊奉已降低了严肃性，这一点可以反映三教融汇的趋势和民风。南壁绘画以儒学思想为主，如所表现忠臣良将、孝子贤孙、古贤烈女、儒流贤士等。毗卢寺壁画题材反映出的复杂的宗教道德的性质与世俗道德的关系，给人们提出了多方面的学术研究课题。

    毗卢寺壁画的民俗学意义是显而易见的。壁画中以巨大幅面表现了古代民俗风尚，从皇族贵亲、宫苑仕女，到九流百家、工匠货郎，为我们展示出封建社会的高官厚禄、市街叫卖、仇冤报恨种种人间世俗画面。该寺的绘画又一次证明，古代宗教壁画是民族学、民俗学研究的资料宝库。宗教壁画使我们可以取得研究古代人民的劳动、生活、信仰、社交、服饰、用具种种有价值的素材。美国人类学教授约翰·扬在旧金山曾见到刊登该壁画的书，他对此处壁画反映出的民俗题材，有浓厚兴趣。

    宗教艺术是宗教思想形象化的体现，又是古人创作的，具有独立审美意义的作品。毗卢寺的壁画虽然表现的是相应的某种宗教的意念或仪轨，然而它又是完美的独立的艺术形态。毗卢寺壁画艺术的社会意义、审美价值，已不能囿于它象征的某种宗教本身。从宗教思想到宗教艺术，是一个由抽象概念到具体形象的发展过程，在这个过程中，民间艺术家可以发挥自由想象。尽管画师们的创作思想所驰骋的天地，受到时代、地区、社会风情、艺术流派种种制约，但是他们的审美理想仍要具体体现出来，这是毗卢寺壁艺术具有无穷魅力的重要原因。

    毗卢寺壁画中的人物，标出名号者即多达500多个，众多的人物千姿百态，或喜或怒，或忧或恨，无不拨人心弦。那女性娴雅之姿，武士振臂之态，天空诸神弈弈神彩，金刚雷霆万钧，使观者如观平湖秋月，似临狂涛巨澜。如此生动的形象还要借助于生动的线描和色彩。该寺壁画线描丰富多变，以表现不同身世的人物、情绪。如“身促盗路”一组人物，线条风动，与人物动势相辅相成，恰到好处地表现出人物的强劲有力的动势。“北岳山岳等众”一组人物，流畅的线描，笔笔见工，严谨而飘逸，表现出山岳主宰的尊严。

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