真、行、草、隶、篆

    汉字在形成和发展的过程中，先后出现过5种主要字体，即人们俗称的：真、行、草、隶、篆。这5种字体，在中国书法史上都占有着重要的位置。

    真书，又称正书，也称正楷、楷书。在真、行、草、隶、篆5种字体中，真书是产生最迟的一种，直至今天人们仍在使用它。真书的出现，是在汉代隶书和草书使用阶段开始产生的。它的优点：一是方便书写，简省改变了隶书的波磔；二是匡正了草书的无固定标准、结构不严密的弱点。总之，真书在汉代末期出现时，就逐步舍弃了篆书与隶书的环转笔势。它的形体方正，笔画平直，易认易识，为人们所乐于接受，就成了书写的楷模，所以又称做楷书。由于真书的应用范围广泛，书写时可大可小，又有小楷、中楷、大楷、榜书等不同的功用和称呼。

    行书，是一种处在真书和草书之间的字体，它比真书书写起来迅速，比草书字体容易认识，在日常应用和书法活动中被大量使用。在行书当中，按照它的书写形态区分，偏于楷法的称为“行楷”，草法采用多的则称为“行草”。

    草书，是人们在书写实践中为了追求方便、快捷而创造出来的，以后在书法艺术活动中，为历代书法家所重视，得到不断地发展。草书是伴随着隶书同时出现的，约产生在秦、汉两代相交的阶段，称为“草隶”，就是书写潦草的隶书。以后又由“草隶”发展到字形较为成熟的每字独立不相连的“章草”。相传在汉末时，书法家张芝又把“章草”字的隶书笔意舍弃，采取偏傍相互借用，书写时使上下字之间的笔势牵连相通，创造成了至今仍在流行的“今草”。俗称的草书，一般就指“今草”这种字体。唐代的书法家张旭与怀素在写“今草”的过程中，更把草字加以放纵，书写时笔势连绵，一笔写出连带的数字，字形的大小偏正变化多样，又形成了“狂草”。

    隶书，是从篆书演变而来的一种字体。它简化了篆书的繁难字形，又把篆书的圆转笔画变为接近方折，在字形的结构上完成了由象形性变为笔画性的演化，书写时比篆书方便，为以后真书的发展打下了基础。隶书的出现是在战国末期，早期的隶书还存有篆书的形迹，发展到东汉时已完全成熟，并被广泛使用。隋、唐以前把隶书称为正书，唐代有“今隶”字体，指的是真书。

    篆书，一般指的是包括大篆与小篆两种字体。大篆是早期的篆书，又称籀书，主要是指青铜器和石鼓上的古文字。大篆宽泛的涵义连甲骨文字也算在其间，可知大篆是一种字形并不一致的字体。小篆，又称“秦篆”，是秦始皇统一中国后推行统一文字的结果。秦代是以小篆作为正字使用的，它结束了秦以前文字混乱的局面，汉字的规范性也是自小篆出现后开始的。

    永字八法

    凡是初学书法的人，都先要练好基本笔画。“永字八法”就是古人以“永”字8笔为例，阐述正楷点画用笔的方法。据说这是东晋书法家王羲之所创，智永和尚广为传播的。

    智永是南北朝时的陈朝人，王羲之的七世孙。他在山阴（今绍兴）永欣寺做和尚时，继承祖法，苦练习字。30年间，写秃的毛笔竟装满5个大竹筐。他临了800多本《真草千字文》，分送给各寺院，从此，智永书法远近闻名。人们争相前来索求墨宝，再加前来请他写匾额的人，多得像集市一样，智永住房的门槛也被踏坏了，只好用铁皮包起来，人称“铁门槛”。后来，智永把那些秃笔埋起来，称它为“退笔冢”，还亲自为它写了铭文。

    永字八法

    隋朝初年的一天，智永正在永欣寺专心致志地写字，这时一位老人带着一个六七岁的孩子来到寺内，向智永求教。智永把已写好的一幅字送给他们，可他们仍不肯离去，说：“请师父教给写法。”智永沉思了一会儿，在纸上写了一个正楷的“永”字，说：“你们看这个字，共有八笔，横、竖、撇、点、捺、挑、钩、折，构成汉字的8种主要笔画，在‘永’字上都具备。写这8种笔画的基本要求是：‘点’要侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；‘横’要逆锋落纸，缓去急回，不应顺锋平过；‘竖’不宜过直，太挺直则木僵无力，要直中见曲；‘钩’要驻锋提笔，突然趣起，其力才集中在笔尖；‘挑’用力在发笔，得力在画末；‘撇’起笔同直画，出锋要稍肥，力要送到，如一往不收，易犯飘荡不稳的毛病，短撤落笔左出，要快而峻利；‘捺’要逆锋轻落笔；‘折’锋铺毫缓行，至末收锋，重在含蓄。要把这些基本功练扎实才行啊！”老人和孩子高高兴兴地记住智永讲的八法，拿着智永写的“永”字，回家后苦苦练习，果然大有长进。他们逢人就讲智永和尚的“永字八法”。就这样将王氏世代相传的秘法公诸于世，传扬天下。

    后来人们也将“八法”两字引申为“书法”的代称。

    颜筋柳骨

    颜筋柳骨，是品评楷书书法的术语，最先提出这种说法的是北宋的范仲淹，他说同时代人石曼卿的书法是“延年（即石曼卿）之颜真卿《多宝塔碑》

    笔，颜筋柳骨”。“颜”指颜真卿，“柳”指柳公权，颜、柳都是唐代的以楷书著称的大书法家。

    颜真卿生于公元709年，经历过多年的官场生活，为人正直，不惧权势，76岁时被叛乱的地方官杀害。因此，颜真卿的人品和书法同样受人尊崇。颜真卿的书法，不沿习唐代初期的风气，他革故鼎新而自成新的面貌，他的楷书刚柔结合而以丰筋为胜，笔遒筋健，韧而富于弹性，结构端庄大气，点画之中具有内在功力，具有一种浑厚雄伟的美。颜真卿的楷书碑刻《多宝塔碑》和《颜勤礼碑》等是他的代表作。

    柳公权生活于公元778—865年，晚于颜真卿。他的楷书最初是学王羲之风格的，后来又学颜真卿和唐代另一书法家欧阳洵，形成了骨力遒健、结构劲紧、点画瘦硬的风格。当时，柳公权的楷书名气很大，许多王公大臣家以求到他写碑志为荣耀。柳公权学习颜真卿的楷书，引“筋”入“骨”，而以骨力为胜，他的字体势劲媚，方圆兼施，刚劲中却含秀润，严谨之中具有生动，充分表现字的骨力之美。柳公权的楷书代表作有《玄秘塔碑》和《神策军碑》等碑刻。

    柳公权《玄秘塔碑》

    筋与骨都是讲笔画运转能凝聚着坚定的笔力。颜真卿的楷书与柳公权的相比，虽然都具有力的美，但颜书的浑厚，点画之间虽然宽容，却不涣散；柳书清瘦秀淡，在隽丽之中呈现着雄健，所以都能给人以强烈的吸引力。千百年来，人们称颂“颜筋柳骨”，学习颜、柳楷书的人，经久不息，正是为他们书法作品中的坚劲、厚实、雄壮的风格所吸引。

    癫张醉素

    “癫张醉素”，是对唐代两位狂草书法家张旭和怀素的并称。草书自从在汉代开始形成以后，发展到唐代时进入了一个辉煌的阶段，有一大批书法家是习书过狂草的，其中成就最高、影响深远的就是“癫张醉素”。

    张旭，字伯高，吴（今苏州）人，生卒年不详，大约活动于唐开元、天宝年间。官金吾长史，人称“张长史”。张旭以狂草书法最为出名，但他认真习过楷书，至今留传有《郎官石记》楷书碑拓，楷书的精妙对张旭狂草的形成有着奠基的作用。唐代写草书者中，最先写出新风格的人是张旭，他的狂草被晚唐文学家韩愈赞为：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”张旭的狂草书法是把他的心情熔于字的，笔下逸势奇状，连绵回绕，起伏迅捷，神采飞扬，线条周旋，呼应其间。张旭的狂草，在唐代与李白的诗歌、裴旻的剑舞被称作“三绝”。张旭曾向颜真卿传授笔法，颜真卿对张旭草书的评价认为：“张长史姿性癫逸，超绝古今。”因此被称之为“张癫”。

    怀素，是继张旭之后唐代又一位著名的狂草书法家，他是湖南人，少年时就做了和尚，自幼酷爱书法。怀素学习书法曾经历过刻苦的钻研，以后为了求得狂草的进步，离开湖南，到河南洛阳和陕西西安寻师求友。怀素好饮酒，酒后兴到运笔，字如骤雨旋风，飞动圆转，字多变化，不失笔法。当时人许瑶在观赏了怀素的狂草作品后，赋诗称赞他是“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。所以，后来人们又把怀素称为“醉素”。

    唐代诗人有许多作品赞咏过张旭和怀素的狂草书法。高适在诗中描写张旭时说：“兴来书自圣，醉后语犹颠。”李欣赠张旭的诗句有：“兴来洒素壁，挥笔如流星。”苏涣咏怀素草书歌中描写过：“兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶。”这些唐诗对于张旭和怀素草书的创作状态都进行过描绘，对后来的影响也不小，人们就以“癫张醉素”作为两人的并称。

    山水画

    山水画在中国画坛上有着悠久的传统，有着漫长的发展历程。成为中国画的一门独立的画科以后，其中又分为青绿、水墨、金碧、浅绛、没骨、界画等多种画法。

    顾名思义，山水画就是以描绘山川自然景物为题材的绘画，但是中国的山水画不同于西方的风景画，它并非直接照搬自然景物入画，而是从审美的艺术角度上讲究经营位置和表达意境。中国画上描绘山水景物，形成于魏、晋时期，但那时主要是作为人物画的陪衬形式出现；隋、唐时期逐渐日趋成熟；五代、宋、元时期的山水画技法才真的走向技法熟练、风格多样的发展道路。明与清代初期的山水画则偏重复古，随之而有一些具有革新精神的画家与之抗衡。近代与现代的山水画在继承前人和不断创新中又得到了很大发展。

    现存最早的山水画作品，是隋代展子虔的《游春图》。这幅作品的景物构图与比例关系都已大致符合视觉效果，对山水画的发展具有开创先河的作用。唐代的山水画创作与其他门类的艺术同步，具有很大进展，产生了李思训与吴道子等杰出的画家。李氏山水画作品，多以笔墨勾勒山石树木，笔法刚劲有力，在画面上使用青绿颜料着色，史称“青绿山水”。李氏的山水画技法，对于宋代的一些画家影响极大。吴道子除了以人物画著称外，在山水画上也有独立的建树，一直为人所称道。唐代另一名山水画大家是诗人王维，他的作品具有诗画意境结合的妙处，特别以水墨山水画见长。

    五代时期的山水画，在这门画科的发展史上有着承先启后的作用，产生了像荆浩、关仝、董源等超越前人的画家，他们的作品一直影响着后来山水画的发展。荆浩、关仝两人多以水墨画法来表现北方的山水，画面气势雄伟。董源擅于水墨和浅色山水画，所作多为描绘江南山青水秀景色的画幅。北宋与南宋的山水画家由于受到唐、五代画家的影响，山水画也得到很大发展。北宋的画家巨然、李成、范宽、郭熙等人所作的山水画，多为山川高耸，境域辽阔的全景图。米芾父子和南宋代表画家刘松年、李唐、马远、夏珪等的作品以江南秀丽的山水为主。元代山水画由于社会、时代的关系，画家们的作品最为突出的特点是向水墨写意画方向发展。当时的画家大多不满异族的统治，去向自然山水中寻感受，产生了黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等名噪画坛的人物。这几位画家的山水画，各具特色：黄公望的作品以富春江山色为主要董源山水画

    题材，着色浅绛，草木华润，峰峦浑厚；王蒙、倪瓒的作品，都以构图别致、笔墨简练为著。早于这几位的元代初期的画家赵孟頫的山水画，则把书法艺术的笔墨韵味汇入了画法。

    明代的山水画家有独创精神的很少，董其昌更是山水画复古派的代表，影响到清代初期的部分山水画家也从前人画幅上讨生活，强求接近古人。清代有创新风格的山水画家是“四僧”，即4位和尚：渐江、石豁、八大山人和石涛。在他们之后又有“扬州画派”中的金农等人。他们主张从自然中寻求画材、画法，反对陈陈相因，强调个性解放，对于后来山水画的发展产生过积极的影响。

    在近代山水画家中影响最大的要数黄宾虹。他重视写生，同时又注意吸取前人的画法加以改造，从而使山水画又从清末复古的倾向里走出来。此外，齐白石、徐悲鸿、张大千等人也都对山水画的发展有所贡献。新中国成立以后，山水画的流派和风格都呈现出多姿多样的局面，在中华大地的东西南北各地，活跃着擅长泼彩泼墨的刘海粟，精于焦墨勾勒的张仃，墨彩挥洒淋漓的李可染，以及立意创新的潘天寿、傅抱石、石鲁、陈子庄等人，他们的作品不论是长卷巨幅还是即景小品，都有着浓厚的时代气息。

    水墨画

    在中国画众多的门类品种中，有一种不施色彩，纯用水墨绘成的画，因为它不同于设色的彩画，被称作水墨画。齐白石的水墨虾子

    据传说，这一种画法产生于唐代，到了宋代时趋于成熟，在元代时大大兴盛起来，明、清时代盛行不衰，直至近、现代仍然在发展。

    唐代水墨画的作品，今已无存，但当时的诗人对这种画法有过描写。欧阳炯的《贯休应梦罗汉画歌》中称道“天教水墨画罗汉”，可以想见出这种水墨画作品的酣畅意境。宋代的水墨画也具有很大影响，以致有的诗人在观赏自然风光时，也以水墨画的意境来加以描写，范成大在《虎牙滩》诗中就曾形容“倾崖溜雨色，惨淡水墨画”。

    水墨画使用的材料虽然极其简单，但它的技法却在发展过程要求越来越高。当这种画在唐代刚一出现时，就有人加以总结，张彦远的《历代名画记》里就说到：“运墨而五色具，是为得意。”意思是说，虽然并不施加色彩，但以水调墨出现的深、浅、浓、淡等不同层次的墨色，可以把画面上的形象充分地表示出来。宋代的韩拙在《山水纯全集》里也指出过“墨以分其阴阳”，也指出在水墨画中运用墨色表现物体形象的重要。水墨画在元代以前主要是绘在绢上，表现技法受到一定的限制。自元代起，画家们更多的是采用宣纸来作画，由于纸对水与墨的吸收性能优于绢，也就难以掌握，因而它的技法要求比以前更高了，除了以笔墨勾勒与晕染外，又有破墨、积墨、泼墨等技法出现。因画家喜好的风格不同，水墨画有的偏于雅淡，有的偏于浓厚，既能细描精绘成卷，也能率意挥洒成图，因此水墨画成为中国画坛上的重要画体。

    明清时代的水墨画发展迅速，产生了像徐渭、八大山人以及“扬州画派”等许多著名的画家。近代画家黄宾虹、齐白石对于水墨画技法的运用达到了绝妙的境地，尽管他们各自选择的题材不同，黄宾虹的水墨山水和齐白石的水墨虾子、小鸡等等，表现在画面上的景物都有着生活的气息，深受人们的喜爱。

    文人画

    文人画是中国绘画史上对封建时代的文人和士大夫阶层绘画的称呼，为的是区别于民间的画工画和宫廷的院体画，所以也称“士夫画”。文人士大夫在绘画上，主张表现个人的“人品”，抒发个人的“性灵”。在诗文之外把绘画作为余兴和笔墨游戏，是文人画的特点。文人画的作品，讲求笔墨情趣，强调神韵，追求意境，并重视诗、书、画在作品中的融汇，对于中国画的水墨、写意等技法的发展，都有着相当的影响。

    最先提倡文人画的是宋代大诗人苏东坡，他的书法在当时也是首屈一指的。苏东坡提出了“士夫画”，他自己也从事绘画，好作竹石与枯木、寒林之类的画幅。在宋代还有文同善于画墨竹，米芾父子长于云烟一片的水墨点染的山水。元代的文人画家，往往出于不与异族统治者合作的思想，在各种题材的作品中发泄自己的情感。文人画在明代经书画家董其昌等人的称道和标榜，又得到了很大发展。他们并且把中国绘画分为南宗北宗，而将文人画归入南宗，还以唐代王维为南宗之祖。这在当时形成了“文人画”思潮，以后更形成了山水画上的抄袭和复古的趋势。

    徐渭《梅花图》

    文人画家中有不少人有强烈的个性和鲜明的艺术风格，从北宋以后，文人画就发展成为中国画坛中的艺术主流。特别是明代徐渭和清初朱耷（八大山人）、石涛等人的画法，对中国画的发展都有着显著的影响，一批又一批的画家吸收他们的创新精神，应用于创作实践。

    文人画有着精湛的笔墨技巧和优美的抒情方式。近代画家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千等人的绘画都吸收过历史上的文人画的营养，形成了人们各自独特的艺术风格。

    五色六彩

    “五色”、“六彩”，都是中国画上的技法用语，所指的都是墨的运用和水的关系。

    对于“五色”的具体解说，历来就不一致。唐代张彦远的《历代名画记》曾指出“运墨而五色具”。有的说法指“五包”是焦、浓、重、淡、清。焦墨是一种含水分量少的墨汁，使用这种墨色，可以在画面上出现干燥粗涩的线条。浓墨的墨色比焦墨略为稀一点，依次类推。另外，还有一种说法认为，“五色”是指浓、淡、干、湿、黑。这中间的干墨也就是前一说法中的焦墨，湿墨相当于清墨，是含水分最多的。

    “六彩”是在“五色”的基础上增加白的这一种后形成的说法。清代的唐岱在《绘事发微》里提出“六彩”时说：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。”讲述了墨色在画幅上描绘形象的作用。

    清代的布颜图在《画学心法》中称墨色在“六彩”中可分成“正墨”、“副墨”。近代山水画家黄宾虹指出：“古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、自三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互作用，如求浓以淡，画墨显自，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干，故在画法上，自不能有正墨与副墨之别。”

    “五色”、“六彩”只是形容墨色的丰富变化，变化的条件要靠水来调，浓淡、干湿、黑白都是在相比较中显示的，因此熟练的画家运用墨色时很自由，并不按“五色”或“六彩”的定义生搬硬套。但是在使用墨时，都要先把墨研浓，然后以干净的毛笔和清水根据需要蘸墨调用。

    画圣吴道子

    吴道子，又名道玄，阳翟（今河南禹县）人，生活于盛唐时代，生卒年不详。在唐代，吴道子就被称为“画圣”，在中国绘画史上有着久远的影响。相传他曾向大书法家张旭和贺知章学习书法，以后专工绘画，曾在宫廷中作画，后来的画工也把他奉为祖师，为人好酒使气，感情激昂，意气奔放。

    吴道子擅长于画佛道人物，在艺术上远师张僧繇，近学张孝师，后来创成“吴家样”，以夸张的手法与生动的形象，成为一种具有很大历史影响的人物画派。吴道子的人物画线条行笔磊落，圆润折转，凹凸起伏，被称作“兰叶描”，轻重顿挫之间，呈现出粗细刚柔、长短虚实的特点，画面上具有立体感，人们称之为“吴带当风”。吴道子在用笔和线条上改变了前人顾恺之、陆探微那种巧润细密的作风，形成了自己的神速大胆、自由豪放的气派。吴道子曾经在长安、洛阳的寺观先后画过佛道宗教壁画300多间，其中人物情状各不雷同。据说他画的《地狱变相图》，并没有画出牛头马面，但却画得阴气逼人，有着强烈的艺术感染力。这是因为他经常活动于民间，观察过现实生活中不同人物的不同特征，然后重视运用夸张手法绘出的。他的画法采用焦墨勾线，略加淡彩设色，笔迹洗练，被称作“吴装”。

    吴道子《天王送子图》在山水画方面，吴道子的绘画也产生了很大影响，他的山水画像人物画一样具有比较强的立体感，比起隋代人画的单片的山石有很大不同，所以有人认为山水画的发展走进新阶段，是从吴道子开始的。传说中吴道子山水画最有名的作品，是他在大同殿上一日之间完成的三百里嘉陵江山水壁画。

    吴道子绘画的作品没有保存下来，传本《天王送子图》据说是宋代画家李公麟的摹卷，画面上人物众多，衣纹用锐利的兰叶描线法绘出，创造了生动活泼的形象。由于吴道子画派流行，唐代时民间画工曾经翻印他的画稿作为样式，后来屡经翻摹复刻已失真。

    三友与四君子

    中国古代文人常有将3种事物引作朋友的说法，唐宋以来，有的把琴、酒、诗视为“三友”，也有把梅、竹、石说成“三友”的，这种风尚以后影响到了画坛。

    宋元时代的文人有以水墨画为戏的，像苏东坡、文同喜欢画墨竹，杨无咎、王冕好画墨梅。后来，有的画家就把松、竹、梅称作“岁寒三友”。用松树的风姿喻坚贞，以竹子的直干形容气节，又把梅花的耐寒喻为风骨，从而构成了一种文人的所谓气质。以“岁寒三友”为题材作画，明、清以来代不乏人，这种题材也成了文人画中的一个重要方面。画家们以此为题材作画，多为抒发个人的感慨，“岁寒三友”所代表的那种人格形象，正是封建时代文人想求而不可遇的。

    “四君子”是从“三友”发展而来的。明代有人把梅、兰、竹、菊绘成画谱，当时的有名文人陈继儒题称作“四君”，因此就有了“四君子”之称。兰花的清香，是人们所喜爱的，秋高气爽之时开放的菊花能够傲霜，也是为人称道的。在“四君子”中，梅花与兰花象征清幽，而竹子和菊花喻意高爽，把这几种汇为一体，就成为了封建时代文人标榜“君子”应具有的“清高”品格。

    “四君子”图

    “三友”与“四君子”的题材，吸引了很多的文人画家，它在花鸟写意画的表现方式上产生过争奇斗艳的局面。从形式上有以一种花木作画的，更有将三者或四者熔为一炉的。其中最为盛行的是墨竹一科，画墨兰的也为数不少。清初的画家郑板桥、李方膺、金农、汪士慎等人都是喜欢画这种题材的著名好手。

    明清时代的封建士大夫和文人，如果不能画几笔梅、兰、竹、菊的“四君子”画，会被认为与他的身份不相配。这对于写意的水墨文人画的发展起过某种推动作用。所以，不论是“三友”或“四君子”题材的文人画，对于培养人们的审美观念和情操都有一定的裨益。

    别具一格的指画

    指画，又称“指头画”。我国绘画中的一种特殊画法。不用毛笔而是用指头、指甲和手掌蘸墨或颜色在纸、绢上作画，在浓泼淡抹上此用笔更富有强烈的传神效果，乍看似粗，但精品则更觉粗中藏细。

    唐代著名画家张璨，工画树石山水，清润可爱，尤以画松著名。他善用指头作画，“以手摸绢素”，为一时名流。后人都认为指画源于张璨。唐代还有一个著名画家王洽，因开泼墨的画法，自成一派，当时人叫他“王墨”。他性格奇特，酷爱饮酒。曾为潮海中都巡，后辞去。因他常往来海中，见烟云缥缈的天海，云霞舒卷、烟雨迷蒙的景象，更善于发挥泼墨的妙趣。他作画时，必待沉酣之后，先泼墨于纸上，依它的形象，而作成山水、树石、楼台，没有墨污痕迹，随自然天成，别具浑厚的景象。每以墨泼后，手抹脚涂，或挥或扫，或浓或淡；其状为山为石，为云为水，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，妙趣横生。王洽的泼墨指画对后世影响很大。

    明代著名画家吴伟，一次酒醉后画《松泉图》，不小心碰翻了墨汁瓶，于是索性用手涂抹，居然画成一幅好画，使得孝宗皇帝大为赞叹，“真仙笔也”，后来还得到赏赐的“画状元”图章。

    真正承先启后而成就为一代指画宗师的，却是清代顺治年间的杰出画家高其佩。因他原籍是辽宁铁岭县，人们又尊称他为“高铁岭”。他8岁起开始临画，从事指画艺术50余年。他的指画名擅一时，形成一个新兴的画派。他擅画人物，能各具性格，姿神生动；也画山水，随意点染，云烟生绡；兼画花鸟，画花能解语，画鸟亦含情，无不精妙。他的指画清奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外。人们称他的指画“超凡入圣”，从他遗留的作品来看，并非过誉之词。自他开宗立派以后，以指画崛起者达百余人，如他的外甥朱伦瀚、李世倬，儿子高敬等，“扬州八怪”中的李复堂得到他的传授，黄慎、罗聘、高凤翰等也都受到他画风的熏陶。高其佩的代表作有：《饱虎图》、《雁行图》、《怒容钟馗图》、《梧桐喜鹊图》、《虬松列岫图》等。

    近代的指画大家，要数潘天寿与曾恕一，两人的造诣都达到很高的艺术境界。潘天寿以雄奇苍劲见长，曾恕一以柔媚细腻著称。

    我国的指画艺术在百花齐放的今天，无疑将会大放异彩。

    扬州八怪

    清代康熙、雍正、乾隆时期，在扬州活动的一群画家，对于当时所谓正统文艺具有鲜明的叛逆性和独创性，被当时的人认为是画坛上的“怪物”，以后人们习惯地传称他们为“扬州八怪”（又称“扬州八家”或“扬州画派”）。这8位画家，有的祖籍是扬州，有的是从外地来到扬州。当时，扬州集结的大批盐官盐商，暴发起家，挥霍消费，刺激了商业手工业的发达，也吸引了大量艺术人才。

    “扬州八怪”他们都长期活动在扬州这个繁华的名城，他们之间有着密切的交往和深厚的友谊，在艺术上有着相近的风格。对于“扬州八怪”中的画家，有几种不同的说法，列入的姓名也并不一致，但一般是指以下的几位：

    李鱓（公元1686—1762年），字宗扬，号复堂、懊道人，江苏兴化人。李鱓曾在宫廷里作画，后出任知县被免职，就到扬州卖画，擅作花卉虫鸟，早年作品工细，后来崇尚写意画。

    汪士慎（公元1686—1759年），字近人，号巢林，安徽休宁人。汪士慎精篆刻和隶书，工画花卉，尤其善于画梅花，晚年失明后曾摸索着写狂草书法。著有《巢林诗集》。

    黄慎（公元1687—1766年），字恭寿，号瘿瓢子，福建宁化人。少年时作画工绘肖像，后到扬州卖画，以狂草笔法描绘人物，题材广泛，神仙、渔夫等都能入画。著有《蛟湖诗草》。

    高翔（公元1688—1753年），字凤岗，号西唐，扬州人。工篆刻，擅长画山水，也画梅花和人物。著有《西唐诗抄》。

    金农（公元1688—1764年），字寿门，号冬心先生，浙江杭州人。金农好游历，居扬州后曾多次出游，行踪辽远。工书法、篆刻，50岁以后开始作画，人物、山水、花鸟均能取作画材，有的作品是他的学生罗聘代笔。著有《金寿门遗集十种》等。

    郑燮（公元1693—1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人，应举为康熙秀才、雍正举人、乾隆进士，曾在山东任知县，因得罪豪绅而罢官。做官前后均在扬州卖画，擅画兰竹，以书法融入绘画，作品疏朗劲峭，又用隶体参入行楷，自创“六分半书”。著有《郑板桥全集》。

    李方膺（公元1695—1754年），字虬仲，号晴江，江苏南通人。曾任知县，退出官场后往来于南京、扬州卖画。喜画松竹兰菊，更长于画梅，用笔奔放。著有《小清河》。

    罗聘（公元1733—1799年），号两峰，扬州人，金农弟子。能画人物、花卉、山水，所作《鬼趣图》，深刻地讽刺当世，影响深远。著有《香叶草堂集》等。

    这8位画家都能作诗，擅书法或篆刻，他们的作品讲究诗书画的结合，笔墨技法对近代的写意花卉影响很大，他们的作品存世很多。

    寄萍老人齐白石

    齐白石（公元1864—1957年），名璜，字濒生，号白石，别号木居士、借山翁、寄萍老人等，湖南湘潭人。齐白石出身农家，小时只读过半年私塾，曾在家牧牛、砍柴，少年时开始做木工。以后与当地文人结识，刻苦努力学习绘画、诗文、书法、篆刻，曾靠绘肖像、卖画为生。中年时，齐白石从家乡“五出五归”，先后游历了南北各地，足迹遍及西安、北京、天津、桂林、梧州、广州、钦州、香港、上海、苏州、南京等地，饱览了祖国的名山巨川，扩大了心胸和眼界，所到之处，画笔不离手，绘下了许多写生画。回到故乡时买了房子居住，起名为“寄萍堂”。

    齐白石画作

    1917年，齐白石到北京卖画、刻印时，结识了画家陈师曾，到北京定居以后，他们曾一起切磋艺术。陈师曾劝齐白石改变工细的画法，自创新意，他接受了劝说，闭门琢磨新的画法。齐白石吸取明清时代的写意画家徐渭、朱奋、石涛及当时的吴昌硕等诸家画法，融合传统写意画和民间绘画的表现技法，重视自己的创造，实现了“衰年变法”变化出新的画风，形成齐派独特的艺术风格。齐白石在绘画实践中，总结有自己的画论，即“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的见解。

    齐白石的绘画题材广泛，最擅作花鸟虫鱼，笔墨纵横雄肆，色彩热烈鲜明，造型简练，特别是画的虾子活跃，红花墨叶狂放，另有一种工笔草虫与阔笔写意花卉结合在同一画面的特色，生动活泼。齐白石的山水画，早年有《借山图》、《石门二十四景》等，晚年画有《雪景山水》、《祝融朝日图》等，构图简朴，笔法精练。在人物画方面，齐白石的作品也呈献出简单而含蓄的风韵。齐白石是个全能的画家，他的书法、篆刻也都独树一帜，别出心裁。书法在继承传统中以随意为度，工篆书与行书。篆刻在学习浙派以后，多取法汉代凿印，布局奇肆，章法朴茂，运刀如笔，劲辣奔放，编有多种印谱。齐白石著有《借山吟馆诗草》、《白石诗草》等诗集。

    1926年起，齐白石受聘为北京艺术专门学校教授，抗日战争中，齐白石毅然辞去日本侵略者管辖的学校教职，抗战胜利后才又开始任教。新中国成立以后，齐白石任中央美术学院名誉教授、中央文史研究馆馆员、中国美术家协会主席。齐白石在90多岁以后，仍然从事书画、篆刻的活动，荣获1955年度国际和平奖金。1957年9月16日下午，齐白石因心力衰竭病逝于北京，终年94岁。

    帛画和帛书

    帛画，是我国古代画在丝织品上的画。我国现存年代最早的帛画是湖南长沙战国楚墓中发现的3幅帛画。

    一幅四周画着奇异的动植物图像，中间写有文字，但大多数不可以识，也称“缯书”；一幅绘长袖细腰女子，身着盛装，侧身合掌而立，在神话动物风和夔的导引下，缓缓而行；另一幅绘有高冠长袖的男子，佩剑侧身，驾驭着长龙腾空前进，龙身呈舟状。画面上，线条生动流畅，人物造型也相当准确，具有丰富的想象力和精湛的艺术技巧。

    此外，在长沙马王堆西汉墓中相继出土帛画5件。画中绘有墓主人图像和宴饮、车马、仪仗等场面，以及神话中的神灵怪异。其中还有一幅关于气功强身的图解，为我们研究古代医学史和气功的医学用途提供了重要资料。这些帛画，线条遒劲有力，色彩也很明丽，艺术水平已达相当高度。

    除帛画外，我国古代还用缣帛写书，称为帛书。古书上就有“书之竹帛，传遗后世子孙”的说法。从战国开始，很长时期内，缣帛与竹、木简同是我国书写的主要材料。用缣帛写的信，也叫帛书。据史书记载，苏武被困在匈奴，为了传达信息，就将帛书系在大雁脚上，放回大雁。汉武帝在上林苑射猎，得到这只大雁，知道苏武等被困在北海大泽中，于是派人去援救。那信息的沟通正是靠帛书实现的。

    高山流水

    《高山流水》是著名的古琴曲。最早记载见于先秦著作《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期日：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”可见早在先秦时期就已有这首曲子了。该曲的最早传谱见于明代的《神奇秘谱》，该谱在解题中写道：“《高山》、《流水》二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段。”

    只有《天闻阁琴谱》所载张孔山传谱，把《流水》分为九段，增加了几乎全用滚、拂、绰、注演奏的第六段，这就是琴家所称的“七十二滚拂流水”。对它所表示的意境，张孔山的弟子欧阳书唐阐述道：“起首二、三段叠弹，俨然潺湲滴沥，响彻空山。四、五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴，万壑争流之际矣。七、八、九段，轻舟已过，势就淌洋，时而余波激石，时而旋洑微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”

    从以上记载可知，分《高山流水》为二曲绝非偶然，或为充分发挥琴的特点，或为渲染气势，琴家历来均把重心放在《流水》上，以致其完美远胜《高山》。

    《流水》的结构布局为：第一段，引子；第二、三段，主题一及其变奏；第四、五段，主题二及其变化；第六段，高潮；第七段，余音；第八、九段，主题二重复。主题一活泼轻快，有如山涧畅流的小溪，充满生机。主题二旋律悠扬婉转，造成高潮、激流涌进的声势，有若滔滔江水，一泻千里。全曲借景抒情，情景交融，在浩瀚的气势中，让人感受其深邃的意境和高山江河的博大胸怀，余味无穷。

    阳春白雪

    我国古代取名《阳春白雪》的音乐有3种，最早的当数楚国歌曲《阳春白雪》。这是当时较为高级的音乐，因其水准较高，难度较大，能附和诵唱者很少。文学家宋玉曾有言道：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。”“曲高和寡”的成语即由此而来，由于年代久远，它的词和曲均已失传了。现在常与“下里巴人”相对，用以泛指那些高深、不通俗的文艺作品。

    其次是古琴曲《阳春白雪》。该曲传说为春秋时晋国师旷所作，一说为齐国刘涓子所作。古时常以“阳春白雪”连称，所以常被误认为是一曲。后世人所著琴谱则分它为二曲。该曲最早记载见明代朱权撰辑的《神奇秘谱》。其《阳春》解题称唐高宗时曾由吕才加以修订；《白雪》解题称：“《阳春》取万物知春、和风澹荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。”该曲至今仍在演奏。

    第三是琵琶曲《阳春白雪》，也称《阳春古曲》。它的产生时代不详，明代诗人王稚登的诗作《长安春雪曲》写道：暖玉琵琶寒玉肤，一般如雪映罗襦。抱来只选《阳春曲》，弹作盘中大小珠。由此可见，至少在明代就已有琵琶曲《阳春白雪》了。从记载该曲的几种版本看，它的取材和结构安排都有变化，因此出现了《大阳春》、《小阳春》、《快板阳春》等名目，以示区别。

    琵琶曲《阳春白雪》旋律活泼、新颖，节奏稍快而具推动力。描绘了大自然生气勃勃、春意盎然的景象。乐曲活泼流畅、富于生命力，现仍流行。

    春江花月夜

    《春江花月夜》是一支典雅优美的抒情乐曲。它宛如一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水画卷，展示了在春天静谧的夜晚，月亮从东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻地摇曳的大自然迷人景色，形象地描绘了月夜春江的娇容美貌，尽情地赞美了江南水乡的风姿异态，给人们以高度艺术美的享受。

    《春江花月夜》原是一首琵琶大曲，名为《夕阳箫鼓》，又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等。1895年，琵琶演奏家李芳园把它放在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。1925年前后，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文首次将它改编成民族管弦乐曲，并借用唐代白居易的《琵琶行》中“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”这个诗句主题，改名为《春江花月夜》。新中国成立后，我国音乐工作者罗忠镕、吴祖强、黎海英等，多次对它进行改编和整理，使得这首乐曲更臻完善，深受国内外听众的热烈欢迎。

    1956年，上海民族乐团访问联邦德国时，演奏了《春江花月夜》，一曲奏毕，掌声雷动。演员们接连谢了4次幕，但观众们仍不罢休。他们以德国最热烈的欢迎方式——长时间敲打着椅子来表达他们对中国优美的传统音乐的喜爱。

    《春江花月夜》全曲连同尾声共分10段。人们遵循中国古典标题音乐的传统。前面9段都加了一个富于诗意的小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、棹鸣远濑、欵乃归舟，使这首古曲成为中国传统音乐中的一颗夺目的明珠。

    《春江花月夜》的音乐意境优美，乐曲结构严密。它的主题旋律尽管有多种变化，新的因素层出不穷，然而在每一段的结尾处大多采用了同一乐句出现，听起来十分和谐。在民间音乐中，这种手法也叫“换头合尾”，它从各个不同角度揭示乐曲的意境，深化音乐表现的内容。

    《春江花月夜》，这首用优美的旋律勾勒出来的山水音画，是那样地令人心醉。这首极为优美的中国乐曲，已成为世界文化宝库中的一颗熠熠明珠，它将永远闪烁着动人的光彩。

    胡笳十八拍

    《文姬归汉》说的是汉朝的蔡文姬被胡人掳走，成了匈奴左贤王的王妃，公元208年，曹操派人出使匈奴，赎回文姬的故事。

    蔡文姬是著名文学家、史学家蔡邕的女儿。文姬自幼便显露出惊人的音乐素质与出众才华。她从匈奴回来，而不能再见亲生的儿子，心情十分悲痛，“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死”。蔡文姬有着杰出音乐才能并熟悉两个民族音乐，她要将自己巨大而深沉的心灵感受用音乐表达出来，把胡笳声用中国的古琴声表达出来。于是，产生了《胡笳十八拍》这首著名的琴曲。

    《胡笳十八拍》分为18段歌词，叙述了她流落匈奴的经过和对家乡的思念，描写了她对孩子的疼爱和母子分别的情景。郭沫若称之为“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的活火山，那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫”。

    《胡笳十八拍》的歌词，初见于南宋朱熹所编《楚辞后语》。整个《胡笳十八拍》的音乐，以一个主题发展而成。随着情节的发展，音乐也起伏跌宕，一气呵成。18段音乐的结构，在统一中求变化；曲调中汉、蒙音乐神汇韵合；旋律的激越跳进，都使这首琴歌中蕴含的深沉而又丰富的感情得以充分的发挥。它不愧是我国音乐艺术中的瑰宝。

    历史上演奏《胡笳十八拍》最出名的莫过唐朝开元、天宝年间的董庭兰。唐诗人李颀曾写一首《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》的诗，生动地描绘了董庭兰演奏此曲时，给诗人带来的丰富的美的想象。李颀称他的琴艺“通神明”、“来妖精”，有着丰富的表现力，令诗人“日夕望君抱琴至”。

    古代乐器

    考古工作者在浙江余姚县河姆渡遗址出土了一些用鸟禽类的肢骨制作的笛子，距今约7000年。这些笛子虽然制作得粗拙简陋，但有的还可发出简单的音调。这就是远古人使用的吹奏乐器——骨笛。

    从原始时代到夏商时期，我国的乐器主要是打击乐器和吹奏乐器两类，如土鼓、磬、缶、钟、骨哨等，都是用天然材料所制成。到了商代，出现了很多用青铜制作的乐器，在性能和工艺上已大大高于原始乐器。

    西周时期，乐器的种类增多，仅见于古籍中记载的就有70多种，如编钟、编磬、箫、笙等。弹弦乐器也在这时出现，但较为简单，发音单调。到了春秋战国，乐器的发展较快，出现了弹拨乐器筝，吹奏乐器竽等；旧有的乐器如编钟在研制、性能方面也都为此前任何编钟所无法比拟。在湖北随州出土的曾侯乙编钟，共8组64件，总重量达2500多千克，音阶准确，音域宽广，音色优美。每钟可发出相距三度的两个音，总音域达5个八度，其精湛的工艺水平深为现代人所惊叹。

    秦汉时期出现了排箫、羌笛、笳、箜篌、琵琶等。到了隋唐时期，乐器的品种愈加增多，据唐段安节《乐府杂录》载，共有300余种。拉弦乐器在此时也开始出现，如奚琴，有两条弦，用竹片在两弦间摩擦发音，这恐怕就是胡琴的前身了。

    宋代的乐器又有自身的特点：①产生了多种多样的吹奏乐器；②拉弦乐器开始得到重视，如马尾琴已经得到广泛的运用、流行。元明清以后的乐器更加多样，性能也更为完备，特别是西洋乐器的传人，又为我国乐器的发展注入了新的血液，使我国古代乐器呈现出更加多姿多彩的面貌。

    古筝

    古筝是我国古老的击弦乐器，后汉训诂学家刘熙解释说：“筝，施弦高，筝筝然也。”筝的命名，是根据其音响效果而来的。据先秦文献记载，我国早在古筝

    战国时期就有筝这种乐器。相传，秦国有一对姐妹非常喜欢弹瑟。一次，姐妹俩人同去争抢一个，不慎将瑟破为两半，姐姐手中的一半13根弦，妹妹手中的一半12根弦。秦王得知此事便把这件意外而得的乐器起名为筝。用这个故事来说明古筝的来源，当然有些牵强，但它足以说明早在战国时代，我国已有筝这种乐器了。经有关专家考证，筝起源于一种名为筑的古老击弦乐器，后来又受到瑟的影响和启发。

    筝按五声音阶排列定弦。它音域宽广、浑厚明亮。演奏者可运用右手托、劈、摇、抹等技法奏出繁多的音量、音色变化；运用左手指按抑琴弦，控制弦音的变化，表达刚柔哀乐的情感。另外，还可以通过“双手抓筝”的技巧，发出6个音的和弦，用来表现碧波荡漾、流水潺潺，那真是再妙也没有的了。

    史书中有这样一段记载：三国时期，军阀混战，吕布投奔袁绍，遭到袁绍的猜疑和部将的嫉妒。吕布觉察后，借机告辞，以免杀身之灾。袁绍则选派30名壮士，名为护送，实则想伺机谋害吕布。夜幕降临，围在帐房外的士兵正要动手，忽然从吕布帐中传出悠悠的弹筝声，似涓涓细流，春莺高歌，壮士不知不觉沉醉于美妙的音乐之中，等到再要下手时，吕布早已远走高飞了。

    古筝，中国音乐文化宝库中的明珠，以其璀璨夺目的光辉，闪烁了两千多年。千百年来，它广泛流传于民间，并形成了不同音韵和技法特点的多种流派。同时，它还影响着日本、朝鲜等亚洲国家的音乐文化。越南的十六弦琴、朝鲜的伽椰琴都是中国古筝的后代。随着时代的发展，筝已从民间步入系统的专业教育领域，它的明天将会更加光辉灿烂。

    编钟

    编钟是我国古代的一种乐器。西周中期的大小3件一组的编钟，是1954年在陕西长安县普渡村长白墓出土的。这是目前发现年代最早的编钟。它已是依一定音阶组成的旋律音器。近年来，各地出土的编钟数目逐渐增多。由9件、11件、13件、14件组成。有的音高相当准确，可构成完整的5声音阶、6声音阶或7声音阶。

    举世闻名的现存最大最完整的青铜古乐器——编钟，是1978年在湖北省随县擂鼓墩战国曾侯乙墓出土的。它共64件，其中纽钟19件，甬钟45件。出土时，分3层8组悬挂在钟架上，都依大小次序排列着，场面十分壮观，宛如一间古代乐厅。钟架上层，悬挂着3组纽钟，主要是定调用的，或在演奏时补奏一两个乐音。中层悬挂着3组甬钟，有3个半8度音阶，是这套编钟的主要部分，能配合起来演奏各种乐曲。下层悬挂着两组雨钟，体大壁厚，声音深沉洪亮，在演奏中起烘托气氛与和声的作用。它们的形体和重量是上层最小，中层次之，下层最大。最小的一件重2.4千克，高20.2厘米；最大的一件重203.6千克，高153.4厘米，超过以往出土的任何编钟。演奏的工具是6根敲钟用的“丁”字形彩绘木槌，两根撞钟用的细长木棒。曾侯乙编钟编钟的每件钟体上都有错金篆体铭文，总计2800多字，内容都是关于音乐方面的记载。根据铭文记载，通过测音表明，钟音音阶与现代C大调七声音阶同列，音域跨5个八度，声音洪亮，音色完美，能旋官转调，12律半音齐备，能演奏复杂乐曲。音乐工作者参照当时演奏方法进行试验，古今乐曲都能演奏。凡欣赏过的人，无不惊叹叫绝。钟架为铜木结构。木质架梁上满饰彩绘花纹，两端都套着浮雕或透雕的龙、鸟和花瓣形象的青铜套，起着装饰和加固作用。中下层横梁分别用3个青铜佩剑武士的头和双手承顶，下层铜人立于大型雕花圆铜座上。钟架通长是11.83米，高达2.73米。气魄雄伟，场面壮观，结构严谨，十分牢固。它虽承担了2500多千克的重量，经过2400多年而仍没坍塌。

    这编钟规模之宏大、铸造之精美，创造了世界音乐史和冶炼史上的奇迹。

    京剧

    近百年来，京剧已经遍及全国，成为在中国影响最大、最具有代表性、在群众中享有最高声誉的剧种。从20世纪30年代开始，艺术大师梅兰芳曾多次率领京剧团出国演出，引起世界艺坛的轰动。至今，国外的艺术家们仍把京剧视为中华民族传统戏剧艺术的代表和精华。

    京剧，一度称“平剧”，后称京剧，也称为“国剧”。

    京剧的历史仅有140多年。清光绪年间，北京最受欢迎的是以二黄调为主的徽班，通称皮黄戏。后来，艺术风格相近的汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔的合流。在不断的演出实践中，又从昆剧、秦腔等地方戏曲和民间曲调中，吸收了部分唱腔、身段动作及表演艺术的长处，逐渐产生了独具民族风格的京剧。

    丰富的剧目、严格的声韵、悠扬的音乐、划分细密的行当、唱做念打并重的表演，以及色彩斑斓的脸谱和考究多姿的服饰，构成了一套互相制约、相得益彰的规范化的表演体系。比如，京剧中角色的分行就十分细致，在生、旦、净、丑四类之下又分有老生、武生、小生、红生、娃娃生，青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦，铜锤、黑头、架子花、武二花、摔打花；文丑、武丑等。其脸谱以各种鲜明对比的色彩和各具规则的图案显示人物的性格品质和容貌特征，使人一望而可辨忠奸善恶。在表演上，讲究手、眼、口、身、步“五法”和唱、做、念、打“四功”的规矩尺度。各行角色都要掌握本行的一套专门技术，如小生的扇子、旦角的水袖、武生的筋斗、老生的甩发等等。通过虚实结合的表现方法，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境地。

    在京剧发展的不同阶段，涌现出一批批技艺精湛、影响深远的表演艺术家和争奇斗胜、独具风格的艺术流派。其中老生有程长庚、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、余叔岩、周信芳、马连良；小生有徐小香、程继先、叶盛兰；武生有俞菊生、杨小楼、盖叫天、李春来；净角有何桂山、郝寿臣；丑角有杨鸣玉、刘赶三、王长林、萧长华；青衣有王瑶卿、陈德霖以及梅兰芳、程砚秋、尚小云、苟慧生四大名旦。可谓人才辈出，群星闪烁。他们各以自己的艺术光华，为京剧舞台增辉，并以各自旺盛的创造精神，使京剧——这个饮誉海内外的剧种永远保持着艺术的魅力。

    昆剧

    昆剧，又称昆山腔、昆曲或昆腔。原为江苏昆山一带流行的民间戏曲腔调，后经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，推动了它的发展。明嘉靖年间，戏曲音乐家魏良辅吸收海盐、弋阳等腔的长处，对昆腔加以改进，总结出一系列唱曲理论，从而建立了曲调舒徐婉转、舞蹈性强、表演风格优美、独特的昆腔演唱体系。其流行地区逐渐扩大，先后又产生了北昆、湘昆、川昆、宁昆等很多流派。

    昆剧的音乐和表演艺术自成一家，流布南北，对现代我国大部分声腔剧种都产生过深刻的影响，为其他剧种的发展提供了极为丰富的内容。如越剧的表演，京剧中各类角色的唱法，都是在昆剧的基础上发展起来的；梅兰芳、程砚秋等当代著名表演艺术家也把昆剧的表演技巧作为自己加强基础训练、提高表演水平的重要手段。至今，川剧、湘剧、婺剧、赣剧、桂剧等剧种中都仍然保留着昆剧的部分剧目、声腔和曲牌。

    昆剧的表演是一种歌、舞、介（关于动作、表情、效果的舞台指示）、白各种表演手段互相配合的综合艺术。表演形式是载歌载舞，念白多用江南方言，角色分工严格细致，音乐配器较为齐全，使其在曲调旋律、演唱技巧、戏剧的表现手法等方面，都较其他剧种更为完美。

    昆剧保留下来的剧目有400多出折子戏。《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》等都有全谱或接近全本的工尺谱。1956年，浙江改编演出的《十五贯》，在全国引起强烈反响，为昆剧的革新作出了重要贡献。近几年由白先勇制作的昆曲青春版《牡丹亭》在全国各地演出，反响巨大。

    作为一个独立的剧种，昆剧目前并不像京剧、评戏那样普及，很多观众，尤其是青少年对这个剧种也较生疏，但其艺术生命还远远没有终结，各剧种将继续从昆剧中汲取营养和精华。昆剧，对我国传统戏剧艺术的贡献永远不可磨灭。

    关汉卿

    在我国及世界戏剧史上，关汉卿都称得上是一位多产的作家。根据《录鬼簿》（戏曲专著，元钟嗣成著）的记载，他一生共创作了63个剧本，超过了被誉为“创造得最多的”英国大戏剧家莎士比亚。可惜关汉卿的剧作大多已经散佚，流传下来的仅有《感天动地窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《调风月》、《拜月亭》、《单刀会》等12部。和他的大多数剧作一样，他的生平事迹我们现在也知之不多。

    关汉卿，生于1229—1241年间。据有关史料介绍，说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。他与同时代的很多作家因为志同道合，维持着广泛的友谊联系。著名女演员珠帘秀和他也有深厚的友谊。他是当时戏剧界中颇为活跃的一个人物，擅长歌舞，精通音律，不仅创作剧本，还粉墨登场，参加演出。这样的关汉卿像

    生活不仅使他掌握了比较丰富的舞台经验，又使他能更深入地理解到广大观众的要求和心理。

    关汉卿的剧作深刻地反映了社会现实，表现了人民的生活和感情。他最有影响、最具代表性的作品是《窦娥冤》。描写一个贫苦的女孩子窦娥因家境贫寒，7岁离开父亲做了人家的童养媳。十年后，丈夫又不幸早死。恶棍张驴儿强迫窦娥嫁给他，她不从。张驴儿下毒，不料毒死亲父，就反诬窦娥，告到官府。但见钱眼开、草菅人命的太守不听申辩，却将窦娥“下在死囚牢里”。可怜的窦娥最后竟惨死在昏官的屠刀之下。不甘于自己命运的窦娥在绑赴刑场的路上咒天骂地，痛斥主宰者的罪恶。刑前发下三桩“无头愿”。行刑之后，阴云密布，悲风怒号；颈血上冲，六月飞雪，三年不雨，草木皆枯。这一切都证明着她的清白与冤枉。作家借助于浓郁的悲剧气氛的创造，使主题逐步深化，表现了自己强烈的爱憎，抒发人民反抗、伸冤、报仇的愿望和真理不可战胜的力量。这部剧作塑造了窦娥的光辉艺术形象，也最充分地体现了关汉卿的社会政治观点，是他最成熟的艺术结晶。

    关汉卿还有很多描写下层妇女的不幸和斗争的作品，如《救风尘》、《望江亭》，都以清新活泼而著称；《单刀会》等作品，气势磅礴，慷慨激昂，歌颂了历史英雄人物关羽的磊落胸襟和豪迈气概。总之，关汉卿的剧作内容广泛，思想深刻，风格多样，形象鲜明，在我国戏剧史上占有重要的一页。

    临川四梦

    临川四梦，又称玉茗堂四梦，指明代剧作家江西临川（今江西抚州市）人汤显祖（1550—1616年）的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》和《南柯记》。

    《牡丹亭》和《紫钗记》是儿女风情戏，《邯郸记》和《南柯记》是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。汤显祖的“四梦”是一种原本的真实，包含了深邃的思想内涵，以虚幻的记梦方式，表示了鲜明的价值取向。也有一位他的同代人王思任，用“《紫钗记》，侠也；《牡丹亭》，情也；《南柯记》，佛也；《邯郸记》，仙也”概括了“四梦”的“立言神旨”。应该说，这个评论颇有见地，或许指出了汤显祖梦文化的美妙情境。

    几百年来，“临川四梦”因何盛演不衰？或许“四梦”概括了纷繁世间事，或许“四梦”揭示了万般总是情，汤显祖在《牡丹亭记题词》曾说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以复生者，皆非情之至也。”这种对“情”的感悟，不知令人多少人共鸣，每当在梦境中醒来，再走入新的梦境时，总会回味那或仙、或佛、或侠、或情的斑斓残梦，而情中的梦，梦中的情，更是令人怦然心动。

    京剧四大名旦

    京剧四大名旦指的是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。四大名旦的称谓是由沙大风于1921年在天津《大风报》创刊号上首次提出。

    梅兰芳（1894—1961年），名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列探花。代表戏京剧有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等；昆曲有《思凡》、《游园惊梦》等。梅兰芳在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。

    程砚秋（1904—1958年），原名承麟，满族，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜。1932年起更名砚秋，改字御霜。自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声，追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。

    尚小云（1900—1976年），名德泉，字绮霞。祖籍河北南宫县，生于北京市安定门内，法通寺草场大院。幼入科班学艺，14岁时被评为“第一童伶”。初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。他功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。

    荀慧生（1900—1968年），祖籍河北东光，初名秉超，后改名秉彝，字慧声，1925年与余叔岩合演《打渔杀家》起改名为荀慧生，号留香，艺名白牡丹。幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦、刀马旦。他功底深厚，能汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。

    弹词

    弹词至今很流行。它也叫“南戏”，本是曲艺的一个类别。表演者大都是一至三人，有说有唱，乐器以三弦、琵琶、月琴为主，表演者自弹自唱，别具一格。

    苏州弹词是弹词的一种。此外，还有扬州弹词、四明弹词、长沙弹词、桂林弹词等，曲词、唱腔各自不同，皆用地方方言说唱，是颇具地方色彩的说唱艺术。

    明代杨慎有《廿一史弹词》，是长篇弹词的一种。清代张三异注。共10册。以正史所记的事迹为题材，用浅近文言写成。唱文均为十字句，后再系以诗或曲。它的一段略似于章回小说的一回，体例与后世的弹词相近，被认为是近世弹词的发源。

    《榴花梦》是清代女作家李桂玉作的长篇弹词，390卷，最后3卷由女作家杨美君、翁起前（合署浣梅女史）合作续成。每卷二回，全文约500万字。叙述唐代女子桂桓魁建立边功，痛责昏君庸臣的故事。福建有几部抄本流传，传唱甚广，但都不是全本，1962年发现完本。

    清代陈遇乾有《义妖传》，也是长篇弹词，五十四回，系根据乾隆间刻本《白蛇传》改写而成。与明代崇祯间的《白蛇传》弹词抄本内容不同。

    清代道光、咸丰年间，女作家邱心如有《笔生花》，是一部三十二回本的长篇弹词。叙述明代女子姜德华为逃避点秀女，女扮男装出走，后建功立业，终于与其表兄文少霞团圆。情节曲折，引人入胜，对封建社会妇女的屈辱地位多所不满，但又对多妻制予以赞颂。

    清代写《官场现形记》的李宝嘉也有长篇弹词作品，名为《庚子国变弹词》，四十回。初刊于《繁华报》。作品反映了当时的历史事实，并暴露了侵略者八国联军的兽行，但对义和团采取敌视态度。

    此外，又有“评弹”的名称，但与弹词不同。它是苏州评话、苏州弹词两种曲艺形式的合称。这两种曲艺形式综合演出时，也称评弹。苏州评弹目前十分流行，甚至影响到北方听众，有的歌唱家也乐于演唱这种曲艺形式，可见其生命力之强。

    信天游

    信天游是中国民歌的一种，属山歌性质，也称“顺天游”。因其形式简便，旋律优美，人们在山野间可自由即兴编唱，信天而游，传遍四方，人们便称之为“信天游”。其主要流行地在陕北和甘肃、宁夏的东部地区，如华池、合水、环县、盐池等地。信天游曲子相对稳定，填词方便，故而内容十分广泛。既有表现劳动人民对反动统治不满的，也有表现美好愿望和幸福憧憬的，而大多数以爱情题材为主。

    信天游是当地劳动人民最为喜爱的一种艺术形式。终日的劳累、满腔的怨愤和由衷的喜悦都可以通过它而得到充分的表达，所以当地人民有“信天游，不断头。断了头，穷苦人就无法解忧愁”的说法，这充分表达了劳动人民对自己创造的这一艺术形式的喜爱。

    信天游的歌词一般是两句一段，每首歌词的段数并不一定，视需要而定。歌词通常每句7个字，多的也可以达到11个字，因它没有固定的韵律，在段数多时，可以随时换韵，所以填词、换词较为方便，深得民意。信天游多数语言简洁、生动，感情表现纯朴、自然、真挚。

    信天游的曲调有40~50种。其特点是结构短小，由两个乐句构成，上下呼应。从调式上看，多为征调式、羽调式和商调式。其节奏较自由，音调简朴、高亢、奔放，可反复咏唱。由于它的即兴色彩转浓，因而在不同的地区就产生了一些风格上的差异。如神木、府谷一带的信天游就与山西的山曲、内蒙的爬山调互为影响。而定边、靖边与盐池、华池等地的信天游则多大跳，在音调上与陕甘宁花儿有一定联系。绥德、米脂、佳县的信天游则又是一种风格，是陕北信天游的典型代表。随着中国共产党陕北根据地的建立，陕北信天游得到了广泛流传，人们所熟悉的信天游多为此类。

    1980年以来，乡土音乐的崛起，为信天游开辟了一个新天地。许多信天游词曲被整理、改编，那熟悉的音调再一次响彻神州大地。

    秧歌

    秧歌，是流行于我国北方的一种民间舞蹈，起源于农业劳动，有着悠久的历史。主要是逢年过节为增添喜庆欢乐气氛进行表演，舞姿自由、即兴，动作也无严格固定的规范。一般是舞者装扮成各种人物，手持扇子、手帕、彩绸等道具而舞，参加表演的人数众多，以锣鼓、唢呐伴奏。有些地方的秧歌队中还穿插着狮子舞、龙灯、旱船等表演项目。因流行地区广泛，各有不同的风格和特点。如按地区分则有陕北秧歌、东北秧歌、山西秧歌、河北秧歌等。秧歌形式简易活泼，富有表现力，受到广大农民群众的欢迎。

    1943年新年和春节，延安鲁迅艺术文学院的师生组成了秧歌队到街头广场演出，利用民间的秧歌形式，表现拥军、生产、学文化等与当时广大工农兵和革命干部息息相关的新鲜内容。因为这些节目，经过对旧秧歌的提高创造以新的形式和内容出现，被人们称为新秧歌。不久后，新秧歌很快就普及到陕甘宁边区和邻近的晋绥边区，形成一个生气勃勃、热闹红火的群众文化运动。

    新秧歌深入到广大农村和部队，人们取材于大家关心的生活和事件，编演了一批内容新鲜、形式活泼的剧目，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》、《惯匪周子山》等，这些载歌载舞的戏剧就是秧歌剧。秧歌剧保留了传统秧歌生动活泼的特点，同时又广泛吸取地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈的因素，使其成为一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，来表现解放区人民的新生活和兴高采烈的心情。这一艺术形式不仅使古老的传统秧歌焕发出艺术青春，同时也为我国新歌剧的创作和演出奠定了雄厚的基础，开辟了一条广阔的道路。··

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