雪弟

    江岸小小说有很多篇幅是以黄泥湾为地理背景的，他执意在篇首就点出即将叙述的故事是发生在黄泥湾——这个极具泥土气息的乡村，从而使我一直以为黄泥湾是与江岸的童年生活紧紧相连的真实的地理存在。而当我知道黄泥湾只是他虚构的一个乡村的名字时，我自然地联想到了莫言。尽管莫言《红高粱家族》中的高密东北乡是现实中真正存在的乡村，但正如莫言所说：“高密东北乡是一个文学的概念而不是一个地理的概念，高密东北乡是一个开放的概念而不是一个封闭的概念”，“我的高密东北乡是我开创的一个文学的共和国，我就是这个王国的国王”，所以“我这个开国王君应该不断地扩展它的疆域”。由此，我想黄泥湾在某种意义上正是江岸开创的文学王国，在这个虚构的乡村里叙述着江岸内心积蕴的所有真实的乡村风习和人情，铸就了一个生动、丰富而又有序的乡村世界。而这个包容着作家丰厚文学情感的乡村又是以多维的视角展现出来的。

    首先，“外视角”。江岸在《住猫耳洞的女人》中以一个到黄泥湾扶贫者“我”的视角为读者作了唯一的一次有关黄泥湾地理环境的介绍，它“地处大山腹地，鸡鸣闻三省”，“黄泥湾全村仅三百余人，八十余户。人口虽少，居住却特别分散。加上层峦叠嶂，崎岖难行，每走访一户都极为困难”。在所有的有关黄泥湾的小小说中，江岸都没有告诉我们黄泥湾的具体行政归属，它只是豫南土地的一部分（《熟亲》），这一方面自然是因为该地名本来就是虚构的，另一方面黄泥湾也因此获得了普遍的意义，在中国，这种地理环境闭塞、崎岖难行的乡村却不是虚构的，而是静静地无奈地散落在大山的怀抱里。它们不仅自然条件恶劣，而且生活在这里的人也愚昧无知，“都什么年代了，居然还有人向我打听现如今谁坐‘龙廷’呢”，而村里那个“一连克死了五个男人”、被村人撵走的“丧门星”只能住在山岭的猫耳洞里，村里没有人同情女人悲苦的命运，即便是“面容慈祥”的老人发出的也是让“我”反感的刺耳的笑声。这也是江岸唯一一篇从“外人”的视角审视黄泥湾的小小说，作品中的“我”作为一位调查员，满含着心灵的刺痛。江岸之所以设置这样的一个“我”，目的是为我们大略地展现出黄泥湾在一般人眼中的形象。然而，凸现黄泥湾的贫穷、落后愚昧不是作家的笔墨重点，作家更专注的则是黄泥湾风情的描写，而这是通过其他视角完成的。

    其二，“内视角”。黄泥湾有着贫穷落后地区固有的种种风习，作家如数家珍，几乎在每一篇小说里都会为我们讲述黄泥湾的一种风习。叔嫂熟亲在黄泥湾是“有着悠久的历史”（《熟亲》）；黄泥湾有很多的忌讳，把棺材叫作“板”或“寿材”（《寿材》）；还有看风水、算命的习俗（《风水宝地》《大限》）等等。这些风习用现代人科学精神的审视会显得可笑而荒诞，但是它们却为江岸的“黄泥湾风情”小小说涂抹了不可或缺的底色，更为重要的是，作家正是在这片浓郁的乡土风情中细致地描摹着这里的人情人性。作家没有对这些风习做出主观的评判，而是潜入风习背后人物的心性，与人物共同吸收风习的滋养，流露出对古朴风俗的深切留恋。《：熟亲》是以叔嫂相亲这一传统风习为底色深入娘和叔叔之间的恩怨的。年轻健壮的叔叔在比黄泥湾还偏僻的大别山深处做木工时，认识了娘并带着娘私奔，然而善良的叔叔却想到了无从婚配的残疾哥，于是假称自己已经成婚，骗娘入了前鸡胸后罗锅差不多是废人的爹的洞房。从此，贤惠的娘一辈子都不待见叔，从不张嘴骂人的她就只骂叔。当叔和娘都孤后，叔嫂相亲的风习可以让他们很自然地合成一家，可是娘一听“我”提这事，就“猛”一下站起来，哼了一声，骂道：“你少提那狗日的。”而叔却说了一句：“你娘不是真恨我。”江岸不愧是抒写人物内心情感的高手，叔和娘一生的恩恩怨怨在短短的几千字里缠绕得如此让人心动，那爱与恨交织的情愫就这样萦绕在看似平静的黄泥湾的上空，久久不能消释……《风水宝地》是以看风水的习俗为故事的底色的。作家选择了看风水老人长春他爹在去世前常常默默在一个山包上溜达，临终时交待儿子一定要把他葬在这个山包上，他含混的遗言“太……阳，晒……太……阳”暗示清醒的读者，老人之所以选择死后葬在这个山包是因为热爱温暖的夕阳。可是，由于长春他爹是看风水的，村人更愿意执著地相信这个山包必定是一块风水宝地，相信那是一个保证儿孙满堂的好地方，长春的堂侄东平为了给自己将逝的娘留下这个地方而婉言拒绝长春他爹的下葬。故事的结局是，东平家连生了三个丫头，而长春家一下子生了一对胖小子。作家正是以这样温厚的故事和村人一起质疑着风水的可靠性，尤其值得一提的是文末的一段话：“她（长春婶）给全村每户人家都送了红鸡蛋，连东平家都送去两个呢。至于东平媳妇不让孩子吃，硬是把红鸡蛋从孩子手里夺过来，丢进猪槽里，那就是他们家的事儿了，长春婶可就管不了啦。”这里流溢出的是作家的温情，丝毫没有居高临下地批判看风水这个迷信风俗，而是深入生活，在戏剧性的现实里表达着一种宽容。作家好像在说，我跟你说的就是这样一个有趣的故事，至于看风水对不对、该不该我可就管不了啦。这种创作的风度正是回归民间的写作，是“为老百姓的写作”，作家和作品中的人物是呼吸着同样的空气，血肉是紧紧相连的。正如王中朝所言：“他的作品素材是一种平民百姓的认同，在这种认同里去写一些过去或现在的故事，就几乎没有什么矫情的地方。”

    其三，内外视角的碰撞。黄泥湾尽管闭塞，但它以自己的方式努力地与外界沟通着；黄泥湾虽然贫穷，但它以自己的素朴培育了走出大山的学子。当学子归来时，内与外的碰撞就不可避免了。《留碗底儿》写得最动人而酸楚，豫南乡村有这样一种习俗，招待客人用的是阔大的似脸盆般的海碗，这是一种形式，甚或是一种仪式，表明了主人的热情大方，可以说，这是贫穷而淳朴的黄泥湾人为了表达热情而积淀的一种习俗。当大学毕业的赵家义带着女朋友华欣回家时，华欣就受到了这样的款待，粗心的赵家义却忘了告诉华欣这个风俗，当华欣捧着空碗出来时，家人全惊呆了，婚事也告吹了，后来赵家义娶了一个会留碗底儿但蠢相一天天暴露的媳妇。多年后他们再相遇时，华欣还禁不住感叹：“那一年到你家，老人家做那么大一碗好吃的，要不是后来进去一条狗，我还真不知道怎么出洋相呢。”至此，不难想象赵家义懊悔惊讶的心情。但我们从华欣多年后的感叹中感受到的却是作家对这一风俗温情的留念，尽管因为这一风俗使得他们错过了真爱，但是作家没有一概地否定这种风俗，而是用这样偶然的过失为古老的风习宽容地留下一块生存的空间。而从华欣的感叹中又反衬出华欣心灵的淳朴与美好。江岸就是这样，自然地将人物心灵之美融入黄泥湾风情的描绘中。如果说《留碗底儿》还只是一种表层的内外碰撞，对村人的影响并不明显，那么《填房》却是一种较为深层的内外碰撞。一个未婚的女大学生嫁给一个死了妻子带着四五岁大的孩子的男子，对于村人来说，这“不亚于唐山地震，不亚于南海飓风，不亚于亚洲金融风暴”，在村人眼里，这就是典型的“填房”。女儿只好带着母亲桂花婶逃遁到城里，在城里女儿家，桂花婶与女婿的爹朝夕相处彼此有好感，但当女儿提出让他们结婚时，桂花婶却坚决不做“填房”，然而作家在文未有这样一段精彩的心理描写：“桂花婶回了家，夜夜睡不好觉，一合上眼，亲家公就来到了面前，他那一双眯成月牙儿的小眼睛像出洞的小老鼠似的冲她吱溜吱溜乱眨巴呢。”由此，我们看到的是城乡观念的碰撞届已经潜在地影响了村人，桂花婶作为一个积淀着浓厚黄泥湾风习的村人走出去又回来时，必定会为黄泥湾带来新的气息。可贵的是，在对黄泥湾固有的落后风习的审视中，江岸没有进行空洞的说教或者理性的批判，而是用最真实美好的人情人性打动读者的心灵，由读者自己去评判这些古老的风习。

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