普通话和方言

    普通话是以北京语音为标准音、以北方话为基础的方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语。普通话不等于北方话或北京话，它也吸收了其他方言中的成分，比任何方言更丰富、更完善。在历史的发展过程中，特别是近几百年来白话文学和“官话”的传播，使其规范逐渐明确，影响日益扩大。新中国成立以来，随着人们交往的日益频繁，《汉语拼音方案》的推行，普通话得到了迅速的推广和发展。

    汉字不是表音文字，字形与读音的联系不很紧密。因此，学说普通话必须注意正音。

    语音的差别显而易见，不言而喻。词汇上、语法上的差别也很大，如普通话说“赶集”，在广西方言中则说“赶圩”，前者说“你先走”，后者则说“你走先”。

    方言，是一种语言的地方变体，是语言分化的结果，在语音、词汇、语法上各有其特点。

    现代汉语有北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、闽方言、粤方言和客家方言等。它们都是从古代汉语发展演变而逐渐形成的，因而它们都是现代汉民族共同语的地方变体或地域分支。随着社会的发展，人们交往的频繁，方言的交际作用逐渐缩小。但方言研究仍是一门学问。它可以帮助我们更好地了解古代汉语的历史面貌和演变过程。比如，古代汉语有入声，现代汉语普通话里没有入声。研究现代方言里入声的情况就可以了解入声逐步发展以至消失的过程。方言研究还可以帮助我们更深入地了解现代汉民族共同语普通话的构成及其特点，更好地贯彻我国文字改革、推广普通话和汉语规范化的政策。方言研究对于文献学、考古学、民俗学、民族史、文化史等科学的研究也能提供一定的帮助。

    普通话是在北方方言这一基础方言的基础上产生的，是全民族使用的交际工具，北方方言在诸方言中威信最高、流传最广、使用人口最多。因此，普通话是方言的高级形式。方言则是某一特定地区人们所使用的交际工具。普通话对方言的语音、词汇、语法都有一定的影响，同时，也从各方言中吸收营养，从而使其本身更丰富，更好地发挥交际工具的作用。

    中国八大方言

    现代汉语除普通话以外，还有许多不同的方言。这些方言是汉语共同语的一个地域分支，并不是同普通话并立的独立语言。

    汉语的方言可分成8区：

    1.以北京话为中心的北方方言区：分布在长江以北汉族居住地，长江以南镇江以上九江以下的沿海地带，湖北、四川、云南、贵州四省，湖南西北一带。使用人口约64000万，占汉族总人口70％以上。它是汉语共同语的基础。中国人口这么多，地域这么广，语言这样一致，在世界上是少见的。

    2.以上海话为代表的吴方言区：使用人口约7700万，分布地方包括江苏省长江以南镇江以东部分，浙江大部分。

    3.以长沙话为代表的湘方言区：使用人口约4600万，分布在湖南省大部分地区。

    4.以南昌话为代表的赣方言区：使用人口约2200万，分布在江西、湖北东南一带。

    5.以广东梅县话为代表的客家方言区：使用人口约3700万，分布在广东、广西、福建、江西等省。湖南、四川两省也有少数说客家话的。

    6.以福州话为代表的闽北方言区：使用人口约1100万，分布于福建省北部和台湾的一小部分，南洋华侨也有说闽北方言的。

    7.以厦门话为代表的闽南方言区：使用人口约2800万，分布于福建南部，广东的东部潮州、汕头一带以及海南省的一部分、台湾省的大部分。南洋华侨有很多是说闽南方言的。

    8.以广州话为代表的粤方言区：使用人口约4700万，分布在广东、广西，海外华侨很多是说粤方言的。

    汉语方言在语音上的差异也表现在词汇、语法等方面。一样东西，不同地方，名称不一样，如“玉米”、“棒子”、“苞谷”、“苞米”、“苞黍”、“珍珠米”等。北方话说“要看戏吗？”江浙话说“阿要看戏？”

    方言将同普通话长期并存，但为了加强各地区各民族间的更加紧密的交流，必须大力推广普通话。

    双声与叠韵

    在现实生活中，我们常常发现，一些家长给小孩取的名朗朗上口，富有音乐美。其中的奥妙是他们巧妙地利用了汉语普通话中双声与叠韵这一独特的语音形式。

    我们管两个字的声母相同，叫做双声。例如：美满，声母都是m；慷慨，声母都是k。叠韵则是两个字的韵部相同。例如：从容，韵母都是ong；优厚，韵母都是ou。

    现代汉语语音响亮、优美，富有音乐性，这是因为元音在音节中占主要地位，乐音比较多，语音响亮悦耳；辅音中清辅音多，又使得语音柔和动听。此外，双声与叠韵也是一个很重要的原因。可以说，双声与叠韵是汉语语音的一个显著特点。

    恰当地运用双声与叠韵，可以使语音和谐，悦耳动听，富于音乐美。散文家朱自清的作品里运用双声与叠韵的例子屡见不鲜。《绿》中有这样几句：“仿佛一只苍鹰展着翼翅浮在天宇中一般。仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。她又不杂些儿尘滓，宛然一块湿润的碧玉，只清清的一色。”“仿佛”是双声，“奇异”、“宛然”是叠韵。毛泽东词《沁园春·长沙》：“问苍茫大地，谁主沉浮”更是双声与叠韵的妙用。

    古代汉语中单音词占优势，但也有一部分纯粹双音词，即所谓“连绵字”。而连绵字的绝大多数是由双声叠韵构成的，例如：流离、踊跃、邂逅、参差等属双声；崔嵬、扶苏、芍药、逍遥等属叠韵。需要注意的是，古今南北的读音不同，两字是否双声与叠韵，须依时、地条件而定。

    押韵

    唐玄宗时，节度使安禄山举兵造反，独霸一方，自封为皇。

    安禄山喜欢作诗，有一次，他寄了一盒樱桃给儿子怀王庆绪，并作了一首诗：樱桃一篮子，半青一半黄，一半与怀王，一半与周贽。

    下臣提意见说：“大作写得高妙，但如果能改为‘一半与周贽，一半与怀王’，那就押韵了。”安禄山发怒说：“混账！我儿怎么排在周贽之后？”

    这则小品载在明朝笔记小说《五杂俎》中，它反映了安禄山的专横跋扈，说明了遣词造句，特别是押韵在诗文中的重要。

    押韵又叫合辙。合辙是押韵的通俗说法，比喻用韵好像车轮宽度同辙迹完全一样。所谓押韵是在两个或两个以上句子中，有的句子或所有句子按照一定规律使最后一字的韵母相同或相近。例如：欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒酒祭雄杰，扬眉剑出鞘。

    这样用近似的乐音在不同句子的同一位置上反复出现，可以使句子显得音调和谐，抑扬顿挫，易说、易唱、易记。在诗歌、戏曲、曲艺唱词和儿歌中用韵，能从语言上增强艺术效果。

    在我国古代诗歌创作中，押韵有悠久传统，但旧诗韵脱离口语较远。我们现在说的押韵，是指根据普通话的语音来押韵的。十八韵就是根据现代北京语音的音系把同韵可以相押的字归纳成的18类，这可以作为押韵的依据。普通话韵母和十八韵有对应关系，要把韵押得恰到好处，必须学好普通话。

    押韵的目的是为了更好地表现思想内容，因此，用韵必须服从内容，不能为了凑韵而损害内容。押韵时，还要注意语言规范化，韵脚要用得贴切自然，不能生拼硬凑，乱用词语。

    妙用双关

    我国长篇著名小说《红楼梦》里很多人物的命名，都是运用谐音的方法。“甄士隐”、“贾雨村”就是谐的“真事隐”、“假语存”。作者通过谐音双关，暗示人物的命运：“英莲”自幼被拐，命很苦，确实“应怜”；小乡宦之子“冯渊”，被活活打死，平白“逢冤”。

    “双关”是一种利用语音或语义的条件，使语句具有双重意义，造成言此而意彼效果的一种修辞方式。一般可分为两种：一是谐音双关。利用音同或音近的条件，使词语或句子一语双关。上面所说《红楼梦》中一些人物的命名，就是采用这种方法。又如毛泽东词《蝶恋花·答李淑一》中的“我失骄杨君失柳，杨柳轻飚直上重霄九”句里的“杨柳”，字面意思是指杨花柳絮，实际上是指杨开慧、柳直荀二位烈士及其忠魂。作者在这里妙用双关，含蓄而深情地颂扬了二位烈士崇高的革命精神不死。在民歌、民谣、歇后语中运用谐音双关的更多了。常见的歇后语：小葱拌豆腐——一青（清）二白，外甥打灯笼——照舅（旧）。

    二是语义双关。利用词语或句子的两种有联系的意义构成的双关。《红楼梦》第八回黛玉奚落宝玉和宝钗的话就属于这一类。宝玉欲饮冷酒，宝钗极力劝阻，说喝冷酒身体受害，于是宝玉“便放下冷的，令人烫来方饮”。看到这番情景，黛玉便借丫鬟给自己送手炉的事一语双关地说道：“谁叫你送来的？难为他费心。——哪里就冷死我了呢！”丫鬟进行解释，黛玉便又趁机接下去说道：“也亏了你倒听他的话，我平日和你说的，全当耳旁风；怎么他说了你就依，比圣旨还快呢！”这里黛玉表面上是嗔怪丫鬟，实际上是在讽刺宝玉和宝钗。又如《我的伯父鲁迅先生》中有这样一句话：“你想，四周围黑洞洞的，还不容易碰壁吗？”句中“黑洞洞”，表面意思是说光线很暗淡，而实际上是指当时社会的黑暗。“碰壁”，表面是说走路碰在墙壁上，而实际是比喻遭受的挫折、打击和迫害。

    双关运用得当，能收到一箭双雕、婉转含蓄、耐人寻味的效果。唐宪宗素来很喜爱柳公权的书法，一次闲谈，宪宗问柳公权：“你的字为什么写得这样好？”柳公权意味深长地答道：“用笔在乎心地，心地正，那么笔法就正。”宪宗的态度本来比较随便，但听了柳公权的回答后，表情立刻变得严肃起来。他默默地想，柳公权表面上是在谈论书法，而他真正的意图是用书法之道规劝我治理国家要心地纯正呵！

    运用双关必须意义明朗，不能过于冷僻、晦涩。必须使读者能够根据生活经验，上下文的交代，自然地体会到它的含义。否则，势必造成歧义，引起混乱。

    甲骨文

    汉字是世界上最古老的文字之一，已有6000年左右的历史。而今天我们所能认识的最古的汉字当推3000多年前的甲骨文。

    甲骨文虽说是最古的文字，发现它却还不到100年。在很长一段时期里，没有人知道这种刻在龟甲和兽骨上的文字，挖掘出来的甲骨，不是被毁弃，就是被当做“龙骨”卖给药材商。直到1899年（光绪二十五年），才有一个姓范的古董商带了一些有字甲骨到北京，给著名的金石学家王懿荣看。王氏鉴定甲骨上的古文字是“三代”古文，便让古董商给他收购，从此，甲骨就进入了“古文物”的行列。

    甲骨文与汉字对照

    王懿荣不仅第一个发现了甲骨文，而且也是他第一个将其时代断为商代。商代崇尚迷信，凡祭祀、征战、田猎等，常用龟甲兽骨占卜吉凶，并在其上刻写占卜时日、占卜者的名字、所占卜的事情和占卜结果。这种文字发现于殷墟（殷王朝都城遗址，位于河南省安阳市西北），又大都和占卜有关，所以也称为甲骨卜辞或殷墟卜辞。

    研究甲骨文，释字是最重要的基础工作。在早期甲骨研究中，贡献最大的是孙诒让、罗振玉和王国维。1904年，孙诒让著《契文举铡》，对甲骨文加以考释。1928年后又作了多次发掘，先后出土达10余万片，单字总数在3500个左右，其中一半以上已可以识别。

    这种文字的特点是线条细瘦，多直少曲，结构不定型，象形性强。但文字结构已由独体趋向合体，而且有了带表音成分的形声字，是相当发达的一种文字。现在通行的汉字就是从甲骨文逐步演变而来的。在形体上逐渐由图形变为笔画，构成方块符号，所以一般也把汉字叫做“方块字”。

    甲骨文不仅是研究我国古代社会历史和古代文化的珍贵史料，而且还以它丰富的内容和精美的文字著称于世。自从甲骨文发现以后，就引起各国的极大兴趣，成为世界各国博物馆的珍贵藏品。

    汉字的造字法——六书

    汉字是中国人在长期的生产劳动过程中逐渐创造的。它的造字是有规律可循的。

    关于汉字的造字规律，古代有所谓“六书”的说法。“六书”是周代晚期到汉代时人们分析了周代以前的造字的方法而归纳出来的6种条例。汉朝许慎在《说文解字》中提到的“六书”是象形、指事、会意、形声、假借和转注。

    象形，就是用线条画出物体的形状，使人一看就知道是什么。如：水、日、月、山。这种用象形的方法造字是汉字最早的造字方法。这种造字法的局限性很大。随着社会的发展，一些事物根本无“形”可“象”，于是在象形的基础上，又产生了指事字和会意字。

    指事，是在象形的基础上加上简单的指示性符号而创造新字的方法。一般是用一两个抽象符号，或用一个象形符号再加上一个抽象符号来表示一个新的字义。如：上、下、本、末。指事只是一种辅助性的造字法。因为只有极少数的意义才能用指事的方法表示出来，所以汉字里的指事字很少。

    会意，是把两个或两个以上的象形符号拼合起来表示一个新字的造字法。如：从、众、休、苗。会意字一般都是合体字。它以象形为基础，但还是满足不了需要，于是就出现了形声字。

    形声造字法是用途最广的一种。是一种用两个现成的符号，一个表示意义（形旁），一个表示声音（声旁），合起来表示一个新字的造字法。汉字大部分是形声字，其主要类型有：左形右声：松、情、描。右形左声：领、战、期。上形下声：宇、花、篱。下形上声：想、裘、梨。内形外声：问、辩、闻。外形内声：裹、围、府。

    上面6种方式可以概括为左右，上下、内外3种相互关系，其中以左形右声为最普遍。形声有表音成分，因而不同于象形、指事和会意。形声的结构相当简单清楚，直到今天，还可以用形声方法造出许多新字。

    此外，“六书”所说的造字法还有假借和转注。假借是借用已有的字来代替要造的字，也就是赋予旧字以新义，成为一个新字的造字方法。如“西”字本是一个会意字，表示鸟在巢上之意，后来有了“栖”，就把“西”字借为表示方向的字了。转注就是两个或两个以上的字，具有同样的形旁，它们的意义可以互相注释。如“老”和“考”、“会”和“合”。

    古代的拼音法——反切

    中国古代没有拼音字母，只好用汉字来注音。例如说“拾”字应该读“十”字的音。这种注音方法叫做“直音”。直音有很大的局限性：有时候，这个字没有同音字，例如“丢”字，就找不到同音字来注直音；有时候，这个字虽有同音字，但是那些同音字都是生僻的字，注了直音等于不注。

    另有一种注音法跟直音很相近似，那就是利用同音不同调的字来注音。例如“刀”字，《康熙字典》注作“到平声”。“刀”是平声字，“到”是去声字，单说“音到”是不准确的，必须把“到”字的声调改变了，才得到“刀”字的音。这种注音方法是进步的，因为可以避免用生僻字注常用字；但是也有缺点，因为需要改变声调，然后才能读出应读的字音。

    反切是古代的拼音方法，比起直音法来是有很大的进步。这个方法大约兴于汉末，开始的时候叫做“反”，又叫做“翻”，唐人忌讳“反”字，所以改为“切”字。可以说，反切方法的发明，是汉语音韵学的开始。反切的方法是：对前一个字（反切上字）只取它的声母；对后一个字（反切下字）只取它的韵母和声调，合起来相拼得出的字音，便是这个生字（被切字）的读音。再仿用消去法，消去括号中反切取音时不用的反切上字的韵母和反切下字的声母，用反切下字的声调，得出被切字的读音。例如：“草”仓老切c（ang）+（l）ao=cao。

    可见反切得出的字音，用反切上字成“双声”，用反切下字成“叠韵”。如果反切上字只有韵母（元音或半元音）没有声母，叫零声母。因为反切是双拼法，所以反切上字即使是“零声母刀，为了起某种作用，也必须有”。在拼的时候，这个没有声母的反切上字，就作为零看待；表明被切字没有声母，只取反切下字的韵母并用其声调。

    古今四声、声母、韵母都有变化，用反切法给现代汉语注音，就不一定合适。现代汉语拼音方案比反切准确、科学，易于掌握，先进多了。不过反切，作为一门古代拼音注字方法，掌握了它，对于我们应用古旧文字工具书，解决文言文中的一些难字生音，学习古典作品，研究古文献资料，还是很有帮助的。

    律诗

    律诗与绝句统属近体诗（亦称“今体诗”）。近体诗与古体诗对称。古体诗也叫“古诗”、“古风”，产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言各种体式。后来使用五言、七言者较多，不讲究对仗，平仄和用韵也比较自由。近体诗是唐代形成的，句数、字数、平仄、用韵等都有严格规定。律诗即因其格律严密而得名。

    律诗起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。三、五、七句规定不押韵，末一字必须是仄声。分五言、七言两体，简称五律、七律，亦偶有六律。每首至少十句以上的，称为排律。

    “—”表平声，“|”表仄声，以中古音为准，那时的汉字具有平、上、去、入四声，上、去、入均属仄声。符号外加圈表示可平可仄，△表示押韵的字。律诗体现了汉字分平仄声的语音特点，如果汉字不分平仄声，是不会有律诗的。

    七律的基本句型是“四——三”，如“沉舟侧畔——千帆过，病树前头——万木春”。另有常见句型“四——二——一”，如“无边落木——萧萧——下，不尽长江——滚滚——来”。特殊句型“二——五”，如“五更——鼓角更悲壮，三峡——星河影动摇”；“五——二”，如“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看”。

    这是粗略的介绍。律诗的格式也不止此一种。有时诗人不依常格而加以变换，即该平不平，该仄不仄，称为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在七言的第五字（五言的第三字）。两联都拗的叫“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。凡“拗”需用“救”，有拗有救，就不算误用，如上句该平的用仄，下句则该仄的用平，平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使共和谐，称为“拗救”。也有人拗而不救。

    对仗是用字数相等、句法相似的语句表示相关或相反的意思。律诗通常要求这两联用对仗，但有时也可以变通。

    绝句

    绝句，也叫“绝诗”，又称“截句”、“断句”。诗体的一种。截、断、绝都有短截的意思，因为绝句定格仅为四句，故称之。以五言、七言为主，简称“五绝”、“七绝”，“六绝”少见。

    过去有人说，绝诗是截取律诗的一半而成。这话有一定道理，从平仄律上看，就是如此。

    律诗有“仄起平受式”和“平起仄受式”两种，各有4种截法，因而五绝和七绝各有8种形式：

    一、截取“仄起平受式”律诗中四句而成的五绝或七绝，计有4种截法：

    （1）首尾截式，即截取首尾两联——一、二、七、八句组成。

    如鲁迅《无题》：“烟水寻常事，荒村一钓徒。深宵沉醉起，无处觅菰蒲。”又如王安石的七绝《乌江亭》：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来。”五律、七律首尾两联（一、二、七、八句）均不对，故此式的五绝和七绝也无对句。

    （2）前半截式，即截取前半首一、二、三、四句组成。

    如王安石的《题舫子》：“爱此江边好，留连至日斜。眠分黄犊草，坐占白鸥沙。”又如他的《半山即事十首之三》：“南浦东风二月时，物华撩我有新诗。含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。”五律、七律三、四两句为对句，故此式三、四两句为对句。

    （3）后半截式，即截取后半首五、六、七、八句组成。

    如鲁迅的《题〈彷徨〉》：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”又如他的《无题》：“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华。英雄多故谋夫病，泪洒崇陵噪暮鸦。”依五律、七律，前两句为对句。

    （4）当中截式，即截取中间两联三、四、五、六句组成。如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”又如王安石的《绝句之九》：“木末北山烟冉冉，草根南涧水泠泠。缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。”依五律、七律，前两句和后两句均为对句。

    二、截取“平起仄受式”，格式与“—”同。

    唐代律诗形成以前，已有绝句，虽然也押韵，但平仄却较为自由。因此，人们称唐代通行的绝句为近体绝句，以别于古绝句。

    词与词牌

    就体裁而言，词是广义的诗歌的一种。古代的词，都合乐歌唱，所以唐、五代时多称为曲、杂曲或曲子词。由于词的句子长短不一，属杂言体，所以又有长短句的别称。

    实际上，词也有齐言（七言），并不都是长短句，而句有长短的诗，也不能叫词。词配乐，《诗经》的诗也配乐，汉魏的乐府诗也配乐，所以也不能说配乐的诗就是词。词所配的乐与《诗经》、乐府所配的乐不同，它是以琵琶为主要乐器的一种新兴音乐，称为“燕乐”（“燕”与“宴”通）。“燕乐”传入中原后，也受到民间音乐的影响，但其主体是自外传入的“胡乐”，旋律比较复杂。这样，原来整齐的五言、七言的诗，就只能与一部分乐曲相配，而与那些大量结构参差的乐曲，就很难相配，于是依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”应运而生。词从一开始就是齐言、杂言同步发展的。它要求不同的句数，每句又有不同字数与平仄，用韵上也很严格，用什么韵与何处用韵，都由乐谱规定。据此，倒是“曲子词”这个名词清楚地说明了词体的性质，表明了词与曲的关系。之所以又称为“曲”或“杂曲”，是单就音乐而言。

    词的名称，历史上还有称为“乐府”的，如苏东坡词最早的刻本就叫《东坡乐府》。又有称为“乐章”的，如柳永的词集称《柳公乐章五本》。还有“琴趣”（如《山谷琴趣三卷》）、“语业”（如《西樵语业一卷》）、“歌曲”（如《临川先生歌曲一卷》）、“别调”（如《后村别调一卷》）等异名。此外，宋人还有称词为“诗余”的，一般认为这是把词作为诗的余绪，这种说法并不确切，但这种称呼却是存在的。

    词体萌芽于南朝，形成于唐代，盛行于宋代，从“一代文学”的角度看，宋词代表了宋代文学的主要成就。

    所谓词牌，本是填词用的曲调名。最初，词都是配合音乐来歌唱的，有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称就是词牌，一般根据词的内容而定。如姜白石的自度曲《扬州慢》，就是抒发作者对劫后扬州的黍离之悲的。后来，主要是依调填词，曲调名称和词的内容不一定联系，而且大多数词都已不再配乐歌唱，所以各个调名只作为文字、音韵结构的定式，即所谓“调有定句，句有定字，字有定声”。

    有些词牌，正名之外另标异名，如《念奴娇》是本名，《百字令》、《大江东去》、《酹江月》等为其别名。又有“调异名同”的，即数调同名，如《菩萨蛮》又名《子夜歌》，而另外还有《子夜歌》正调，与作为《菩萨蛮》别名的《子夜歌》完全不同。还有“调异句同”的，如《解红》、《赤枣子》、《捣练子》三调，均为五句。两句三字，三句七字，共二十七字，均押平声韵，但其平仄却不尽相同，不能视为同调。此外，还有“一调数体”即“调同句异”的现象，如《念奴娇》，在《词律》中把辛弃疾的“书东流村壁”作为“《念奴娇》正格”，列在前头，而把苏东坡的“大江东去”作为“别格（异体）”，列在后面。

    词调还根据字数的多少，分为小令、中调、长调，《填词名牌》规定：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”又如《汉语诗律学》分为两类：“第一类是六十二字以内的小令”，“第二类是六十三字以外的慢词”。

    又因分段的关系，还有单调、双调、三叠、四叠的区别。词的一段叫一片或阕，不分段的叫单调，如《如梦令》，前后两片的是双调，如《念奴娇》，两片之间空一字。三叠印分3段，如《兰陵王》。四叠即分为4段，只有《莺啼序》、《胜州令》二调。双调最常见，通常上、下片字数相等或相近，平仄也大致相同。上、下片字数、平仄不尽相同的，下片的头一句叫“换头”或“过遍”（“过片”）。

    词调因音乐节拍不同而分为令、引、近、慢四类。它们和字数多少无必然联系，但在字数上仍有大致的区别。即：令词一般字数较少，近词和引词一般都长于小令而较慢词为短。慢词大多是长调，如《卜算子》，是慢词中最短的，还有89字。这只是大略而言，并不是绝对的。以令词来说，《胜州令》就有四叠，长达215字。

    有时调名以下写出词题或小序。如毛泽东的二首《沁园春》，一标“长沙”，一标“雪”，这就是词题，表示分别咏“长沙”和“雪”的。

    曲和曲牌

    古人说：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。”

    曲与词有渊源关系，词变而为曲与时代和地域有关。词是配燕乐的歌词，到了南宋，尤其是到了元代，“胡乐”在北方兴起，曲是与这种新兴的“胡乐”相配的，旧的词已不能适应新的曲，只好“更造新声”。“北曲不谐南”，于是乃有北曲、南曲之分，可见曲的地方性是鲜明的。

    曲与词在历史上往往相混，如唐代人把词叫做曲，而元人所谓的词，又是后代人所指的曲。宋人称词为乐府，元人又把曲称作乐府，因宋词元曲实际上都是乐府歌词。还有人以为词是诗之余，曲又是词之余，把曲称为“词余”。

    《汉语诗律学》是这样区分曲与词的：

    （1）词的字句有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。

    （2）词韵大致依照诗韵，曲韵则另立韵部（分为十九部）。

    （3）词有平、上、去、入四声；北曲则取消入声，归入平、上、去三声。

    其实，（1）中“词的字句有一定”的说法并不确切，宋词的用衬字少，很少用3个以上的；元曲的衬字却相当多，有时甚至多于正文，“词同体异”的变化相差不甚悬殊，“曲同体异”的字数和句数往往差别很大。

    另外，曲除“带过曲”或个别曲子外，一般为单调，与词分单调、双调、三叠、四叠也不同，而且在语言上，曲比词更口语化。

    曲有带过曲，即作者填完一调，意犹未尽，就再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写（中间空一字），并在曲调上标明“×××带过（带、过、兼）×××”，如《雁儿落过得胜令》。

    远在南北朝时，北方乐府与南方乐府就大不一样。到了元代，曲也分为南曲、北曲。所谓南曲，即大江以南的音调；北曲即中州的音调。我们所说的元曲，指的是北曲。

    北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调，不同宫调表现不同的声情，北曲字较多，节拍较缓，南曲相反；北曲板拍的缓急，变动不拘，常有一字而下三、四板的，南曲则每宫每支都有一定格式；北曲衬字多，南曲衬字少；北曲用七音阶（凡、工、尺、上、乙、四、合），无入声字，南曲用三音节（少、凡、乙），有入声字；北曲早期演出以鼓、笛、拍为伴奏乐器，后来则以弦乐器伴奏为主，南曲则以箫笛伴奏；在风格上，北曲豪放，南曲柔婉。

    曲牌即是曲调的名称。《中原音韵》统计，元代北曲共335个曲调，亦即有335个曲牌。北曲曲调，有的跟词调的名称、句数、字数、平仄完全相同，如《秦楼月》、《忆王孙》、《念奴娇》（与词调上片相同）等；有的曲调虽与词调调名相同，格律上却不同，以《捣练子》为例，作为词调是单调，二十七字、五句、三平韵，作为曲调，则为二十字、四句、四平韵。而元曲中有许多曲调，与词调完全不同，是新创的，如《山坡羊》、《耍孩儿》等。

    曲调在选用上与词调也不同，它要受一定的限制，如《山坡羊》只能用于小令，有的如［正宫］《端正好》、《滚绣球》不能用于小令。曲的小令指一首单调的曲文，与诗的一首、词的一阕相当。

    有的曲调调名相同，但却属于不同的宫调，如［正宫］《端正好》与［仙吕］《端正好》，应视为两个不同的曲调。

    竹林七贤

    魏晋间，嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶七人“相与友善，游于竹林，号为七贤”。

    公元241—249年以来，魏齐王曹芳在位。此时，曹氏宗室势力日微，大权渐落到司马氏手中。司马氏为了巩固、扩大自己的势力，一面大肆诛戮曹氏王室，一面屠杀倾向曹氏集团的文人，造成了极端恐怖、黑暗的政治局面。曹芳当时的年号为“正始”，正始作家就以“竹林七贤”为代表，其中以阮籍、嵇康的成就为最高。“竹林七贤”浮雕

    阮籍（公元210—263），字嗣宗，陈留尉氏（今河南开封）人。因为当过步兵校尉，人称“阮步兵”。阮籍崇尚老庄哲学，蔑弃礼教，行为佯狂放诞，对当时的现实极为不满。他曾用沉醉六十日的方法逃避司马昭的联姻要求，以酣醉对付司马师兄弟所宠信的钟会对他的陷害。他平时“发言玄远，口不臧否人物”，终于保全了自己，幸免于难。他留下来的作品主要是82首五言《咏怀诗》。诗的内容主要是写他对现实的不满和忧生的嗟叹，多用比兴，托意深远。对虚伪的礼教表示了极大的厌恶，对统治者的荒淫腐朽也有所揭露。

    嵇康（公元223—262），字叔夜，谯国轾（今安徽宿县西）人。少孤，有奇才，美词气。与魏宗室联姻，拜中散大夫，人称“嵇中散”。他与阮籍一样，崇尚老庄哲学，蔑弃礼教。不过，嵇康性情刚直，锋芒外露，公开发表“非汤武而薄周孔”的言论，直接与司马氏集团对抗，终于被司马昭以“乱群惑众”的罪名杀害。他主要的文学成就是散文，鲁迅辑有《嵇康集》，较为完善。

    山涛（公元205—283），也是河南人，字巨源。在崇尚老庄哲学方面，与阮、嵇同道。他与司马懿有亲戚关系，见到懿与曹爽争权，就隐居不问世事，司马师继位时才出仕做官。做官后，又欲拉嵇康出来，嵇康就跟他绝了交往。

    向秀（约公元227—272），也是河南人，字子期。曾为《庄子》作注，未成而卒。他的《思旧赋》情辞沉痛，很有名。

    阮咸是阮籍的侄子，并称“大小阮”。善弹琵琶。历官散骑侍郎，补始平太守。也是一个不拘旧礼法的文人。

    王戎（公元234—305）是山东人，字溶冲。善清谈，但极悭吝。他广收八方园田，积钱无数，常自执牙筹，昼夜计算。当时人都讥讽他。

    刘伶与嵇康都是安徽人，字伯伦。晋武帝时答对朝廷策问，强调无为而治，以无能罢免。他好饮酒，作《酒德颂》，对礼法表示蔑视。曾有一件这样的事：一次客来见他，他不穿衣服。人家责问他。他答道：天地是我的房屋，房屋就是我的衣服，你们为什么钻进我的裤子中来？怪诞行为，可见一斑。直到今天，名酒还有以刘伶命名的。

    初唐四杰

    “初唐四杰”指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，又称“王杨卢骆”。杜甫《戏为六绝句》中写道：王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

    诗中驳斥了一些人对“四杰”的责难，充分肯定了他们的历史功绩。

    王勃，字子安，绛州龙门（今山西河津）人。约生于公元650年（一说为647），死于676年。他是一个天才。传说他6岁就“善文辞”，9岁时见到《汉书》颜师古注，即作《指瑕》，批评颜的缺失。公元664年，刘祥道“表于朝，对策高第”。年未及冠，授朝散郎。曾任虢州参军。后来往海南探亲，坐船时受惊而死。

    他路过江西时，正赶上都督府大宴宾客于滕王阁，本来已暗中定好由都督的女婿作序，以向宾客夸耀，因此“纸笔遍请，客莫敢当”。到了王勃，竟然不辞。都督生气，就借口上厕所避开了，让下吏将写文章的情况不时汇报，当写到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”时，都督惊叹道：“天才啊！”就请王勃写成，尽欢而散。这就是有名的《滕王阁序》。

    又相传他作文不精思，先磨墨数升后，就盖上被子睡觉，忽然起身写来，写成不易一字。当时人称为“腹稿”。

    他的诗以五言为多，且多为成熟的律体。其诗偏于描写个人生活，亦有少数抒发政治感慨，隐含对豪门世族的不满，风格较为清新，只是有些诗篇失于华艳。他的《送杜少府之任蜀川》是一首五律名作。写友谊，注重人格平等，话离别，既一往情深，又心胸开阔，是初唐送别诗的一朵奇葩。

    王勃寿促而才高，在当时文坛上曾产生过很大的影响。

    杨炯，弘农华阴（今陕西华阴）人。生于公元650年，约死于693年以后。10岁时应神童举，授校书郎，终官盈川（今浙江衢县附近）令。杨炯的诗与文成就并不相等。他的五言律诗体制精美，气势宏放，王、卢、骆所不及。而杨炯的文，则情真不如卢照邻，词采不如王勃，七言歌行，亦不如卢、骆。五言律诗是他所擅长的，其边塞诗气势更佳。

    卢照邻，字升之，幽州范阳（今北京附近）人。约生于公元635年，约死于689年。主要活动在高宗、武则天两朝。曾任新都尉，后为风痹症（足挛，一手残废）所困，虽曾求医于孙思邈，亦不得治。绝望之余，在颍水之滨预筑墓穴，偃卧其中。最后竟投水而死。他一生坎坷，思想上与统治集团不合拍：“高宗时尚吏，己独儒，武后尚法，己独黄老，后封嵩山，屡聘贤士，己巳废。”

    他的散文和诗皆有较大成就和影响。其《五悲文》、《释疾文》，以骚体的形式抒写自己一生的不幸遭遇，感情真挚，深刻动人。其诗以《长安古意》最为著名，显示了唐代七言歌行中的新气象。

    骆宾王，婺州义乌（今浙江义乌）人。生卒年不详。7岁能诗。一生职位不高，且屡经坎坷。曾任侍御史，因事贬临海丞。他一生中的大事是于公元684年参与徐敬业在扬州发动讨伐武则天的战争，并为徐写下了《讨武曌檄》。连被骂的武刚天见了，都发出了“宰相安得失此人”的感叹。兵败后，他下落不明，或说被杀，或说为僧。他的诗和卢照邻一样，主要成就在于七言歌行。《畴昔篇》长达1200字，是罕见的宏篇巨制。五言律诗《在狱咏蝉》向为选家瞩目。

    唐宋八大家

    唐宋八大家，指唐、宋两代8个散文作家，有唐代的韩愈、柳宗元（并称“韩柳”）和宋代的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙（并称“三苏”）、王安石、曾巩。明代初年，朱右选韩、柳、欧阳等人之文为《八先生文集》，“八家”之名，即始于此。明中叶唐顺之所纂《文编》，唐宋文亦仅取“八家”。稍后，茅坤本朱、唐之说，选辑“八家”的作品为《唐宋八大家文钞》，其书颇为流行，“唐宋八大家”之名亦广为传诵。

    安史之乱给唐王朝以沉重的打击，德宗、宪宗两朝出现了某种转机，有识之士以为中兴有望，致力于改革者不乏其人。政治上有“永贞革新”，诗坛上有白居易的“新乐府运动”，散文领域则有韩、柳倡导的“古文运动”。

    韩愈的古文写作理论，一是“文以载道”，其“道”的含义除儒家伦理外，还包含“物不得其平则鸣”的因素，二是反对“骈四骊六”，提倡单行散句的先秦两汉散文，尤为注重“词必己出”和“文从字顺”。

    他的说理文感情充沛，态度鲜明。《原毁》、《师说》、《进学解》都是脍炙人口的佳作。他的叙事文成就更高，影响也更大。《柳子厚墓志铭》文情并茂，卓绝一代。

    他的散文成就是多方面的。他把单行散句的散文由文学扩展到一切应用文领域，与骈体文形成全面对抗的形势，开创一代文风，其功不可泯。

    柳宗元散文的第一项成就是寓言小品，《三戒》是广为传颂的名篇，妇孺皆知。他的山水游记也有较高成就，其中《永州八记》最为著名。他的记叙文多是有感而发的，如《捕蛇者说》就是感于“赋敛之毒有甚于是蛇”而写。在《童区寄传》中，他把同情放在区寄一边，将他写成反抗强暴的英雄，已被搬上了荧屏。他的说理文也很精彩，《封建论》、《天说》等都是具有深刻意义的篇章。

    欧阳修的散文、诗、词均有特色，但词不如诗，诗不如文。他的散文政治倾向性强，《与高司谏书》是其代表作。

    景祐三年（公元1036年），范仲淹言事触怒宰相吕夷简。吕夷简以“越职言事，荐引朋党，离间君臣”为名，贬范到饶州。右司谏高若讷依附吕夷简，诋诮范仲淹。欧阳修写信给高，痛斥他“不复知人间有羞耻事”。全文大义凛然，痛诋范仲淹的反对派。揭露高若讷以“三疑而后决”，断定高若讷“非君子也”。行文曲折条畅，义正词严，咄咄逼人。高见信后恼羞成怒，上报宰相和仁宗，欧阳修因此被贬为夷陵令。

    他的散文还具有深刻的哲理性。如《伶官传序》提出的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”、“祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺”等见解，不仅对帝王，对“庶人”也有警戒意义。

    浓郁的抒情性是欧阳修散文的另一特色。《醉翁亭记》围绕“乐”字写景叙事，在叙事写景中抒情。全文用说明句，而句式结构多变，于不变中求变，层层递进，渐入佳境，是我国散文史上不可多得的佳作。

    欧阳修还是一个老字辈，“三苏”、王安石、曾巩均出其门下。

    “三苏”指北宋散文家苏洵（字明允，号老泉）和他的儿子苏轼（字子瞻，号东坡居士）、苏辙（字子由）。宋仁宗嘉定初年，苏洵和苏轼、苏辙父子三人都到了东京（今河南开封市）。由于欧阳修的赏识和推誉，他们的文章很快著名于世。士大夫争相传诵，一时学者竞相仿效。宋人王辟之《渑水燕谈录·才识》记载：“苏氏文章擅天下，目其文曰三苏。盖洵为老苏、轼为大苏、辙为小也。”“三苏”的称号即由此而来。苏氏父子积极参加和推进了欧阳修倡导的古文运动，他们在散文创作上都取得了很高的成就，俱被列入“唐宋八大家”。三苏之中，苏洵和苏辙主要以散文著称；苏轼则不但在散文创作上成果甚丰，而且在诗、词、书、画等各个领域中都有重要地位。

    被列宁称之为“11世纪中国的改革家”的王安石，虽在政治上失败了，但他那种“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”的改革精神，对后代改革者具有深刻的启示作用。

    他的散文以拗折峭劲著称。峭劲的代表作是《答司马谏议书》，简峭强劲，英气逼人。《读〈孟尝君传〉》是拗折的范例，很有气势。

    游记散文《游褒禅山记》将叙述与哲理融合为一体。身在山中，神游象外，不畏艰阻、百折不挠的精神，于行文中灼灼可见。

    王安石的文章充满了英气、锐气、正气，是一大特色。

    曾巩为王安石所推许。散文以平易见长。有些文章对当时在位者的因循苟且表示不满，主张在“合乎先王之意”的前提下对“法制度数”进行一些改易更革。在“唐宋八大家”中，其成就不如另外几个人。

    民间四大传说

    我国蕴藏着极为丰富的民间传说，其中牛郎织女、孟姜女寻夫、梁山伯与祝英台、白蛇与许仙4个传说流传最广，影响最大，称为中国民间的四大传说。牛郎织女的传说始于《诗经·大东》，在曹植的《洛神赋》中确立了两者的夫妻关系；干宝的《搜神记》中增加了“天鹅处女型”的神话，最后形成了牛郎织女的传说。孟姜一词最早出现在《诗经》中，“哭夫”的故事则始于《左传》、《孟子》等书，最后在秦始皇时期发展成熟。这四大传说中，形成最晚的要算白蛇、许仙的传说，它产生于宋代之后。

    四大名著

    第一个将通俗小说排名的是金圣叹，按他的说法他当时计划评点6部才子书，《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜甫诗》、《水浒传》和《西厢记》。后清康熙年间毛宗岗父子委托金圣叹之名将修订的三国命名为《第一才子书——三国演义》。那时有“明代四大奇书”——罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴成恩的《西游记》和兰陵笑笑生的《金瓶梅》的说法。

    根据考证，“四大奇书”的说法应在明末清初就确立了。李渔曾在为醉田堂刊本《三国志演义》作序称：“冯梦龙亦有四大奇书之目，曰三国也，水浒也，西游与金瓶梅也。”可见，至晚明冯梦龙已经有“四大奇书”的提法了。但无论怎样，“四大奇书”这一提法是“四大名著”的最初提法，这一点应该确定，只不过清代《红楼梦》的出现，其被公认为是中国古典小说的最高峰，地位取代了《金瓶梅》，才形成了今天四大名著的说法。四大名著不是某个人定下来的，而是被广大读者所公认而在历史上形成的名称，四大名著对往后的文学发展有了很大的贡献。

    四大名著代表了中国古典小说的4个方面：《三国演义》是历史演义小说的典范，《水浒传》是英雄侠义小说的典范，《西游记》是神话魔怪小说的典范，《红楼梦》是世情爱情小说的典范。四大名著其实代表了皇权、暴力权、神权和贵族权。

    四大名著是中国乃至全人类共同拥有的宝贵文化遗产，在整个华人世界中有着深远的影响。研读中国四大名著，是浏览中国古典文学的智能之海，也是阅历中国传统人文、社会、伦理、历史、地理、民俗、心理、处事策略的知识之库，可以说它们就是封建社会的样板戏。··

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