大瘟疫时期的戏剧创作

    1592年对于伦敦来说是十分不寻常的一年，这一年瘟疫肆虐最严重的时候，一周就夺去了上千名伦敦人的生命。瘟疫爆发的一整年里，伦敦议会都在抨击戏院。市长和参事们就向大主教抱怨，请求协助拯救城中青年，因为他们的言行举止受到舞台上淫荡、亵渎表演的影响而感染了邪恶、暴乱的恶性。

    5月底，个别地区发生学徒暴动，议会立刻归咎于戏院的邪恶教导。瘟疫令颁行之后，伦敦城除宗教集会外，所有集会完全禁止。

    这场瘟疫与莎士比亚出生那年所发生的相同，是伦敦的常客了。可能是伦敦的病鼠引起的鼠疫，使得被传染的人死时会四肢发黑，全身脓血，惨不忍睹，因此被人们称为黑死病。每次死亡人数超过某一特定数目时，瘟疫令就要颁行一次。染患的人家要隔离20天，户长每天要清洗自家附近的街道两次，坟墓要掘到6英尺深，各教区都有两名谨慎的妇人来替隔离的人家采买或护理，医学院也指派了一些医生，专门处理瘟疫病人。不过，人总是有应付差事的恶习，所以，谨慎的妇人并不总是谨慎的，而坟墓也不一定都掘到6英尺深，于是瘟疫总是一波波地死灰复燃。

    当时一位聪明、可爱的伦敦市民曾建议当局学习德国的市政规划，以政府税收为百姓修建通风良好、附带独立厕所与小院落的住宅，然后将原来肮脏臭秽的巷道夷平，改建成开阔的庭园，这样全城就再也不会发生瘟疫了。但伦敦议会并没有把这位市民的忠告当回事儿，认为这是痴人说梦。因为瘟疫的起因早已有了说法，伦敦的一位教士不是说得很清楚嘛：“瘟疫缘起于罪恶……罪恶的缘起则是戏剧，所以瘟疫缘起于戏剧。”

    伦敦戏院事业要两年后才能再恢复正常，演员们现在只有去流浪了，巡游的演员们不敢冒险演出新剧，因此新剧在这两年中很少出笼。至于旧戏也缩减不少，一来由于城外的村野观众不懂伦敦人的隐喻，二来剧团变小，演员身兼多个角色，分身乏术。

    为了壮大声势，渡过难关，有些剧团便合并了。许多剧团把珍藏的剧本卖给印刷商人，这在平常是绝不可能的，因为这种让别的剧团看到了自己戏码内容的做法会减少来看戏的观众。大瘟疫期间，剧本待求出售的情形特别多。1592年只不过出版了四出剧本，但是两年后，出版的剧本陡然增加到二十多部。在这些出版的剧本中，有许多是内容混乱、颇多讹误的，显然是演员们凭记忆重新拼凑所成，而记忆不及之处，则或是杜撰，或是张冠李戴地移入别剧中的台词。不管怎样，有现成的剧本总比什么都没有要好。

    这时期的很多大剧作家们都由于时运不济而相继凋零了，他们有的终结了自己的写作生涯，有的戏剧化地殒殁了，有的费了九牛二虎之力，在宫中谋得一份差事，过着了无生趣的生活。

    除莎士比亚外，硕果仅存的剧作家就剩曾经盛行一时的《西班牙的悲剧》一戏的作者托马斯·基德和托马斯·纳什两人了。新剧既无市场，纳什于1593年就只出了一部著作，似是而非地说些瘟疫是罪恶之惩罚的话。

    在这场瘟疫期间里，伦敦所有正常的戏剧活动都呈现静止状态，是通俗剧作家换个方式试笔的最佳良机，尤其如果这个作家踌躇满志，要想博得更高层知识分子的赞赏的话。

    莎士比亚这一时期有一出《泰特斯·安德洛尼克斯》非常成功。观众为它的暴力、嗜血的场面喝彩叫好。

    在莎士比亚的所有悲剧中，《泰斯特·安德洛尼克斯》是对人性描写最为黑暗的一步。剧本一开始就是血腥的杀戮。罗马大将军泰斯特战胜哥特人凯旋归来，带着他那些在战争中丧生的儿子们的骨骸，也在这包括哥特女王在内的一群战俘。为了安慰逝去的儿子们的在天之灵，他不顾哥特女王的苦苦哀求，将女王的长子烧死了……整出戏就在这样惨烈的场面下开场了。

    现代读者面对如此的杀人流血狂潮，必会以为莎士比亚一味取悦观众的低级趣味，竟至迷失了本性。其实恰恰相反，莎士比亚是遵照那时古典戏剧的最佳标准，而尝试写下了这部壮丽的罗马史。

    莎士比亚时代的伦敦是英国的文学都城，受到来自四面八方的文学影响。较乔叟晚生两个世纪的莎士比亚，可比乔叟幸运多了，他有许多新典范可资仿效，同时还试用各种方式进行创作。试过以罗马悲剧方式来写《泰特斯·安德洛尼克斯》之后，莎士比亚又试写罗马喜剧《错中错》。莎士比亚的《错中错》竭力依正确的意大利喜剧模式而写。剧情在固定的布景上展开，而且莎士比亚严格遵守传统的“三一”律（注：戏剧中时间、地点和情节必须统一），所有的情节皆于一天当中，发生在小亚细亚的一处古城。

    莎士比亚模仿的技巧相当高明。伊丽莎白时期戏剧的典型特征是全剧热闹地充满了双关语。莎士比亚对于文字游戏一直兴致勃勃，而他的观众们也在语言艺术里久久熏陶，因此在听到繁义暗指的笑话时，立刻便能爆出满堂喝彩。

    后来，莎士比亚又尝试了另一种方式的写作。1594年，他使用了当时时髦作家喜欢采用的夸饰的特色，写下了《爱的徒劳》。莎士比亚的喜剧与真正的法国历史无关，但他的主角却是波旁王朝第一代法国国王。

    《爱的徒劳》是莎士比亚讽刺性最强的一部喜剧。一开始，国王和三个贵族大臣发誓要清心寡欲，拒绝一切物质享受，不近女色。可是当美丽的法国公主和她的侍女们来到宫廷后，他们就把誓言忘得一干二净，争先恐后地向她们求爱。但由于他们缺少真实的感情，法国公主把他们训斥一番以后离去。莎士比亚借这部剧讽刺了宫廷贵族的虚伪爱情观。

    在《爱的徒劳》里，莎士比亚终于证明了自己在写作方面无所不能，而且表现优异。这部作品合度、活泼，它无意让人以严肃的眼光来估量它。莎士比亚玩着文字游戏，愉快地模仿着当时的各种文学时尚，从时髦文体到十四行诗，不一而足。剧中，他还描述了一群热心逗趣的业余演员，他们费尽心思地演一出戏，却惹得贵族观众不断地对他们轻笑嘲谑。

    莎士比亚笔下活泼、喜爱调侃与嘲弄的青年贵族，以及快活、机智的贵族少女，首次在这出戏里出现，虽与日后他所写的相比显得较为老套，但他们不停地以文艺复兴时的观点来讨论爱的主题，却显现出生命的气息。莎士比亚也取用了意大利喜剧中常见的迂腐、武断、心胸狭隘的教师以及矜夸之士这两种角色，把它们用在剧中人身上。

    《爱的徒劳》是出伦敦人的戏，是为懂得最流行的戏谑文辞的人所写的作品。莎士比亚之所以能够写出这出戏，是由于他一直在留神观察、倾听，并能进入贵族圈中。

    当时的剧作家罗伯特·格林曾对莎士比亚进行了猛烈的抨击。罗伯特·格林的一份名为《一个悔恨不已、只值一文钱的才子》的自白书，有这样一段话：

    别相信他们（指演员们），他们当中有一只暴发户式的乌鸦，用我们的羽毛美化他自己，用一张演员的皮包藏起他的虎狼之心；他写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同你们当中最优秀的作家比美；他是个地地道道的打杂工，却恬不知耻地以为英国只有他才能震撼舞台。

    莎士比亚对自己的期许越来越高，《泰特斯·安德洛尼克斯》和《错中错》是他对古典创作方式的尝试。这场瘟疫给了他时间和机会，大约1592年底时，他写下了古典叙事长诗《维纳斯与阿多尼斯》。

    在这出剧中，莎士比亚让贵为爱神的维纳斯也尝到了爱情的痛苦。维纳斯爱上了塞浦路斯国王的儿子阿多尼斯，这是一位古希腊神话中最美的男子，甚至比奥林匹斯神都更为俊美。这位美少年喜爱打猎，但是很不幸的是他在一起狩猎中被野猪咬死。爱神维纳斯悲痛欲绝，她为寻找爱人的尸体，双脚都被石头和荆棘刺破。她下令在阿多尼斯流血的地方长出柔嫩的银莲花，在自己足迹留下血迹的地方长出鲜红的玫瑰花，这就是古希腊神话中玫瑰花作为爱情象征的由来。伤心的爱神对人世间的爱情也下了诅咒，爱情也必充满了怀疑、伤痛、嫉妒，且听她如何诅咒世间的爱情：

    你今既已丧命，那我可以预言一通：

    从此以后，“爱”要永远有“忧愁”作随从；

    它要永远有“嫉妒”来把它伏侍供奉。

    它虽以甜蜜始，却永远要以烦恼终。

    凡情之所钟，永远要贵贱参差，高下难同，

    因此，它的快乐永远要敌不过它的苦痛。

    ……

    无可恐惧的时候，它却偏偏要恐惧，

    最应疑虑的时候，它却又毫不疑虑；

    它一方面仁慈，另一方面却又狠戾；

    它好像最公平的时候，它就最诈欺；

    它最驯顺热烈的时候，它就最桀骜冷酷；

    它叫懦夫变得大胆，却叫勇士变成懦夫。

    《维纳斯与阿多尼斯》古典之风浓郁，字词颇富文艺复兴时的韵味，通篇满是丰富的想象与旧式精雕细琢的词句，这是文艺复兴时期受过教育的读者最为欣赏的。

    直至此时为止，莎士比亚的这些作品都算不得真正的写作。他的剧本都不是他的财产，它们属于付钱买下它们的剧团所有，是否会出版，也是随各剧团的具体情况而定。瘟疫结束后，首批出版的剧作都没有印上作者的姓名，也没有文学界的人士认真看待这些便宜的四开剧本。但《维纳斯与阿多尼斯》却全然不同，它是被当做艺术品来仔细设计的，并遵照最佳的范例严肃而精心写作而成。

    这是莎士比亚作为一位青年诗人所写的第一部诗作。一开始莎士比亚还来上一点拉丁引言，骄妄的语气颇为感人：

    且任低俗的群众去赞赏低劣；

    金发的阿波罗却将饮我以满杯的缪斯之泉。

    《维纳斯与阿多尼斯》倘是士绅之作，可能根本就不会出版，因为上流人士的作品只以手抄方式流传，不会在书摊上售卖。莎士比亚可不一样，他可急着要出书，结果他选了昔日斯特拉福的邻人，老亨利·菲尔德之子理查德·菲尔德来替他出版。

    理查德·菲尔德有自己的印刷机，他还拥有希腊和希伯来的活字装备，他是伦敦城内获准营业的二十几家主要印刷业者之一，他不只是替莎士比亚把诗印出来，并且是他的出版人。1593年4月，他与“伦敦书商—文具商—出版商公会”共同发布声明，他是《维纳斯与阿多尼斯》一书的拥有者。该书领有大主教及公会理事之一所发的执照，同时，菲尔德还花了6便士，把这项数据载入《出版家名册》中，这就相当于“版权所有”的通告了。

    出版商付给作者的稿费视情形而定，他若觉得这是一笔赔本生意，作者便只能拿到几本免费的书而已，倘若是的确卖得很好的书，作者或许可以拿到40英镑的报酬。莎士比亚当时从菲尔德那里大约可以拿到2英镑，这已经算公道了，因为他还只是个无名小卒。

    菲尔德所经手的一般类文学的书籍很少，他所出版的几乎全是有关神学的书、古代典籍和教科书，多半是学术方面的。《维纳斯与阿多尼斯》多少超出了菲尔德的印刷业务，不过他还是把莎士比亚的这首叙事诗在经仔细校对过后印成了精美的小册子，他还将其中的一些标题页贴在城里的每根柱子上，上面贴心地写着“该书可以在保罗教堂院落里购买”。

    但菲尔德在保罗教堂院落里并没设零售书摊，因此只能委托给一位叫老约翰的书商代卖，老约翰是伦敦大印刷业者之一，有自己的书店。

    “伦敦书商—文具商—出版商公会”是伦敦诸公会中业务推行最严格的公会之一，因为政府不容许鼓动叛乱的印刷品出现，稍有逾越常规的内容便即遭严厉禁止。公会有责任追查不法的印刷商，看他们是否在裁缝店里偷印，或将活字藏在附近的鸡舍里，同时公会还有责任将禁书放进办公厅的厨房里去焚烧。

    公会的规矩由严密的组织执行，为首的是会长，其下有两个理事以及一个助理法庭，而会长可以说是印刷业者在公会里所能获得的最高职位了。老约翰代理《维纳斯与阿多尼斯》的售卖期间，曾两度担任会长之职。

    诗人的恩主

    在莎士比亚成就《维纳斯与阿多尼斯》的时代，每本书都需要有个赞助人，这样才好把书献给一位能给作者带来权威的人。经验丰富的作家可能在一本书里将好几个恩公都挤进去，第一页写着“本书献给A伯爵”，第二页可以再“献给B伯爵”，第三页还可以再“献给C伯爵”。这些献辞多半满怀盛情，极端恭敬。即使像托马斯·纳什这种并不屑拍马逢迎的人，在写给南安普顿伯爵的献辞里都有以下让人起鸡皮疙瘩的字眼：

    我将予自己以新的头脑、新的才智、新的风格与新的灵魂，以传颂您的名姓于万世。

    也不乏因南安普顿伯爵“优美的眼睛，那散发缪斯般光辉的天堂之灯”而胸中诗潮澎湃的作家。比起这些人来，莎士比亚的献辞就显得清醒、有尊严多了：

    献给公正可敬的亨利·里奥谢思利。南安普顿伯爵。公正可敬的大人，我不知道将我粗野的诗篇呈献给您将是怎样的冒犯，也无法预测世人将如何谴责我，因为我竟选择这般坚牢的支柱来支撑这般轻弱的分量；但是，只要大人您高兴，那便是最高的赞赏，我当矢志善用所有的闲暇，以更慎重的努力来向您致敬……

    从题词来看，莎士比亚和南安普顿伯爵私下并不相熟。他所以选择南安普顿做他的恩主，恐怕是因为《维纳斯与阿多尼斯》诗是一首情诗。此时的南安普顿伯爵才19岁，《维纳斯与阿多尼斯》富含感性的风格，应该是青年们所喜欢的类型。

    南安普顿伯爵新入宫不久，孩提时期父母不和，父亲去世后留给他大笔财富。他由伯利爵士抚养成人，曾就读于剑桥大学。毕业后本应娶伯利伯爵的孙女伊丽莎白·维厄小姐，但他称自己太年轻，此时结婚为时尚早。来到宫中以后，他又遭到一位仕女的拒绝，理由是他很不稳定，容易癫痴。

    19岁的南安普顿伯爵深得伊丽莎白女王的赏识，他穿上花边衣服，再佩上珠宝，真是一位翩翩公子。他是一小群可敬作家的恩主，他十分喜欢情诗，经过充分的学习，他也很懂得欣赏情诗。

    年轻的伊丽莎白时代的人喜欢读《维纳斯与阿多尼斯》，并非因莎士比亚对情欲的危险有高超的见解或他对乡村的生动描述，而是因为莎士比亚对“引诱”尝试进行了详尽的描写，以及丰富的文艺复兴式的修辞与比喻。

    这样的写作是很冒险的，除非读者本身也一样青春而热情激荡，否则那倾泻的字句可能会造成始料不及的滑稽效果。

    当《维纳斯与阿多尼斯》被搬上舞台时，剧情颇为复杂，他让女孩扮成男人去做她爱人的书童，后来在《第十二夜》中他又使用这一招，这是能制造连绵不绝的欢笑的一幕。《维纳斯与阿多尼斯》剧中有许多布局，其后均在《罗密欧与朱丽叶》中重现，如教士、索梯、遭受贬逐等等。莎士比亚喜欢采用旧题材，甚至连自己用过的都不放过，他能善用旧剧、旧书为题材，且能善用、改进旧技巧而使情节更有境界。

    《维纳斯与阿多尼斯》大获成功，莎士比亚有生之年共印行过10版。读者们捧着这本精美的小书读了又读，直至脱页也不愿丢弃。《维纳斯与阿多尼斯》成功之后，莎士比亚无疑是与南安普顿伯爵会过面了，而南安普顿伯爵一定也给了他一笔丰厚的赏赐，以表示对他诗作的欣赏，不然怎么称得上是恩主呢？

    《维纳斯与阿多尼斯》发行后刚一年，莎亚士亚便又向南安普顿伯爵献上了一首长诗——《鲁克丽丝受辱记》。第二篇献辞的语调就温暖、热络多了：

    我呈献给阁下的爱是永无止境的，这本没有头绪的小书只表示其中盈溢出来的一小部分而已。

    《鲁克丽丝受辱记》讲述的是罗马时期的故事：

    路修斯·塔昆纽斯用凶残手段将其岳父塞维乌斯·图琉斯置于死地之后，又违反罗马的法律和常规，不曾征得人民的同意，径自攫取了王位。后来，他率领诸王子和罗马其他贵族，去围攻阿狄亚城。

    在攻城战役中，一天晚上，罗马众将领在王子塞克斯图斯·塔昆纽斯的账营里聚会。晚饭后闲谈时，每人都夸耀自己夫人的美德，其中科拉廷更盛赞其妻鲁克丽丝贞淑无比。在这种愉快心情里，他们骑马向罗马疾驰，想借这次突然到达，来验证各自的夫人对这种赞誉是否当之无愧。结果他们发现，唯独科拉廷的妻子深夜仍率侍女纺织，其他贵妇则正在跳舞、饮宴或嬉游。于是众贵族一致承认了科拉廷的优胜，并肯定了他夫人的贤德之名。

    这时，塞克斯图斯·塔昆纽斯已因鲁克丽丝的美貌而动心。不久，他就私自离开营地，来到科拉廷的城堡，凭借王子的身份，他受到了鲁克丽丝优渥的款待，并在城堡中留宿。当夜，他偷偷潜入鲁克丽丝的卧室污辱了她，而于翌日凌晨仓皇离去。

    鲁克丽丝悲恸欲绝，火速派遣两名信差，其中一个到罗马去请她父亲，另一个到军营去请科拉廷。

    鲁克丽丝的父亲和丈夫回到城堡后，发现鲁克丽丝披着丧服，便惊问她悲痛的原因。她首先叫他们立誓为她复仇，然后告诉了他们事情的经过，接着便猝然举刀自杀。在场的人们目睹这一惨变，便一致宣誓：要把十恶不赦的塔昆家族一举铲除。他们抬着鲁克丽丝的尸身来到罗马，将这一惨祸的祸首及其罪行告知人民，并严厉抨击国王的暴政。罗马人民怒不可遏，一致同意将塔昆家族的人尽行放逐，政权遂由国王转入执政官之手。

    在思想和艺术内涵上，一般评论家大都认为《鲁克丽丝受辱记》要比《维纳斯与阿都尼》略胜一筹。它们无疑都具有莎士比亚早期作品的一些共同特色。

    《鲁克丽丝受辱记》对犯罪过程的详尽描述，对恐怖气氛的极力渲染，浓墨重彩，穷形极相，达到了登峰造极的程度，极富于感官上的刺激，耸人视听的效果大概也是它当时广受欢迎的原因之一。

    理查德·菲尔德这回没有出版《鲁克丽丝受辱记》。这份荣耀属于老约翰了，他显然发现了莎士比亚的书会是很有价值的文学商品。

    老约翰仍然让菲尔德把新书印出来，但却自己去申请了版权，于1594年5月9日，将《鲁克丽丝受辱记》登录于《出版家名册》之上。他同时还想出版以后的《维纳斯与阿多尼斯》，而于次月与菲尔德达成协议，让后者将版权转让给他。

    这两首诗的成功使莎士比亚惹来了众人的羡慕与嫉妒。他的恩主既有钱又有影响力，同时还是地方上身份最尊贵的人。他的出版商又是行业里顶尖儿的要人，并且表现出对他作品的浓厚兴趣。此外，他开始获得评论家们同声的赞赏，尤其是他笔下的鲁克丽丝，被称为“非常值得颂赞的”。对于初出道的诗人来说，还能再要求什么呢！

    但所有这些成就都阻挡不了莎士比亚继续做演员的决心，然而演员这一行对于他继续写作剧本实在不具有特别的激励作用。

    普通剧本的作者能拿个6英镑就很了不起了，可是写一篇能让老约翰和南安普顿伯爵叫好的叙述诗则保证要比这些多得多。再说，诗人写剧本可赚不到什么名声，顶多得到一些毫无评议性的掌声罢了。然而一本经过好几版、印得漂漂亮亮的书则不只是赢得时人的称誉，更能使自己的名字流传下去。

    1594年春可以说是莎士比亚写作生涯的转折点。《维纳斯与阿多尼斯》已经成功，而《鲁克丽丝受辱记》也正向成功迈进。

    但是，倘若莎士比亚继续为南安普顿伯爵和伊丽莎白时代的上层读者写书，他那刻画角色的天赋便要遭到永久的埋没了。那些诗就像织造的锦缎，华美却毫无生命的气息。等到16世纪90年代末期，这种文艺复兴时期的诗作渐趋尾声，莎士比亚的作品也会随之销声匿迹，他会成为伊丽莎白时期的次要作者，他的作品只能吸引文学界的宿儒，对一般大众而言却毫无生命。

    一个作家之所以能够成为大家，在于他有一种直觉，知道何时避开会毁灭他的陷阱。不论莎士比亚自己知道与否，他的天才要依赖完全的写作自由才能发挥到极致。在这世界上，莎士比亚比其他任何人都更需要空间，以让他能在无任何文学规则的阻碍和与文学专家琐碎的评论之下随心所欲地尝试创作。

    南安普顿的狭窄圈子以及任何特别的文学流派都没有这样的空间任他发展，唯一能给予他这种自由的就是到伦敦戏院去看戏的寻常百姓，他们并不依据意大利的“三一”律，或是法国小说，或是英国上层人士在意的相称、合宜的原则来论断，而是全凭直觉和喜好来下评语。他们不愿把字句奉为主子，毕恭毕敬地依照最好的规则来安排，他们要把字句当做仆从来用，创作真实的人物与真实的情感。

    1594年，戏院在瘟疫过后重新开张，莎士比亚义无反顾地抛弃了他在文坛上已有的成就，他再没有利用在南安普顿伯爵跟前所获得的地位，他也不再利用在老约翰那儿所建立起的身份，也没有再给过他任何的稿子。

    他写过一些十四行诗，却不想印出来，直至十五年后，这些诗才由一个既无店面又无印刷机的小人物，在未获授权的情况下擅印了一版。

    此后，除了一首短诗外，莎士比亚所写的一切东西，都属于1594年时他所加入的剧团所有。这个班子控制着他所有剧本的版权，视情况而决定是否要出版，莎士比亚自己则满足于仅为剧团工作人员之一的身份。

    莎士比亚至少有一方面很像他的父亲，一旦下定决心要做什么事情就一定坚持到底。像他这样地完全献身于戏院，在伊丽莎白时期的作家里，岂止不寻常，简直就是闻所未闻。尤其像莎士比亚这样，短期内便在文坛上异军突起、光芒四射，就算不愿再写叙事诗，总也该为宫廷舞剧写写剧本，或者，他也可以像别的剧作家一样，写些在城里露天表演的历史剧，或为特别场合写些诗，或是写些恭维的诗，印在朋友书本的首页。如托马斯·海伍德，他在戏院里当演员时写了四十多年的剧本，也为了身后的名声写些非剧本的作品，至于其他剧作家更是如此。

    1594年春，一位年老的贵妇人去世时，有位作家便曾公开建议让《鲁克丽丝受辱记》的作者来为这位女士写挽歌。伊丽莎白女王驾崩，又有一位作家吁请莎士比亚为女王写首安魂歌。可莎士比亚什么也不写，他成了当时唯一一位为舞台、且仅为舞台写作的作家。

    宫内大臣剧团

    1594年春天，伦敦的瘟疫渐渐消歇了。当年，宫内大臣剧团成立，莎士比亚便加入进去，在该年宫廷的圣诞节表演中，他曾是接受酬劳的三位演员之一。

    在以后的十六年里，莎士比亚一直都待在这个剧团里。莎士比亚与团员们情同手足，就某一方面而言，他的这些艺人伙伴们使用的字句也逐渐成为他艺术中必备的工具。最理想的状态是，他以剧作家的身份操纵着他的同人们，并透过这个媒介向观众传递着情感。幸运的是，与他一起工作的这些人们都是能力高超又聪明灵巧的。

    伊丽莎白时期的剧团，成员们荣辱与共，休戚相关，他们的财务情况完全依凭无私而透明的合作来维持。戏服、道具、剧本皆为团员共有，在莎士比亚所在的剧团中，甚至实行了一大创举，那就是共有戏院。

    剧团里的人共同负担买戏服、剧本、租戏院、雇用收钱人与其他助手的费用。票房收入于扣除演出费用之后，每星期分配给各团员。大家共同拥有财产而不发生纷争，所依赖的不是法律条款，而是友谊，各个演员必须心甘情愿地以团体福利为先，个人利益为次。在以后十年中，另一剧团的股东们唯一关心的只是金钱，他们费尽心思在许多条文上，结果两年不到就在纷攘的官司中关门大吉了。

    除宫内大臣剧团外，另一个重要的戏院是弗朗西斯·兰利兴建的天鹅戏院。

    莎士比亚在伦敦没有固定住处，因为他的太太和孩子都不在城里，后来他在城西的一户人家里租了一间屋子居住。总之，他是个伦敦城居民，定期赋税，却恐怕是团里唯一没有永久住处的人。

    莎士比亚既然没有自己的家，大概也不可能有徒弟了，因为收徒弟是需要家里有个女人来操持的，师娘会把徒弟们当成自己的孩子来抚养，莎士比亚无疑不具备这样的条件。

    莎士比亚所在的剧团里的演员们原是最眷恋家庭的一群。团员们把这种爱家的感情和气氛也带到戏团里来，在遗嘱中彼此互赠财物，并相互指定为财产信托人，或遗嘱执行者，把孩子、徒弟相互托付。

    就事业的眼光来看，一个剧团要在伦敦成功，大展宏图，单靠团员间深密的情谊是不够的，还需要具有高度的职业水平。宫内大臣剧团中的很多演员们都是远近驰名的，当他们去世时，整个伦敦城都为他们哀伤，而其他演员们也都是光芒四射、富于魅力的。

    莎士比亚的剧团还做了一件极重要的事情，那就是保持着莎士比亚原作的完整，最后又费心让它们全部出版。在那个时期里，没有哪个作家有这样的待遇，通常写于这时的剧本，有五分之三都逸失了。如果不是这些伙伴们，莎士比亚一定有许多剧本不是失落了，便是以讹误的版本而传世，因此，莎士比亚的剧本能够得以保存传世，实在应该感谢他的演员同仁们。

    莎士比亚的职业生活轻松而愉快，他与世无争，也从未参与任何的文学争怨。与他同时代的一位爵士曾无限赞赏地称赞莎士比亚：

    您没有怨责之心，却有着驾驭的智慧。

    莎士比亚不喜“怨责”，部分应归于他天生的好脾气和与生俱来的谦恭，这些为他换来了“温雅的莎士比亚”的封号。莎士比亚在剧院中工作了16年，在他所选择的这门艺术里，他没有受到压抑也没有摩擦，对于自己、自己的职业和自己的成果充满了信心。就职业而言，他真是个幸运的人，而与他同样幸运的，则是与他共事的人们。

    当时唯一有关他曾参加伦敦一场戏院争吵的记载，出现在1596年的一份文件中，上面写着莎士比亚与另外三个人不得破坏和平，因为有个叫威廉的家伙作证说，莎士比亚和天鹅戏院的老板弗朗西斯·兰利曾威胁过他，会让他“死亡或断手断脚”。从文件中可以看得出来，这原先是兰利的纠纷，莎士比亚和兰利定然私交甚笃，才会介入他的纠纷里。不过两人并无业务上的往来，兰利在伦敦经营着他的新戏院，莎士比亚则做着自己的大牌演员。

    宫内大臣剧团成立后不久，将《泰特斯·安德洛尼克斯》和一出圣经剧各演了两场。

    《泰特斯·安德洛尼克斯》剧的出版者说该戏共有三个不同的剧团演出过，因此宫内大臣剧团便是第四个演出的剧团了，由此可见《泰特斯·安德洛尼克斯》剧历演不衰。此外《泰特斯·安德洛尼克斯》剧的出版商还依据相同的题材发行了一首歌谣，使得伦敦街头人人口中哼着“命运是我敌人”的调子，唱述着泰特斯的不幸。

    献给女王的演出

    当伦敦已经一切恢复正常，戏院的档期也排满了，一场场好戏纷纷登场。宫内大臣剧团决定使用十字钥匙客栈作为冬季表演场所，因为这家客栈所处的位置交通十分便利。市长与他的参事们都很不喜欢这家客栈被当成戏院使用，可是宫内大臣剧团的恩主可是女王的表亲，颇有使女王言听计从的魅力。

    剧院答应伦敦市议会，他的演员们在下午两点钟一定准时开锣，保证观众可以在天黑以前便回到家里，不会在街头巷尾吹吹打打做广告，更表示愿意将每日收益当中的一部分捐献给教区中的穷人。另外他还提醒当局，他的演员若不在大众之前磨炼演技，圣诞节来临时，便无法在女王御前演出了。

    关于戏院的问题，女王与伦敦市讨论的结果也是一样。女王要看戏，却不想花大钱养个御用的剧团，因此只有求助于民间的商业戏院。

    数年前女王曾精选伦敦最好的演员，由她破例亲任赞助人，虽然这些演员钱拿得不多，特权却不少，到后来，城里每个剧团都自称是“女王的人”。瘟疫之后，女王班底不再重组，终女王余生，圣诞节戏剧季在宫中首演的荣耀俱由宫内大臣剧团获得。

    在后世人的眼中或许认为这是理所应当的，因为有莎士比亚的关系，事实上，却是由于他们的恩主宫内大臣的关系。宫内大臣掌管王室日常生活中的一切，包括所有的宫廷娱乐，因为飨宴处便直隶于宫内大臣权限之下。

    为女王演出的日子定在12月的一天，布景、道具、戏服都得要演出的剧本决定之后才能着手安排，因此各剧团都得早早准备才行。

    夏季里，宫里的飨宴官监督着把戏服和道具取出晾晒、揩干、刷净，做好财产目录，把工作室里的蛛网用长柄扫帚清扫干净以后，就开始传召各剧团前来。

    飨宴官是个爽朗、文雅的人，他任这项职务已有15年了，飨宴处在他的经营之下已拥有极大的职权。他处理公务的地方共有13个房间供他使用。这里有花园、厨房、储藏室、马厩以及一间可作排演的大厅。

    飨宴官为女王选剧本不是光听剧团介绍的，而是要根据他们实际演出的情形而定。演员们带着他们的乐师、道具和戏服前来，最后选出的那些剧本不消说一定是最好的，而且常常还须经过飨宴处官员们的细读、修改和订正。

    1594年，宫内大臣剧团有两出戏在飨宴官精挑细选之后在女王御前演出，酬劳是20镑，要到3月里，莎士比亚和他的同伴们才能收到这笔钱，付钱的方式十分烦琐。

    圣诞节越来越近了，飨宴处也越来越紧张。这时所有其余的装备都得包装起来经由拥挤的泰晤士河运往格林尼治，因为这一年的圣诞节女王要在格林尼治度过。

    开演的日子正好也是圣史蒂芬节，表演在晚上10点钟左右开始，这是数月来辛苦工作的高潮时刻。格林尼治只是一个小小的夏日行宫，座位安排没有白厅宫正式，以后几年中，宫内大臣剧团的大部分戏都在白厅宫里表演的。白厅宫有个大的宴会厅，就是为表演而建的。

    演出开始前，说开场白的演员卖力地鼓动起观众的气氛，女王驾临之际，就是阅历最丰富的演员也禁不住要怯场。伊丽莎白女王是光芒万丈的太阳，整个英国都绕着她运转。平时最尊贵的爵爷们都要到她面前行跪礼，跪着对她说话，跪着同她玩牌。

    她戴着光彩夺目的珠宝，受着万民的敬仰，就似英国诗人笔下神仙故事中的人物。

    莎士比亚在女王御前演出时，伊丽莎白已是六十开外，年轻时的容貌历经岁月的雕饰已经无从寻觅，只是她身姿依旧挺直，双手依旧柔美。虽然她脸上布满皱纹，头上戴着假发，牙齿也稀疏了，却还身着年轻女子的装束。三年后，法国大使初见伊丽莎白女王，觉得她是个自负而敏感的老太婆，可是几天后，他却不得不承认，她是个非常了不起的女王，几乎无所不知。

    宫里的男人并不全都喜欢让一个女人来统治，特别是个精明能干的女人，不过大多数的人都是对她又爱又怕。

    伊丽莎白早就意识到要使向来纷攘不休、固执己见的国人臣服于自己，只有获取他们的爱戴一途。她比自己手下那些一心谄媚自己的王公大臣们更加费心地去取悦她的子民，她脸上经常荡漾着的微笑，如温暖的阳光。不过这不只是一种政策，在她漫长烦扰的一生当中，她对英国的爱确实是最无私、最诚挚的。

    女王本人就是诗人、音乐家、熟练的舞者。在女王面前献艺的人们，他们面对的是个敏锐、有判断力，且对戏剧行业知之甚详的人。

    伊丽莎白当然希望看到职业剧团高水平的演出，尤其是付了他们戏服、道具等的费用，并给他们10镑的赏钱。不过大体而言，她却是个理想的戏迷，是个再好不过的观众了。她和伦敦市民的兴趣一样，喜欢的东西也相同。

    伊丽莎白的母系来自中产阶级，她的曾外祖父是伦敦商人，伦敦人总觉得她既是“平民之后”，也便是他们之中的一员。但伊丽莎白较她大部分的子民都博学得多，却从不夸张地尊崇学术。

    她通晓六国语言，以翻译著名政治家和演说家的作品来放松转个不停的脑子，并在“蠢笨的”枢密院“激怒”了她时，读些塞尼卡的东西来平静自己。

    对于喜剧的口味，伊丽莎白也同她的子民一样，并不特别讲究，宫中虽然男女有别，礼数严格，却不妨碍她欣赏一点舞台上莎士比亚露骨的言辞。

    伊丽莎白约有28名宫女，而宫中的男性倒有1500名之多，要随时留意着这些活泼又已达适婚年龄的年轻女孩的私生活，真是够她头大了。

    伊丽莎白在位期间，通奸是悲剧的题材，不能用于写喜剧，莎士比亚在《皆大欢喜》中安排了很长的篇幅和复杂的情节来避免主角在他的喜剧里发生不道德的恋情，这完全是依照伊丽莎白时期的剧作家的正常规矩行事。这种局面要到下一任国王继位以后才有改观。

    像宫内大臣剧团这样成功的戏团，常会有人邀请他们做特别演出。演出通常在晚上，以免影响了日间的节目。如果是个非常重要的场合，就选择在下午演出，譬如恩主宫内大臣要款待某位大使时的演出。

    只要遇有特别庆典，伊丽莎白的子民自然而然就想到演戏，因为这是他们最爱的消遣。屋子若不够大，大可租他一间房来使用，在其一端建起台架便可。这样的特别表演，演员的收入特别好，他们主要的花费是在戏服、道具的装运上。像这种私下演出不会有新剧出现的。为了婚庆，可能会编写舞剧，这种舞剧中有故事、有舞蹈，能够预计它的效果。

    一出戏若不在观众面前实际演出，效果绝对无法预估，因而伦敦各剧团除了将新戏在观众面前试演之外，别无他法。上演新戏是冒险的投资，若是眼光错误，便得彼此承担损失。但是试演成功的新戏便会成为固定戏目之一，会在晚间的特别表演中登场。因此，伊丽莎白女王所观赏的戏码皆是寻常的伦敦戏迷喝过彩的。

    在女王御前演出或为私人团体表演固然重要，但各剧团的主要营生是每日下午的固定演出。所演的戏码有已经占有一席之地的老戏，也有花下大把时间、精力和金钱试演的新戏。

    新戏上场自然不能每次都获成功，因为戏剧表演是不稳定的，即使经过历练的戏剧界人士也无法在剧本上演以前确定它的价值。

    16世纪末，意大利式小说已经显得有些过时了，可是莎士比亚并不力求要走在文学运动的前沿，他并不是革新派，在他的创作生涯里，他都选择旧式的故事作为自己剧作的蓝本，而不管他的同行们正从事的似是而非的创新。

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