《罗密欧与朱丽叶》

    读过莎士比亚作品的人，哪怕只是浮光掠影粗浅地浏览，也会为其中丰富多样的词汇拍手叫绝。与莎士比亚同时代的文学家和剧作家的词汇范围都是狭小的，而莎士比亚却把当时的语言范围开拓得更加宽广，风俗、习惯、祝贺方式、服饰特点、运动、竞技、艺术、手艺、家具、战斗用的盔甲、法律、学校、大自然的独特概念、天文、占星、魔法、信仰等，无不体现在莎士比亚的语言世界里。英国文学语言中的很多词汇都是由莎士比亚率先引入的。

    这位伟大的剧作家不但从生活中汲取养料，有时候他本人还经常凭空创造一些新词。

    16世纪90年代中期，莎士比亚在宫内大臣剧团初成立不久时写了一出极为成功的剧本，那就是以意大利小说为蓝本的《罗密欧与朱丽叶》。如往常一般，他脑子里构思的是个古老的故事，这也是他与当时大部分剧作家唯一不同之处——从不利用当代的生活作为剧情。在《罗密欧与朱丽叶》剧里，莎士比亚用的不仅是老故事，而且还是家喻户晓的故事。

    莎士比亚笔下的出身蒙太古家族的罗密欧与出身凯普莱特家族的朱丽叶在舞会上一见钟情，但两个大家族有世仇，经常发生械斗。两个有情人在得知对方身世后，为了能永远在一起，便约定双双殉情。朱丽叶先服假毒，罗密欧以为恋人已死，便断然自尽，朱丽叶醒来时发现罗密欧自尽，也追随而逝。

    罗密欧与朱丽叶的故事追根溯源，是来自古代意大利的民间传说，意大利文艺复兴时期的一位小说家创作了《罗密欧与朱丽叶》，后来作品被搬上舞台，一位叫阿瑟·布鲁克的青年看过之后感触甚深，因而写下了一首《罗密欧与朱丽叶的悲惨故事》的诗，被威廉·彭特收在他的故事集里。彭特是军械部一名军官，闲时搜集、翻译一些意大利作品作为消遣。

    身为作家，莎士比亚最叫人摸不透也是最了不起的一点，是他在选择题材时丝毫没有认为自己高高在上而瞧不起别人作品的想法。他仔细而留心地阅读布鲁克的诗，想根据它来写一部严肃的悲剧。布鲁克的风格幼稚浅俗，连文学水平比莎士比亚低很多的人看了都会跳脚，但莎士比亚偏能不温不火地从那里寻求灵感。

    布鲁克的诗除了风格拙劣之外，另一个叫现代读者厌恶透顶的，是他总是如影随形地要给读者一个教训才满意，这也是伊丽莎白时代的作品最爱搞的一套。而将布鲁克的作品翻译成英文的人也是如此，他之所以翻译罗密欧与朱丽叶这段不法的爱情故事，是因为它能教导读人们“如何避免淫乱的欲望与放荡的心志所带来的毁灭、覆亡、不便和烦恼”。而布鲁克操的心更多：

    ……一对不幸的恋人……罔顾父母的训示和朋友的劝告，却与饶舌的醉鬼和迷信的教士去共商大事……滥用合法的婚姻之名，试图掩盖秘密的婚约之耻，最后，终因淫乱的生活而双双赴死。

    莎士比亚的眼睛略过了所有这些的教训对罪恶的惩罚，只看到布鲁克“双双赴死”的字眼。他没有就罪恶和惩罚来做文章，却写了一出因匆促而造成的悲剧。剧中人物的悲剧缺陷是他们都太匆忙，莎士比亚将原来的故事略加更改来强调这一点。他把故事的行动由数月减为一周之内，在这风风火火的一星期里，一切急速地绽放，又急速地凋谢了。布鲁克的朱丽叶是16岁，而莎士比亚笔下的朱丽叶却只有14岁，而且她对罗密欧的爱情迅烈如闪电，当她爱上罗密欧之后，原先顺从的城主之女学会了思考现有的生活，怀疑起自己和恋人尊贵姓氏的现实意义：

    姓不姓蒙太古有什么关系呢？

    它又不是手，又不是脚，又不是手臂，又不是脸，

    又不是身体上任何其他部分。

    啊！换一个姓名吧！姓名本来是没有意义的，

    我们叫做玫瑰的一种花，

    要是换个名字，它的香味还是同样芬芳。

    布鲁克几乎未对角色做任何的刻画，对于保姆，则让她就照顾朱丽叶一事，做了连他自己都觉得生厌的长篇叙述。莎士比亚则让这个逗笑的角色做了一番陈述，观众爆发出的阵阵欢笑从首演之日起一直持续到今天。

    莎士比亚用通俗的散文形式写序言，妙笔生辉，表现两大家族的世仇时，充分利用了整个舞台的空间，刻画人物性格时寥寥数语便将人物性格清晰展现。在布鲁克的诗里，两个小情人在舞会中静静地握着手，默默地坐着，莎士比亚则让他们说了一首十四行诗。全剧自始至终浸润在爱情的场景里，为了这些优美动人的情节，莎士比亚都倚重言辞而非动作。这无疑会是一出引人入胜的戏，莎士比亚的作品里字字句句饱含着激情。

    身为演员，难得莎士比亚能以稳静、宽忍的谦虚，在许多蹩脚的戏里演出，而丝毫不减他对戏剧的热诚。他的剧团一年大概要推出15出新戏，莎士比亚是固定团员，自然免不了要在其中露面。这些戏不会全是好戏，由现存的少数几出来看，根本就差劲透了。例如莎士比亚的《李尔王》在宫廷首次上演时，宫内大臣剧团也另有一出《恶魔的契约》同时在宫廷里演出，《恶魔的契约》剧中的角色异乎寻常地多，莎士比亚想躲都躲不掉。一个演员倘若觉得剧本配不上他，那还谈什么排练呢？但莎士比亚却以一位优秀的专业演员的谦逊和专注积极协助排练，使演出能够成功。后来，《恶魔的契约》的作者小心地把自己的剧本印了出来，但这幼稚的通俗剧和《李尔王》比起来真有天壤之别，但莎士比亚却丝毫不受别人剧本的幼稚与粗俗的影响，毅然跨刀出演。

    赫明格和康德尔在处理莎士比亚手稿达二十年之久，对他的写作习惯有所了解，他们称莎士比亚是个高效率的作家：“他的手、脑同行并进，说与写同样畅易，我们难得收到他有涂抹的稿子。”也就是说，莎士比亚先把一切在脑海里想过以后，才把它写在纸上。所幸莎士比亚具备先在自己脑袋里完善一切的能力，否则他的职业岂能容他花费漫长的余暇去勾勾抹抹、字斟句酌？

    对于普通剧作家来说，剧本完成以后，通常是由作者对聚集一堂的剧团成员们宣读，看他们是否要买。莎士比亚已是风靡伦敦的剧作家之一，这一程序就可以免了。一般的作家收了钱交了货，一切就完成了，但对莎士比亚而言，任务才刚刚开始，他要设法把铅字转换到舞台上去，使它们具有生命。

    《罗密欧与朱丽叶》的角色分配无须费事，团里的演员们对彼此的工作十分熟稔，他们没有个人的野心，纯粹从团体的优异表现着眼。因为印刷商人的错误，有一页《罗密欧与朱丽叶》剧的演员表得以保留下来了，上面写着威尔·甘普饰演保姆的仆人彼得。在该剧中最好的滑稽角色自然是保姆一角，而她的仆人彼得只有几句台词而已。甘普是当时最著名的滑稽角儿，可是宫内大臣剧团却没有明星制度，只让甘普饰演他们认为最适合他的角色。

    伊丽莎白时代的人并不认为演员角色是定型的，因此，不要以为莎士比亚演的都是高贵的角色，而且当年他也没有今日的声名，他像团里的每个人一样，扮演对整体演出最有利的角色。灵巧而多变的演出是优秀剧团的根本，而宫内大臣剧团正属于这种剧团。

    主要的角色分配妥当了，次要的角色像市民、宾客什么的，可以由一人分饰两角解决，万一人手仍然不够，还可雇用临时演员，酬劳是一天1先令。

    近代作家常为莎士比亚剧中没有女演员饰演女角而感到遗憾，更为要由一个童子来扮演朱丽叶而叫屈。其实这种遗憾之感完全没有必要，因为伊丽莎白时期的童子教养方式和现在不同。当时的社会并不觉得男子写写诗、弹弹琴、身着丝绸、佩挂珠宝、涂抹香水等行为是娘娘腔。特别是男孩，更可以和女人一般。一直到清教兴起之后，人们才认为男人和女人的生活方式应该截然不同。可是在莎士比亚所处的时代，剧团里的童男却十分明了什么会惹年轻女子笑，什么又会让她们哭。

    宫内大臣剧团若同其他剧团一般，便也应拥有许多道具。然而《罗密欧与朱丽叶》倒不需要什么道具，只要一些容易取用的就行，像保姆带上场的索梯、劳伦斯教士的篮子以及罗密欧用的铁棍等，另外还要安排一张给朱丽叶的床以及一处凯普莱特家的墓穴。宫内大臣剧团在《泰特斯·安德洛尼克斯》一剧里已经用过墓穴，不过观众们可不会喜欢两次都看到相同的墓穴，因此必须改装一番。

    《罗密欧与朱丽叶》演出时，宫内大臣剧团没打算使用逼真的布景，因为各景变换频仍，真配上景物，反倒减缓了行动的进展。再说，训练有素的观众也无须这样的协助。罗密欧和朋友们与持火炬的人一起进场时，观众便晓得这是街上，他正要去参加凯普莱特家的舞会。等这群演员离开，另一批演员手臂托着餐巾上场，观众们立刻便知晓场景改变为凯普莱特家里，这里正在准备舞会。

    曾经有人取笑这样的舞台技巧太过拙劣，实在低估了观众的想象力。莎士比亚却从来都不曾低估过观众的想象力，他明白观众的想象能够更快、更有效地建起凯普莱特的屋宇。当他想让站在午后的阳光中的观众觉得，戏台上的一对恋人其实是在夜晚的果园里时，他便转而借助诗歌的魔法和力量，而他面对的是全世界受过最精良训练的观众，他们一边听着罗密欧的声音，一边也感受到了洒在果树顶端的月光。

    直到此时为止，宫内大臣剧团都没有什么大开销，可是上演新戏时，置装费用却是免不了的。演员们穿的是当时舞台上的时装，华丽的戏服会给人遥远、传奇的感觉，因而戏服在任何剧团里都是一笔大开支。

    宫内大臣剧团当然不会每演一场就置办全套的新戏装，他们手边一定有大批行头，稍稍用点心思改装一下，便可使旧戏服焕然一新。对于龙套演员来说，旧戏服可以一用再用，直到再也不能用了为止。但是在主角身上就不能这样节省了，更何况罗密欧和朱丽叶都是贵族，穿戴岂能有失身份呢！虽然用粗棉布一类便宜的料子也可以撑挺戏服，但观众瞧得见的，所以必须使用缎子、丝绒和丝绸，而且它们的颜色必须鲜艳抢眼，同时还有着惹人遐思的名字，像什么豌沙黄、啄鸟蓝，甚至还有鹅粪绿哩。一部戏里花在两个女主角身上的丝绸就有9英镑，这是一个临时演员要30个星期才赚得到的。

    伊丽莎白时代剪裁的基本概念几乎是衣服的剪裁仿佛与穿衣者无关。不论男女老少都拼着老命束成极窄的纤腰，垫出个大大的屁股和宽阔的肩膀，许多男人甚至穿上紧身袖，以达到希望的效果。紧身衣则坚挺到穿者几乎弯不了身。至于缝制戏服的师傅，似乎认定了让演员觉得越麻烦、越不舒服、花费越大越好。他们会大量使用棉花、马尾、谷壳或是破布来为顾客们缝制当时流行的凸胀款式。至于如何把这样僵硬的衣服与决斗场面中的激烈动作配合在一起，那就是演员自己的问题了。不过，不论戏服的制作如何麻烦，罗密欧的服装还是会制作妥当，穿起来既帅气，又尽可以在决斗中拼个你死我活。

    戏服都是经过繁琐的缚系束接才能穿上身，因而要想迅速换装，并非易事。像长筒袜连在紧身衣上，斗篷要用暗索在腋下绑着才能披在肩上等。女人的戏服由于需要大量的大头针，更是繁复至极，她们衣服的各部分可以分开，以便运用不同的色彩组合，就连大头针都有大裙针、中裙针等划分。伊丽莎白时代的衣服除了不是裁剪给人穿的之外，还经不起天气的变化，遇着大雨突降就是世界末日了，用来使脖颈处的装饰笔挺的硬浆被雨水溶去，就只余下一圈糨糊粘在脖子上。再加上印染的技术还不完善，鲜艳夺目的色彩经大雨一淋，真是惨不忍睹。

    最后的花费便是做广告了。广告印在单页纸上，叫做“戏单”，在城里各处可能会招徕观众的地方张贴。通常一出戏印制多少戏单如今已无从考证，只知一名剑客举办一场私下的比斗，定制了百份以上的传单以为宣传。

    一出新戏总会吸引大批观众，因此不必选在假日的黄金档来上演。剧团花个30先令制个丝旗，悬在角楼上，表示戏剧开演啦。剧场里卖饮料、水果的都准备了大量物资，收费人员也都各就各位，号手则等着说开场白的人暗示下来，全戏就正式上场。

    伊丽莎白时的戏剧演出，并不力求让观众出其不意。假使观众进入戏院时还不知道《罗密欧与朱丽叶》究竟说的是一个什么故事，说开场白的人自会令你满意。接着两个扮演凯普莱特家里人的小角色持剑带盾上场，全戏正式开始。

    《罗密欧与朱丽叶》一经演出，立刻大获成功，人人都喜欢它，年轻人更是痴迷，因为它把他们对爱情的梦想化成了诗。90年代末期有个讽刺家，讥嘲伦敦各式各样的狂爱《罗密欧与朱丽叶》的年轻戏迷“言之无物，只有朱丽叶和罗密欧”。那一时期的青年们在自己的嘉言集录里记下了许多剧中的诗句。在英国后来出版的《英国诗文集》中，收录《罗密欧与朱丽叶》剧的诗句之多，远超过引录自莎士比亚其他剧本里的诗。

    《罗密欧与朱丽叶》的成功，部分由于精巧的舞台技术和优美明晰的台词，然而全剧最大的魅力却在角色的描摹刻画上。在英国舞台上，还不曾出现过像莎士比亚这样才气纵横的人，能够塑造出栩栩如生的人物。他在早期剧本中已偶尔显示出这种迹象，但却要到加入宫内大臣剧团后，才开始在舞台上塑造一系列逼真的人物，不只令当时的人惊叹激赏，即便现代的读者和观众也叹赏不止。这种刻画角色的气势力量自然早已蛰伏在他体内，但是若无有利条件，则永远也无法开花结果。饰演罗密欧与朱丽叶的演员，如果辜负了他的期望，他还会有心再继续写《哈姆雷特》和《李尔王》吗？

    莎士比亚获得团里人员的关切、支持，不仅止于《罗密欧与朱丽叶》剧。不论哪一出剧，他都得到剧作家所最需要的一切——团员们灵巧和谐的演出以及发挥他塑造角色的才气所需的空间。即使在吃力不讨好的历史剧里，莎士比亚也能在战争和号角声中见到活灵活现的人物。

    多产时期

    这时，莎士比亚也还在写着喜剧，他的技巧日趋纯熟，已渐趋上乘，最后终能臻于化境。他替宫内大臣剧团写的首出浪漫喜剧是《维洛那二绅士》，其中他用心探讨爱与友情的主题，从舞台效果来看，这出戏是莎士比亚的败笔，而他本人必然也意识到了这一点。

    莎士比亚的很多部剧作都是以威尼斯为背景，1569年，他还写了一部浪漫喜剧《威尼斯商人》。威尼斯富商安东尼奥为了成全好友巴萨尼奥与鲍西娅的婚事，向犹太人夏洛克借债。由于安东尼奥贷款给人从不要利息，并帮夏洛克的女儿私奔，怀恨在心的夏洛克乘机报复，佯装也不要利息，但若逾期不还，便要从安东尼奥身上割下一磅肉。这时恰逢安东尼奥的商船失事，资金周转不灵，安东尼奥无力偿还贷款。夏洛克去法庭控告安东尼奥。为救安东尼奥的性命，鲍西娅假扮律师出庭，她答允夏洛克的要求，但要求所割的一磅肉必须正好是一磅，不能多也不能少，更不准流血。夏洛克因无法执行而败诉。

    再度以想象之城作为梦幻般的背景，因此威尼斯和维洛那的绅士一样不真实。更与实际不符的，是剧中人讨论高利贷的方式，事实上放高利贷的情形，在伦敦和在威尼斯一样普遍。伊丽莎白登基之初虽曾敕令放高利贷是罪行，但也规定一分的利息为合法。莎士比亚观众中有半数的人，就在以高利放款或贷款为生，他们很明白《威尼斯商人》只是民俗剧，与当前经济状况无关，白白放款给别人才是傻子呢！

    莎士比亚对放高利贷的夏洛克一角的描述也不能当真。这只是民间的看法，莎士比亚本人从没见到过真正的犹太人。中世纪时，他们已经全被逐出英国，法律严禁他们再在英国出现。也许夏洛克之罪不在他的种族出身，而在他的宗教信仰。当夏洛克的女儿说到“我将因我丈夫而获救，他已经把我变成了基督徒”时，在观众的眼中，她是可以被接受的。

    莎士比亚在伦敦唯一可能遇见的犹太人，皆是希伯来族，且已受洗为基督徒，然而其中应没有能作为夏洛克原型的人。莎士比亚的角色塑造，应源于中世纪基督徒的传统思想。这种思想根深蒂固，连大作家也未能免俗，如乔叟笔下的犹太人是以杀害基督徒小男孩为日常行径之一的罪人，马洛《马耳他的犹太人》里的巴拉巴斯欲图毒毙整城的基督徒，结果被丢进滚锅中，大快了观众的心。虽然莎士比亚描述的是民间的形象，却不妨碍他看到真实的人，当观众希望看到一个单纯、逗趣的坏蛋时，莎士比亚就给了他们一位夏洛克：

    我是个犹太人，难道犹太人就没有眼睛？难道犹太人就没有手、器官、身体、感觉、感情、热情……如果你戳我们，难道我们不流血？

    《威尼斯商人》中有各式各样的素材，并非依据一条主线而处理的，这一特点在现代观众眼中尤其显得散漫。但是莎士比亚却能将另一群分歧各异的角色变成一出完美的《仲夏夜之梦》。

    这出戏里，他的手法利落，且在无意间改变了观众对仙人的形象。在莎士比亚之前，神仙都是满怀恶意的、住在泥土中的乡村小人儿，而莎士比亚却让他们居住在花丛之中。

    《仲夏夜之梦》是莎士比亚青春时代最后一部也是最为成熟的喜剧作品，同时也是莎士比亚最著名的喜剧之一。整部戏剧情调轻松，总的来说就是一个“乱点鸳鸯谱”的故事。这部戏剧所包含的，只是纯净的快乐，仿佛是一部戏剧的狂欢，中间也掠过一丝爱情所固有的烦恼，但也是加以欢乐化、喜剧化的。

    《亨利四世》

    《亨利四世》大约在1596年首演，分为上下两篇，取材于《编年史》和一部叫《亨利五世的辉煌胜利》的旧剧。

    《亨利四世》是莎士比亚历史剧中最成功、最受欢迎的一部，被看成莎士比亚历史剧的代表作。这出剧主要内容是反映亨利四世和他的王子们与反叛的诸侯贵族进行殊死斗争的过程。莎士比亚突破传统历史剧多条线索交织发展的网状结构，采用了两条线索平行发展的结构——以亨利四世为代表的宫廷生活线索和以福斯塔夫为代表的市井生活线索。剧中轻松、平庸、充满恶作剧的快乐的市井生活与紧张、复杂、充满流血阴谋的宫廷生活形成强烈对比，使作品的内容不仅散发着浓厚的生活气息，而且具有一定的历史深度。

    剧中最有光彩的人物是福斯塔夫，他的出现总是伴随着令人发噱的喜剧性场面。就出身说，他是一个破落的封建贵族——爵士，福斯塔夫身上带有浓厚的封建寄生生活的特点：好酒贪杯，纵情声色。他是军人，却缺少一个封建骑士的荣誉观念和勇敢。同时，他生活在从封建社会向近代市民社会过渡的时期，他没有新兴市民阶级的进取心，却染上了他们的愉快乐观和自我享受，他利用拍马、吹牛、逗笑、取乐来谋取生活。莎士比亚通过一系列难忘的喜剧场面，塑造出这样一个从封建社会向市民社会过渡时期的寄生者的典型。

    做为莎剧中塑造得最出色的人物之一的福斯塔夫，历来被认为是“英国文学中最伟大的喜剧性格”。

    《亨利四世》这出戏问世时所展示的时代背景正是十六世纪英国封建王朝即将解体、新兴资产阶级竭力夺取和维护新的统治权，各种社会力量之间的矛盾错综复杂的时期。福斯塔夫虽无能做乱世枭雄，却也不甘寂寞。他上窜下跳，处处逞能，丑态百出地扮演了一具活宝式的陪衬角色，成为病态社会中怪胎式的畸形产物。

    莎士比亚无愧是世界文坛上的天才艺术家。只有像他这样一位出身低微，洞悉病态社会弊端，熟谙各类丑角的杰出大师，才能挥舞大家手笔塑造出这样一个古灵精怪的混世魔，使其成为世界文学人物画廊中不朽典型。这是莎士比亚的艺术的精妙所在。

    1598年9月，有个牛津大学毕业生出版了一本书，在书中他列举了莎士比亚除《亨利六世》以外的所有作品，虽然他还列出了许多其他的剧作家，但他独独挑选了莎士比亚来大加赞赏：

    缪斯女神若说英文，也会以莎士比亚精雕细琢的言辞来讲话。

    贵族剧作家

    16世纪末，英国经济不景气，连年苦雨和歉收并非主因。自打英国歼灭了西班牙无敌舰队开始，英国为与西班牙交战，民间税负便越来越重，物价不断爬升，工资与租金却远远落后。等到粮食也告短缺，枢密院所能做的，就是建议伦敦市民少吃几口罢了。

    依靠顾客的消遣花费而生存的伦敦各剧团自然受到不景气的影响。1596年7月，宫内大臣剧团的第一任赞助人亨斯顿伯爵亨利·凯里去世，更使剧院遭受重击。宫内大臣遗缺，使伦敦市长立即抓住机会对演员们大加贬责压迫，新剧本在伦敦逐渐失去了市场。

    不过，莎士比亚的剧团仍然在女王御前献演了所有的六出戏。到了次年，宫内大臣之职又回到亨斯顿家族手中，由亨利·凯里的儿子乔治·凯里接手，剧团的前途又稍见曙光。《罗密欧与朱丽叶》便于此期间上演。

    新宫内大臣尽管同情演员，伦敦市长仍不放弃任何拯救伦敦免于罪恶沉沦的机会。他与市府参事联合写了一封长信给枢密院，列举演员所带来的各种灾难，说那些戏剧是使青年堕落的因素，内容都是些不洁之事与邪暴的演出。从当时清教徒的眼光来看，《罗密欧与朱丽叶》倒是很符合这个描述。此外，他们还总结了在剧院济济一堂的各种三教九流，并认为剧院拉走了上教堂的人和本应该在工作的学徒与仆役。

    这封措辞强悍的信件，究竟是否对枢密院发生了影响，不得而知。就在这封信送出去当天，枢密院便发布了一道政府命令，命伦敦城内所有戏剧停演，将所有的戏院夷为平地。

    枢密院关心的，倒不是《罗密欧与朱丽叶》会败坏青年人的心志，而是担心戏院可能会散播叛国的思想。有人密报，一个新成立的剧团在天鹅戏院上演的一出《犬岛》中有非常叛逆的毁谤与煽动，因而有三名演员即刻下狱，这出戏的作者本·琼森与托马斯·纳什早已脚底抹油，他们的寓所被大肆搜检，以期能发现更多可疑的作品。不过最终，二人还是没能逃过英国政府的追捕。

    纳什一度围绕在马洛和格林四周，是那群老派、易冲动而文采斐然的大学士中硕果仅存的一个，他仍然像大学生般调皮，喜好嘲讽挖苦。纳什说，他只写了《犬岛》的序言和第一幕，其余的皆出自一位二十多岁的演员本·琼森之手。琼森方才参战回来，情绪不稳，急于“演而优则写”。琼森自监狱释放后，继续剧本的写作，其中许多拔尖的好戏是为宫内大臣剧团所写的。

    莎士比亚离家的十几年里，他在斯特拉福的家为了土地问题，两度与人对簿公堂。打官司也是伊丽莎白时期的常事儿，那个年代应该很少有哪家是没上过法院的。莎士比亚的父亲约翰一生当中打过的几次官司多半是与债务有关，有赢也有输，但是他妻子继承土地一事却发生了纠纷。

    几场失败的官司下来后，家里又发生了更令约翰心碎的不幸。他的小孙子，也是莎士比亚唯一的儿子，于1596年8月不幸夭亡，此时他父亲的剧团正在肯特一个镇上公演。

    孙子离去之后，约翰在他余下的五年里过得平静无波，他那从事为人鄙视的戏剧业的长子也越来越富有、越来越受人尊敬起来，他与日俱增的光芒甚至映照到斯特拉福莎士比亚家的门楣上。

    儿子为家庭带来荣耀起于爱孙发生不幸那年。10月的一天，伦敦的纹章部又为约翰·莎士比亚绘制了新的徽章，约翰正式成为贵族，可以确定的是，这件事是出于他儿子的安排。约翰所接受的徽章其实是二十年前所设计的，美观而简单，徽章上端的饰章上有展翅银鹰栖于银色花环之上，并擎着长矛。以后，莎士比亚家的后人就可以把这个徽章刻在戒指、图章、大厦、器皿、衣服、墓碑及纪念碑上，以示荣耀了。

    约翰·莎士比亚过世后，他的儿子威廉·莎士比亚继承他，成为莎士比亚家族的绅士。这时，针对莎士比亚家人是否适合颁予徽章这件事在纹章部起了争执。徽章的颁发本身并无不妥，只是部里的官员们彼此不合，于是有位叫布鲁克的官员便借题发挥，认为“演员莎士比亚”不配得徽章，而且莎士比亚家的徽章也与某位爵士的徽章太相似。

    有两个官员对布鲁克提出的问题进行研究，最后认定颁赐徽章给约翰·莎士比亚并无不当，因为“其人曾任埃文河畔斯特拉福之执法官、治安法官，并娶妻亚登家族后裔，兼又颇富资产”。

    为莎士比亚家辩护的两个高级官员之一是纹章部部长威廉·康登，他在文学界颇负盛名，所写的《大英帝国》一书在英国评价甚高。由于康登常以拉丁文著述，因此在欧洲大陆的声名更高于国内。康登非常赞慕莎士比亚的文才，他曾列举当代诗人，始于锡德尼和斯宾赛，止于威廉·莎士比亚。康登是当时既认识斯特拉福的莎士比亚一家，又与身在伦敦的莎士比亚相识的少数人之一。

    获得徽章后不到一年，斯特拉福的莎士比亚家又朝显赫之途迈了一大步。1597年5月4日，威廉·莎士比亚买下了城里第二大的房子。

    新宅不只是一栋房子而已，它是一个家族在斯特拉福的地位象征，这幢房子坐落在市政教堂的对面。原先的屋主是一位爵士，曾一度任伦敦市长，他建这幢大屋是作养老之用，当地的教堂里还留有老爵士家的专门坐席。

    新宅有一座古老花园、一座果园和两个谷仓。它的主人在当地无疑是拥有着崇高地位的。但老爵士离世之后，这座宅子已是年久失修，也许就是这个因素，莎士比亚才能以60英镑的低价买下来，尤其斯特拉福经过两场大火后，像样的房子已经没有几栋。

    在斯特拉福，莎士比亚名下寥寥可数的房产记录之一是1598年全英国所做的调查，要看看有多少大屋是掌握在私人手中。斯特拉福每一个大屋屋主都上了报告，包括“新宅”的主人在内。

    枢密院的重令雷声大雨点小，伦敦并无哪家戏院被夷平，倒是戏剧演出真的中止了一段时间，所有的剧团只有纷纷移往别处巡回演出。不过这时的莎士比亚心中更加惦念的却是他的新居。1597年8月，剧团在黑麦城演出。当地沿海峭崖上长着一种肥厚多肉的植物，秋天时，当地人采下这种植物加以腌渍，然后在伦敦街上售卖，作为配肉的青菜，莎士比亚在《李尔王》中对采收这种植物的情形便曾加以描述。

    1598年，琼森为宫内大臣剧团以新方式写了一部讽刺喜剧《人人高兴》，由于伦敦的文学气氛已经改变，这部戏立时大获成功。由于宫内大臣剧团搬演《人人高兴》，并由莎士比亚与剧团中的其他骨干演员共同领衔演出了这部喜剧，使得琼森能与莎士比亚密切接触。这也开始了他和莎士比亚之间虽长久却波澜起伏的情谊。

    莎士比亚是少数未曾公开与琼森争吵过的作家之一，不过私下里两人对于剧本写作也有不同的观点。莎士比亚认为世上的人何必要个个相同呢，而琼森则决不容许有异象存在。琼森曾受学院教育，确认正确的写诗方式，是先以散文写下意念。莎士比亚下笔奔腾，显然从未在意过这些文字上的规则。为此，琼森酸刻地批评莎士比亚“那般快速地流泻，有时真该堵他一下”。莎士比亚的演员同伴们盛赞莎士比亚送来的剧本，字里行间几乎找不到涂抹之处，对此琼森更是不愿置信：“他早涂过一千处了。”

    不过，两人尽管有着各方面的歧异，琼森却敬爱莎士比亚，把他称为“我敬爱的人”。狂傲的琼森并不是会轻易付出感情的人，但他却对莎士比亚流露出自己的情感：

    我爱他（莎士比亚），敬重他的声名，如其他任何人一样地尊崇他。

    莎翁的剧院

    1607年，莎士比亚的一位朋友、戏院班主兼演员老詹姆士·伯比奇的剧院因产权纠纷闹得正紧，无法营业。老詹姆士于是物色了一座旧戏院，斥资数百英镑重加整建，如果一切顺利的话，他将成为英国第一位把有屋顶与室内照明设备的厅堂改建成公共戏院的人，从而成为戏院建筑方面的先锋。

    可惜的是，老詹姆士的戏院选在较高的山坡上，那里是一处极其排外的住宅区，他的戏院整天敲敲打打扰了当地人的清静。就在戏院快完工的时候，当地居民向枢密院提出了诉讼，于是枢密院下令老詹姆士不得在这一带兴建公共戏院。不到两个月，老詹姆士便抑郁而逝，留下两个儿子卡思伯特·伯比奇和理查德·伯比奇继续为戏院奋斗。

    卡思伯特和理查德也不肯轻易放弃戏院的建设，但戏院的拆卸、重建所费不菲。兄弟俩遂向包括莎士比亚在内的五位值得信赖的人请求经济上的援助。这又是一项创举，因为从来没有人请一群演员共同出资建造戏院的。

    经过商议，这七个人决定组织董事会，认购股份，共襄盛举。伯比奇兄弟掌握新戏院的一半利益，另五位演员则掌握另一半的利益，因此莎士比亚也就掌有全部股份的十分之一。接下来的问题是去哪儿寻得一处土地来建戏院，它必须靠近伦敦，观众才好在天黑前赶回家，但是又不能在伦敦市的管辖之内。

    玫瑰戏院在泰晤士河附近，又不属于伦敦市管辖，“玫瑰剧院”附近有块垃圾场，当地多沼泽，需经填实才能利用，在这儿有块绝佳的地段。这片土地的主人是伦敦一名律师，他答应以每年14英镑又10先令的价格将这块地出租31年，伯比奇兄弟和莎士比亚等人于圣诞节时正式成为新地的主人。

    圣诞节过后三天，卡思伯特和理查德带领了经验老到的伦敦木匠师傅等一干人，开始拆迁老詹姆士尚未完工的戏院。

    拆下的木头等建材，由泰晤士河运往戏院新址。当时英国木材稀少而价昂，由老詹姆士戏院拆下的都是厚重、有价值的木材，这给伯比奇兄弟和莎士比亚等人省下不少钱。不过他们仍须在新址构建新地基，添置家具，付木匠和泥水师傅工资，总共约400英镑，尽管这样，比起新建一座戏院也要便宜太多了。这儿所有的运渠网都流于泰晤士河，渠中水位依潮汐而起落。照剧作家琼森的说法，新戏院是“强建于沼泽之中”。戏院的广场需要重新铺砌，不然遇上大雨，戏院就无用武之地了。

    重新拼建的戏院，在设计上并无重大改变，不过，木匠师傅在这个建筑中采用了所有最新的技巧，使得建成的戏院能带给观众最大的舒适感，也给演员带来了更多的方便。

    戏服存放的空间可能扩大了许多，而且也装置了最便利的后台机关布置。舞台还设计了一套暗门，这样《麦克白》里的三个幽灵才能现身，其中一道暗门在舞台下必定还有驻脚台，这样理查德·伯比奇才能跳进奥菲莉娅的坟墓里，使观众为之感动。戏院屋顶处也有复杂的机关，可以在《李尔王》中制造雷击与闪电的效果。

    董事会把这座新戏院命名为“环球”，他们的徽标是希腊神话中的大力士海格力斯双肩擎着地球。起先戏院后头有条街，叫布兰德租借街，戏院建好后，人们开始称之为“环球街”。莎士比亚只分摊付给布兰德租金的十分之一，但在布兰德的诸位律师眼中，似乎认为莎士比亚是董事会中的要员，在一份当地的财产调查中，董事会被称为“威廉·莎士比亚与其余者”。

    戏院建设工程进度很快，1599年夏季之前戏院已经完工，可以再做公演了。它是全伦敦最漂亮的戏院，与近邻上将剧团相比，简直占尽了上风。

    上将剧团见局势对自己不利，便立即又建起了一座新的财富戏院。“上将”的班主与负责“环球”建筑工程的师傅在合约里约定，几乎全部的工程细节皆与“河岸边新建的剧院”相同，甚至连舞台的大小都和“环球”一样，只有将圆柱改成了方柱，上端雕着区别于“环球”的半人半羊的森林神像。而两个戏院的最大不同，在于“环球”是圆形的，“财富”则是方形的，这是一种新尝试。

    “财富”建在城市北郊，虽也吸引了一批北边居民，但不容置疑的，“环球”仍是当地最好的戏院。它被那一代人称为“河岸之光”，而从那时起莎士比亚的剧本全都在那里演出。

    最先在“环球”表演的一些戏剧中，有一出是《裘力斯·恺撒》，有个德国观光客与朋友们越渡了泰晤士河来到环球戏院看到了这场极好的演出。

    这位德国观光客不谙英语，但对表演结束时演员们的群舞却印象深刻。他对全英国戏院内的座位安排甚表赞同，因为在这座戏院里，每位观众都能有良好的视线。对于在天井中花1便士就可获得的站票、花较高票价可获得的最舒服的有垫座椅以及表演途中小食、饮料的售卖，这名观光客都非常喜欢，同时他对演员们绚丽的服饰也赞赏不已。

    莎士比亚在《裘力斯·恺撒》里尝试了一些新的东西。他的剧情多来源于廉价小说或旧剧，《裘力斯·恺撒》是他根据布鲁塔克的古典巨著《希腊罗马名人传》而写的一系列剧本中的第一部。布鲁塔克曾大受文艺复兴时期人们的推崇，但莎士比亚对于他那种只能阅读不能排演的戏剧可没胃口，他所以阅读布鲁塔克倒不是出于尊崇，而是为了剧情带给他的快乐。

    与他写其他大部分剧本相比，莎士比亚在写《裘力斯·恺撒》时速度较慢，也比较审慎留心。他像写《错中错》那样，把自己限制于某一字汇之中，而这时他的其他的剧本里却都是满篇的创新字呢。他写《裘力斯·恺撒》似乎极力想试验以古典的驾驭方式来进行创作，结果还是没讨得那个顽固的古典派作家琼森的欢心。琼森还为《裘力斯·恺撒》着实气恼了许多年。

    《裘力斯·恺撒》中有个角色说：“恺撒，你错待我了。”恺撒则回道：“恺撒犯错，向来都有正当理由。”琼森为此热血冲顶，说那简直是“鬼扯”。莎士比亚后来出版该剧时，虽把恼人的这两句删除了，琼森仍旧余愠未消。琼森认为在处理角色时要合逻辑，他不认为独裁者会不顾道理、逻辑这一套。直到20世纪，历史证明了莎士比亚对独裁者的描述是正确的。

    琼森的角色都经过了细密思考的过滤，他的诗也先经过散文的过滤。莎士比亚恰恰相反，他的角色从不过滤，似乎都诞生于雷霆万钧的直觉，他能描绘出并未亲见的想象国度里的情景，就好像他原就出生在那里一样。

    1599年，宫内大臣剧团又演出了琼森第二出喜剧《人人扫兴》，观众并不喜欢，倒是印成书后反应很好，暴躁的琼森一口咬定这种现象归因于《人人扫兴》过于写实。他说观众不喜欢“就近与自己熟悉的当代发生关联”的剧本，却喜欢“公爵爱上公爵夫人，公爵夫人却爱上公爵之子，公爵之子又爱上公爵夫人的侍女这样的连环追求，再加上小丑和仆役”的剧情。

    琼森所说的这种缺乏真实剧情的歌剧式作品在当时伦敦舞台上非常普遍。就如莎士比亚此时所写的包括《第十二夜》在内的一连串浪漫喜剧里就挤满了公爵、公爵夫人和逗趣的仆役，并且接二连三发生连环大追逐的情节；这些故事莎士比亚仍然是以让琼森跳脚的欠缺尊严、随遇而安的态度创作的，取材于低俗小说。

    《第十二夜》是莎士比亚早期喜剧创作的终结，以抒情的笔调和浪漫的喜剧形式歌颂了莎翁对充满人文主义的爱情及友谊的美好理想。它与《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》《皆大欢喜》并称为“四大喜剧”。

    在剧情设计上，莎士比亚并不反对在剧中让女子穿着男装，或让流放之人藏身森林等的布局，他那神奇的双手可以轻而易举地托起这些劣等的材料，将它们恰到好处地融入喜剧和爱情故事的艺术光芒里。莎士比亚与观众之间的这种亲密关系，是琼森这种重秩序的脑袋所不能理解的，他只能黯然神伤：

    这只野兽，这批群众……对于正确而恰当的事物一点也不爱。离理性与可能性越远，他们就越认为好。

    “环球”创建之初，莎士比亚所写的另一出历史剧《亨利五世》于当年夏季演出。亨利五世是英国历史上众望所归的大英雄之一，伦敦观众常能见到这一角色在舞台上出现。莎士比亚虽然选了一个陈旧的题材，却仍能吸引观众，并把他的亨利王塑造成英国国王应有的形象，使他成为英国最高贵的武士之一。

    《亨利五世》是莎士比亚一系列历史剧中最后的一环了。这些历史剧涵盖了百余年的英国史，不过各剧之间都已经仔细衔接，都以相同的方式、态度来处理英国历史。莎士比亚写剧本一向不做详细的考据，他也绝想不到，他这样戏剧性的写法会有如此大的说服力，叫后代的英国人以他的历史观来看待自己国家的历史。

    在莎士比亚眼里，他的这些历史剧如同不负责任的老绅士一样，可是要把这个不负责任的老绅士打发掉还真不容易，最后应观众的要求，莎士比亚不得不再写一出《温莎的风流妇人》。《温莎的风流妇人》一剧无意叙述历史，是莎士比亚作品中唯一一部中产阶级家庭喜剧。

    《温莎的风流妇人》剧背景不是温莎堡，而是温莎城，其中主角也不是贵族，而是平民。莎士比亚对这座蔓延着散乱的小城有着透彻的了解，因此能够得心应手地拿来当做背景。

    伊丽莎白女王无疑是很喜欢这出戏的，而且对剧中一般丈夫所表现的严凛的轻蔑态度也心有戚戚。剧中两位女主角是活泼、聪慧的温莎妇人，她们对于自己丈夫仅止于容忍而已，但是彼此之间的交情却好得不得了。看了这出戏后，伦敦的主妇们对宫内大臣剧团更加另眼相看，格外赞赏了。

    当时的文学界称赞莎士比亚作品“甘醇可人”。莎士比亚迷对莎士比亚近乎痴迷的崇拜也招致当时知识青年的讥讽，对民众痴迷于这些过时的题材表示不解，他们对莎士比亚最看不顺眼的地方，竟是他总写同一类型的作品。

    为了体现对莎士比亚的排斥，牛津和剑桥大学一些聪明的学生还编了一出情节夸张的戏剧，可以反映出当时大部分青年高级知识分子对像莎士比亚这样的通俗职业作家是何等轻蔑。

    自然，牛津或剑桥两校师生所写的剧本，在各方面都要优于粗枝大叶的伦敦市井产品，它们不受商业污染，它们的知音是受过教育的贵族，而不是修铲补锅、粗手粗脚的伦敦小市民。

    这些大学能毫不费力地演出天神从天而降与平地飞升的情景，而且还能制造出“雪花”。当演出大人物时，他们甚至还能借到那些藏于伦敦塔内、富丽气派的袍褂。

    大学里的贵族们优于普通伦敦市的演员这是公认的。1593年，枢密院曾通告牛津、剑桥两大学，不准许“普通演员”在大学里演出。

    也难怪，这两所大学的学生是英国未来的希望，若让鄙俗的戏剧表演搞坏了脑子，那可不是闹着玩的。虽然有大学法规规定，对观赏职业剧团演出的学生施以处分，但伊丽莎白在位的最后几年里，政府一直付钱给各剧团，要求他们千万不要在大学里演出。

    1603年，有人擅自出版了《哈姆雷特》剧本，内容很差，在标题页上，它说明这出戏已有多次在“伦敦城及剑桥和牛津两大学”中演出。在两所大学里演出恐怕是不可能的，但在牛津和剑桥两地演出倒是可能的。

    《哈姆雷特》中悲、喜剧交混，没有遵守“三一”律，还有许多其他不合习俗惯例之处，上过大学的青年人一眼便能辨识，因此并不对这出戏表示赞赏。

    《哈姆雷特》是莎士比亚最负盛名的剧本之一，同《麦克白》《李尔王》《奥赛罗》一同并称为“四大悲剧”。剧情取自宫内大臣剧团里一出老掉牙的通俗剧，约在莎士比亚初抵伦敦时便已写成。那满台乱走哭泣着说“哈姆雷特，复仇呀！”的鬼魂，正是16世纪80年代后期剧台上流行的噱头。除非设计某种原因耽误了复仇，不然全剧在第一幕里就可以完结。幸以复仇的主角哈姆雷特就同进入衰老期的女王一样阴郁，犹豫不决、举棋不定，始终无法采取行动，最后毁了剧中所有的人，后面的几幕才得以存在。

    莎士比亚把哈姆雷特塑造得真实而让人心惊。他虽有礼貌，却又粗莽；他聪敏却自憎自怨；他矛盾不定却又叫人惊惧。莎士比亚明白哈姆雷特介于灵与肉的困境之中，那正是每个人自身悲剧的核心所在，自他而后，代代人都能从他身上找到自己心中的那个哈姆雷特。

    就以最低的评价来看待《哈姆雷特》，它仍是出设计高妙的通俗剧，是出让人叫好的戏。其中气势宏大的壮观场面和斗剑的场景层出不穷，即使最会打瞌睡的小儿看了也会开怀大乐。莎士比亚虽然创作了无数个浪漫的情节，但不可否认，他同时有着庄户人的精明，惯于识别那些骗人的门道，并以诙谐幽默的方式表现在戏剧中：

    哈姆雷特：契约纸不是用羊皮做的吗？

    霍拉旭：是的殿下，也有用牛皮做的。

    哈姆雷特：我看痴心指靠这些玩意儿的人，比牛羊聪明不了多少。

    人们对《哈姆雷特》的成功爆发出的回响至今不绝。曾有人这样评述道：

    年轻一辈从莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》里获得了莫大的愉悦，但他的《鲁克丽丝受辱记》和《哈姆雷特》却讨好了智者。

    《鲁克丽丝受辱记》这时已出到第四版，一般人都以为它是莎士比亚最好的作品。莎士比亚在《哈姆雷特》上面不惜花上大量笔墨，与《裘力斯·恺撒》中的简略呈现出鲜明对比。《哈姆雷特》是莎士比亚最长的一部剧著，而且所含的新字也最多，如何做适当的裁度使其合于一般的舞台表演，在当时一定是颇令人头痛的问题。

    演出《哈姆雷特》的演员不论如何剪修，恐怕都不能把那些羽毛未丰的黄口小儿的戏份删减掉。在《哈姆雷特》中，童子剧团的表演受到观众的热烈欢迎，他们也受到达官贵人们的宠爱。这些孩童们与成人剧团间的竞争日趋白热化。

    17世纪初，几乎每个重要剧作家都曾为童子剧团写过剧本，并且都是尽心尽力。唯一的两个例外是托马斯·海伍德和威廉·莎士比亚。

    他们两人都是成人剧团里的股东，或是忠于自己剧团的关系吧。不过即便不是如此，莎士比亚也未必会替童子剧团写戏，他不同于琼森，对伦敦的普通戏迷丝毫不存轻蔑之心，他也无意只为一小群特殊身份的观众编写剧本。莎士比亚习惯于他那一大群兴奋、毛躁的观众，他们辛苦赚了钱来看戏，若是叫他们觉着索然无味，他们可是不会乖乖买账，立刻便要表现出来，让你清楚谁才是上帝。

    当然，这些上帝不会厌烦莎士比亚的，而莎士比亚更不会厌烦他的上帝。

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