一

    《庄子》是先秦时期一部高妙、精深的哲学名著，又是一本泽流万世、传之无穷的散文精品。清初文学批评家金圣叹认定其为“天下第一奇书”，还把它同《离骚》、《史记》、杜诗、《水浒传》、《西厢记》，并列为“六大才子书”。现当代中国两位文学巨擘鲁迅与郭沫若先生，对于庄子的文学成就，也都给予极高的评价。鲁迅说，“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也”，重点放在当时；而郭沫若则着眼于后世，他说，“不仅晚周诸子莫能先，秦汉以来一部文学史，差不多大半是在他的影响之下发展的”；“他那思想的超脱精微，文辞的清拔恣肆，实在是古今无两”。

    面对《庄子》这部具有世界性意义的文化元典，宛如置身一座光华四射的幽邈迷宫，玄妙的哲理，雄辩的逻辑，超凡的意境，奇姿壮采的语言，令人颠倒迷离，眼花缭乱，意荡神摇，流连忘返，不禁叹为观止；可是，要升阶入室，尽窥堂奥，又谈何容易！在这座思想、艺术宝库里，有永远挖掘不尽的宝藏，值得人们千秋万世开发下去。借用大家都熟悉的“愚公移山”寓言中的一句话：“子子孙孙，无穷匮也。”

    当代学者白本松先生则认为：“庄子在文学上的成就与影响，一点也不比其哲学逊色，甚至可以说，作为文学家的庄子要比作为哲学家的庄子更加高明，更加伟大。因为随着时代的变化，庄子哲学的意义可能会缩减，而庄子文学的意义，则永远不会消退；人们有时可能不喜欢他的哲学，但永远也不会不喜欢他的文学，也就是说，使庄子具有永恒价值的，最终可能是他的文学。”美籍学者刘若愚先生甚至认为：“可以毫不夸张地说，《庄子》一书于中国艺术影响之深，是任何一书所无法比拟的。”台湾学者徐复观先生也说：“在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少。”

    今天我们看到的《庄子》，并非原初的形态。据《史记》本传中讲，庄子“著书十余万言”，可是，现在传世的版本，尚不足七万言；《汉书·艺文志》中记载，《庄子》是五十二篇，现存仅三十三篇，其中内篇七、外篇十五、杂篇十一。这种情况产生的原因，一般认为，是晋代学者郭象在给《庄子》做注时进行了编纂，他把那些自认为质量不算很高的给删掉了。

    现今庄学界基本认定，内篇为庄子自撰，而且成篇较早；外篇与杂篇，有一些为庄子所作，有一些出自后学之手。我很赞同中国哲学史家严北溟先生的看法：年代湮远，史料残阙，要严格确定哪篇是庄子自著，哪篇是他人所作，是难得有一致结论的。好在庄子是道家学说的集大成者，这为历来所公认。他的思想对后世产生相当大的影响，正是以整部《庄子》为基础，而不是其中某一篇、某一节。也就是说，作者纵非一人，而发生影响的主体，则非庄子莫属。这样，我们就完全可以把《庄子》一书，看作是以庄子思想为主的一部具有完整体系的道家专著，而不必对书篇作者为谁去做茫无结果的烦琐考证。至于以内、杂等篇思想内容上有某些不一致为理由，而怀疑庄子思想体系的完整性，也是不必要的。因为这种从著作中表现出思想内容的不一致，是多数哲学家的正常现象。对庄子来说，我们正可以通过这点来看清作为一个道家各派学说集大成者的思想特征。

    纵观全书，内、外、杂篇内容各有侧重。唐人成玄英在《庄子注疏》中说：“内篇虽明理本，不无事迹，外篇虽明事迹，甚有妙理”。当代学者王钟陵认为，从艺术上说，《逍遥游》和《齐物论》无疑是内篇中最为优秀的作品，从中我们可以体认庄子的代表文风和意象思维特点。外篇可分为两种：《骈拇》、《马蹄》、《胠箧》、《刻意》、《缮性》五篇为一组，颇具后世能文者之文风特征；其他各篇则仍具《庄》系文章的特征，《在宥》、《天运》、《秋水》三篇为其杰出者。然而，与内篇相比，则均不如也。

    我们通常把哲思与诗性的完美融合，看作是文章的化境。《庄子》一书就达到了这种境界。美国学者雷·韦勒克和奥·沃伦在其《文学理论》一书中指出：“历史上确曾有过哲学与诗之间真正合作的情形，但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到。”本传开篇时就专门谈到了，庄子就正是这样的诗人哲学家。他善于运用离奇的形象、夸张的言辞、荒诞的情节，来绘制五彩缤纷、光怪陆离的言“道”画卷，里面散发着浓郁的诗性、诗情，闪烁着缜密的理性光彩，产生了常读常新的艺术感染力。

    当代学者姚曼波说：“在《庄子》中，形象思维与逻辑思维紧密结合，水乳交融，相互补充，其契合之巧妙，如同演双簧戏的两个角色，在形象思维的一举手一投足背后，都清晰地透出了逻辑思维的理性声音。它真正是思想的文字和幻想的文字的和谐结合。”

    通过哲与诗的联姻，使文学的青春笑靥给冷峻、庄严的哲思老人插上飞翔的翅膀，带来欢愉、生机与美感，灌注想象力与激情；而穿透时空、阅尽沧桑的哲学慧眼，又能使文学倩女获取晨钟暮鼓般的启示，在美学价值之上平添一种巨大的心灵撞击力，引发人们把对世事的留连变成深沉的追寻，通过凝重而略带几许苍凉的反思与叩问，加深对人生的认识和理解。

    闻一多先生有言：“读《庄子》，分不出哪是思想的美，哪是文字的美。那思想和文字、外型和本质的极端的调和，那种不可捉摸的浑圆的机体，便是文章家的极致。”台湾学者施章认为，对于《庄子》一书，“与其用哲学的眼光读他，不如以文学的眼光读他，较为得当。因为庄子的人生，他看宇宙是充满了生命，一草一木，以至一架骷髅，庄子对之都发生同情，而幻想他的生命来，这完全是艺术家的态度。庄子也常常用文学的技术来表现他的高超的意境”。

    读《庄》，是一种惬意的、美妙的艺术享受。当代学者周桂钿描述说：“读《庄子》的人，定知道那是多层的愉快。你正在惊异那思想的奇警，在那踌躇的当儿，忽然又发觉一件事，你问那精微奥妙的思想何以竟有那样凑巧的、曲达圆妙的辞句来表现它，你更惊异；再定神一看，又不知道那是思想那是文字了，也许甚么也不是，而是经过化合作用的第三种东西，于是你尤其惊异。这应接不暇的惊异，便使你加倍地愉快，乐不可支。这境界，无论如何，在庄子以前，绝对找不到，以后，遇着的机会确实也不多。”

    二

    《庄子》的卓越成就和特殊的影响力，固然源于它的深刻性、超越性的思想蕴涵，但其述学方法、表意方式与语言形式，同样具有不可忽视的作用。就是说，我们既要探索它表述了什么，同时还要研究它是如何言说、如何表述的。语言是思维方式的外壳。采用何种语言形式与述学方法、表意方式，往往取决于作者的思维类型；随着思维方式的不同，语言形式与展示方式亦将发生相应的变化。

    因之，我首先想到的是他的至为独特的思维方式。

    作为人们思考问题的程式与方法，思维方式是由一定的文化背景、知识结构与个性习惯所构成的。而文化背景与知识结构又往往与精神风貌紧相联结，因此，在分析庄子的思维方式之前，有必要展示一下他的精神风貌与个性特征。宋代学者黄震说过：“庄子以不羁之才，肆跌宕之说，创为不必有之人，设为不必有之物，造为天下必无之事”，这是十分确切的。那么，我们就问了：他何以能够做到这样？原来，在庄子的头脑里，根本没有什么既定的框范、固有的模式；他要求绝对的思想自由，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，是他的精神向往；他不仅具有浓重的浪漫主义气质和无穷的想象力，而且，那种超凡的气魄和惊人的胆略，也是令人叹为观止的，什么“长鲸跃海，天马行空”，什么“摘王母娘娘的蟠桃”，“往上帝的金杯里撒尿”，全都不在话下。

    明确了这个前提，再来探讨庄子的思维方式就好说了。学术界一般把它概括为直觉思维。这里说的直觉，是指超越于一般感性和理性，采用非分析判断、非逻辑推理的方法，通过感悟、借助诗性等途径，实现直接的本质理解和综合的整体判断，属于中国传统的一种整体认知方式。有的学者考虑到它的突破常规、冲决框范、不受时空限制，以想象、联想和逆向、侧向为其基本特征，称之为“非逻辑思维”；也有的称之为“意象思维”，即用某种具体的形象来说明抽象的观念或原则，实现一种由具体到抽象的认识飞跃；落实到文本上，是哲学概念的生命化、形象化、境界化。要之，庄子具有艺术家的气质，并不特别注重外在客观性的知识，以及概念的分析、剖断；他所着意的是心物冥合、道艺相间，是实际生活的体悟、主体内在的感受。而无论其为直觉思维，抑或是意象思维，又无不充盈着理性、意蕴的投影。

    有的论者认为，这种直觉思维的表现形态，包括直觉的判断、直觉的想象、直觉的启发等多个方面。其基本特征，首要的是直接性，即心灵不经中介环节而对认知客体的直接把握。《养生主》篇有“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”之说，其中的“神遇”即心灵的直接把握。其次是意会性，即不能以言辞表达而只能以静默之心去体悟、认知客体。“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”等寓言故事，都充分说明了这一点。其三是整体性，即不以分解的方式，而是从整体上去把握认知对象。如同《天地》篇所说的“泛爱万物，天地一体也”。其四是模糊性，由于庄子不重逻辑分析，从而使其思维方式具有模糊无序的特点。《庄子》一书中，“天”等概念的多义性和“混沌凿七窍”寓言中的“混沌”等，便是典型例证（注：引自刁生富、刁生虎论文。）。

    庄子思维方式的另一重要特征，就是相对性。要点有二：

    一是，道“未始有封也”，“未始有是非也”。庄子认为，道原本是没有封界的，语言原本是没有是非定准的；可是，人们为了争议是非，特意划出许多界限来。如果承认事物彼此的界限，就难以避免是非争议；而是非的争议，正是绝对统一的道遭致败坏的原因（注：《齐物论》。）。

    二是，“道枢（道的关键）”的无偶性（不能相互对立）。当代学者赵馥洁指出，庄子说过这样两句话：“道未始有封”，“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷”（注：《齐物论》。）。意思是说，道是没有界限的，无对偶是道的关键；把握了道的关键，才如同居于圆环的中心，旋转自如，以应付无穷的差异和流变。显然，“道枢”的无偶性，决定了思维的相对性。运用相对性思维方式，实质上就是遵循道的法则，站在道的立场上来思维，即所谓“以道观之，何贵何贱？”即是说，事物之齐与不齐，因人的观察和思维的角度不同而异；而在客观事物那里，根本不存在什么有差异还是无差异的问题。所谓差异性，不过是认识主体从某些观察角度出发而赋予事物的。如果把事物放在道的坐标系中考察，那么，一切差异性就消失了，万物就齐一了。

    与思维方式相联结的，是视线、视角的选取。每个人的眼睛，实际上都长在自己的心灵上。就是说，纯客观的认知与体验是不存在的。电影学中有“主观镜头”的说法，即拍摄电影时，常常选取影片中一个线索性人物（其身份往往是主角），以他的视线角度作为定位的基准点。比如《红楼梦》中，就是以贾宝玉的视角，或曰“主观镜头”，作为影片的基准点。如果把《庄子》一书作为一部电影来看，那么，作者庄子的视角，就形成了“主观镜头”。各个篇章的人物，孔子也好，老子也好，惠子也好，王骀、曹商、蔺且、监河侯也好，还有那些古代的圣帝贤王、当世的暴君昏上，百工居肆的能工巧匠，各个角落里的隐者畸人，他们的言行举止、角色定位，全都通过这个“主观镜头”来映现，各种事物的观察、情节的展开，也都以庄子的视线角度为基准，其间带有明显的主观色彩。

    其次，是哲学范畴的创设与运用。

    作为一部杰出的哲学著作，庄子圆融纯熟地驾驭和运用了整个理论大厦的基石—哲学范畴，从而把这座哲学理论大厦建造得至为和谐、严谨，而且美妙绝伦，妙曼壮观。通过范畴的创设与运用，使其独具特色的理论形态和表述方式得以充分发挥，完美地展现了它的无比丰厚的理论蕴涵，体现了闳阔的精神视野、严密的思维能力、敏锐深邃的洞察力和峻刻入微的批判锋芒。

    涂光社在《庄子范畴心解·引论》中指出：

    《庄子》的理论范畴，主要用于表述有关精神活动、思维运作和调适人的个体生存方式的思考，其中有不少是新创设的：有的用于解脱世俗的精神枷锁，求索自由，如“游”、“忘”；有的用于对思维规律的揭示，如“言意之辨”和“体道”之“体”；有崇尚自然方面的“天”、“适”、“迹”；也有用于探究生命奥秘和事物生成、演化方面的“气机”和“物化”；有论证事物相互依赖又相互限制的“待”；也有用于对主客体关系的思考，对个性价值的发现和伸张的“独”，以及由“自”或“独”组合的概念系列：“自取”、“自适”、“自为”、“自乐”和“见独”、“独见”、“独有”、“独正”，等等。

    其三，召唤结构、模糊语言的艺术特色。

    作为一个艺术整体，《庄子》本文展现出“召唤结构”的纵深层面。诗性特征，其可解性本来就是多向度的，内涵与外延往往大于概念性的语言文字。青年学者刘生良指出，《庄子》一书从总体上看，是极其典型、极具魅力的召唤结构—作品本身具备奇幻而丰赡的未定性，读者可以在阅读中通过发挥想象力予以充实、完备和具体化。

    而其所为理论文章，则突破以实证为基础、以抽象的、严密的逻辑推理为凭借的固有规范，而成为摆在我们面前的这部绝古空今的天下奇文，许多部分，用王国维先生的话说：“即谓之散文诗无不可也”。

    庄子在回答问题、阐释哲理时，往往采用一种类似禅宗偈语那样的不受逻辑与常识的约束、模糊混沌的言说方式，给出一些与常识相左、看来十分悖谬的答案，如“人固无情”、“道在屎溺”、“虎狼，仁也”、“天在内，人在外”、“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小”，等等，这颇有助于突破“言不尽意”的语言局限，收取“义生文外”的效果，又可以引起对方的注意，类似现代的形式主义者的“陌生化”的做法。

    再者，庄子寓言故事，一般只是作纯客观的叙述，说出某种道理后即告终结，不做结论，个中三昧留待读者自行体悟，有如禅宗的所谓“参话头”，只是提出问题，答案由读者自己去寻找。

    其四，是对话类型、虚拟情境。

    就表达者与接受者的关系来说，《庄子》一书的交流形式，基本上属于对话型。有的学者统计，全书共有对话一百五十八处，除《胠箧》、《骈拇》、《马蹄》、《刻意》、《缮性》、《天下》六篇没有对话外，其余二十七篇大都以对话体写成。这种对话体形式，一般的都是通过与他人的相互交流完成自我意识的表达；而不像《老子》那样，缺乏自主意识的客体，顾自在那里独白。

    同是采用对话形式，《庄子》的特异之处，在于它的虚拟性，或者说，虚拟与实录相混合，令人真假莫辨。经常是唐人刘知几所说的，“伪立客主，假相酬答”，不时地和古人、时人、虚拟的人，甚至动物、植物、髑髅、影子，或坐立倾谈，或同席而议，营造一种现实感、临场感、亲切感的氛围。

    青年学者宁登国认为，作为诸子之文的翘楚，《庄子》采用托言的方式，假设问对，借口代言，构建独特语境以传达抽象哲理信息，开古代文学主客自由对话之先河。同史传散文中的实录式对话相比，无论在对话主体、对话方式还是对话信息等方面，都呈现出鲜明的特色，它把文学的浪漫虚构、寓言的指事类情和逻辑的抽象推理三者融为一体，形成了一种寓“钩深索远”之旨于光怪陆离虚象之中的奇妙论证方法，使单调的说理性对话转化为“寓真于诞，寓实于玄”的审美性自由对话形式。在这种奇开妙结、形散神聚的言说方式背后，含蕴着深邃的对话意义，产生奇妙的对话效果、深远的文体影响。可以说，在庄子那里，对话就是内容本身，就是哲学思想的表达。

    其五，对话交流也好，直接叙述也好，庄子都惯用一种回旋式思路与表意方式。

    当代学者崔大华指出，在庄子看来，道是无形、无限的，以有形、有限的言辞难以状述，因此，需要借助“无端崖之辞”。“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”（注：歌德语。）为了体悟回环运行的道，就要诱导人们进入回旋式思路；其最有效的途径，莫过于运用轮转无端、回环往复式的语言表达方式。而且，它的妙处，还在于“其每一形象、故事后面，都站立着一个哲学观念或命题”。

    三

    大量采用“寓言”、“重言”、“卮言”的言说形式与述学策略，是《庄子》一书最大的创新和最突出的特色。

    如果把这部天才杰作喻为摛文缀锦的艺术花环，那么，一个个异彩纷呈的寓言故事，便是装点这只花环的紫万红千的绚丽花朵。据统计，现存的《庄子》三十三篇中，大小寓言故事多达二百左右个。这样，以全书总量不足七万字计算，平均每三百余字，就夹有一个寓言故事。庄子及其门人，正是借助这些五光十色的“三言”，来阐明其观点立场、价值取向与处世准则的。

    “寓言”，寓道之言，也就是有所寄托的话语。庄子托辞以寓意，说是“藉外论之”（假借外人来论说）。为什么要这样？庄子说了，“亲父不为其子媒。亲父誉之，不若非其父者也”。亲生父亲不给自己的儿子做媒人。父亲赞誉自己的儿子，不如他人的赞誉更为真实可信。在全书中，这类“藉外论之”的寓言，占了十分之九的比例；

    “重言”，是借重先哲、时贤的话，以增强论说的说服力与感召力。它又占了寓言部分的十分之七；

    “卮言”，是指依文随势的随机之言、应变之言、无心之言、支离之言，散漫流衍，层出不穷。

    说是“三言”，但后人多以“寓言”概之。司马迁就是这么说的：“其著书十余万言，大抵率寓言也。”

    “寓言”一词，最早出自《庄子》，它是作为一种语言叙述方式、述学形式出现的；后来，被应用于某种文学形式，如翻译国外的伊索寓言，就借用了庄子说法。二者相通之处，在于都是以寄托为依归，即对一个事实或道理并不直接说出，而是寄寓在另一个类似的故事里，人们通过故事来理解其语意；不同之处是，作为一种文学形式，后者专指用假托的自然物或故事的拟人手法来阐述某个道理。

    研索《庄子》一书的文化生成及其表现形式，包括采用“三言”的述学方式，除了要充分考虑作者本身思维方式独特、想象力超群等主观因素，还应注意研索庄子所处的社会环境、时代特征以及语言本身的局限性等客观条件，诸如：

    战国中、后期，“天下大乱、贤圣不明、道德不一”（注：《天下》。），社会淆乱、思想驳杂的时代背景；

    当时知识界的处士横议、百家争鸣、思想出现独立发展空间的社会发展趋势；

    这是一个时兴论辩、需要论辩，并已产生论辩艺术的时代；

    学术论争的风气—党同伐异，是非淆乱不清，“与己同则应，不与己同则反，同于己为是之，异于己为非之”（注：《寓言》。）；

    语言本身的局限性，如“道不可言”、“言不尽意”、“言尽悖”、“辩无胜”等表达困境；等等。

    这几方面的因素，深刻地影响着、作用于庄子的话语方式和叙述策略。也就是说，庄子之所以做出这种自觉性的选择，书中之所以呈现出如下独特而鲜明的艺术特征，并不是偶然的。

    其一，采用“寓真于诞，寓实于玄”的叙述方式，“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”出之，有助于表述自由的精神和超拔的思想。其间既有对于神话传说的改造加工，也有对于人们认为最可信的历史人物、历史事件的想象虚构，更不乏自出机杼的即兴创作，尤其善于把深刻的哲学思想寄寓在扑朔迷离、真伪莫辨的虚拟情节中，营造一种超现实的艺术氛围；并且充分运用直觉思维与超语言、非逻辑形式的内在体验和生活经验，来演绎“归趣难求”的理蕴。闻一多先生指出，庄子寓言之所以大大超出晏子、孟子以及一般游士说客的寓言，正是由于它充满了隽永的谐趣、奇肆的想象、奇幻的设想、滑稽的趣味，从而愈能发人深省。

    比如，庄子为着阐明经世者当志于大成、要有远见与气魄的道理，便虚拟了一个任公子钓鱼的寓言故事。《外物》篇记载：

    任国的公子打造了一个大钓钩，拴在一条黑而粗的绳子上，用五十头犍牛作为鱼饵。他蹲在会稽山上，投竿于东海。天天在那里垂钓，整年都没有钓到鱼。忽然间，一条大鱼来吞饵了，牵动钓钩沉下水去，奋鳍翻腾，波涛涌起，白浪如山，海水震荡，声闻千里。

    任公子把这条大鱼钓上来之后，剖开鱼腹，把它腊干，从浙江以东，到岭南的苍梧以北，没有不饱餐这条鱼的。后世那些爱耍小聪明又好放言驰论的人，都惊诧莫名，奔走相告。

    故事最后，作者加了两句议论，卒章以显其志：

    如果只是举着一个小钓竿，到小水沟里去守候泥鳅、鲫鱼，又怎么能够设想捕钓大鱼呢！以浅薄的学说做标榜，去追求高名美誉，这样，距离领悟大道是很遥远的。

    其二，寓言重视文学性，多用形象思维，具有模糊性；重言重视思辨性，多以抽象思维出之；卮言形象、抽象二者兼用，更具随意性。“三言”的言说方式的突出优势，是具备开放性与多义性，辞义多变，混沌模糊，这也就兼顾、容纳了多种规定性，为延展、接受多种规定性提供了可能。

    其三，采用寓言、重言方式，“藉外论之”，仿佛所述观点、意见皆非己出，自家并不介入，这就既可提高可信度，有利于读者接受；又能跳出是非判断的圈子，避开争辩、驳议的干扰，破除无谓的猜想；而且，能够平添一种亦庄亦谐的趣味，从而增强说服力与感染力。

    比如《齐物论》中，就有这样一则寓言：

    瞿鹊子问长梧子说：“我听孔夫子说过：‘圣人不去营谋那些世俗的事，不贪图利益，不躲避危害，不喜欢妄求，不拘泥于道，无言如同有言，有言如同无言，而心神遨游于尘俗世界之外。’夫子认为这些都是不着边际的无稽之言，而我认为这正是领悟妙道的行径。你怎样认为？”

    长梧子说：“关于圣人之说，黄帝听了都犹惑不解，而孔丘又怎么能了解呢？你未免操之过急，就像是见到鸡蛋就想得到报晓的公鸡，见到弹丸就想煮吃鸮鸟。现在，我说说看：圣人与日月同明，怀抱宇宙，和万物契合一体，是非淆乱置之不问，把世俗上的尊卑贵贱的分别，看作是一样的。众人熙熙攘攘，圣人浑朴相安，他糅合古今无数变异，而自己却精纯不杂。万物都是一样，互相蕴涵于精纯浑朴之中。”

    其四，大胆运用神话、童话故事传说，有助于突破常规性思维的局限。《秋水》篇中河神、海神对话，已经够奇异的了；而独角兽、多足虫、蛇、风等不同物象还能相互交谈，更是匪夷所思；《至乐》篇中竟有庄子与髑髅问答，髑髅给庄子托梦的记载。无论是鸟兽虫鱼，还是风云山水，以及索隐行怪的畸人、奇幻缥缈的仙山、荒诞不经的情境，到了庄子笔下，都能有思想、有情感、善酬答、能判断，体物入微，形神毕肖，这在先秦诸子中是独一无二的。

    有时，庄子还故意打乱时空、颠倒历史、混淆真相。《德充符》篇已有“鲁哀公问于仲尼”的记载，而《田子方》篇又讲：“庄子见鲁哀公”。庄子与孔子生年，至少相差一百八十年，怎么可能都同鲁哀公会面呢？显然，这是有意为之。再如《盗跖》篇中，孔子与柳下惠对话，谈及他的弟弟盗跖，事实上，他们三人本不同时。但作者却偏要这样错置颠倒地写，目的就是求得这种虚虚实实、亦真亦幻、混乱模糊的荒诞效果。—这些“如是我闻”，信不信由你；你让我证实，我做不到，但你也无法证伪。

    四

    作为诗性化的散文，《庄子》一书气势之磅礴、声色之宏阔，令人心神振奋，目不暇接。“极天之荒，穷人之伪，放肆迤演，如长江大河，滚滚灌注，泛滥于天下；又如万籁怒号，澎湃汹涌，声沉影灭，不可控搏。”（注：宋·高似孙语。）而且，变化多端，异彩纷呈。“有空写，有实写；有顺写，有反写；有淡写，有浓写；有远写，有近写；有半写，有全写；有加倍写，有分帮写等不同写法。言外立言，意中出意，层层相生，段段回顾，忽而羊肠鸟道，忽而叠嶂重峦。文法之变化，如行云流水，天马行空。”（注：清·吴世南语。）文章能够作到这个份上，真是进入妙境、化境了。

    之所以收到如此神奇的效果，端得力于庄子调动了、用活了各种文学手段。

    ——取譬设喻，驱遣意象，描形拟态，摇曳生姿。清·宣颖有言：“庄子之文，长于譬喻。其玄映空明，解脱变化，有水月镜花之妙。且喻后出喻，喻中设喻，不啻峡云层起，海市幻生，从来无人及得。”比如，《齐物论》中通过子游与子綦对话，阐明对“人籁、地籁、天籁”的体道、悟道过程。应该说，这是一个十分高深难懂，更是难以表述得清楚的道理。可是，庄子通过设譬的手法、形象的描写，就使它变成一个生动有趣的审美画面。译成白话更好理解一些：

    子游说：“请问其中的道理。”

    子綦说：“大地吐出的气息，名字叫风。这个风，不发作则已，一发作则万物的孔窍都怒号起来。你难道没听到过狂风呼啸的声音吗？山陵中高低错落的地势，百围大树上的大小窍穴：有的像鼻子，有的像嘴巴，有的像耳朵，有的像瓶罐，有的像瓦盆，有的像石臼，有的像深池，有的像浅洼。发出声音来，有的像湍水冲击，有的像羽箭离弦，有的像呵叱，有的像吸气，有的像呐喊，有的像嚎哭，有的像呻吟，有的像哀叹。前面的风呜呜地唱着，后面的风呼呼地和着。小风则小和，大风则大和。强风吹过之后，所有的窍孔都寂静无声。你难道没有看见这时草木在摇摇摆摆的模样吗？”

    子游说：“这样说来，地籁是众多孔窍所发出的声音，人籁是从箫管所吹出的声音。那么，请问天籁是什么呢？”

    子綦说：“风吹万种孔窍，声音各自不同，但都是由于孔窍自己去发声。一切都是自己造成的，使它们发声的还有谁呢？”

    人籁则箫管之类，地籁则窍穴之徒，都属于物态，可以耳闻眼见；唯有天籁，才是体现自然，出乎天然，咸率自知，不借他物；才能臻致物我合一的境界，从而进入最高的审美层次。

    傅佩荣先生指出，天籁是以虚灵之心接受所有的声音，已由“所听的声音”转变为“能听的主体”，既超越比较之心，也化解因果观念。只有透过个人的觉悟，才能明白天籁之意。很难想象，如果不用取譬设喻、形象描绘的手法，如何才能把这样一番深邃的道理讲清楚。

    汉·刘向《说苑》中通过一则故事，说明比喻的作用：

    客谓梁王曰：“惠子言事善譬，王使无譬（不让他用比喻），则不能言矣。”

    王曰：“诺。”

    明日谓惠子曰：“愿先生言事直言无譬也。”

    惠子曰：“今有不知弹者，曰：‘弹之状，何若（什么样）？’曰：‘弹之状如弹。’喻乎（明白吗）？”

    王曰：“未喻也。”

    惠子曰：“弹之状如弓，而以竹为弦。则知乎？”

    王曰：“知矣。”

    惠子曰：“夫说者固以其知喻其所不知，而使人知之。今王曰‘无譬’，则不可知矣。”

    王曰：“善。”

    ——运用夸张、浪漫的手法，通过抒情性想象与叙事性想象，虚构变幻莫测的艺术世界，表现了高超的写生技巧和营构境界的能力；特别是在运用形象生动、丰美诡异、富有感染力的语言方面，可说是达到了极致。

    说“大”：“鲲之大，不知其几千里也，化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云”（注：《逍遥游》。）。

    说“小”：在一只蜗牛的左右角上，盘踞着两个叫作触和蛮的国家，他们各据一方，为了争夺那有限的疆土，彼此争雄、血拼，直杀得尸横遍野，血流成河（注：《则阳》。）。

    说寿命长：“古有大椿，八千岁为春，八千岁为秋”。

    说寿命短：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”（注：《逍遥游》。）。

    庄子文笔挥洒自如，善于把枯燥艰涩、深邃难解的理论，以浑浩畅达、奇趣盎然的语言出之。“发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定形”（注：清·方东树语。）。不要说并世诸子，即便是百代以下的文学家中，也罕有其匹，堪称一位杰出的语言艺术大师。

    请看《养生主》篇对“庖丁解牛”的描写：

    庖丁为文惠君宰牛。他用手抓的时候，用肩靠的时候，用脚踩的时候，用膝盖抵住的时候，“哗啦咔嚓”的声音，进刀时骨肉分离，牛体被解开时的声音，全都合乎美妙的音律，既符合《桑林》之舞的节奏，又符合《经首》乐章的韵律。

    文惠君说：“哎呀，太妙了！你的技术怎么竟会达到这种地步啊？”

    庖丁放下手里的刀，回答说：“我所追求的是‘道’啊，已经超越了技术了。当我刚刚开始宰牛的时候，所看见的是一头完整的全牛；三年之后，看到的就不再是完整的全牛了；到了现在，我运用心神与牛接触，而不是用眼睛去看它，感官的作用停止了，而心神则充分运作。依照牛的自然生理结构，劈开筋骨交接之处，令其分离，引刀进入骨节之间的缝隙，顺着牛的自然结构去分解；经络聚合之处和筋肉连结的地方，都未曾用刀碰撞，更不要说大骨头了！

    “优秀的厨师一年更换一把刀，他们是用刀切割筋肉的；普通厨师一个月就得更换一把刀，因为他们要用刀砍断骨头；如今，我这把刀已经用了十九年了，所宰杀的牛达到几千头了，可是，刀刃却还像刚刚用磨刀石磨过的一样。因为牛的骨节之间有缝隙，而刀刃并没有厚度，用没有厚度的刀刃插入有缝隙的骨节，对于刀刃的活动、运转来说，还是绰绰有余的。所以，用过了十九年，而刀刃还像新磨过的一样。虽然如此，但我操刀之时，每当遇到筋骨聚结的地方，发现难于下刀，就特别小心仔细，倍加警惕，眼神专注，动作放慢，动刀十分轻微。最终，牛就哗啦一下完全解体，像是一滩泥土散落在地上。

    “这样，我提刀而立，环顾四周，为刚才获得的成功而踌躇满志；然后，把刀擦干净收藏起来。”

    文惠君说：“真是太好了！我听了庖丁的这番话，从中领悟了养生之道。”

    宰牛，原本是一项粗拙费力的体力劳动，可是，到了庄子的笔下，不仅展现出娴熟的技艺，而且富有审美的意味。文章富有现场感，形象生动，语言优美。“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。俨然一派从容镇定、气度超凡的大将风度，体现了一种自在自如的逍遥境界。

    ——作为抒情天才、丹青妙手，庄子善于运用形象刻画、场面铺陈的手法，来阐明道义、展现情怀，在《庄子》一书中，所在多有：

    “藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”（注：《逍遥游》。）

    “昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与（欤）！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”（注：《齐物论》。）“儒以诗礼发冢，大儒胪传曰：‘东方作矣！事之何若？’小儒曰：‘未解裙襦，口中有珠。诗固有之曰：青青之麦，生于陵陂，生不布施，死何含珠为？’（大儒说：）‘接其鬓，压其（胡须），而以金锥控其颐，徐别（慢慢地分开）其颊，无伤口中珠。’”（注：《外物》。）

    “宋元君将画图，众史（画工）皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然（安详状）不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，蠃。君曰：‘可矣，是真画者也’”（注：《田子方》。）

    “山林与（欤）！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去亦弗能止。悲夫！世人直为物逆旅耳！”（注：《知北游》。）“君其涉于江而浮于海，望之而不见其崖，愈往而不知其所穷，送君者皆自崖而反（返），君自此远矣！”（注：《山木》。）

    飞扬的意象，诗意的语言，读来真是一种惬意的美的艺术享受。

    五

    先秦诸子的说理散文，同臻妙境，各擅胜场。《论语》蕴涵深远，清通简要，属于标准的记言体；《墨子》逻辑性强，论证明确而严谨；《老子》义理玄妙，多以名言警句出之；《孟子》气势磅礴，雄辩滔滔，词锋敏锐，但有时表现为强词与独断。庄子则博采众长，以东方民族的诗性智慧，运作独特的思维方式，超越了一般的知识形式和形而上的逻辑限定，始终洋溢着艺术的精神、自由的思想和诗人的激情；汪洋恣肆，缥缈奇变，鲜活灵动，一无滞碍，从而秀出群伦，独张异帜。为此，闻一多先生赞誉他，堪称先秦诸子中“唯一的文学家”，“在庄子那素净的说理文的背景上，也有着你看不完的花团锦簇的点缀—断素，零纨，珠光，剑气，鸟语，花香”。

    为了展示周秦诸子在思维方式、语言形式、表述方法上的异同，我们不妨进行一番对比。即以中国哲学思想中具有始基性的“天命观”为例。这一话题，可以说，遍及儒、道、墨、法各家，百家诸子几乎人人都有所论列。

    比如，孔子主张畏天知命，他曾说过：“君子有三畏”，而把“畏天命”作为首要一条。他还说过：“五十而知天命”；“君子居易以俟命”；“不知命，无以为君子也”。他的弟子子夏说：“死生有命，富贵在天。”

    孟子则曰：“莫之为而为者，天也；莫之至而至者，命也”。

    后来的荀子，一方面说：“天行有常”；但又主张：“制天命而用之”。

    老子认为，“天道无亲，常与善人”；“道常无为而无不为”。

    庄子在对于天道、天命的观念上，看不出来他与孔、老、孟子的根本性差别；他曾说过：“知其不可奈何而安之若命，德之至也。”但他不满足于这种一般化的表述方式，他要进行探索与创新。作为一位出色的文学家，他选取了一种全新的纯文学方式，通过形象艺术和夸张的手法，来展示他的天命观。

    《大宗师》篇有这样一幅生动的画面：

    子祀、子舆、子犁、子来在一起谈话，说：“谁能把‘无’当作头颅，把‘生’当作脊梁，把‘死’当作尾椎；谁能明白生死存亡是一体的，我们就和他做朋友。”四个人相视而笑，契合于心，于是结为朋友。

    不久，子舆生病了，子祀前去探视。

    子舆说：“真是了不起呀，造物主竟然把我变成这样一副拘挛的样子！”子舆腰弯背驼，五脏挤在背部，脸颊藏在肚脐下，双肩高过头顶，颈后发髻朝天。气血错乱不顺。可是，他却心境悠闲，若无其事。

    子祀问道：“你讨厌这副样子吗？”

    子舆说：“不，我怎么会讨厌呢？假使把我的左臂变成公鸡，我就用它来报晓；假使把我的右臂变成弹弓，我就用它来打鸟，然后烤了吃；假使把我的尾椎变成车，把我的心神变成马，我就乘坐它出走，难道我还要找别的马车吗？

    “再说，有所得，是靠时机；有所失，就要顺应。安时而处顺，哀乐之情就不会侵入心中。这是古人所说的解除倒悬。那些不能自行解脱的人，是被外物束缚住的。人力不能胜过天然，由来已久，我又有什么讨厌的呢！”

    不久，子来生病了，呼吸急促，看来快要死了，妻子儿女围在床边哭泣。

    子犁前去探望，对子来的妻子说：“去，走开！不要惊动将要变化的人。”

    他倚在门边对子来说：“了不起呀，造化的力量！它又要将你变成什么？要把你送往何方？把你变成鼠肝吗？把你变成虫臂吗？”

    子来说：“作为子女，无论东西南北，都要唯父母之命是从；自然对于人，无异于父母。它要我死，而我不听从，那就是忤逆不孝。它有什么过错呢？天地给我以形体，用生使我劬劳，用老使我清闲，用死使我安息。所以，那妥善安排我生的，也将妥善安排我死。现在，有个铁匠在炼铁，铁块跳起来说：‘我一定要做镆铘宝剑！’铁匠必定会认为，这块铁是不吉祥的。现在有人偶然获得了人的形体，就说：‘我是人，我是人！’造物主也一定会认为，这是不祥之人。因此，应该把天地当做大熔炉，把造化看作大铁匠，又有哪里去不得呢！”

    子来说完，酣然睡去，又自在地醒来。

    “意出尘外，怪生笔端”。这是清代著名文艺评论家刘熙载对于庄子之文的确评。

    除了通过人物描写、巧妙对话、现场描述以寄寓哲思理蕴；他在说理性文章中，还采取了多种特殊的表现形式。比如，《天运》篇有这么一段，劈头就提问题，一个接着一个地问个不停，堪称是屈原《天问》篇的原始版。译成语体，大意是：

    天在运行吗？地在静止吗？日月在争夺位置吗？那么，是谁在主导这些？谁在维系这些？谁会闲来无事去推动这些？是不是有机关操纵，而不得不如此呢？或者是顺势运转而自己停不下来呢？云层是为降雨吗？雨是为了蒸气成云吗？谁在兴云降雨呢？谁会闲着无事，乐于做这样的事？风从北方来，忽东忽西，在天空飘动，谁在嘘气成风？谁会闲来无事而扇动风生？请问：这一切都是什么缘故？

    庄子谈道，还惯常应用类似后代散文、骈文的铺陈、排比的方法：

    “夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之光而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。豨韦氏（传说中的古代帝王）得之，以挈（提举）天地；伏戏氏（伏羲，三皇之首）得之，以袭气母（调合阴阳）；维斗（北斗）得之，终古不忒（不离轨道）；日月得之，终古不息；堪坏（昆仑山神）得之，以袭（入）昆仑；冯夷（河神）得之，以游大川；肩吾（泰山神）得之，以处大山；黄帝得之，以登云天，颛顼（高阳氏，五帝之一）得之，以处玄宫（北方帝宫）；禺强（水神）得之，立乎北极；西王母得之，坐乎少广（西方神山），莫知其始，莫知其终；彭祖（长寿七八百岁）得之，上及有虞（舜帝），下及五伯（春秋五霸）；傅说（殷商贤臣）得之，以相武丁，奄有天下，乘东维，骑箕尾，而比于列星。”

    《大宗师》篇这部分文字，是集中谈道的。一开头，阐述了道的生成，道的特性—无形、无极、无限；自“豨韦氏得之”而下，展示道的无边效应。呈现在我们眼前的，简直是一场传说中的远古帝王与神祇的“群仙会”，手法还属于“重言”，是要借重他们来阐扬道的效应。

    紧承此段，便是一个对话，讲述关于闻道、习道、体道的过程。原本是说：道，得之于书册、诵读、见闻、心得以及种种实践；可是，庄子却“以文为戏”，作形象化处理，给那些枯燥的词语，分别起个怪怪的名字，变成了活生生的九个人物：

    “南伯子葵曰：‘子独恶乎闻之（你从哪里听到的）？’（女偊）曰：‘闻诸副墨（书册）之子，副墨之子闻诸洛诵（诵读）之孙，洛诵之孙闻之瞻明（所见），瞻明闻之聂许（所闻），聂许闻之需役（所为），需役闻之於讴（歌谣），於讴闻之玄冥（渺茫），玄冥闻之参寥（对虚寂的参悟），参寥闻之疑始（猜测万物的起源）。’”

    对此，明人陆西星赞叹说：“庄子巧立名字，大是戏剧。”

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com