小引：江湖夜雨十年灯

    小引/文

    2006年春天，第二届“大场诗歌朗诵会”在北京建外SOHO广场举行，据说邀请了包括食指、于坚、西川在内的二十余位上下五代诗人。策划者胡赳赳在一篇文章中说：“足不出户的诗歌是可耻的”，并直接宣布：“电脑技术的发展已经开始用键盘‘敲打’来展开诗歌的探险历程了。”但事实上，这已经是一个迟到的呼声。从1995年开张的第一家中文诗歌网站“橄榄树”算起，再到1999年李元胜担任主编的“界限”，2000年莱耳创办的“诗生活”、南人的“诗江湖”，以及2001年开始风起云涌出现的各大诗歌论坛，2006年虽然可以算是汉语诗歌在网络上中场亮相的巅峰时刻。但残酷的事实是，在汉语诗歌接触网络的十年进程中，尤其是以论坛为主要代表形式的潮流里，此刻的繁华已经开始逐渐走下坡路了，盛极而衰的迹象已经渐渐浮出水面。

    就在这一年的大场诗歌朗诵会上，曾经发生了一个有趣的插曲。跟我讲述这故事的，是当时正在现场的诗人杨黎。以下是杨黎的回忆。记录地点：武汉。青年旅馆。2011年11月27日下午。

    “那天我们在台下站着聊天。远远的，看见西川带着一个外国老太太走了过来。嘎。于坚正好迎面遇见了撒。西川就跟那个外国老太太介绍说，这个人，于观点中国评论：

    新世纪10年（2001—2011）先锋文学报告

    坚。中国诗歌第一人！于坚哈哈一笑，对着西川说，你才是。”

    杨黎在《2000中国诗年选》中写了一篇序文，名字叫《打开天窗说亮话》。

    从某种意义上来说，这本年选的出现源自于更早的盘峰论争以及后来的衡山诗会。在知识分子和民间写作这两大阵营的争斗中，2000年后，双方鸡犬相闻却老死不相往来，各自祭出法宝，写文章、出书、搞年选、选集、合集等等，按下不表。

    但是，很明显的潮流和分水岭依旧存在。这些原本在网络出现以前的论争和分野，在网络的初期阶段表现得尤其明显。或者换句话说，因为网络的出现，两方各自射住阵脚，对自己的观点和影响区域做出了更加明显深刻的划分。这一点，可以从中国最著名的“诗生活”和“诗江湖”两个网站上看出分野。

    “诗生活”由莱耳创办于2000年。我们可以在百度上轻松地搜到关于它的创建历史信息。从专业性和网站设计的角度来说，“诗生活”堪称中国最优秀的诗歌网站。直到到目前为止，它依旧吸引了大量的中外读者和诗人浏览。特别值得一提的是它的诗歌通讯社，汇集和保留了十年来中国诗坛乃至世界文坛发生的大小事件及反应资料。其快捷、准确、翔实、客观，在中国无出其右。

    “诗江湖”由南人于2000年3月创办。它原本基于乐趣园网站对外公开的免费论坛，是“下半身”诗歌流派的大本营。从当年的创作势头和影响力来看，“诗江湖”论坛堪称中国当代诗歌的第一现场，它热闹、嘈杂、喧嚣、众声杂陈。你可以说它呈现了中国诗歌最尖锐、最扎实、最具生命活力的一面。但同时，在它粗糙的精神底色中，亦有着普通读者难以接近和窥视的真相。客观地说，“诗江湖”在2000年后是中国诗歌界当之无愧的“民间立场”的大本营。

    纵观中国先锋文学的过去十年，每一件发生的事情，都和网络有着千丝万缕的关系。不管从哪个角度来理解，随着新媒体的介入和使用，我们的确感受到了一种从未有过的新鲜感和刺激感。

    2000年以来，新世纪的中国诗歌版图以论坛和网站的形式出现在公众面前。

    根据我们的统计，在2005年前后，全中国的专业诗歌论坛不少于500个。而其他综合性文学论坛更是不计其数。

    从“橄榄树”开始，到“界限”、“诗生活”、“诗江湖”、“灵石岛”，再到接下来的“扬子鳄”、“或者”、“橡皮”、“他们”、“诗歌报”、“北回归线”、“北京评论”、“突围”、“赶路”、“广东诗人俱乐部”、“平行”、“黑蓝”、“南京评论”等，都是具有广泛影响力且各具特点的诗歌和小说论坛。以上结论是我们分别从创办的时间、规模、人流量、影响力等等方面来考察得出的结论。此结论终结于2005年。

    在2005年以前，我们可以看到，源自网络之前的争论和分野在进一步地夸大和深化。但是，随着网络的随意性以及各自占山为王的潜意识的影响，受众反而更加地单一化和纯粹化。就像伊沙在《中国诗人的现场原声》（2001年）一文中说的那样，中国的诗歌在此三年里好似“轻舟已过万重山”。

    但是我们在这里观察到了一个有趣的现象。2005年以后，甚嚣尘上的网络似乎突然沉寂了许多。此前，每天打开网站可以看见的争论和新的优秀诗人的面孔，似乎在一夜之间突然减少了。一些网站和论坛的回帖以及新诗张贴的数量，大幅度减少。我们的分析是，自2000年诗人集体上网以来，那些在论坛上突然出现的天才型诗人，其实许多已经有多年的线下写作基础。他们的集体出现给我们造成了短暂的眩晕感和错觉，误以为某种新的语言方式会瞬间催生出如此大批的优秀诗人。而2005年后，这样的人已经越来越少了。

    2005年前后，一些前期建立的文学网站逐渐丧失了继续推动发展的欲望和能量。其原因很复杂，不在我们的考察范围内。我们仅以先锋文学网站“橡皮”为例做一个简要说明。

    “橡皮”创办于2001年1月。当年的参与人员是杨黎、何小竹、乌青、竖、张羞等。主要的艺术倾向有杨黎的“废话”理论等可作参考。它关闭于2004年5月。

    集结或者模糊靠拢在其周围的诗歌论坛有早期的“壶说”、“秦”、“果皮”以及后期的“物主义”、“新湘语”等等。

    从这里我们依稀看到，作为拐点的2005年，实际上起着承前启后的作用。此前的网站和论坛，以彰显艺术倾向和斗争为主，而此后的，则迅速地从集体转向个人，从“为了分裂的团结”开始走向“新的分裂”。

    从“诗生活”十年如一日的坚持，到“橡皮”关门催生“果皮”直到“物主义”，再从“诗江湖”到“垃圾派”到各种诗歌行为艺术。如果从流派这个角度来理解当代汉语诗歌的变化，我们基本上可以作出的推断是，虽然前后两阶段的艺术倾向有这样和那样的相同与不同，但基本可以认定，后者发生于前者。后者或许在某一个向度上做得更加极端、偏执、尖锐，但是从形态、生存方式、生存手段上却并没有摆脱窠臼。

    在我们看来，过去的十年中，真正具有流派意识的汉语诗歌网站并不多。

    “橡皮”的前身来自杨黎等人的“第三代”，而韩东等2002年创办的“他们”毫无疑问来自老“他们”，余怒在安徽创办的“不解”源远流长，非亚等人的“自行车”更是十年前的艺术主张，包括后来北岛参与的“今天”诗歌网站亦如此。

    而由新锐诗人完全自主建设的诗歌网站，唯有“诗江湖”具有强烈的流派意识，并提出了诸如“先锋到死”这样极具宣传力的明确的艺术主张。

    一个更加深入的判断是，至2005年止，以网络为平台的先锋文学，一路正在逐渐摆脱新媒体带来的困扰而由群欢重新走向隐秘的个人探索。另一路则如陈仲义在《近五年网络诗坛诗象观察》（2003年）一文中分析的：“‘垃圾派’

    与‘下半身’双方你死我活的搏杀，本质上是解构话语在更大范围上的延伸扩展……它是后现代语境在高科技援助下赤裸裸的演出，也许只有这样，才最充分满足网络诗歌‘场域’的规则与游戏欲望。”

    2005年前后，是诗歌在网络上的最佳时期。风起云涌的不仅仅是各种思潮、争论，各大网站也纷纷拿出了网刊和纸质刊物。“诗生活”从建站开始就从未间断电子刊物的发行，同时期的“界限”、“诗江湖”、“或者”、“橡皮”、“他们”、“平行”以及后来的“黑蓝”、“果皮”等等网站，都定期或者不定期地推出过数十期网络电子书。2006年至2007年，还由或者诗歌网和诗生活网发起了一次耗时一年之久的“中国诗歌调查”活动。这份诗歌“田野调查”，先后收到了来自全国及海外诗人的答卷812份。从现存的各网站资料库中我们依然可以看到当年“大干快上”的热闹场面。电子书的存在，也为我们保存了相当珍贵的资料和可供回顾的诸多场景。

    我们可以用朵渔的一句来总结这个时期中国先锋诗歌的变化：“在民间，不团结就是力量。”

    因为筹办《橡皮：中国先锋文学》，我跟杨黎在今年先后见过三次。最后一次见面是在2011年的11月27日下午，我们坐在武汉国际青年旅舍的小院子里喝茶。在场的还有魏天无。

    我跟杨黎说，既然是十年回顾和展望，为什么我们不做一个切片式的观察呢？我的意思是说，既然谈网络十年，那么就有必要在某种程度上回避一些前辈。我接着跟老杨解释，比如五十年代的一些诗人成就斐然，但大可不必在此书中过多谈及，本书的标签是：网络、十年、先锋、民间、影响力、作品质量、持续性等等。如果拉一个名单而又不加限制的话，那将是一个何其昏庸的裹脚布。

    老杨的意思是列出十个诗人、十个小说家、几个事件。我随手在本子上写下了这十年来脱口而出的名字，排名不分前后，他们是那个下午我的第一反应和直觉。

    余怒、伊沙、沈浩波、朵渔、张执浩、竖、宇向、吕约、尹丽川、何小竹、臧棣、魔头贝贝……

    我觉得这样一份名单，是可以提供给中国先锋诗歌或者说是中国先锋诗歌在过去十年中提供给我们的。我没有从写作趣味上做过多的区分和筛选，把一个复杂的标准简化成一个简单的标准看上去容易，其实却大费周折。

    比如我们划去了于坚、翟永明、孙文波、王小妮，仅仅是因为他们是五十年代，又并没有过多在现场出现（于坚和孙文波似乎一直若隐若现）；划去韩东是因为他过去十年的小说创作实在是光彩夺目；而划去的巫昂仅仅是因为她和尹丽川或者说“下半身”作为一个流派出现的人已经够多了。我努力还想提到一个诗人叫陈小三，但他2007年去了西藏之后，就淡出江湖，很少见到作品。

    其实本可以为这个名单增加更多的人选，但那又有什么意义呢？

    过去的十年，围绕文学发生的各类事件层出不穷。最著名的当属赵丽华“梨花体”事件。而围绕着梨花体又出现了裸诵、诗歌之死等等争论。从诗的本质意义上来说，“梨花体”本身并无过多可以言说的地方。但由此而产生的巨大社会效应和连锁反应，却是中国在近二十年来唯一的一场席卷诗坛与大众的“诗歌大讨论”，不得不让人侧目。

    该事件缘起于2006年9月，在网易、猫扑、天涯、西祠胡同等网站同时出现了诗人赵丽华的一组口语诗歌。众多网友用各种方式复制、模仿，进而迅速地传播开来。诗歌界对此的反应毫无疑问显得迟钝和束手无策。

    就在同一年的11月，中国作协第七次全国代表大会召开，铁凝当选主席。

    12月，德国著名汉学权威顾彬在接受“德国之声”采访时，发表了自己对中国当代文学的意见。他在访谈中毫不留情地指出中国当代文学价值不高，存在种种弊病，诸如作家不懂外语、不敢直面现实、畅销的都是垃圾等等。顾彬的这番话被国内的媒体以《德国汉学家称中国当代文学是垃圾》的标题摘录发表，一时舆论哗然。

    对诗歌和文学的指责，不仅仅发生在这一年，比如2005年，林贤治就批评欧阳江河的“中年写作”以及臧棣说的“诗是知识的命题”。他在文章中指出诗歌是需要感情积累的，没有介入社会的激情，没有热情，能写出好诗来吗？即使写也是苍白无力、无病呻吟的。以及诗歌是有神性的等等观点。臧棣和孙文波等人随后在“文学大讲堂”撰文进行了反驳，并称“当代诗歌应该有更复杂的出发点”，“诗人被语言的快乐所吸引，始终是根本的。没有这份狂喜，不理解这其中对诗人心灵的持久诱惑——意即柏拉图意义上的神灵附体，你还谈什么诗歌？”

    同年，在赵丽华事件被主流媒体大肆报道时，炮轰当代诗歌的还有青年作家韩寒。他在一篇文章《诗歌的问题》中称，现代诗和现代诗人没有存在的必要。

    一石激起千层浪，沈浩波率先在博客中对韩寒展开一系列的反击：“诗人被恶搞了，诗歌被文化盲流们嘲笑谩骂。他们祭出了‘群众’、‘道德’等种种法宝来对付诗歌，他们动用了草根的力量。”在很短的时间内，瞬间在网络上形成了两大阵营。一方是韩寒、李承鹏、董路以及他们广大的粉丝团，一方是沈浩波、伊沙、徐江等诸多诗人为代表，双方唇枪舌剑，骂得不亦乐乎。

    同年的9月30号，杨黎组织了一场号称“保卫诗歌”的朗诵会在北京第三极书局举行，几十位诗人出席了这个活动，包括了“朦胧诗”、“莽汉诗”、“下半身”和“废话诗”等多个流派。“物主义”诗人苏非舒表演了《我和我的衣服》

    的行为艺术，脱掉了十六层衣服，裸体朗诵诗歌，最后被北京公安局处以拘留十天的行政处罚。

    赵丽华事件的影响并不仅仅局限于当年。及至2010年10月，车延高获鲁迅文学奖诗歌奖项，再一次被网友围攻，并被戏称为“羊羔体”诗歌。车延高无奈地辩白说，《徐帆》这首诗采用的是一种零度抒情的白话手法，“是我写作的一种风格，是我写作的一种尝试。”

    还是让我们回到2000年的中国先锋诗歌论坛。这一年，民间诗刊《下半身》

    （沈浩波等）、《唐》（伊沙等）创刊，同年，杨克主编的《1999中国新诗年鉴》由广州出版社出版，而与之相对应的是程光炜主编的《岁月的遗照》。

    到了2001年，率先面市的一本年度诗歌选集是符马活主编的《诗江湖——2001年中国先锋诗歌档案》。沈浩波在一篇书评中这样写道：“其意义在于，以一部诗选的方式揭开了当代中国诗歌新的一页。无论是从形式上还是从内容上，这部诗选都显得意义非凡。它既总结了1999年盘峰论争以来中国先锋诗歌所取得的非凡成就，又给人们大致勾勒出了中国诗歌在未来10年中的基本状况。”

    同年，伊沙在《中国诗人的现场原声——2001网上论争回视》一文中重点描述了这一年发生在“诗江湖”论坛中的几大争论，而其中最有代表性的无疑是“沈韩之争”。这场论争虽然仅仅发生在诗坛内部，却同样具有相当大的影响力。

    “沈韩之争”或许有可能是民间写作阵营“年选”集团与“年鉴”集团矛盾纷争的产物。但实际上，这是一次在热闹的宴席上就早可见端倪的分裂。伊沙在文章中这样分析：“发生在‘民间’内部的此次论争如果单从‘利益’上讲，双方的争吵是在削弱这所谓的‘利益’，论争发生后，‘知识分子’方面所表现出的幸灾乐祸也正说明了这一点。”而徐江则认为“‘韩沈之争’正向人们昭示了这一点：‘民间‘远不像人们想象的，是一个铁板一块、丧失了独立和自我批判精神的封闭诗歌群落。”

    在“沈韩之争”中，丁龙根（疑为多人合用之名）曾对沈浩波说过这样一句话：“可别忘了伊沙的恩情，下次搞他的时候可别忘了‘今天’。”意味深长之外也让我们看到，“诗江湖”的性情、庞杂和无所顾忌的勇敢气息。而如此的争论循环往复必将导致的是下一次的短兵相接。比如2006年在武汉举行的第三届“或者诗会”上，于坚和伊沙在会下针对“现代化”问题就进行了长达两天的无边无际的辩论。

    同样的，这样的争论迅速化解了看似团结的群体。“诗江湖”在后来几年中逐渐分化成几个不同的小型团队。盛兴、轩辕轼轲渐渐淡出，朵渔自成一体，尹丽川、巫昂退隐江湖。而新锐如方闲海、西风野渡、金轲、而戈的“小四人帮”（伊沙语）的团队和伊沙、徐江等老牌“诗江湖”诗人渐渐水火不容，互相攻讦。直到后来的鹿特丹事件、于坚伊沙断交。一次又一次的分裂，终于导致了“诗江湖”逐渐瓦解成了一个遥远的记忆。从诗歌走向的角度来理解，它实际上是民间立场的再一次分裂，它让诗人们更加坚定了自己的立场和观点，它对未来诗歌形态和生态的影响，不可忽视。

    其中，真正有诗学价值和分量的一次争论，当属2004年发生在橡皮先锋文学网站的“韩杨之争”。双方围绕着竖的一首诗歌《妈妈和妓女》就自己的诗学理念进行了理性认真的探讨，其丰富性不亚于一篇严肃的诗学论文。这是一次难得的诗学讨论，由此引发的外围讨论就不在这里一一展现了。让人遗憾的是，这样公开、即时、富有建设性的高水平诗学讨论，在过去的十年中，并不多见。

    可以与之媲美的，大概要算2007年陈仲义在诗生活发起的“论好诗的‘四动’标准”的讨论。得一望二、木朵、何三坡、白鹤林、子梵梅等数十位诗人都撰文参与了这次关于诗歌标准的大讨论。

    2010年，诗人吕叶在衡山召开了第二届衡山诗会。十年一晃，物是人非。

    2006年，由南京何言宏、黄梵等人发起了一份“2006年中国诗歌排行榜”，其中包括“好诗榜”10位和“庸诗榜”10位，让人略感意外的是，当年的风云诗人赵丽华“梨花诗”并未入选。“好诗榜”的榜首诗人是翟永明，而“庸诗榜”

    榜首诗人是孙文波及其作品《与沁园春无关》。孙文波当即称这是在恶搞诗歌，并表示“他们这是在借名人之名恶意炒作”。

    值得关注的是，在随即的2007年，荣登“庸诗榜”的诗人是伊沙及其作品《崆峒山小记》。南京师范大学博导何言宏称这一首“口水诗”，“比如诗的第一节‘上去时和下去时的感觉/是非常不同的’，明明是一句大白话，却非要分两行写。这已经突破了诗歌底线。”伊沙旋即撰文反驳，表示自己从来没想过在评论家中找知音，“他们懂什么，诗歌写得像对话，那是一种进步。”

    有意思的是，在2007年的“庸诗榜”上，除伊沙外，徐江、春树和沈浩波等诗人也位列其中。相对2006年上榜的知识分子群落，第二年的榜单，明显带有某些说不出口的其他意味。换句话说，去年知识分子挨打了喊痛，今年该轮到你们民间写作受点苦了。这样的处理方式的确有不负责任的嫌疑，本来是一件娱乐性的事情做得一点也不娱乐，本来是可以充分表现幽默感的事情，却让人一点也看不到幽默。

    如果要认真分析过去的十年诗歌历史，给它冠以榜单时代，或许并不是很过分的事情。从百晓生1998年拟出的《中国诗坛108将》开始，一个集体狂欢的时代已经降临到了我们身边。随之而来的各类模仿之作，排行、找座位的文章不一而足。通过媒体的包装、各类年终大事回顾，年度诗选的东西比比皆是。“庸诗榜”的出现，不过是在这些喧嚣之上，添加了可有可无的一笔墨汁。

    同时期，“还乡团”这个名字，一时也曾闹得风生水响。2007年2月，14位诗人聚集哈尔滨，打出旗号“让诗歌发出真正的声音”，并诞生了号称“中国诗人第一部公约”的《天问诗歌公约》。该公约共8条，披诸网络和报端后，引发了巨大的争议，比如“一个诗人必须认识24种以上的植物”，又比如第4条“一个坏蛋不可能写出好诗”，更是招来了诸多非议。

    被《公约》定性为“坏蛋”的诗人沈浩波随后发表了《一群丧家之犬在给诗歌定公约》，直指发起人潘洗尘、老巢，他在文章中指出“这个人销声匿迹了很多年，开公司赚钱去了，赚了点钱，想带着银子杀回来，想靠钞票混进诗人的队伍”，并反称其为“还乡团”诗人。裹挟进这场争论的人数众多，无法尽数。

    不过，这次争论中暴露出来的种种问题，早就可以从诗坛2005年后的流变中看到。商业和资本的介入导致诗歌刊物下半月刊的泛滥就是其中之一。《星星》、《诗选刊》、《诗歌月刊》、《诗林》等等，在那几年纷纷把自己的下半月外包出去，个中原因，不言自明。

    荣光启在《当下诗歌“下半月刊”现状》（2009年）的对话中提出了这样的问题：“我赞同他们为当代诗坛做了许多热心的事，但在感谢之余，也有疑问：

    ‘归来’的那些诗人，时隔多年之后，能否适应这个时代的诗歌意识？一些‘新归来者’由于不能更深地理解这个时代的诗歌演进，对这个时代怀抱偏见，不先修正自己、给自己补课，而是试图以过去年代的诗歌理想来‘纠正’当下诗坛。

    以这样的意识和意愿来做大量的与诗歌有关的工作，其效果最终是什么？”

    这问题的思维方式同样可以置换地询问2008年汶川地震后引发的一轮诗歌浪潮。狂飙猛进或者委身资本，在我看来，还是源于个体对诗歌的要求、理解和期待不同，而在缺失标准的环境中，有枪便是草头王的心态，又必将造成新一轮的无休止的阐释、辩解和争论。

    当然，除此之外，还有中坤国际诗歌奖、珠江国际诗歌节、青海湖诗歌节、华语传媒大奖、芳草大奖等等或商业或政府的大手笔运作，我们的确可以看到资本和商业介入诗歌的力量，但正如荣光启的疑问那样，这股力量，能把中国诗歌朝什么方向推动呢？

    西川在“2006年帕米尔诗歌之旅”的开幕式上是这样说的：“一种超越国家、种族和民族文化的藩篱直接诉诸人类心灵的对话不仅必要，而且可能，而与以经济利益为支点，谋求份额和霸权的市场全球化相平行还存在另外一种全球化。”

    同样值得我们关注的，是过去十年来民间诗歌刊物、诗歌活动以及各类年度选本的情况。

    2005年以前，各大诗歌网站和论坛，基本都保持着网络之前自办民刊的习惯。虽然很多家网站也有线上的电子月刊，但以一年或者两年一本的速度出现的先锋文学刊物，依旧吸引了众多诗人和评论家的眼球。我们为这样一份坚持和耐力记录下了一份并不完整的名单：《诗参考》（北京，中岛）、《诗歌与人》（广东，黄礼孩）、《葵》（天津，徐江）、《自行车》（广西，非亚）、《或者》（湖北，小引）、《丑石》（福建，谢宜兴）、《终点》（四川，刘泽球）、《水沫》（湖北，吴幼明）、《翼》（北京，周瓒）、《存在》（四川，陶春）、《新诗》（海南，蒋浩）、《东北亚》（黑龙江，杨勇）、《阵地》

    （河南，森子）、《不解》（安徽，余怒）、《北回归线》（杭州，梁晓明）、《非非主义》（四川，蒋蓝）……

    其中大多数民刊都有着十年甚至更长久的历史。面对网络，基本上是原有的艺术倾向和艺术观点照搬上网络，在开设网站和论坛的同时，这些民刊的主编，进一步吸引了来自五湖四海的诗人，在丰富原有作者群体的同时，也在一定程度上彰显了自己的艺术追求。在这段时间中，安徽的《诗歌月刊》以每年一期的形式，全方位为公众介绍了中国当代民间诗歌刊物的生存状态和艺术倾向，为我们留下了珍贵的历史资料。

    同样值得我们一提的是徐敬亚2004年创办的《特区文学》“十诗人（批评家）联席阅读”以及刘洁岷2005年在《江汉大学学报》上创办的“现当代诗学研究”，两者一直延续至今，成果斐然。徐敬亚对此的评价是：“终止论争，埋头细读。”

    新世纪十年来各类年度选本层出不穷，基本上都是以大包揽的形式在扫描当年的中国诗歌动态。从杨克的《中国新诗年鉴》和程光炜的《岁月的遗照》开始之后，至少有不下于十本诗歌年选在各大新华书店上架销售。长江文艺版、花城版、春风文艺版、漓江版、中国作协版、辽宁人民版都在争先恐后地企图占领图书市场。但让人遗憾的是，我们很少看到一个诗人的同一首诗同时出现在当年的不同选本中。这其中暴露出来的问题，让人深思。

    或许敬文东在山东画报出版社出版的《2003年诗歌》序言中的第一句话是一个最好的注释：“任何选本都是妥协的产物，本书当然也不可能例外。”

    我们可以看到，老民刊的复出和年选的大量出现，是网络时代诗歌大跃进的必然现象。同时，全国各地风起云涌的诗会产生的影响也不小。按照我们的划分，各种诗会包括诗歌评奖活动分民间、刊物媒体、官方三大块在齐头并进。比较有影响力且坚持多年的民间诗歌奖如柔刚诗歌奖（1992年设立，二十届）、刘丽安诗歌奖（1996年设立）、安高诗歌奖（1999年设立）、或者诗歌奖（2003年设立，五届）、《赶路》御鼎诗歌奖（2007年，两届）等等。媒体和刊物的诗会和奖项基本延续了新世纪之前的规模和趣味。从青春诗会到《十月》到《大家》

    到《人民文学》、《诗刊》直到华语传媒（始于2003年），仍在继续切割、占据乃至影响着中国文学。

    而官方的各类奖项依旧保持着腐朽、盲目的趣味和方式。小说、散文、诗歌，奖金及活动不少，各有侧重又内幕重重。

    我们对中国先锋诗歌、小说以及网站的看法其实是简单明了的。那就是：网络时代的民间性、实验性和独立性。新世纪先锋文学的兴盛首先来自网络的自由发表，但与此同时，它从来就应该具备对官方的警惕，对体制的怀疑和对主流的傲慢。

    新世纪已经过去的十年，让我们看到了更为广阔的未来和空间。从论坛时代到博客三年再到微博的即时，中国社会正在产生着前所未见的变革。如何把握先锋文学未来的走向，才是我们最关心的问题。

    从前文论述中我们可以看到，民间刊物从线下走到电子刊物，又从电子刊物重新回到纸质或者说并没有放弃纸质，虽然媒介产生了变化，但其精神内核却从未改变。八十年代至九十年代的诗人是通过“地下”刊物相互呼应，这种方式产生的“今天”、“他们”、“第三代”等等诗歌流派，具有强烈的意识形态上的对抗意识。而在网络时代，快捷的交流方式，即时信息的同步传接、线上数据库的普遍建立，让民刊已经完全脱离了“地下”色彩。

    从出版发行渠道我们就可以看到，手工油印的报刊已经消失了，取而代之的是杨克《中国新诗年鉴》和蒋浩《新诗》这样以书代刊、民间出资、民间策划、自谋市场的路线。在正规出版社依旧无法开放的情况下，更进一步的探索将是民间刊物逐渐过渡到私人化的“独立出版”上来。在这方面，已经有了许多经验和成果。比如不是出版基金（周琦、锤子）、Sub Jam（颜峻）、黑哨诗歌出版计划（方闲海、而戈等）、坏蛋出版计划（张羞、小平）、小钨丝出版（张尹）等等。

    我们相信，随着科技的进步，发行渠道的逐渐畅通，通过实体店代销、网上交易等手段，个人销售自己的作品已经成为可能。这也必将成为未来中国先锋文学在传播和生存上的一个重要手段。“不是出版基金”的锤子说的一句话在这样的背景下显得颇有意味：“一本严肃书籍发行量太大，就太不严肃了。”

    同样类似的情况也很有可能发生在出版之外的领域。比如在新世纪十年里，诗人的交往方式由八十年代的书信、民刊转变成了更多的朗诵会以及各类诗歌奖项的设立。而我认为，就在不久的将来，更多的可能性是将以诗歌节的形式出现在公众和媒体的面前。过去十年中我们可以看到的各类诗歌节已经呈现了逐年上升的趋势。官方、媒体和学校主办的有青海诗歌节、中国诗歌节、北大未名湖诗歌节、武大樱花诗会等，还有大量的民间诗歌节也在不断的运行和操办中，比如高黎贡诗歌节（云南）、珠江诗歌节（广州）、诗歌人间（深圳）、或者诗会（武汉）、三月三诗会（苏州）、帕米尔诗歌节（北京）等等。

    最后，我还想提到一些人。他们是在过去十年中相继离开人世的诗人和作家们。他们分别是：史铁生、刘宾雁、臧克家、张枣、杨春光、邵春光、梁健、余地、宇龙、马骅、江南篱笆、余虹、辛酉、马雁、小招、力虹、赵振江、周建岐。

    其中，因病去世的诗人和作家分别是史铁生、刘宾雁、臧克家、张枣、杨春光、邵春光、梁健、江南篱笆、力虹、赵振江。

    因其他原因离世的是马骅、宇龙、辛酉。其中诗人马骅是在云南支教的过程中，因车祸不幸遇难。而诗人宇龙则是在广州一次诗人聚会中，与歹徒搏斗时不幸遇难。

    自杀身亡的诗人分别是余虹、余地、小招、马雁、周建岐。

    愿逝者安息。愿活着的人，能够幸福。

    2011.12.5

    朵渔：新世纪十年，先锋诗歌内部发生了什么

    朵渔/文

    长期以来，先锋诗歌内部差不多形成了一个封闭的场域，外人难以置喙，内部热闹非凡。所谓“外人”，不仅包括那些对诗歌了无兴趣的贩夫走卒，甚至包括那些靠诗歌吃饭的教授们。在诗人们看来，这些看客其实是不在场的——他们不好玩，也不知道诗人们在玩些什么。诗人们到底在玩些什么？从一个微观的角度观察，在车水马龙的时代现场，诗人们就像天桥的艺人那样在撂场子卖艺。风格不同的江湖流派围成一个个圈子，赔钱赚吆喝。在这个奇特的文学景观地带，看客们貌似在看门道，内行却真真是在看热闹。

    我参与这个现场差不多十年之久，在看热闹的同时，也时常有堕落为无聊看客的兴趣。敢拿“新世纪十年”这个大题目说事儿，的确需要点娱乐精神。

    从现象上观察，新世纪十年是先锋诗歌代际分化最为频繁的十年。首先，在经历过1980年代的快意与灿烂之后，一些老“第三代”们纷纷进入沉闷的冬眠期。经过1990年代末那场秋雨绵绵中的纷争之后，他们又纷纷被激活。这一时期，六十年代出生的诗人已进入自己写作的成熟期，但吊诡的是，这一代诗人在文学史上的命名被拖延了，直到70后诗人的出现，看客们才将一个蹩脚的命名强行楔入“第三代”和“70后”之间——“中间代”。随后，诗歌史的命名进入一个便宜的轨道：70后→80后→90后→00后……好像中文诗歌这只老母鸡正好十年就下一只蛋。70后还算是“红旗下的最后一只蛋”，在命名上尚有的可说，在此之后的某某后就有些偷懒和讨便宜之嫌了。但文学史的命名总是先入为主，没多少道理好讲。

    在这十年里，诗人们砍砍杀杀、生生死死、去去留留，的确颇为热闹。1990年代初期，在经历了一个令人失望的文化阵痛期之后，不少诗人选择了离开，乘上一艘慢船去了西方。2010年代中期，大批诗人开始回归。这其中既有乡愁的牵绊，也与文化空间的改善有关。一些大学开始扒开围墙，欢迎诗人们到来。我还记得诗人多多归来前夕，曾在《天涯》发了一组诗歌，让我们这些后生小子大为惊叹。并非每一个海归诗人都能成为汉语的俄狄浦斯王，有些诗人回来后却陷入长长的失语状态，还有一些，被悬置在国境线上。

    先锋诗歌内部就是一个小江湖，有江湖就有门派，就有码头，就有杀伐，就有快意恩仇。这些年，称得上江湖门派的，大概有“下半身”、“垃圾派”、“口语写作”、“废话写作”、“不解写作”等等，以及无人认领的“学院派”。有门派就有头领、门徒、主义和势力范围。门派之间偶有论战，但往往相互试探一番之后便偃旗息鼓，各自守着自己的地盘。除了一堆口水和是非，没有什么像样的论战成果。头领们之间或惺惺相惜，或老死不相往来。门徒们往往党同伐异，火并、骂战，冲锋在前。主义之间基本上水火不容，“如果你写的是诗，那我写的就不是。”

    从先锋诗歌现场来看，这十年已逐渐从纸上搬到了网上。从最初的网络论坛开始，大概经历了“诗歌论坛→诗歌网站→个人博客→个人微博”这样一个迁移过程。这也是一个从打群架到个人单挑的过程。当年“下半身”刚出现时，“诗江湖”论坛何其热闹，从捶床村骂到互曝隐私，从基情到裸奔，无奇不有。不过十年之间，当年的江湖妖精和棍客们大多已消隐江湖，难觅踪影。当年论坛时代，上网的诗人以年轻人为主，“中间代”之前的老诗人在论坛上混的并不多。

    一是当时论坛以群架为主，下三滥的招式和粗口比较适合年轻人。老诗人顾及身份，爱惜羽毛，不肯湿身。二来，当时的纸媒体尚有余威，老诗人们多年来在纸媒积累起来的权威资本尚未消解殆尽。如今，不上网的诗人大概已不多，尤其是在微博时代，各说各话，谁也不鸟谁。我认为微博的出现，是诗歌民主时代到来的标志。

    体制内纸媒体权威性的消退是一个必然的过程。整个1990年代，是官刊和官方出版在维持着诗歌的秩序。奖项、头条、会议名额……网络论坛出现后，年轻人开始不鸟这些东西。权威官刊《诗刊》，十数年来一直在搞一个“青春诗会”，号称诗坛的“黄埔军校”，这些年也开始青黄不接，似乎每年能凑足一个像样的班都困难了。这十年间，官刊也经历了一个暧昧的过程。首先是降低身段，“面向年轻人”的“下半月刊”开始大量出现。然后又开始增设栏目，加大招安力度，吸纳“民刊精华”。最近又出现了不少半官半民的丛刊、丛书，官民的界限开始混淆或模糊。也有一些爱吹“黑哨”的“坏蛋”，决定绕开那些堂而皇之的出版条例，自己动手，“给自己和诗歌一个最高的礼遇”，我谓之诗坛的“独立出版”现象。

    此类“独立出版”在理念上已与传统的“地下出版”有了区别。在以油印机、复印机为主的“地下出版”时代，诗人们往往是苦于无法通过正常渠道发表作品，自己为自己发表而已。而眼下的“独立出版”，则把主流价值观念扔到一边，完全不屑与之为伍。由诗人方闲海主持的“黑哨出版”，和由诗人张羞主持的“坏蛋出版”，在出版心态上就接近于对主流的“不屑”了。

    他们不仅要自己设计、印制，关键是，还要自己销售出去。能够自己销售，这是“独立出版”能够持续生存的关键所在（假如没有公权力干涉的情况发生）。在书籍发行渠道越来越多元的背景下，通过实体店代销、网上交易等手段，个人销售自己的作品已经成为可能。

    在先锋诗歌界，创办“民刊”一直是一个小传统。这些年，诗歌民刊生生死死，长流不息。前不久，深圳“华·美术馆”做了一个诗歌民刊的展览，上千种民刊挂满了整整一面墙，煌煌大观堪称世界奇迹。有始无终，往往是民刊作为个体的宿命，但对自由创造的渴望，却支撑着作为整体的“民刊现象”缕缕不绝，形成一股源源不断的精神之流。在汉语诗歌的民刊小传统里，《今天》之后，还有很多了不起的背影值得敬仰，比如《他们》，比如《非非》、《倾向》、《现代汉诗》、《诗参考》、《一行》等，都曾聚集起一批天才，凝结成一条精神之链，创造过辉煌的诗歌现场。好诗歌在民刊上，这是诗歌界一个公认的“秘密”。进入新世纪之后，当网络化时代到来时，“民刊”在传播学的意义上似乎已经无足轻重。然而在这样一个需要坚守清洁精神的喧嚣时代，在这样一个需要独立创造空间的脆弱时代，一批后起的优秀民刊，承担起了“再造现场”的重任。从《今天》的方向看，这些民刊存在的意义，就在于以“非法”的存在证明自身的“合法性”；以“撄犯”的态度彰显独立之精神，自由之思想的可贵；以制度无法化约的价值尺度获取“无权者的权利”；以朝向市场背面的精神证实自己一尘不染的高贵。即使是在网络遍地的今天，民刊也有其彰显的独特价值。

    就诗歌内部而言，这十年间虽然骂战不断，争议频出，宣言也发布了几个（从“诗人要认识24种植物”的“天问诗歌公约”，到强调和谐的“青海湖诗歌宣言”），但真正有质量的、能够沉淀下来一些有价值的成果的争论其实并不多。在争论中，出现更多的是一些新的教条。比如用一些概念性的东西作为标准，“现代诗”、“当代诗”、“口语诗”等等皆是。甚至诸如叙述、悖论、反讽等修辞手段都成了论战的技术指标。争论双方往往各有所宗，各取所需，守着自己的主义不放。一方奉策兰、史蒂文斯为大师，一方就捧出布考斯基、卡佛等，各有靠山。以我的观察，从80年代的自由创造，到90年代的强调技艺，再到新世纪的口语的狂欢，如今技艺的老调又开始重弹，真是十年一轮回啊。

    如果用一个词来概括这十年间的诗歌精神，我会选这样一个词：暧昧。

    暧昧就是揣着明白装糊涂。暧昧就是王顾左右而言他。暧昧就是屁股决定脑袋，然后再以己昭昭使人昏昏。暧昧就是揣到兜里才是自己的。暧昧是聪明人的把戏。在诗歌圈，这种暧昧的表演实在让人眼花缭乱。

    在诗人身份暧昧不明的情况下，任何美学纠察或道德归罪都只能引来争议一片。如果你指责一个抱定“语言炼金术”的纯诗写作者是个“犬儒”，他会非常不屑；如果你说一个怡情养性的江南事物爱好者“没有骨头”，他会非常委屈；如果你跟一个垃圾派诗人讲诗之高贵，完全是对牛弹琴；如果你说一个废话诗人“过于口水”，这和指责一个学院派诗人“过于晦涩”其实是出于同一种逻辑。

    一个老掉牙的话题：诗歌要不要介入现实？有批评者认为“介入”只是一个技术问题，我认为归根结底还是伦理学。暧昧者往往有十八种脱壳之计。过多的诗歌政治也导致了批评的道德破产。我不管你说得对不对，我只关心你为何要这么说。

    从公众层面上讲，这十年间，公众对现代诗的关注大概有这么几个关键词：

    梨花体、羊羔体、裸诵、韩寒骂诗等等。“梨花教”的出现固然是网络大众对当代诗歌的妖魔化，但诗歌遭遇网络时代的审判，是迟早要发生的事情。而网络的匿名性、娱乐特征，又会让这种审判最终演变成一种乌合之众的集体性狂欢。在我看来，群众的眼睛既不是雪亮的，也不是蒙昧的，诗人们要坚持最基本的手艺精神，有就是有，没有就是没有，千万别蒙人。

    “羊羔体”的出现则跟官方评奖体系的崩溃有关。中国的诗歌奖到底有多少？具体数字恐怕连国家统计局也搞不清楚。因为这是一个处于变动中的数字，有点像股市行情，忽高忽低；还因为你根本就无法确定具体的统计边界。体制颁发的奖项还好说，包括具有体制背景的团体、传媒、期刊，而那些由某个民间小团体或个人设立的奖项，则很难获得合法性身份。还有些奖项，具有江湖游医性质或“临时起意”的特点，这类奖项的数量，简直是乌泱乌泱的难以统计。

    我有时也很纳闷，诗人们为何爱给自己发奖？首先，诗人们大多是体制、规则的天然反对者，对官方奖项的不信任、对各类评奖委员会的不屑，使他们干脆自己玩算了！其次，诗人大多是圈子动物，圈子之间很少交集，党同伐异，你的奖不颁给我，那我就另设一项奖，自己颁给自己。还有就是，诗歌界从来不乏柴进式的老板和江湖游医式的骗子。骗子们自然是骗术多多，拉大旗作虎皮，演出了一场场一手交钱一手交货的好戏。老板们往往是前/钱诗人，乐善好施，对诗歌旧情难忘，于是散些银两，哥儿几个乐呵一下。

    裸诵事件其实是一个准行为，这种行为在诗歌圈实在是司空见惯。但一旦上升到公众层面，就会被置换成诗人的典型形象，这其实也造成了一定程度的遮蔽。韩寒骂诗事件也无足为怪，不懂诗的人多了去了，只不过韩寒的声音更大些而已。

    从这些诗歌的“公共事件”中，不免让人生出一些焦虑：新诗在公众层面的传播到底出了什么问题？

    前不久，在深圳参加了两个诗会，讨论的话题颇有些相似性：一是“当代诗歌写作的现状与传播的可能”，另一个题为“诗神远游——建构当代中国诗歌国际传播力”。两个话题有一种共同的焦虑感，那就是汉语诗歌在当下的影响力问题。

    所谓“当代诗歌传播的可能性”，话题本身即预设了一基调：当代诗歌的传播是一种不可能的可能。所谓不可能，不仅仅是因为当代诗歌的文化边缘身份，更是基于诗歌在文化金字塔中的自身定位：诗歌只影响“无限的少数人”，它与普遍的大众无关。但每一首诗歌、每一个写诗的人，又都在苦苦寻找或等待它/他黑暗中的读者，这种期待又成为某种可能性的动力。就是这么纠结。从一个读者的角度来看，一个诗人的写作，你到底为读者提供了什么有价值的东西？你不能平白无故地让别人爱上你。如果你和那些读者心灵都没有沟通，连恋爱都没有谈，再奢谈所谓的传播力和影响力，就是一种撒娇。

    如果说探讨“诗歌传播的可能性”是一种身份焦虑的话，那么“建构当代中国诗歌国际传播力”就是一种存在感的焦虑。你写诗，但别人根本看不到你，根本无视你的存在。这种虚无感的吞噬性太强大了。很多诗人嘴硬，说“我们本来就在世界中”，但问题是，“世界”根本就不知道你的存在。要让“世界”知道，这个“世界”就是一个预设的中心。这个中心肯定不在越南或柬埔寨，而是在“第一世界”——一种强势文化。如何让强势文化认同？一个最简便的逻辑就是：你自身也要强大起来。比如盛唐的长安城，就是世界的诗歌之都，但是，这个逻辑又太过便宜。如果一国的文化影响力是由其经济、武力强弱所决定，那我们就很难理解像波兰、捷克、立陶宛等等这些东欧小国的诗歌影响力何以如此之大。波兰这样一个历遭劫难的东欧国家，仅诺贝尔文学奖获得者就有四位。我认为，一种文化或文学的国际传播力，取决于它所提供的价值观，而非一国之经济或武力。如果你输出的价值观不能为世界人民所接受，强大的经济和武力可能都于事无补。

    在这十年里，诗人们生存得不好也不坏。这并非一个杀死诗人的时代，诗人的逝去似乎也并不比其他行业的人民更加频繁。但是，在这个时代，诗人是“罕见的，稀有的”（孟浪语）。因其罕见和稀有，而显得珍贵、突兀和惊世骇俗。

    所以，诗人的早逝总是一件不同寻常的事情。在结束这篇小文之际，特向那些早逝的诗人们致哀：张枣、力虹、马骅、杨春光、邵春光、吾同树、江南篱笆、梁健、马雁、小招、宇龙、余地、辛酉……

    2011.12.8

    好诗都在网络上——新世纪十年中国诗歌报告法清/文

    按说这十年并不具有断代的意义，因为中国诗歌这十年并无“划时代的大事”发生，况且断代都是人为的。但十年也算一个时间段了，若选取某一种视角，用部分“镜像材料”组合，总是能搭建起一些特征。下面，我就以一个独立诗人的视角，谈谈新世纪十年汉语诗歌的一些显著变化和它的有代表性的流派及诗人。

    A.诗歌的无用状态彻底将诗和诗人纯粹化了。这十年，房价长得老快了。

    疯狂的中国人，该干吗都干吗去了。该贪污的贪污，该发财的发财，该上访的上访，该移民的移民，该炒股的炒股，该养小三的养小三，该当小三的当小三，该跳楼的跳楼，该打黑的打黑，该打麻将的打麻将，该上网的上网，该上床的上床。乱哄哄的生活，大家都乱糟糟地忙忙忙忙忙忙忙忙忙忙乱乱乱乱乱乱乱乱乱乱为钱而已。诗，谁还记得呢？谁还在看呢？谁还在读呢？若以人口基数而论，中国写诗的人，是非常少的。新世纪这十年，也许只有两次，让中国人再次想到了诗。一次是“梨花体”事件，网民，注意，不是全民，网民嘲笑诗歌时，注意到了诗。

    第二次，是汶川地震时，好多人写了“诗”。除此之外，诗人一直都在非常边缘的地方生存着。诗成了无用的东西，诗人成了无用的人。这十年，大众忘记有诗和诗人，但是，正因为如此，诗和诗人，都被迫被纯粹化了。写诗换不来钱，当诗人成不了名，甚至连一个女人都骗不到手。这就让一些混子远离了诗。这也使诗人们，都成了活得极纯粹的人，写作没有功利的人。这对诗歌而言，不被关注不被利用，这种坏事，反而变成了诗的独立价值得以显现的好事。

    诗人彻底成了在野状态，诗歌只因诗人的个人想写才被写出来。所以，这十年，是汉语诗歌和诗人最好的十年，它不为权力所用，它只为自己而存在。

    B.网络改变了一切。中国诗歌这十年最显著的特点，应该是发表场地由纸刊转变到了网络上，这个转变，改变了一切。诗虽然大多数时候是写给诗人自己的，但人的交流欲望，都是很强烈的。诗人写了好诗，更是喜欢拿出来显摆一下，博几声叫好声。过去要发表，只有纸刊，而纸刊，都把持在老朽们手里，发表起来极不方便。网络出现以后，特别是BBS出现以后，发表便不再是问题。诗因为短，所以在文学品种上是最适宜在网上浏览的。

    你写了几行诗，只需要点一下鼠标，这就算发表了，过一会就能看到同行们的嘲讽怒骂提顶评论。除了发表方便，网络还改变了诗坛格局，作协里的老朽们被淘汰，而独立写作人（也有人称他们为民间诗人）大批出现，论资排辈的现象一去不返，“杀父”（与前辈争吵）现象不断出现。网络还让诗人看到了部分真相，写作不再风花雪月，也不再忌讳重重。网络另一大功效，就是拉回了一大批写作多年籍籍无名不再写诗的诗人，让他们重新进入写作状态，这一批诗人以60、70年代出生的诗人为主，大多数青年时期是一个隐秘的诗歌爱好者，地下写作多年，后中断写作去现实中拼杀。因为网络的出现，重新开始写诗，风起云涌，好诗不断。新世纪十年，所有活跃的有实力的诗人，都在网上发表诗歌。

    所有重大的诗歌事件，几乎都和网络有关。所有的好诗，几乎都发表在网络上。而那些不敢上网发表诗的，或者是网上发了也没人看的，自然是被淘汰了的诗人。当然，还有一部分人不承认网络诗歌，抱残守缺地守着那几个无人订阅的诗歌刊物。诗歌刊物的倒闭与尴尬，并不是说这十年诗歌的尴尬，而证明，发表和阅读途径已经转换。让诗歌刊物倒闭关门去吧，让那些意淫诗人哭去吧。独立写作人，不在乎这些。这十年，他们该怎么写还在怎么写，而且写得更多，更放松。他们还办起了民刊，也就是不要书号，不需要出版机构审查，自编自印自己赠送的诗歌刊物。这十年，诗歌民刊不下百种吧。网上诗歌，大约经历了BBS—博客—微博这三个阶段。随着论坛服务商乐趣园的关闭，论坛已经式微，“诗江湖”那种鱼龙混杂十分热闹的诗歌论坛，已经过去了。写博客这三五年曾经是诗人们的一个主要途径，但随着近两年微博的热闹，也有部分诗人，博客也不再更新了。长微博成了他们展示诗作的新场地。

    C.诗的去功能化是对极权的消解。新世纪这十年，汉语诗歌本身也发生了极大变化，这个变化是，诗回到了它自身。诗就是诗，它不再是别的，不再是工具。白话文运动以来，中国新文学，在引进西方文学形式和方法的同时，它自身一直有一个自己的传统脱不掉，那就是“文载道，诗言志”的旧思维。新文学虽然在句法、章法、形式上，引进了西方文学。但是在思维方式上，在伦理道德上，在思考方式上，在“知识型”上，仍然很旧，没有一个新的逻辑，没有一个全新的看事物的方式。再加上“五四”以来的功利主义，也就是把文学当成唤醒国人的手段。再加上“抗战文学”和毛在延安为文学定的一个基调，1949年以后的中国文学，就被绑架在了宣传机器上。所有的文学形式，都丢失了它自身，而成为为某种意识形态作宣传的工具，诗歌也不能例外。这有如对文学施了魔法，文学掉进了一个走不出来的梦魇。有艺术追求、追求真理的几代人，都在为打破这个庞然大物而努力，都是试图挣脱这个梦魇。

    就诗歌而言，从朦胧诗、第三代、断裂、下半身、无限制、垃圾写作，到废话，都在对诗进行去功能化，让诗回到它自身。而新世纪的十年，因为网络的多点发布信息和传播迅捷，因为权力无暇顾及诗歌领域，因为国门打开真相渐出，因为全球化信息传播，因为诗人的努力，因为白话汉语的成熟，诗，终于回到了它自身。“为……而写作”已经成为过去，诗本身就具有独立价值，正在成为共识。你读这十年的汉语诗，当然我说的是好诗，或者发在网络上的诗，而不是那些死气沉沉的纸刊上的诗，你会发现，题材变了，写法变了，呈现的东西变了，诗内逻辑变了，诗全变了。抒情的少了，古典意象少了，农业气息少了，赞美诗少了，押韵的少了，讲道理的少了，奉旨写诗的少了。去功能的极致，就是“诗啊，言之无物也”。极权，已经被诗歌消解掉，在诗歌那里，诗人是一个独立的人，才是这个等级世界之王。

    D.诗歌的后现代倾向十分突出。先说语言方面的变化。汉语诗歌已经抛弃了文艺腔，而使用大众日常交流的语言。这看似简单，其实不简单，因为语言对应着思维方式，语言也对应着现实。口语能不能入诗，就像白话能不能入诗一样，曾经引起激烈的争论和反抗。白话对应的是古文，我们的生活，不可能老用古文来书写。口语对应的是文艺腔或者书面语，也就是他们曾经以为的诗的语言。同样，我们不可能老是用文艺腔来书写当下的生活。再加上网络的力量，网上聊天、发言、回帖，大多是简捷的，口语的，形成一种网络语言。诗在网络上发表，也可能会跟进这种网络语言。所以，目前，还在用文艺腔写诗的，几乎就没有了读者，酸掉了大家的牙齿。口语成了诗人通用的写作语言。语言对应着现实，诗人探索或者知道这一点，可以说，是经过了西方哲学的启发的。

    所以，才有“诗到语言为止”，“诗从语言开始”，“除了能说得清楚的，说不清楚的，我们就应该沉默”，“语言就是唯一的现实”等等说法。再说诗的题材上的变化。这十余年，汉语诗歌在题材上，大多选取日常题材，只是诗人点点滴滴生活的片断式记录，宏大叙事、终极关怀、隐喻象征等题材，不见了踪影。而且诗歌多关注当下状况，不再云里雾里，不再假大空泛。在写作手法上，诗歌趋向扁平化，也就是，它不再立体，不再追求没有漏洞的圆满，不再押韵。而且，形容词也从多数诗人手下消失，比喻、象征、隐喻等手段，也被诗人抛弃。诗歌形式的变化更是惊人，“非诗化”成了诗人的追求。

    E.介绍几个主要流派和诗人。这十余年，在诗歌圈子里，汉语诗歌呈现出十分热闹的场景，流派众多，争论不断。为人所知最多者，当属“下半身”、“废话”、“垃圾”等。“下半身写作”，所反对的当然是上半身，也就是反知识、反压抑、反道学、反思想、反僵死、反理性。“下半身”提倡的，与其说是性，不如说是生命力，是感性，是身体，是在场，是快乐，是生机，是青壮年。“下半身”以“诗江湖”为基地，创作出大量的诗作，使其理论和诗歌，得到一大批诗人的认同。声名远播，就连反对者，也在谈论它。“下半身”写作对于解放诗人的大脑，确实十分有效。中国人，我说的，是大陆人，打从一出生，经过幼儿园、小学、中学、大学，到工作岗位，所受到的教育与训练，都是束缚他的。语文教育或者写作课，禁忌更是多如牛毛，几乎到了除了歌颂无法下笔的地步。而“下半身”，对打破这些禁忌，是十分有效的一种方法。所以，“下半身”写作，是人的写作，是活人的写作。

    “下半身”的宗旨，真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。这个流派对汉语诗歌的影响，随着时间的推移，将越来越大。写下半身诗歌的，有一大群人，如沈浩波、尹丽川、李红旗、南人、朵渔、巫昂、盛兴、李师江，最有成就者，就是他的倡导者沈浩波。沈浩波可算一个天才诗人，他的写作有如一架推土机，轰轰轰地向前推进。语言、修辞、比喻、性、国家机器，在他的手下都不是问题，他写得大气而真实，让少女脸红而让多数诗人不得不承认他的诗是极为有力的作品，沈浩波的诗有一种男性的阳刚之美，他出版的诗集有《一把好乳》《你妈贵姓》《蝴蝶》。

    杨黎所主张的“废话写作”，在这十几年里，是响应者云集，但正如韩东所说，废话诗歌理论，妙不可言，能理解的，其实没有几个。自杨黎说“诗啊，言之无物也”以来，诗到底是有话要说，还是废话，到底是有，还是空，到底是有意义，还是无意义，就成了一个争论的话题。而这种争论，可以看成是汉语诗歌自第三代以来总体趋势的一个延续。诗自第三代以来，反文化、反崇高、反抒情、反隐喻、反知识、反宏大叙事、反人类代言、反体制、反厚重、反历史的后现代倾向，就一直在一浪一浪地进行。直到杨黎出现，把诗的意义也给去掉了，功能也被他解构了，诗就直接成了“废话”。“废话”是相对于“有话要说才写诗”一派而言的，废话就是沉默，就是无话可说，就是没有意义的话。杨黎第一个说出，诗就是废话。这是开悟了的话，是在从根本上说诗。就如禅宗里说，佛是干屎橛一样，是悟道的话。

    一般刚入门者，无大修养者，不敢说这样的话，也说不出这样的话，也不理解这样的话。诗是废话，精妙之极地对诗的本质的说法啊。杨黎的贡献就在于，把自有诗以来的，诗要有话可说，这个框框给打破了，让诗进入了另一个领域，“空”、“无”、“负”的领域，他把诗歌的疆域给扩大了一半。如果把原来“诗要有话要说”算是一个正的、有的、实的疆域的话，算另一半的话。这是杨黎的绝大贡献处，也是几千年才出一个的人物。杨黎的诗集有《小杨和马丽》《五个红苹果》。“废话写作”，现在已经成气候，它在诗歌的去功能化上，可以说，是最重要的一个浪潮。“废话写作”让诗逼近了真实，诗人组合世界搭积木的方式，发生了根本性的改变。现在搞废话写作的人，非常多。

    “垃圾派”是这十年汉语诗歌的怪胎，讨厌它的诗人非常多，但写“垃圾诗”的诗人也一样多。而且，“垃圾派”还呈现出生机勃勃、打压不垮、后继有人的势头。“垃圾派”，要说和我还有点关系，因为它的最早创立者，就是本人了。虽然后来我抛弃了它，但是，我时常还在想，它的生存土壤是什么？它的生命力在哪里？后来，看了因强拆而自焚的新闻，我就想明白了，“垃圾派”，它所对应的，正是目前中国的现实啊。中国乱糟糟的现实，就是“垃圾派”最好的土壤。社会转型，旧有的秩序被打破，旧道德旧规则不再能约束中国人，而新秩序还没有建立起来，残酷的现实，崩溃的道德，无望的生活，无聊的人生，正是“垃圾派”诗人的创作动力。当一种力量对人的压制到一定程度，而人又不能直接反抗它时，人就会采取自我毁灭的方式来与之对抗，比如自焚。“垃圾派”诗人正是用垃圾化自我的方法，与残酷的现实对抗。“垃圾派”继承了第三代以来汉语诗歌一路向形而下发展，向真相逼近的传统，直接将崇低作为一种诗学追求，展示人性和现实中最肮脏最无耻的那一面。“垃圾写作”中写得最好的，当属管党生、凡斯、丁目、曾德旷等等。

    以上三个流派，只是知道的人比较多的流派，并不是说，他们就代表这十年汉语诗歌。汉语诗歌这十年，远比这热闹，远比这丰富，只是我手头资料有限，不能一一列举。比如提倡病态写作的唐煜然、倡导无限制写作的杨瑾、转向批判写作的朵渔、搞拆那中国的刘不伟，老诗人于坚与韩东，都写得极有成就。北京、成都、广州、南京等城市都集聚了一大群诗人，形成新的诗歌中心。论坛十分热闹，而诗会和朗诵会也不断，杨黎还首开全国诗歌巡回朗诵会。当然，我所说的这些诗人，都活跃在网络上。因而，结论是：好诗，都在网络上。

    先锋的反面——我的小说经历

    张墩墩/文

    这里是冬天的石家庄，刚下过一场雪，早上我骑车上班，穿了棉袄，还有三条裤子。我的工作和文学有点关系，所幸关系不大。我也曾做过贩卖文学的工作，很不喜欢。作为一个稍微狂热的文学青年，以业余的方式对待文学，这种方式挺适合我的。我是阅读者，同时也是没有压力的写作者，我想写就写，想怎么写就怎么写，谁也管不着，唯一能左右我写作方向的，只有阅读经验。

    十年前，也就是2001年，我离开华北平原的乡村，来到河北北部山区的一个小城市上大专。也就是从这一年开始，我接触到了网络，认识到另一个小说世界。那时我周围的人没有人喜欢真正的文学，尽管我是在中文系，我和他们谈论先锋小说，没有人知道，除了几个老师，但我不爱和老师交往。

    这是新世纪，所谓的先锋小说已经过时了，但如果你还没有玩过，怎么好意思在网上和人家打招呼！话又说回来，虽然先锋小说已经过时，但对于我这个初学者来说，它还是那么新鲜刺激。写到这里，我突然想起我的朋友乌青说过的一句话：他搞文学是为了创造。从他嘴里说出“创造”这个庸俗的词语很不容易，可见其开口时心怀巨大的诚意。我们的想法是一样的，搞文学就是要创造出属于自己的东西。这是文学所能带给我的最大的乐趣——先锋作家的创作态度恰恰是创造欲无限迸发的典范。

    回到小说上来。十年前，我对中国先锋小说了如指掌。当时那批被称为先锋的人都已度过了创作的黄金时期，盖棺定论的时候到了。余华、苏童，他俩常被放到一块儿，实际上余华的影响力远大于苏童，尽管就作品数量而言远不及苏童多。余华对我的影响很大，我一直把他当做写作上的老师。格非和孙甘露又是常放到一起的一对，两人都写得比较晦涩，不太喜欢。韩东、朱文，这二位让人感觉焦不离孟，是我的大爱。当然，还有马原、潘军、吕新、毕飞宇、北村等人，他们都曾写出过让我迷恋的作品。

    “叙事的圈套、文字的迷宫”是那批作家讲究的东西，这玩意儿是跟西方作家学的，并非中国作家的原创。我相信，任何一个初习小说写作的人，只要才华够用，都会玩一玩这个东西，玩过以后，会曾经沧海地赞叹一句：小说是个技术活儿啊！我就是这样的，虽然才华明显不够用。这应该不是丢人的事。“叙事的圈套、文字的迷宫”玩多了终究会烦的，所以那一批先锋作家要么搁笔不写，要么转变写法，回到传统叙事上来。但是我不能否认，他们依然是当时最有才华的作家。

    在中国，小说逃离不了“讲故事”的命运。我目睹了中国小说从“怎么写”

    回到“写什么”的过程。小说的写法几乎已经被探究穷尽，而小说的实质性内容才是广阔无边无穷无尽的。这时我要写小说，把四个中国作家当成老师，他们是：韩东、朱文、余华和王小波。他们都写出过实实在在货真价实的好作品。我明白了一个道理，那些关注自我、关注内心的真诚作品才会让我由衷赞叹。先锋已经不再是表面的东西。叙事不用兜圈子，语言不用艰涩，关键是故事要地道，尽可能多地加入作者本人的价值观。

    我开始觉悟：一个写作者，如果没有自己独特的价值观，终究是个平庸的写作者，只有那些拥有自己独特价值观的作者（哪怕他的价值观是离经叛道的），才是出色的写作者——这就是当下的先锋。

    我从上大学才开始接触网络，上网干什么？主要还是阅读。当时我最心仪的两个网站是“他们”和“橡皮”，分别是南京和成都的作家、诗人创办的。现在，这两个网站早已不复存在。你打开乌青的“果皮网”，在“电子书柜”里，能下载到当年的网刊，我将这些电子杂志视如珍宝。相对于诗歌网站来说，小说网站少之又少。而写小说的人，很多也有着诗人的身份。几年前，诗人写小说蔚然成风，无一例外，都写得不错。才华摆在那里，写不好都难。韩东早就开始写小说了，似乎已经放弃诗人的身份，成为大师只是时间的问题。杨黎也开始写了，出手不凡，他的《长东西》非常经典，后来更名为《向毛主席保证》印书发行，一时洛阳纸贵。

    何小竹越写越专业，越写越勤奋。乌青自成一派，始终走在自己的路上。网络的兴起，无论对小说还是对诗歌来讲，都是一个膨胀爆发的机会。在网络论坛里，你能读到大量的来自民间的优秀小说。写作变成了非常自由和自我的事。新一代小说家不断涌现，像曹寇、李红旗、离、李黎、手指、红领巾、赵刚、李师江、张万新、张羞……这个名单简直太长了，说起来像相声的贯口。如果这本叫《橡皮》的书能一直做下去，他们的小说一定会被毫不吝啬地呈现。

    相比之下，这些新作家的小说变得简单了，叙事手段非常单一，语言也不绚丽多彩，难得的是，这样的小说能给你带来前所未有的阅读快感。用简单的语言讲一件简单的事，这真是一件让人舒服的事。典型的例子是乌青制作的一个名叫《快读小说》的网刊，里面收录的小说无一不让人读得痛快。前年，我和朋友们创办《干》网刊，我负责小说方面的编辑，选稿的标准就是有无阅读快感。

    我的朋友崔征曾和我聊过我们的小说的缺点：那就是过于追求“爽”了。你看，我们的故事很爽，语言很爽，让你读着也很爽，这不好吗？——好是好，就是似乎有点不对头。十年的时间，我们似乎已经走到了当年先锋小说家的反面，我们成了另一种姿态的先锋。我们的问题正慢慢由时间解决。

    就我狭窄的阅读范围来看，现在大部分写作者都走在另外的道路上，和我志同道合的，依然是很少的一批人。这让我非常欣慰，也有点骄傲。相对于写诗的人来说，写小说的人太少了，而一直坚持不懈地写下去的人更少。到目前为止，我读起我们的小说，觉得非常舒服。当然，我的阅读口味一直在变，谁知道十年后又是什么样呢？

    2011.12.3

    从小说到废话

    小虚/文

    1、进入新世纪以来，小说的寂寞几乎是注定的。

    当我们谈小说时在谈什么，这个卡佛式的造句游戏，眼下正在被铜版纸杂志滥用。但是在更早之前，所谓的中国先锋小说，便与PM2.5中的北京城一样，成为了某个虚空中的不及物对象——它在哪里？是《收获》、《花城》和矛盾文学奖吗？还是传说中的网络战场？至于其内在的处境，在当代艺术与市场经济的联手夹击下，小说可能还不如诗歌，后者因为没有那么体力活，以及更加私人化的写作品质，反而一直在暗流滋长。

    谁都知道，那些严肃、寡趣的学院作家，或者说，曾经的80年代先锋派们，在经历了80年代式的、各种主义的水煮油炸之后，如今要么被消化不良折磨，要么则早已被体制收编，正忙着评职称，去西藏。而曾经热闹一时的民间圈子，比如，韩东朱文们曾经在1998年发起“断裂”，他们对旧有的体系与趣味不满，以日常化的叙事语境与激烈的个人姿态，完成了小说美学的反动，并被后来的评论家阴差阳错的扣上“身体写作”的帽子。但身体会衰老，欲望和日常经验也总归有限，然后，顺理成章的，分别被更后来的棉棉、贾樟柯和“下半身”摘取了果实。是他们，而不是前者，最终站在了时代的聚光灯下。

    所以就没有人再谈小说了。

    倒也不是没有人在写。除了僵尸般的守旧分子，从2000年左右开始，在“文学网络化”这一激动人心的幻象的鼓舞下，小说作者们也曾短暂地从书斋中走出，集体热闹过一阵子。2001年，80年代的先锋诗人杨黎、何小竹、韩东等人在成都率先创办了“橡皮文学网”，并定期制作、发布网刊，后来韩东另起炉灶，在南京继续“他们”，再加上改版前的《芙蓉》——除了诗歌，它们也保存了小说的血脉，并在小圈子里展开着安慰与分享。

    另外一个小圈子是“黑蓝”。这个由南京70后陈卫办的小说网站，也是从2001年开始，成为迄今唯一继续死磕着的阵地。他们保留了知识和态度，坚持向西方的先锋传统致敬，用两吨重的外国小说、理论术语和所有的斯基砸向读者。

    也为小说作者们出版作品，但听说没有稿费……

    2、小说是一回事，废话小说是另一回事。

    说到“废话”，我差点就以为它已经代表着某种政治正确了。比如，看看那些滥大街的清水混凝土设计，或者听听咚呲哒呲、噼里啪啦的电子乐，就知道了，满世界的文化图景都在宣称着“减法”和“无意义”的胜利，以至于反过来被现代主义重新背书，被三里屯的新人类们生机勃勃地消费着。可是文学的局面的确比较复杂——如果我们只是将“废话”定义为纯语言层面的概念的话，如今，它几乎仍然难以被真正理解。

    一开始是作为废话的诗歌。杨黎在《2000年中国诗年选》的序中提到这个词，将其定义为“超越语义的语言”，并对其表述提前做出了澄清：这并非意味着某种索卡尔式的游戏，也与诸如拼贴、意识流、超现实等以阅读为代价的形式实验无关，而是类似于维特根斯坦早期哲学与法国新小说观念的某种混合产物——在“语言即世界”的认知基础上（“诗从语言开始”），在能指的有限范围内（“简单、具体、准确”）开始说话，并最终收获某种整体性的超越（“超越大限”）——使得维氏所言的“沉默处”从不可能成为可能，成为写作的唯一动机与本质。

    这样，对于废话诗人而言，写作便直接等同于一堆堆简洁、明晰却又在整体意指上“言之无物”的分行文字，加之其普遍表现出的某种冷感与客观性倾向，而与同时期轰轰烈烈的下半身写作等（后者仅基于文化而非文学意义的反动）区别开来，并只在以橡皮文学网为主的小圈子里流行与传播——直到2006年的梨花体事件，“废话”这个词才终于被大众听到，并顺理成章地收获了揶揄与误解。

    至于作为废话的小说，到目前为止还难以成为一个可供研究的系统，与诗歌相比，其涉及到对叙事态度、语言质地以及作品数量的考察程度更高。在这个领域里，我们可以谈到的两个人：一个是乌青，一个是张羞。

    大概从2001年起，乌青开始密集创作一系列短篇小说。这个戴黑框眼镜的瘦子，大龄的梦游症患者，被韩东在2001年的一篇文章里称为天才——意思是说，这个小伙子就像传说中的文学青年那样纯洁——他自私，分裂，没上过班，将写作当饭吃，他有一篇小说的题目就叫《我为什么写不出东西了》。到了2008年，这些短篇与诗歌一起集结，被命名为《有一天》；与乌青相反，张羞更擅长制造的是长篇，2002年他写了《大象》——就像是一部21世纪初中国版的《在路上》，然后是2004年，他写了第二部长篇《散装麻雀》，再然后，他又将《大象》从电脑文件夹里翻出来，抖抖灰尘，重新写了一遍，除了字数的变化，当然，它还与原作几乎没什么关系。

    的确是废话。比如张羞那部15万字的《散装麻雀》，简直就是一篇絮絮叨叨的流水帐：几个人坐在一起打麻将，你打东风，我打南风。然后是某个饭局，谁谁谁喝多了，谁谁跟谁谁在蛋逼，再然后，还是这几个人，当然已经是新的一天了，一起去公园晒太阳，踢球，到了最后，小说的结尾，写的是一次钓鱼。而在《有一天》里的某个著名短篇中，乌青则忙着分别向不同的人推荐一部录象片，这部录象片叫《大白鼠》，除了这个莫名其妙的名字外，我们对它的内容一无所知，对于小说中的“我”推荐的动机同样一无所知，乌青仅仅着迷于对推荐过程的叙述。

    需要强调的是：对无意义的自觉，并没有牺牲掉作者个人气质的置入。有人说了，乌青的小说看上去像卡夫卡，荒诞，突兀，一本正经的冷幽默着，并且在豆瓣上受到了姑娘们的欢呼——这应该是意外的收获，而不是蓄谋已久的胜利；张羞的小说可能不如乌青那么“好看”，他试图模仿一个好莱坞黑帮电影里的话唠，说一些东拉西扯的事情，但他真正的迷人之处仍然在于叙述本身：在某种语言的质地和组合的节奏里，诗意被发现、提炼并弥漫开来，它只能通过阅读才能抵达。

    3、说废话小说，是为了言说的秩序，标签的需要。如果去掉“小说”二字呢？

    比如，这些废话小说作者，几乎都清一色认定小说不过是加长版的诗歌（当然，是废话诗），这无疑进一步摆明了他们试图与“小说”这一数百年构建起来的庞然大物一刀两断的立场——不仅仅是“新”小说的问题，而是“是”与“不是”的问题。

    即便，表面上看，这些废话仍然是现实主义的：你可以说，它采用的口语形式和质地，简洁得像海明威或者卡尔维诺；那些大量“无意义”的对话与动作，大概可以归功于法国新小说的理论传统；至于在小说里，故事成为某个段落、或者一堆碎片，人物随机出现、又随机消失……这简直已经是关于“先锋性”的标准诠释了。

    但如果认真追究，它几乎真的是一条人迹罕至的道路。除了对语言“智性”

    的自觉拒绝，无论是乌青的短篇还是张羞的长篇，都明显以“流水帐”的形式所呈现出来——这暗含着他们面对“小说”这一本体的某种共同态度与立场：你听过嗑瓜子的声音吗？大概就是这样，从任意的一颗瓜子开始，到任意的一颗瓜子结束。而即便这“任意”经过了挑选，就整体而言，它仍然是“任意”的；同理，即便在其全部的叙述中仍然充满着故事，但故事又从根本上被“流水帐”这一形式所消解、展开、成为平面。

    另外，在这些小说中，作为坐在电脑前的写作者的“我”，经常时不时地突然介入到小说场景中的“我”中，或者说，它们本来就彼此重叠、交织着——比如杨黎那篇最初以网络连载形式发表的《关于我的小说（睡觉）》，小说中不仅同时存在两个“我”，更即兴式的将BBS里的一些回贴直接放入小说文本中。与其如说这是一种先锋的方法（取消真实与虚构的界限），一项关于与叙述空间的实验（小说中的小说），倒不如说，惟有内在于“流水帐”这一形式之中，“废话”才不仅成为可能，而且成为必须。

    但我可能不会说：这是中国先锋小说又一次语法的革命，因为这同时意味着被后现代阵营收编的陷阱。这些小说，因为不牵涉到任何关于语言内在的解码与重组，也难以捕捉到任何先验的、历史的观念迹象，而只是一些普通的材料，普通的语法，普通的人物关系和对话……一些普通的废话；而这些“废话”，又因为对知识、符号、主题、隐喻以及戏剧性安排的统一拒绝，尤其是对“影响的焦虑”的拒绝，而终于使得自己没有了价值，或者说，具有一种绝对价值——这样的小说，几乎让评论家和未来的中文系教授无话可说。

    而这样的小说，如果不是“反小说”，那它就应该是小说的断层。或者说，是玻璃的另一面，是实现了的乌托邦，是“言词之子”与“沉默之子”的亲密和解；我们不妨进一步比喻：从小说到“废话”，其间似乎横亘着一道永恒的深渊。

    有趣的是，无论是作为诗歌还是小说的废话，反而不是普遍的、民主的（或者说：赵丽华式的），相反，它实质上仍然充满着一种站在高处的傲慢——在它的内在价值观里，最终，写作将不再作为一项事业（观念的、艺术的），“而是一种生活”（何小竹语），这样的“生活”，包含着作者对世界与自身的全部理解。正因如此，作为读者、朋友与诗歌同行，我才有可能看到《有一天》和《散装麻雀》被无限地写下去，直到成为奇迹。

    中国新时期先锋小说10家——中国新世纪先锋小说素描

    何三坡/文

    我们知道，中国当代先锋文学肇始于上世纪的朦胧诗，比诸诗歌，先锋小说显得姗姗来迟，但在1985至1989年短促的5年间，其纷繁的语言表达与极致的技术策略，突如其来地将当代汉语推到一个崭新又奇崛的高度。但随之而来的特殊语境，仿佛严霜过境，万物萧然，一夜之间，风流又被雨打风吹去。

    但最美的花往往开在悬崖峭壁，真正的先锋不可能受环境奴役，更不可能被庸常统治。它将一如既往，反抗一切。它要举着必将照亮世界的火把，穿过茫茫黑夜。用尤奈斯库的说法，先锋不是别的，只是自由。

    让我们来看看这些照亮世界的火把，这些美好的自由。

    需要说明的是这里遴选的先锋小说，几乎全出自诗人之手。它并不因为巧合，更非出于偏见。在过去几年的一次访谈中，我曾经说过：世上只有一种作家——会写诗的作家。只有把诗歌写好的人，才配去做作家。

    现在，当我试图来推荐小说，我发现它像一句美妙的咒语，正在如期地改写着当代中国的文学史。我想起随手写下的诗句：好日子在一朵白云上，它正从远方赶来。

    1.乌青《有一天》（出处：2009年坏蛋出版001号）

    作者简介：乌青。1978年生于浙江玉环，先锋诗人，小说家，影像作者。

    诗歌：整理有5个诗辑《有哈鼠》、《有一天啊》、《猿翼山》、《圆宝头》、《狐狸精》。

    小说：出版有小说书《有一天》。

    影像：长片《爬山小说》，短片《乌青的叙述》、《星座V》、《找钱》、《跟踪.1》、《大黄蜂：九里达》、《赵州桥》、《我们都是年轻人》、《坏诗人》等。

    此刻，我手边打开的是坏蛋出版的第一部小说《有一天》。几乎囊括了乌青2007年前的短篇小说和诗歌。

    我们知道，乌青被叫做天才已经有一些年头了，但他被叫做天才的理由却始终不为人知。而《有一天》，基本上是这个天才的最有力的佐证。

    对一本书来说，它有些芜杂，甚至对小说部分来说，也同样芜杂，它展现了乌青对于小说丰沛的实验热情。

    王小波说，好的小说是一种语气。我觉得好小说是一种品质。都差不多。

    乌青的小说尽管貌似芜杂，却都有一种荒诞冷漠气质。我在说卡夫卡么？是的。卡夫卡是现代小说的秘密源头。

    在《大白鼠》中，叙述者向女友多紫反复推荐一部叫《大白鼠》的录像短片，当他意外地知道多紫有了新的男友，竟依然向对方极力推荐它。这些荒诞冷漠气质如此让人惊异又让人着迷。它构成了乌青小说最有魅力的部分。

    除了这些，我还喜欢他作品中奇妙的想象力。它们在《少女小欣之臀》与《失眠小姐》这些篇幅简短的文字里显得尤为充分。

    仿佛新春冰河上的一阵风，乌青的这些作品给当代文学带来了一种凛冽的气息。

    2：张羞《散装麻雀》（出处：2006年，自费出版）

    作者简介：张羞，1979年12月3日生于浙江嵊县。著有《瀑布》《散装麻雀》。

    大约是2005年，张羞给我打电话，让我为他这本小说做封面设计。我答应了，却没有等到他。我想说的是，如果这本书的封面是我设计的，它或许会成为我两年封面设计史上最荣耀的事件。当然，最终，荣耀归于张羞。

    《散装麻雀》究竟是一部怎样荣耀的小说？让我们来看看。作品叙述了在北京奥体东门的一套出租屋里，加饭、张努、小虚、竖和杨黎待在一起的生活碎片。这些碎片从一次麻将开始，到一次钓鱼结束。没有揪心故事、也无叙事结构、更找不到明确的意义。语感近似于比利时作家菲利普·图森的《浴室》，但它比《浴室》还松散，还舒服。全书计16万字，始终贯穿着叙述者迷人的漫不经心气质，它们一直笼罩着你，让你欲罢不能。这是2006年我读到的最曼妙的作品，是“废话写作”的仙境之作。

    这是张羞自费印刷的一部小说，印数不多。相信看到的人更少。有时候我在想，它是不是《麦田里的守望者》中说起的那条金鱼，拒绝让人去看它？

    3：阿简《山水叶子》（出处：2009年，人民大学出版社）

    作者简介：阿简，职业画家，先后就读于西安美院、中央美院。业余写作，缘于对汉语诗歌的迷恋。2000年，其短篇小说入选《中国先锋小说二十家》，2002年出版艺术随笔《画室里的风景》。现为香港《中国社会新闻》的《艺术视觉》专栏及《非时尚》的《电影空间》专栏作家。出版有长篇小说及随笔《寂静之城》、《亚麻布上的秘密时光》、《天堂电影院》、《画室里的风景》等。现居北京。

    十六年前，一个画家待在圆明园画家村，她不画画，却偷偷地写了一部诗集。以我目力所及，似乎比诗人们的诗歌还好。至少在我放下诗歌写作的那个年代里，曾因读到它而羞愧。我说的是《时间的梯子》，它是阿简没有出版的一本诗集。

    在这里，我要说的是她的小说《山水叶子》。这是一部被当做随笔出版的小说。多家出版机构曾因其浓重的先锋色彩拒绝了它。这部小说取消了故事，取消了情节，甚至取消了人物，只留下了叙述者。这是迄今为止最冒险的写作，而作者只想尝试写一本世上从未出现过的书。最终，我们看到了这样一部极端的作品。

    这是一个隐逸画家的草木文字，是当代中国最安闲的小说，最性灵的散文，最漫长的诗篇。它以一天的光阴展览了四季的山川、光线、花朵、云影、月光、风声、流水、鸟鸣。秘密的自然之美，仿佛明亮的丝绸在月夜里缓缓铺开。我庆幸自己是第一个见到它的人。

    4：杨黎《向毛主席保证》（出处：2008年，自费出版）

    作者简介：杨黎，男，1962年8月3日生于成都。上世纪八十年代开始写作，曾与万夏、于坚、李亚伟、韩东等开创第三代诗歌运动，是这个运动的发言人和主要代表诗人之一。后与周伦佑、蓝马、吉木狼格、何小竹、刘涛、小安等创办《非非》，是非非代表诗人之一。本世纪开始，与韩东、何小竹、乌青、王敏、吉木狼格等创办橡皮先锋文学网，是废话写作的理论阐述者和写作实验者。主要作品有《小杨与马丽》、《灿烂》、《向毛主席保证》、《打炮》等。

    一个懵懂无知的少年在文殊院的后花园接受一个女人赠送的生日礼物而变成大人。这样的故事多么美好又多么艰辛。

    一部关于中国少年的成长史，同时更是一部性的发育史觉醒史。仿佛王小波的《黄金时代》，它还可以是一部“文革”时期的中国史。

    但在中国，我们中有谁对我们的历史与现实负责呢？不都在粉饰太平么？不都在伪造现实么？那些所谓的现实主义作家笔下的历史，哪一个是真诚的呢？所以，当我们遭遇杨黎与王小波，我们会欢欣惊喜，他们的笔下汪洋恣肆的历史与现实正在照耀我们。

    这是诗人杨黎的一本自费出版的限量版小说，他的“废话”小兄弟吴又曾写过一句精妙的文案：“一个民族的多事之秋，一个少年的情色幻想。”

    而我更在意的是这本小说的写法。作品基本上是以成都方言写成，幽默顽皮、酣畅淋漓。非线性结构与蒙太奇手法使得现实与回忆交相辉映。作为典型的废话表达，它实现了杨黎多年来在“废话艺术”上孜孜以求的审美，是近十年来不可多得的一部奇书，足以让任何一个名声响亮的中国作家失色。

    5：曹寇《操》（出处：2009年，坏蛋出版）

    作者简介：曹寇，男，1977年出生，南京人，先锋小说家。小说语言独树一帜，简洁直接，粗野而不失优雅，构思奇特，意蕴深远。被誉为最具才华和潜力的当代青年小说家。代表作有《割稻子的人总是弯腰驼背》、《我和赵小兵》、《挖下去就是美国》和《朝什么方向走都是砖头》等。著有小说集《操》、《喜欢死了》、《越来越》，长篇小说《萨达姆时期的生活》，文史作品《藏在箱底的秘密性史》。

    依然是坏蛋出版计划中的一本。这足够让人对这个出版计划倾心。写作这篇文章之前，作为坏蛋出版社社长的赵志明先生向我说起过这个出版计划的起源。

    与法国现代派艺术不同，我们的现代主义运动常常发起于街头的破酒馆。最初它只与诗人张羞有关，吴又有关，赵志明有关，现在，我们知道了，它与中国文学息息相关。

    接下来说曹寇《操》。它是曹寇小说集，其中充满了他雄心勃勃的中短篇。

    在他的中短篇小说接连问世的强大创作力中，不知道算不算他的代表作。

    曹寇所有的小说写的几乎都是在生活底层的乡镇青年。但跟中国作协的任何一个写作者不同，他笔下的底层人都满是尘土。跟贾樟柯的电影一样，他的人物真实悲惨得让人难堪。但如果仅只如此，当然不足与论，我喜欢他笔下的人物带来的幽默感。在突如其来中暴露了一个写作者的叙述智慧。

    6：鲁羊《鸣指》（出处：2007年，上海人民出版社）

    作者简介：1963年3月生于江苏海安。1980年至1984年在南京大学外文系学习，其后在中国社会科学院研究生院学习，1987年毕业，获文学硕士学位。曾在一家出版社任编辑。现任教于南京师范大学文学院。自1990年以来，以小说形式发表作品，间或发表诗歌、散文和评论。主要著作有：小说选集《银色老虎》、《黄金夜色》、《佳人相见一千年》、《在北京奔跑》，诗歌《麻衣组诗》、《退缩之诗》、《绝对之诗》等，长篇小说《鸣指》。

    这是作家鲁羊的呕心之作，但相对于鲁羊，仿佛每一部作品都在呕心。他写得艰难，我们读得辛苦。

    大致十五年前，与鲁羊兄谈及过他的《九三年的后半夜》。我至今依然认为那是我读到的汉语小说中最灿烂的寓言之诗。之后鲁羊沉寂多年，终于在新世纪里捧出《鸣指》。

    与鲁羊一贯的文本态度一样，《鸣指》依然是一次颇具勇气的书写。作品中因相互对垒的叙述形式，使得小说的空间变得开阔而庞杂，而精深的思辨又给迥异的叙述取得了微妙的平衡。

    小说以马余的爱情故事展开，其间夹杂着大量的关乎人类存在的思索感悟。

    仿佛泥沙俱下的河流在现实与想象之中，沉重与轻盈之间奔腾，发出了喧哗之美。

    7：狗子《一个啤酒主义者的独白》（出处：2009年，花山文艺出版社）

    作者简介：狗子，祖籍山东，1966年生于北京。1989年毕业于北京广播学院新闻系。曾在报社、杂志社、电视台任编辑、记者。干过摄像、报刊编辑，现为自由撰稿人。笔名狗子一是为了表达对那些称为狗子的混混儿们的尊重，二是厌恶流行笔名中的那种“文雅”。1992年开始发表作品。2003年加入中国作家协会。著有长篇小说《一个啤酒主义者的独白》，随笔小说集《一个寄生虫的愤怒》、《活去吧》。在张弛编导的电影《盒饭》和康赫编导的话剧《采访记》中担任主演。

    许多年以来，北京文化圈都乐于谈论狗子，好事大师高兴甚至网罗了几乎所有名流接连出了两本《狗子的饭局》。我说过，印象中只有爱伦·坡先生有过这样的礼遇，作家们聚在一起坐谈他的往事，表达一致的尊崇。不过，也只是坡老师死后的殊荣，而狗子在活蹦乱跳时就被端了上来，无论如何，都是一则神话。

    我也不知道，在当今中国，除了狗子，还有谁配享受它。

    作为狗子唯一一部小说《一个啤酒主义者的独白》，出版之初就受到朋友们近乎阿谀的好评，同样它也一直被主流文学界不屑一顾。

    这部几乎完全以个人生活经验为代价的小说，叙述了一个啤酒男人在北京、深圳等地的生活经历。它的文风调侃而嘲讽，骨子里满含着绝望与愤世。由于它漫不经心又透入骨髓的幽默感与自我损毁般的诚实，由于它无视生活法则的心灵放逐，由于它凯鲁亚克式的漫游，使得它生机勃勃又非比寻常，并成为了一个时代最鲜明的注脚。

    8：韩东《扎根》（出处：2003年，人民文学出版社）

    作者简介：韩东，汉族，1961年5月生于南京。8岁随父母下放苏北农村，1982年毕业于山东大学哲学系。历任西安陕西财经学院教师，南京审计学院教师，1992年辞职成为自由写作者，受聘于广东省作家协会为合同制作家，为职业作家。江苏省作家协会理事。1980年开始发表作品。1990年加入中国作家协会。

    1985年组织“他们文学社”，曾主编《他们》1—5期，被认为是“第三代诗歌”的最主要的代表，形成了对第三代诗群产生重要影响的“他们”诗群。“他们”诗群的诗人认为“诗到语言为止”，强调口语写作的重要性，他们的作品对中国现代诗歌的发展产生了积极的促进作用。

    韩东著有小说集《西天上》、《我的柏拉图》、《我们的身体》，长篇小说《扎根》、《我和你》，诗集《吉祥的老虎》、《爸爸在天上看我》，最新长小说《知青变形记》，诗文集《交叉跑动》，散文《爱情力学》，访谈录《毛焰访谈录》等。其作品被译成多种文字。

    《扎根》是韩东的第一部长篇，人们习惯上将韩东的小说称为智性写作，仿佛在表明韩东的哲学出身背景，但这样说法浮泛可疑，他的作品不提供哲学思考，更无学院派的技巧展览。我更愿意称之为朴素写作。

    小说《扎根》叙述的是下放作家老陶一家离开南京来到洪泽湖畔的三余村扎根落户的故事。三余岁月悲喜交集，一个城市作家，心甘情愿地融入到农村生活。但浮生如寄，事不由人，多年后，风云变幻，老陶挈妇将雏回到南京。三余唯余一腔记忆。

    《扎根》笔法简洁朴素，不乏天真，读来如一首叙事长诗，尤其喜欢作品中的生活细节。以一个孩童看去，满目是新奇之美，整部作品如日光下的木头，干净坚硬，又富有光泽。

    9：张万新《马口鱼》（出处：2003年，《芙蓉》杂志）

    作者简介：张万新1968年出生，重庆酉阳人。成名作《马口鱼》，有小说入选《1977—2002中国优秀短篇小说》，被《人民文学》副主编、中国著名文学评论家李敬泽选为《小说极限展》的六位作者之一。

    在中国，100年来，写过河流的作家不过5人。其中有两个作家写过酉水。一个是沈从文，一个是张万新。

    沈从文的酉水，从一个叫茶峒的边城流过，安静温良；张万新的酉水在一条马口鱼里，波涛汹涌。

    同样的一条河，不一样的奇观。在世界文学史上实在罕见。

    不一样的地方还很多：

    沈从文写的是少女的情窦初开；张万新说的是光棍的辉煌之死。

    沈从文写的是桃花源里的安详岁月；张万新说的是乱世里的奇崛人生。

    沈从文写的本真生命的怜惜；张万新说的是活泼生命的震惊。

    沈从文用的是上帝的视觉；张万新用的是一双12岁大的孩子的眼睛。

    沈从文用的是80年前的湘西汉语，雅致、舒缓；张万新用的是酉阳土话，俏皮、野性。

    沈从文说自己的写作是基于乡土农人不可言说的温爱之情；张万新的写作是出于对一个美国短篇的激赏。

    让张万新击节的作品是斯蒂芬·克莱恩的《海上扁舟》，具体地说是因为这个小说中变幻莫测的海水迷住了他。

    他希望用故乡的一条河流来向这个美国佬做一次遥远的致敬。

    在《马口鱼》这个伟大的短篇里，叙述上，张万新展示了他庖丁一般娴熟的技巧；结构上，安排了两个自由出入时空。但最令人绝倒的，还是他自由放肆的文风，幽默得要死。毫不夸张地说，是自有白话小说以来，中国最好的短篇。

    这样说，显然在冒犯中国文学界的尊严，但天才总是突如其来，完全不会顾及颜面。

    10：陈希我《冒犯书》（出处：2007，人民文学出版社）

    作者简介：陈希我，男，福州人，自由作家。主要作品有长篇小说《放逐，放逐》、《抓痒》，小说集《我们的苟且》，中短篇小说《暗示》、《今天你脱了没有》、《我们的骨》、《遮蔽》，评论《我们的文学真缺什么》等。被《中国图书商报》评为2003年新锐人物。

    《冒犯书》这是一部引发轩然大波的短篇小说集，2007年年初由人民文学出版社出版。之后，台湾出版了繁体字版。同年6月，台湾方寄给作者的12本样书，被福州海关驻邮局办事处查扣，移交海关总署审查。之后，海关将该书定性为“违法行为”。由此引发“陈希我色情作品案”，被福州地方法院一审判决为“宣扬了淫秽行为”。

    在中国先锋作家中，陈希我始终坚持对存在的书写，在这《冒犯书》里，他以其直面人生的刀子般的笔，冒犯着我们的常态世界，他在向我们展示人类的妄想、癫狂，他不让他作品里的人物得到解脱，就要他们变态地活着，仿佛就是要以此展示我们生活所面临的深渊，他执意要揭示人世的隐痛和创伤，执意要拷问肉身的沉重与灵魂的痛楚，最终我们看到的是一片难堪又一片的难堪，甚至我们看不到黑暗下绝望的光线。在一条没有尽头的欲望之河上，陈希我用他灯塔般的手指给我们去看，从这个意义上说，这是一个异常残忍的作家。但相对于我们汉语文学，《冒犯书》拓宽了书写的边界，填补了文学史中巨大的空白。

    推荐完这些小说，想到尤奈斯库的一个说法：“所谓先锋，自由而已。”说到底，先锋文学是对主流的冒犯，是对文学史的冒犯，是对陈旧阅读的冒犯。

    何三坡

    2011年12月21日北京普度寺

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