新展开出来的，远非全是积极健康的东西。十九世纪中叶以来，壮观一时的浪漫主义运动衰落了，批判现实主义的文艺也没有把自己的黄金时代延续很长时间，于是，从前者蜕脱出唯美主义，从后者繁衍出自然主义，两相接触又滋生出象征主义。战争、动荡、革命，一七八九年的理想和热情在积聚利润的隆隆机器声中被渐渐扭曲了，变得狭窄而平庸，巴黎公社后工人们争取平等的喊声不断呼唤着新的社会变革。古典哲学把人们的思辨能力锤炼得空前敏锐，而身边的现实又使人们不满足于前代哲人的既定思路。各种各样的人似乎都有了创立思想文化体系的必要和可能。狂言者、梦呓者、悲叹者，都要发掘出自己的哲学，都要在哲学中发掘出自己。当然，更有一些勇敢的探索者在勤奋地劳动着、思考着。在这一片繁杂的声浪之中，有些思想家喜欢借着悲剧和喜剧来说明自己奇特的思想，有的戏剧家又热衷于把新的思潮引进自己的艺术领域；随着戏剧的发展，各组成门类的奥秘也不断有人作出更深入的研究和实践，一些新的理论问题提了出来……总之，连戏剧理论这一小小的角落也你来我往、热闹非凡，要一一详加介绍，竟成了一件难事。
第一节 唯意志主义戏剧论
唯意志主义原是一个否定感觉经验和理性思维，把情感意志捧到宇宙中心供奉起来的哲学流派。奇特的是，凡唯意志主义哲学家几乎都喜欢谈论悲剧。他们既不是剧作家也不是戏剧活动家，照例是不会起什么影响于剧坛的，但一方面由于这个哲学流派本身名声不小，另一方面由于他们对悲剧的反复谈论也已自成一种系统，结果，我们就很有了解一下的必要了。
叔本华（1788—1860）是德国唯意志主义的第一位代表人物，出身于但泽一个银行家的家庭，先学医，后在哥廷根大学学哲学，一八一四年得博士学位，曾在魏玛等地研究过东方哲学。一八二〇年开始在柏林大学任教，第一天就与当时也在那里任教的黑格尔发生了难堪的争论。叔本华历来对一系列古典哲学大师视若粪土，曾公开声称“黑格尔的哲学有四分之三是胡说八道，有四分之一是陈词滥调”。尽管叔本华的任教协议书上还是黑格尔签的字，但他却提出要与黑格尔在相同的时间开哲学课，企图在课堂对阵中把这位哲学大师打败，结果叔本华失败了，没有什么学生愿意来听他的课。后来，这位孤僻乖戾的哲学家满怀着对人世的仇视长期蛰居在法兰克福的一个旅舍中，靠着父亲的遗产度过了残年。他一生最主要的著作是《世界即意志和表象》（本节引文全部出自此书）。
叔本华哲学认为，整个自然界都是现象，只有意志才是宇宙的核心，也是人的本质之所在。生命也罢，世界也罢，都只是意志的一面镜子。这种意志是一种不受理性制约的、盲目的、不可遏止的冲动，求生存是它的基点，所以也可说是生活意志。世上的人都是利己主义者，他们的生活意志是永远也满足不了的，今天的满足会带来明天的不满足，即使一时全部满足，也会造成意志和欲望消遁后的空虚和厌倦，这仍然是一种不满足。不满足就是痛苦，既然世界是意志的表象，世界便是痛苦的渊薮；既然生命是意志的表象，人生便是可怕的悲剧。要摆脱这种普天下都面临的困境，简单一点，全面退让，淡忘人世，逃入无我之境，方法是，或埋首于哲学，或沉醉于艺术，其中悲剧艺术是一条重要的途径；彻底一点，索性借助“涅槃”，从根本上否定意志和生命，归结于世界的空无。
叔本华的悲剧论来自于他这种悲苦阴冷的人生哲学。他认为在诸种艺术中悲剧堪称顶峰，就在于它能“表现人生的可怕方面”。“难以言说的痛苦、人类的不幸、罪恶的胜利、机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败，都在这里展示给我们。”为什么展现这一切很重要呢？他说这一切正是意志内部的冲突的表现，“尽管现象上是彼此斗争，相互摧残，但在这一切里面，却是那同一的意志在活动、在显现”。这也就涉及到了世界和存在的本质。既然种种苦难由意志冲突而生，那么，以意志为本质的世界也就必然是苦难的。
人生既已够苦，为什么还要让悲剧来加添血泪呢？叔本华认为是为了让人们看清楚生活意志所造成的重重苦难，从而让人们放弃意志，放弃欲求，以至放弃生命。概言之，让人们在世界和人生中退让。这就是悲剧的社会作用和目的。他不是说悲剧展现的苦难有利于人们认识世界本质吗？由此，他认为“这种认识对于意志会起一种镇静作用，产生出一种退让的感情，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志的本身。这样，我们在悲剧里面，看到那些高尚的人物，经过长期的挣扎和苦难之后，终于放弃了他们所曾经热烈追求的各种目的以及所有的人生乐趣，或者他们就自动而又愉悦地抛弃生命的本身”。在叔本华看来，悲剧主人公之死，大多是在他们以前所怀有的生存意志消失之后而死去的。叔本华曾这样描写过观众从悲剧灾难中引起退让的感情的心理过程：
在悲剧里面，人生可怕的方面被展示给我们。我们看到了人类的悲哀，机运和谬误的支配，正直的人的失败，邪恶的人的胜利。因此，出现在我们眼前的，正好是与我们的愿望相反的那样一种世界情况。看到这样一种景象，我们感到我们自己必须抛弃生存意志，不要再想它，也不要再爱它。……在看到悲剧灾难的瞬刻，生活是一场恶梦的信念，变得比以往任何时刻都要更为清晰。我们必须从这恶梦中醒来。……世界和人生不可能给我们真正的快乐，因而也就不值得我们留恋。悲剧的实质就在这里：它最后引导到退让。
为了让悲剧完满、彻底地完成这一任务，叔本华提出了两个艺术要求：一，不要把造成悲剧的根源归诸正义、不正义之间的抗衡，而应该直接归诸“生存本身的罪过”；二，不要把苦难的画面描绘得特殊而偶然，而应该对人人都十分近切。只有这样，才能没有任何遗漏之处：生来就有苦难，人人都要碰到。既然连最小的躲避场所也没留下，只有退让一途了。
如果把正义作为悲剧的基点，那末人间也就有了善恶是非标准、有罪无罪的界限。悲剧人物有意无意地犯了罪过，最后可以来赎罪，无论赎罪方式是何等惨烈，总还是标明这是一种可赎之罪，而可赎之罪也大抵是一种可避之罪，这中间就有一点乐观的因素了。叔本华对这样的悲剧和这样的悲剧观念十分不满，认为是“对于悲剧本质的全盘误解”。在他看来，要求表现正义，是一种肤浅的乐天派和理性主义的观点，因为他们还以为世间还有正义存在的可能，人们还有控制灾祸的可能。看破红尘的他嗤笑这是在“找寻自我安慰”。他的意见很是决绝：“悲剧的真正意义是具有更为深远的真知灼见的，那就是说，它所揭示的不是英雄人物赎还他个人的罪过，而是原罪，也就是生存本身的罪过。”人最大的罪孽，唯一的罪孽，就是他生存！这种人生观和悲剧观，笼罩着一种令人毛骨悚然的阴暗。
叔本华认为，如果悲剧所表现的灾祸不够必然，离普通人们太远，感应效果也就不大，“退让的感情”也就不会强烈。有三种悲剧，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。叔本华认为第三种最好，因为这种悲剧“既不需要有一个巨大的谬误，或者闻所未闻的偶然事件；也不需要一种人物，其邪恶达到了人类所能达到的极限；而只是一些具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立地位，他们的地位逼使他们明知故犯地、睁着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。叔本华进一步分析道，这种悲剧里面的人和事一点也不特殊稀罕，平平常常，自然而然，似乎一切都出现在普通人的身边，但其可怕之处也正在这里，好象戏里的灾祸“随时随刻都可降临到我们头上”，这会使观众战栗，觉得自己不是在观看地狱，而是置身于地狱之中。应该承认，叔本华为了实现自己关于悲剧效果的理论所提出来的这一些方法性意见，还是比较适合的，但他对剧场效果、观众心理的这种研究只能达到威慑和恐吓观众的目的。凡是对人生抱有一点积极态度的人大多不会热衷于到剧场去纯粹感受地狱中战栗的滋味，因此无论在叔本华之前和之后，都几乎没有出现过完全符合他的理论而又称誉一时的悲剧作品。
尼采（1844—1900）是根据叔本华的《世界即意志和表象》一书确立自己早期思想的一位唯意志主义者，他在大学时曾说：“在我们的时代，深深感觉痛苦的人，一定要懂得叔本华。”这就表明了他们两人的上下承接关系。尼采出身于普鲁士萨克森省一个传教士的家庭，先在波恩大学学神学，后到莱比锡大学学古典语言学。曾任瑞士巴塞尔大学古典语言学额外教授，普法战争期间当过兵，以后长期患病，一八七八年还得了精神分裂症，一九〇〇年在魏玛休养期间去世。一生著作有《悲剧的诞生》、《人性的，太人性的》、《扎拉图士特拉如是说》、《善恶之彼岸》、《道德的世系》、《权力意志》等。《悲剧的诞生》[23]为一八七二年受作曲家瓦格纳启发写成，他的悲剧理论基本上集中在这部著作中。
叔本华可以说是尼采唯意志主义的精神导师，但叔本华太消极、太颓废、太悲观，深深打上了在封建官僚统治下处处不得志的某些落魄知识分子的情绪印记，这无论是对于个人，还是对于社会上各个对峙纷争的阶级、阶层、集团以至民族、国家，都是太气闷、太使人失望了。唯意志主义如果停留于叔本华是成不了多大气候的，即便在叔本华所置身的阶级阶层中也是如此。叔本华去世十年之后，一八七一年年初，普鲁士国王威廉第一实现了德意志民族统一的意志，而且由于普法战争获胜，竟在法国凡尔赛宫举行即位仪式，这使年轻的尼采看到了意志的胜利。他的思想豁然贯通了，叔本华认为意志的贪得无餍是人间痛苦的根源，因而要磨损和消除意志，尼采却得出了几乎相反的结论：贪得无餍的意志，特别是权力欲，是万物的基元，自然和社会的动力，“生命本身就是权力意志”，“这个世界就是权力意志。”难填的欲壑给人们带来的，不应是痛苦，而是紧张的行动、壮烈的奋斗。但是这种权力意志是通过完全与真善美背道而驰的弱肉强食来实现的，权力意志的最高体现者“超人”有必要向群众宣战，有必要自我扩张、支配环境、创造历史、弃弱就强，甚至不惮于通过极恶求至善，因此战争是超人们所渴求的美事，和平反而显得了无生气。尼采自称他的哲学要重新估价一切有价值的东西，打倒一切旧有的真理，摆脱一切道德价值，这看起来很象一个冲决传统罗网的改革家，实质上却也为暴力、侵略、镇压、独裁提供了理论基础，后来一些法西斯主义者确实也从尼采哲学中获取过精神鼓舞。
对人生的畸形肯定，对强力的极度崇尚，使尼采的悲剧论一洗叔本华的无涯苦痛，竟充溢着所谓“生的喜悦”。其实，这也就是唯意志主义在悲剧领域的另一种表现形式。我们可以约略介绍一下《悲剧的诞生》。
尼采的悲剧理论，全部发端于这样一种设想：艺术分为“梦境艺术”和“醉境艺术”两种，古希腊的悲剧正是这两种艺术的融合。那末，何谓“梦境艺术”，何谓“醉境艺术”呢？它们都来自于希腊神话中的两个艺术神即梦神（阿波罗）和醉神（狄奥尼索斯）。梦神也称为美神、太阳神，他俯视宇宙人生，并把它作为一个梦境和一个意象看待，直接领会形象并精细观照，注重冷静、清晰的真和美，由此产生了雕刻、绘画等造型艺术；醉神就没有那样冷静和清晰了，他欢歌狂舞，在陶然醉意甚至在酩酊大醉中沉酣于生命的欢悦之中，热情奔逸、不可抑制，由此产生舞蹈和音乐。
梦境和醉境并不仅仅体现为两类艺术样式。尼采相信人类文化与人类本质是密不可分的，因此它们又体现为希腊思潮的两重本质，以至人类精神意志的两重本质。在现实人世之中，梦境的生活格调犹如那表现为适度的自制和智慧的静穆雕塑，与人们的知识、社会义务、传统习惯以及生活的各种外在礼仪和形式联系在一起；醉境的生活格调犹如那载歌载舞的节日歌队，与人们的恋爱、自由、激奋以及生活中各种盲目直觉和意外灵感联系在一起。当然，无论是梦境和醉境，都不是生活的实境，都基于这样一种共通的观念：人生是昙花一现的假象。只不过在观照和参与这种不真实的现实人生时，有冷热、静动、清迷之间的差异罢了。
梦境和醉境的一个极为重要的区别是自身感受的不同。人处于生活的梦境之中，对自我还是信赖的。尼采借用叔本华在《世界即意志和表象》中的话来描述人们为何会在生活的梦境中信赖自我的：“正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里，孤独的人也只好安心静坐，信赖个性原则以支持。”生活的醉境就不同了，人们压根儿就忘记了周围的一切，不再想到生活的虚假、痛苦和孤独，恰似酒醉狂舞，“主观的一切都化入浑然忘我之境”，他把自我与其他狂舞者融化在一起，与自然界融化在一起。尼采特别重视这种生活上和艺术中的醉境，我们不妨读一读他对于人们进入这一境界时的神情的描绘：
……他陶然忘步，浑然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踯躅，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了“太一”的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚曲尘土，最贵重的白石，就在这一刹间被捏制，被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出厄琉息斯秘仪的呐喊：“苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？”
梦境中是“自我”看到了神物，醉境中是“自我”化作了神物。因此梦境虽是虚幻却还有自身，还有冷静，还有观察，还有美，醉境就没有这一切了。
了解了尼采所说的这两种境界，便可进而认识他关于戏剧的起源和组成的学说了。他是一个古典语言学家，对古希腊的文化细节有较多的了解，但他论述的意向绝不仅仅在于古希腊悲剧。
照尼采的意见，戏剧是梦境和醉境的结合，既有造型艺术这样可供观照的形象，又有音乐舞蹈那样内心意志的流泻。它们间的关系可用一句话来概括：戏剧是把醉境具体化为梦境。戏剧的出发点是醉境，然后与梦境结合。对希腊悲剧作家来说是这样的：
就悲剧家而言，我们不妨设想，他初时沉湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，孑然一身，离开了狂歌纵饮的群伍；然后，由于梦神的梦境的感召，他自己的境界，也就是说，他与宇宙根源的统一，立刻在他眼前显现为一幅象征的梦景图画。
由忘我而返归自我，由沉湎情绪到显现图画。悲剧作家是这样，对于戏剧的中心环节——表演艺术而言更是如此了。尼采认为演员要表现梦境的幻象，但不是仅仅提供一种境象，而必须在心荡神驰之时“表达出性灵底最高的、醉境的情绪”。
既允许戏剧家心荡神驰，又要求他们最终要依附于一种可见幻象，这就产生了把自己变成别人、把演员变成角色的异己化。在尼采看来，这就是戏剧的基本特征和先决条件。他说：
只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说话的冲动，他便是戏剧家。
你见到自己就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好象你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这种体验发生在戏剧发展的开端之时。……在这场合，个人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群人都感到这样的变化。
这种戏剧与单纯的梦境艺术和醉境艺术各有不同。尼采认为，那种单纯的梦境艺术如绘画是艺术家“以静观的眼光置身于事外来观察”的结果，表现出来的也是静止的形象，诗人与画家不同，“独能见到生活与行为之连续不断”，这是戏剧同于诗而异于画之处；但戏剧与诗之间又隔着一条深渠，诗要达到“醉境心情的具体化”，以至于“可以有目共睹”，才是戏剧。所以尼采把戏剧家称之为“既是梦境的又是醉境的艺术家”。
至此，尼采已说明了他关于悲剧的起源和构成的观点。更重要的是，他还反复申述了戏剧的两大特点，一曰超现实，二曰非理性。这也是他对戏剧艺术的基本要求，与他的哲学观点直接连通。
尼采也曾称颂过“现实”，但与一般理解的现实正好相反，是所谓“性灵的内在真实”，而一般的现实则被他看作是冒充、是伪装。这出于唯意志主义者的根本观点：精神、意志才是唯一真实的“物自体”，现实世界只是“现象界”。他说：
诗的领域并非在现世之外，象有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与全部现象界之间的差异。
正恰与现实主义对现实的理解颠了个倒。尼采对现实主义是非常不满的，时常把它与自然主义捆绑在一起：“我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现实，已经走到与一切理想主义对立的另一极端，换句话说，走进蜡象陈列室的领域了。蜡工也算是一种艺术，正如今日某些流行的小说那样。”而戏剧，在他看来更应该以制造一个与现实世界脱离的幻象世界为根本职能。他说：“我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实”；“一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来看，他就愈是合格的观众。”这些话并不错，但他不是在着重强调舞台与现实生活的区别，而是要求观众学会在戏剧中欣赏醉境，欣赏其中体现出来的意志本身，而厌弃任何现象描写。他认为，一切摹仿现实的艺术只能使“贫乏的现象更为贫乏”。
尼采更反对的，是理性的科学精神。他之所以写《悲剧的诞生》，多半是想用他自己理解的戏剧史来说明一个问题：是苏格拉底的理性原则和欧里庇得斯的乐观的机智葬送了希腊悲剧，因此若要使悲剧重新繁荣，必须抑制理性的科学精神。尼采说：“古代悲剧是因辩证的求知欲和科学的乐观主义影响而离开了它的正轨”，这个认识使他得出了一个极自信的论断：“理论的世界观与悲剧的世界观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷，它自命的普遍有效性被证明为毕竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。”
那么，理性的科学精神究竟对悲剧有什么坏处呢？尼采认为，首先是在于理性的科学精神认为世界可知。其实世界的本质是意志，根本是不可知、不可解的，世人可知的那些东西，那些时间、空间上的因果规律，全如康德所言，为“幻之产物”，被这种可知、可解的概念一搅，艺术就不能再表现意志本身，不能再表现内在本质，就会象音乐的末路一样，“变成现象的粗劣临摹”，“降为现象的奴隶”。其次，理性的科学精神既认为世界可知，那也就包含着一定的乐观主义，但乐观主义是一种想入非非，是一种“败坏社会的病菌”，在社会生活中，奴隶阶级的存在使亚历山德利亚文化的乐观主义归于毁灭；在悲剧艺术中，更不应该升起这么“一绪香气袭人的云霞”。悲剧文化的特征之一在于“以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间的永恒痛苦有如自己的痛苦”。再次，理性的科学精神还侈望艺术产生社会道德教益作用，尼采说，某种艺术“如果它只不过是从一半道德范围潜入艺术领域，从而只能偶然瞒过我们它的杂种血统，你能期望这种艺术形式对艺术本身有什么作用呢？”对于悲剧来说，这种社会道德功能的追求常常表现为剧中解决问题，善恶各得报应。尼采说，悲剧本身的解决问题，是“把个人禁锢在可以解的问题这最狭范围内”，这就是一种与悲剧精神对立的非酒神精神，使悲剧“逃出艺术的领域，仿佛潜入冥土，变成一种蜕化的秘仪”。这样，超脱的慰藉不见了，人生竟然变得可知可爱，人们也就懒得去追索现象底下那道万古不息的意志激流了。
但是，使尼采深感恼怒的是，在现代世界，科学、知识、乐观、可知、道德、概念这一切“理性精神的啰喽们”一个个爬进了悲剧的防地，酒神精神受到莫大的损伤，悲剧的醉境近于衰微。因此他大声呐喊：让酒神精神恢复和苏醒，“今日我们所称为文化、教育、文明的一切，终有一天必将站在正确的审判官酒神面前！”由于这种现状，也由于尼采自己的精神偏向，他尽管认为悲剧是梦境和醉境的结合，但更热衷、更倾心的是醉境。正是醉境，与他视为仇敌的理性精神不同戴天。
醉境艺术的极致是音乐。戏剧与音乐的结合是多种多样的，有戏曲、歌剧和歌乐悲剧等等，它们都是既有文字又有音乐的，如何处理这个关系呢？一切服从音乐，这是尼采的原则。他认为凡是与音乐结合的戏剧样式，都应该以音乐为主导，这是戏曲“为话剧所不能冀及的壮丽景象”。在他看来，舞台形象的活动，都可以使我们象听音乐一样听出一条曲线来，所以好的戏曲音乐就会让我们直接感受剧情和形象，以至远胜于剧本文字。文字只是“间接说明”，音乐才能“有力地强迫我们比以前见得更广更深，使得剧情在我们眼前展开”。那么，这种与常人理解很有不同的持论有什么理论依据呢？尼采说：“形象始终不过是一种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的心灵，是没有桥梁的。然而，音乐是世界的心声”；“音乐是实在的世界的理念，戏曲仅是这理念的余晖，是它孤立的阴影”。在这个意义上，尼采蔑视戏剧的一般综合性，认为歌剧“合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的粗野意见来处理的”。他认为，对于那些低级的、毫无音乐修养的观众说来，首先要通过唱词理解剧情，但戏剧真正要达到的最高效果应该是“凭借音乐的帮助，目击意志的沸腾，动机的斗争，激情的澎湃，一切了如指掌，宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前，因此您能够潜入下意识情绪最微妙的秘奥之处”。
可见，尼采把音乐尊之为戏剧的精魂，实则是要把所谓下意识、无意识的本能冲动突出出来。论述到最后，他也不得不承认，戏剧的形象只是一种媒介而已，最后要为下意识的意志力量服务，为醉境服务。因而，他谋求的也就是一种醉境戏剧。他这样描述观众在欣赏这种戏剧时被醉境包摄的心理分裂：
您看到形象化的舞台境界，可是您否定它。您见到眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性和美，可是您对英雄的灭亡感到快慰。你极其深入地了解剧中情节，可是您愿意逃入不可知的境界。您觉得英雄的行为合情合理，可是当这些行为促使英雄灭亡时，您反而更为精神抖擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心，可是你预感到英雄将带来一种更高更强烈的快乐。您比平时见到更广更深，可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂，这种梦境高峰的崩溃呢？它可不是由于酒神的魔力吗？
在他看来，这样的悲剧有特殊的功用。因为它表现的是本能放逸的意志本身，所以也就成了世界意志的共同明镜，成了永恒真理的反映。一方面，它“通过悲剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并亲手指点，提醒我们还有一种彼岸的生存和一种更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受”，所以“这条通过毁亡和否定的道路，将引向一种最高的快乐”；另一方面，它也使人们明白，尘世的恶浊，生存的恐怖和荒唐，本身也是一种表象而已，人们赖此而生活下去。总之，一一都以臣服于永恒的意志之下为归宿，为意志而奋斗，因意志而存活，意志化为悲剧英雄的生命，也化为观众的生命。
尼采的悲剧论，是一种以违逆理性、崇尚本能冲动的醉境观念领衔的唯意志主义戏剧论。无论是醉境还是梦境，都是与现实主义和积极浪漫主义背道而驰的，而醉境尤其是与真善美多方抵牾的产物。尼采的论文，文字华丽，意气奔放，但处处表现出一个漠视人类文明、蔑视人民大众、明显地带有歇斯底里色彩的个人主义者的特点。他那孤独的声音，后来很自然地汇入了法西斯主义思潮的浊流；他那凭着本能意志冲动践踏理性、直驱潜意识的理论座骑，引来了后代某些旗号各异的哲学、文艺派别的随从。但是，他的理论对于戏剧界的直接影响并不很大。这也难怪，因为即使是他专门谈戏剧的处所，也不是纯粹的戏剧理论，而是他的唯意志主义哲学的一个特殊的宣讲台。
柏格森（1859—1941）是一个把德国唯意志主义者所谓的自由意志化为“生命冲动”论而著称于世的法国哲学家，出身于巴黎一个波兰犹太血统后裔的音乐家家庭，曾求学于巴黎高等师范，对文学、哲学、科学都作过研究。担任过较长时间的中学教员，后因发表《时间与自由意志》、《物质和记忆：身心关系论》等著作成为博士，进法兰西学院，并任母校巴黎高等师范哲学教授。他的哲学观点集中地反映在代表作《创造的进化》一书中。第一次世界大战期间和战后担任过外交和国际文化工作。一九二八年获诺贝尔文学奖金。柏格森哲学认为，世上一切事物的本质就是生命，这种生命实际上是一种不断冲动着的心理意志；正是生命冲动派生出万物并引起进化，因而它是唯一的实在，但这种实在不能凭理性或经验而只能凭直觉去把握。柏格森于二十世纪初年写出的著作《笑》[24]，反映了他根据自己的哲学观点研究文艺、戏剧（特别是喜剧）以及社会上的各种滑稽现象的结果。唯意志主义哲学家注重的是悲剧，而柏格森却把被理论家们冷落的喜剧作为自己的主要考察对象，这是很值得注意的。
《笑》一书大致可以分为两部分内容，一是分析各种滑稽现象和滑稽性格，二是研究喜剧的一般特性。比较起来，前者较有社会心理学和艺术实践上的价值，后者较有戏剧理论价值。柏格森在论述喜剧的一般特性时表现出一种有趣的理论现象：凡是他所确认的文艺原则，喜剧作品大多有所背逆。他似乎是专门在解剖一种例外。这种例外，当然可以反衬他的文艺见解，但也无可避免地暴露了他的文艺见解的内在矛盾。
首先，一般的艺术总是要求拨开现实和思想感情的表层硬壳，用直感探索自然本性，而喜剧则偏偏只要外部观察。
柏格森认为，我们一般对现实事物的认识是极为简单肤浅的，总是在不知不觉中只发现了其中对我们有用的部分，而这部分又按照过去的约定俗成分了类，这样，乍看起来我们的认识非常清晰，比事物本身要清晰得多，实际上我们认识的不是对象本身，“而只是有助于我们实用性的认识的一两个特征罢了”。不但外界事物如此，就连人们自己内在的精神状态也不能自我觉察到，社会义务和道德责任使人们的思想感情凝结成一个牢固而又共通的表层。在这种情况下，“艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”。但是，柏格森所谓的“现实”是指内在的精神世界，与它相比，现实生活反倒显得不真实，因此他习惯地称之为“更加深刻的现实”。
基于这样的思想，他对一般戏剧提出了探索、揭露“隐藏在帷幕后面的深刻的现实”的任务。他说，虽然现实和感情都罩上了一个表层硬壳，但内在的最本质的东西还渴望着爆发，就象火山爆发时岩浆冲破地层一般。戏剧就是要在爆发中抓住本质，“它有时单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来”，而在一般情况下，也总要挖掘出一点我们人格中连我们自己也看不见的东西。当戏剧把这种“更深刻的现实”挖掘出来时，我们如果是观众，就会产生这样的心理状态：
戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好象又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东西，需要我们从头学起的东西。
这段话用浅显的语言说明了柏格森和一切非理性主义、非现实主义者在深层意识，以至潜意识（“隔世遗传的回忆”）中追索真实和实在的艺术目的。为了达到这个目的，柏格森认为观察别人是有害无益的。因为既然是要表现极其深刻的精神状态，纯粹的内心冲突，而这一切又是绝不显现出来的，那么，光去观察一些外在的激情记号有何用？应该求诸自己的感受。个人感受未必能包罗千百个角色的不同人格，但一个实际具有某种人格的人也会包含多种人格的可能方向，作者可以顺着这个方向“走一遭”，然后把它写出来。
喜剧正恰与此相反，它只需要“一种从外部进行的观察”。喜剧作家不可能靠着对自己内心的挖掘找出喜剧因素来，“因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们意识的控制的时候，我们才会变得可笑”；也不能深入内层，因为一深入就会接通因果关系，而有合理因果关系的事物是不可笑的。因此只能浮光琼影、浅尝辄止。
其次，一般艺术要求表现独一无二、永不重复的个性，而喜剧却表现共同类型。
文艺既以表现内心精神为职责，共同化的表层精神既是非本质的，那末，因人而异是不言而喻的了。柏格森说，“艺术总是以个人的东西为对象的。……戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，总之，是出现一次就永不重演的东西。我们无法给这些情感加上一般的名称；在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。”
喜剧又要唱反调了。它可以用吝啬鬼、赌徒、贵人迷、恨世者、可笑的女才子、马虎人等等类型化的名词来作为喜剧标题，而悲剧往往不能如此。奥瑟罗是一个嫉妒者，但我们却不能把那个戏以《嫉妒者》作标题，因为观众看到的不是一种类型化的缺点，而是一个活生生的具有这种缺点的人物性格；喜剧用不着这样，柏格森说：“不管你怎样想把喜剧性的缺点和人物紧密结合起来，喜剧性的缺点并不因此就不保持它独立而单纯地存在。它依然是在场而又看不见的中心人物，有血有肉的人物只不过是在舞台上依附着它罢了。有时，它以自身的力量拖着他们前进，拽着他们一起滚下坡去，以此来取乐。可是在更多的场合，它象弹奏乐器那样玩弄他们，把他们当作木偶一样来操纵。”这就是说，在悲剧中品质缺点依附于性格，而在喜剧中性格要反过来依附类型化的缺点。柏格森把这个区别提炼为这样一个命题：“悲剧致力于刻划个人而喜剧致力于刻划类型。”
为什么呢？因为滑稽产生于重复，一旦深入到个人的深层精神，不仅会挖出合理性，而且还会挖出感情来，那就不可笑了。柏格森曾举过一例，《吝啬鬼》中阿巴贡作为一个高利贷者和贷款人相见，竟发现对方是自己的儿子，这对阿巴贡来说就遇到了吝啬和父爱的冲突，在这种冲突中很容易写出人物来——无论是吝啬占上风还是父爱占上风，但那就成了正剧，只要观众在这个冲突中产生了同情和憎恨的情感，喜剧性就没有了。因此莫里哀绝不在此处深挖阿巴贡的内心世界，匆匆带过，还是落笔于类型化的“吝啬”。阿巴贡只是说：“方才那事儿，我就开恩饶了你了”，这对正剧来说是多么的草率啊，但喜剧就得如此飘浮过去。
第三，一般艺术不能讲究功利性，而喜剧却要追求社会效果。
柏格森一贯认为艺术应排除利害观念，在美学范畴中只有“纯粹的乐趣”，不容功利性乃至社会性插足。既然他认为艺术的使命在于冲破社会强加给思想感情的表层硬壳，钻探深层的自然本性，那末他索性认为戏剧“给自然提供了向社会进行报复的机会”，这种报复并不是立足社会向社会开战，而是从根本上否定社会性，把社会看作遮蔽事物自然本质的虚假皮相。他的反理性也是与反社会性联系在一起的，因为他认为理性无非是“为社会约定俗成的一般概念”。但喜剧又是不同，它总是掺杂着一种想“羞辱人”、“纠正人”的秘密意图。这样，“喜剧就比正剧更接近现实生活”。柏格森是肯定以笑纠正人的社会功用的，而这一肯定又把喜剧自然而然地推向了社会性更强的境地，几乎要与他的一般艺术观完全相对抗了。因为“既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人”，这个出发点使喜剧不能不具备以下这些特点：
它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不象纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。
从以上三个方面，我们大致可以了解柏格森对于文艺、戏剧的一般要求和对于喜剧的特殊要求了。柏格森为什么独独允许喜剧从他的一般戏剧原则中分裂出来而又不贬斥它呢？在他看来，一切滑稽可笑现象的产生，大抵是对于生命本身的离异，如果说悲剧、正剧是生命本身的颂歌，那末对于非生命的东西就要用非悲剧、非正剧的原则去对付。游勇克散兵，一物降一物，让庄严的主力还是去开发那“更深刻的现实”，去引爆地壳内部的情欲的岩浆。但是这究竟也使人感觉到了不可弥合的裂纹：既然柏格森把戏剧的“引爆作用”看得那样大、那样特殊，从而充分地承认了戏剧在整个文艺领域中的地位；既然他也完全知道喜剧在戏剧中绝不是一个可以忽视的门类，至少在作品量和实际影响上并不比他一再声称的正剧小；那末，他为自己的一般文艺戏剧原则留出的例外就实在太大了，几乎大到了与非例外部分势均力敌的地步。一切包含着巨大例外的文艺见解是极不可靠的，而对这种例外的自我感觉和自我阐述，正是这种见解中无法克服的内部矛盾的显现。柏格森不可能不知道他作为一般戏剧的典型门类来举例的正剧，是介乎悲剧与喜剧之间、既包含悲剧因素又包含喜剧因素的剧种，如果承认喜剧性与社会性的关联，那末正剧也无法脱去与社会性的干系了。要是人们进一步认为其他文艺样式也象正剧，这种关联与干系更要在文艺领域处处伸发了。这显然会导致柏格森那个纯粹的、非理性、非功利性、非社会性的文艺戏剧理论玉璧的破裂。稍一正视现实，便造成自我嘲弄：唯意志主义的理论家原是使不得俗人凡众的思路和眼光的，哪怕是偶尔，是一角。
柏格森对于滑稽现象和滑稽性格的分析就更现实了。他承认，滑稽可笑与人有关，与社会有关。自然风景不会可笑，动物可笑是因为足以联想到人的某些情态。恶行丑行不会可笑，与社会不合才可笑。
对于滑稽可笑的本质特征，柏格森企图作这样一个概括：一种机械性的东西镶嵌在活的东西上。他从这句话中繁衍出各种各样的滑稽现象。阿巴贡是一个活人，而吝啬恰似一种不随他的生命活体转移的机械性嗜好。如果这种嗜好和缺点与他的性格、行动完全结成一体，也成了一种活的东西，那就不是滑稽的而是可恨的了，如前所述，这成了悲剧或正剧。观众只会对活体生命动情（喜、怒、哀、乐皆可），而不会施感情于机械性的部位，所以无动于衷是欣赏滑稽可笑的自然心理，情感是笑的敌人。滑稽的畸形与丑的畸形的不同之处，也往往是在一张活的脸面上加进去了一些机械性的、凝固的形状和动作习惯。非畸形的人物在动作中包含着一些机械性的因素（包括重复）也会显现滑稽。化装的可笑也在于加上去的那一些东西与生命活体格格不入。扩而大之，社会生活中的刻板法规之所以可笑，一切让内容服从形式的现象之所以可笑，也因为是以其机械性强加给了活体。再深入一步，柏格森认为活的东西的最高形态就是精神意志，与精神意志相比，不能随着它而灵活变动的肉体也成了一种机械性的可笑东西了，由此他推导出更内层的一个概括：当精神受到肉体的局囿和愚弄便产生滑稽。情采飞扬的演讲者突然打了一个喷嚏，悼词中说死者“德高望重，身体肥硕”，其可笑之处就是把身体的非精神的机械性因素（喷嚏、肥硕）强加给了精神活体。在性格方面，凡是与机械性比较接近的因素，例如不讲究内心而追求僵硬姿态，喜欢自套框子的职业性、类型化特点，对荒谬逻辑的执着，以至着魔，如此等等，既违背单个的、活生生的有机性格，又违背社会生活，终于也成了“一种机械性的东西镶嵌在活体上”，引起人们的哄笑。
总的说来，柏格森对滑稽可笑现象产生的缘由的探索是有成果的。虽然也明显地表现出用一个标尺硬性度量各种现象的“机械性”弊病，但又处处表现出说服力。观点集中而不支离，但又比较具体而不抽象。这是与他采用了较为实际的、合乎逻辑的研究方法分不开的。他曾批评过当时一个叫伊夫·德拉奇的人对滑稽所下的定义：“因果之间必须存在不和谐之处”，认为这个定义的制定方法是“先画一个框框，然后证明信手拈来的一些滑稽效果包括在这个框框之内”，结果，许多不滑稽的事物也可包括在这个框框里，而要想“制造滑稽”的作家们看了这个框框又毫无实用价值。何谓“不和谐”？哪种“不和谐”？如何产生这种“不和谐”？如果不解决这些真正根源性的问题，等于没有研究。柏格森对德拉奇的批评是振振有词的，尽管他自己也未必能尽免此弊，但总算是努力想避免的。
不难看出，柏格森所谓的“活的东西”、“机械的东西”也是本乎“生命哲学”的，“活的东西”就是生命之所在，“机械的东西”便是生命的阻碍和滞顿。但是在具体分析的时候，他并没有把他的哲学底蕴太多地显示出来。就哲学而论，他比叔本华、尼采还要神秘，但他的文字却流畅可读，雅而易晓，这也是他的著作在问世时远比叔本华、尼采的书更有社会影响的原因之一，当然，也是他获取诺贝尔文学奖金的原因之一。他从“生命冲动”论出发对世界、人类、社会和科学所作出的种种解释最后滑到了与宗教十分接近的地步，但他以比较实际的态度对笑、滑稽和喜剧所作的论述却能给后代的喜剧作家们以不少有益的启发。
唯意志主义在东方也产生了反响，一个比较突出的代表就是中国近代大学者、戏剧史家王国维。
第二节 王国维论中国戏曲[25]
王国维是在中国戏剧理论史上继李渔之后的又一座高峰。如果说，李渔是中国古代戏剧理论的集大成者，那末，王国维则是一位典型的社会过渡时期的理论家。尽管研究对象仍然是古典戏曲，但王国维的思想体系和研究方法却与李渔有着时代性的根本差别。这种差别的形成，首先是由于中国社会和中国戏曲本身的发展变化，其次也与西方思想文化的传播和影响有关。
李渔之后中国戏曲本身的发展变化，在介乎李渔和王国维之间的戏剧理论家焦循（1763—1820）笔下也已初步有所反映。焦循目睹十八世纪末、十九世纪初地方戏曲的勃兴，在与下层人民的广泛接触中切实体察了广大观众在审美心理上的必然趋向，从而促成了他发展的、变化的文化史观和戏剧史观的形成。他的名著《花部农谭》不仅对当时昆曲之外的地方戏曲剧目如《清风亭》、《赛琵琶》等作了介绍、考订和评论，而且明确地表示了取舍，认为曾长期势压剧坛的吴音昆腔已日益显得繁缛费解，而质直慷慨的地方剧种（“花部”）则已早就生根民间，在农叟渔父间递相演唱，他自己也对之“独好之”、“特喜之”。焦循这种推崇不仅仅是出于个人偶然的兴趣爱好，还有他“一代有一代之所胜”的文化史观作为后盾：
夫一代有一代之所胜，舍其所胜以求其不胜，皆寄人篱下者耳。（《易余籥录》卷十五）
王国维很欣赏焦循的这一思想，赞叹“焦里堂《易余籥录》之说，可谓具眼矣”，并以此作为自己论析元代戏剧文学的入口。但是，王国维并非只是重复焦循。远比焦循深厚的文化学术修养使他的文化史观更细密严整；对欧洲唯意志主义哲学的学习和吸取使他从哲学和美学的角度对文化现象作出了阐发。这也是必然的：王国维比焦循晚了整整一个世纪，而这正是中外文化交流走向新阶段的关键时期，中国的社会思想进一步发酵、激变的关键时期。因此，焦循在柳荫豆棚之下与农夫们摇扇谈戏，王国维则要置身于西哲的言丛之间，在深奥的理性思索和人生剖析中回眸察视故国戏剧了。
王国维（1877—1927），浙江海宁人，出身于“有书五、六箧”的中等地主家庭。早年参加过科举考试，均落第，一八九八年到上海任改良派报纸《时务报》的书记校对，一九〇一年曾受著名学者罗振玉资助赴日本留学，翌年病归。后跟随罗振玉，担任过教师和图书馆编译等职，其间潜心钻研康德、叔本华、尼采等人的著作，写过不少哲学论文，同时又精研中国古代戏曲和词曲，相继写成《戏曲考源》、《录曲余谈》、《优语录》、《宋大曲考》、《曲调源流表》、《曲录》、《古剧脚色考》、《人间词话》、《红楼梦评论》等专著，学术成果十分丰厚。辛亥革命后即随罗振玉避居日本，不久写成戏曲史方面归结性的著作《宋元戏曲考》（后改名为《宋元戏曲史》）。此后，他的主要精力集中在中国古代史的研究上，通过对文字学、金石学、音韵学的考释来寻访古代史实，造就很高，尤其一九一六年自日本回国后在上海从事的七年古史研究工作，取得的成绩更是杰出。但是他研究的现实目的却是极为保守的，罗振玉认为要拯救现世的“横流”，必须“返经信古”，弘广“三千年之教泽”，舍此“万事无可为”，王国维因而抑制自己对于文学艺术的浓厚兴趣，转向那一大堆支离破碎的甲骨、残简，力图从辛劳爬剔中把那个古代社会的面貌修补、参证得更清楚、更完整一些。显然，这项工作的客观效果，远远超出了罗振玉所说的那个狭隘目的。
一九二三年，这位杰出而又可怜的大学者被那个业已推翻了的小朝廷召为“南书房行走”，授“五品”官禄，侍行废帝溥仪，“未敢稍离左右”；后来他虽然担任了当时在学术界地位显赫的清华研究院教授，但却时时仇视、惧怕着正在展开的北伐战争，一直准备为失去了复辟希望的清王朝殉葬，最后终于在一九二七年六月，自沉颐和园昆明湖。
即使在王国维为封建王朝抛掷自己生命的一刻，人们也能看到他早年所受的欧洲唯意志主义思想的幢幢阴影。叔本华等人使他习惯于唯心地看待世界，悲观地看待人生，站在时代潮流的对面痛苦地煎熬自己，以至走向以毁灭求解脱的道路。这是一种多么可怕的思想潜流啊，让如此智慧的头脑下磕于龙座之前，让如此深邃的才学淹埋于一波之下！
王国维对中国戏剧理论发展的贡献大致有以下三个方面：
一、论中国戏曲的形成
王国维以严谨的科学方法清理、考证了中国戏曲在自己的土壤里成长、发展的历史线索。在《宋元戏曲考》的末尾，他专门讨论了中国戏剧与外国的关系，承认在中国戏曲形成过程中，有一些戏剧现象来自异族外域，但主体并非输入。如在讲及元剧的结构时他说：“至元剧之结构，诚为创见；然创之者，实为汉人；而亦大用古剧之材料，与古典之形式，不能谓之自外国输入也。”
王国维并未与形形色色的输入论者展开理论规律上的论辩，而是让初成系列的实际材料说话。这些材料的搜集，形成了中国戏曲史的基本轮廓，具有开创性的意义。但另一方面还应看到，王国维也绝不仅仅是在勤恳的资料辑录工作中取得成功的，层层叠叠的资料的选择、排列、处理和论述，无处不表现出他对戏剧特征和戏剧发展基本规律的认识。正是这种认识的正确性，保证了他所勾划的戏曲史轮廓的科学性；正是这种规律性认识的较早获得，使他面对前人也能见到的历史资料作出了前人未曾作出的许多创见，自成经纬地建立了学说。他说《宋元戏曲考》一书，“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始；其所贡于此学者，亦以此书为多”，诚非自炫。
王国维对中国戏曲史的规律性认识，最突出的一点在于自觉地把戏曲形成过程看成是多种艺术门类的综合过程，认为综合度越高，越走向成熟。对于完成状态的戏剧，他曾悬示过一个定义性的标尺：
必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。（《宋元戏曲考》四：“宋之乐曲”）
在他看来，戏曲就是朝着这个方向不断层积，才逐渐健全起来的。例如，“古之俳优，但以歌舞戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始”；“唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋金元之戏剧，尚未可同日而语也”；“是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂；然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远”；……此外，他还详尽地汇集了说话、傀儡戏、影戏等其他伎艺对于戏剧的发展和演进所起的重要作用。总之，既尽力把种种促进戏剧形成的因素收集起来列于眼前，又严格地掌握住或时或地它们之间的综合度量，这就把点点汇集、缓缓行进的发展状态科学地描述了出来。中国戏剧的始发之源可推得很远，一路上有关系的溪流可提及很多，行程中的每一个转折和跳跃都可一一反映出来，但以上任何一端，又都不能与真正的戏剧相混同。在这里，对发展过程的时间控制，与对完成状态的戏剧的基本特征的理论控制是相通的。就是说，在纵的方面减去一个阶段，在横的方面就会随之降低一格理论标准。
其次，王国维把叙事体向代言体的转变，看成是戏剧艺术生命史上的一次关键性突破。广泛综合并演故事，还未必即是戏剧。他举宋大曲为例，说“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”；“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时代或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也”。可见他对这一点在戏曲发展史上的意义是十分看重的，实际上，这也是对戏剧的一项基本特征的重视。
再次，王国维认为戏曲形成和健全的过程，就是在艺术形式上日趋自由的过程。每一次重大的跃进，都是对容量的新的开拓，以求得更充分的灵活性和适应性。例如，他认为从宋杂剧发展、进化为元杂剧，艺术形式上的开放和自由是举足轻重的：
宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者，则不拘于一曲。凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一宫调中，虽或有联至十余曲者，然大抵用二三曲而止。移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。（《宋元戏曲考》八：“元杂剧之渊源”）
王国维认为，这种自由，再加上代言体取代叙述体，“二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉”。“真戏曲”形成后的发展历程，依然应该是对自由的新的追求和开拓，他举出南戏比元杂剧的进步之处：
元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容踰越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。（《宋元戏曲考》十四：“南戏之渊源及时代”）
在王国维看来，艺术形式愈自由便愈进步，但事实上戏剧史乃至整部文化史并非始终朝着艺术形式的自由、进步的方向发展的，而是常常产生曲折和倒退，例如在他心目中明代那些著名的剧作家就没有达到元代杂剧的水平，他们的作品常失之于拘谨和人工气。
最后，王国维还力图把戏剧的形成发展和特定的社会历史背景联系起来。浓厚的历史兴趣和广博的历史知识使他与那种孤立地就戏论戏的史论方法划出了界线。特别是对于“真正戏剧”大批拔地而起的元代，他更显出了深致的历史眼光和相当科学的治学态度。他指出，元杂剧作者，大多是布衣汉人，“元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。……此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字”。这样，就把戏剧史上这一重大转折的历史原因、人才原因揭示了出来，尽管只及一端，也属难能可贵。王国维还很自信这种研究方法的科学性，认为“由杂剧家之时代爵里，以推元剧创造之时代，及其发达之原因，如上所推论，固非想象之说也。”事实证明，王国维的这种研究方法和研究成果经受了历史的考验，已被后代大多数中国戏曲史家所接受。
从以上几方面可以看出，王国维在对中国戏曲史作出首创性建树的时候是有着明确的理论依凭的，或者说，这种建树本身就包含着对戏剧理论的建树。《宋元戏曲考》从某种意义上也可以看成一部实证性的戏曲特征论。
二、论戏曲文学的地位和价值
正因为王国维悉心考察了戏曲的历史发展和历史发展中的戏曲现象，所以与观点偏仄狭隘的封建士大夫截然不同，他公正地给了戏曲文学以应有的历史地位。他在《宋元戏曲考》的序言中承续前述焦循的观点，指出：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这就是说，这一些文学样式全是时代的产物，以前代的文学样式来挤压后代的文学样式是没有道理的。古希腊的神话和悲剧可以光照千秋，十九世纪欧洲的现实主义长篇小说也可以炫耀后代，王国维揭示的似乎是一个不言而喻的常识；但在中国封建末期的正统文化史家那里却不是这样。以元剧为例，“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，结果，“遂使一代文献，郁理沈晦者，且数百年”。在这种情况下，王国维奋力为戏曲修史，并盛赞元剧在文学史上的崇高地位，理论意义就非同一般了。焦循的“一代有一代之所胜”的观点，到了王国维这里被全面而广泛地展开、丰富了，构成了史、论齐全的理论建树。
王国维不仅为元剧争得了与楚辞、汉赋、唐诗、宋词平等的地位，而且还进一步说明，就这些文学样式在它们各自最盛的时代里的地位论，戏曲在元，比诗之在唐和词之在宋，更加独占鳌头；就它们互相间美学价值的高低论，戏曲也大有胜过前世各种文学样式的地方。
王国雄认为，戏曲文学超越其他文学样式的最重要一端，是“自然”。这是他的一个著名的文艺观点。《宋元戏曲考》之十二“元剧之文章”中有云：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑鄙，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。
这里几次提到的“自然”，与“真”、“本色”、“不隔”等概念近义，主要是指不重修饰的直观自然状态。剧作者位卑人微，无须尽堂皇的名教义务，因而也就从虚文浮彩中解放了出来，可以凭着意兴说真话、绘真容。结果，写出来的剧本不仅立意真挚，反映的时代、社会面貌也十分真实，甚至可为史家论世之用。这里既谈到了创作的出发点，也涉及了创作的状态和成果，因而是一个比较完整的文艺观念，从其所追求的“能写当时政治及社会之情状”的效果看，是包含着现实主义的因素的。说古今大文学都崇尚自然又都不及元剧自然，这个论断未尽确切；但是戏剧作为一门以“代言体”直接制造生活幻景并把它客观地呈现于观众眼前的艺术，直观的自然状态更为必需，则无疑是对的。
在王国维看来，戏曲追求自然，看似不避粗卑，实际上却能导向更高一层的艺术境地。真挚自然的作品，通体流露着秀杰之气，在艺术表达上就会创造出意境来。如果说，自然是他对戏曲的总体要求，那么，意境则是与自然相联系的、着重于艺术表达方面的一面标帜。他解释道：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”情要真，景要实，人物语言要性格化，归结点仍然是真切和自然。但是对戏剧作品来说，仅仅是主观的真实情意的直接喷发还不行，必须依凭艺术的形象和环境，否则就会失却艺术的客观真实感；同时，仅仅漠然地描摹环境和形象也不行，必须把丰富的情意灌注其间，否则便会失却艺术形象的灵魂及其与观众的感情联络线，得不到更深一层的真实的感应。戏剧的艺术真实，只有在情与景、意与境交融契合的情况下才能闪光。王国维的“意境”说是顾及两面的，借用他《人间词话》里“隔”与“不隔”的提法来说，交融契合则“不隔”，支离偏重则“隔”，而“隔”正是真实和自然在审美效果上的对头。
对于戏曲文学在艺术表达（即所谓的“文章”）上的自然和意境问题，王国维列举了元剧中不少文词段落加以实证，其中特别推崇关汉卿。他说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”明代戏剧家朱权（宁献王）在《太和正音谱》中把马致远列为元代第一戏剧家，而把关汉卿抑之第十，王国维用饱含激情的笔墨改正了这一严重的错置，这也是中国戏剧史上的一件大事。王国维此处对关汉卿的褒扬着重于戏曲的文字语言，但正如他自己所说，比之于创作初衷和作品内容，“若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也”，因此他还十分重视剧作内容的实质性价值。他认为，如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，“即列之于世界大悲剧中，亦无媿色也”。这是中国学者首次在世界剧坛的视野内对自己民族的传统剧目作出的准确评价。
三、论悲剧美
王国维深受叔本华、尼采等唯意志主义者的思想影响，尤其是比较系统地接受了叔本华的悲观主义，并以此作为自己的立身之本。他写过如《康德象赞》、《论叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华和尼采》、《书叔本华遗传说后》等直接把这些德国唯心主义哲学家的名字标之于题的介绍文章，但最能集中地反映他受叔本华思想影响的是那篇《红楼梦评论》。他认为《红楼梦》把“生活”、“痛苦”、“解脱”这人生三要素都成功地包容进去了，又属于叔本华划分的三种悲剧的第三种，因而是“彻头彻尾之悲剧”，“悲剧中之悲剧”。由此可知，王国维是从哲学和美学的角度来认识“悲剧”这一范畴的，所论非限戏剧，因而亦非严格意义上的戏剧理论，但毕竟与戏剧美学密切相关。
王国维秉承叔本华的思想，认为悲剧就是人生的本相。生活的本质是“欲”，欲望难于满足便痛苦，便厌倦。这样，生活的公式就是由欲望到痛苦到厌倦，来回往复，苦不堪言。但作为祸根的“欲”却是“饮食”、“男女”等人人都有的生活要求，因而“解脱”的办法只有摈弃生活之欲的“出世”一途。既然如此，王国维不能不得出这样的结论：“人生之命运，固无异于悲剧。”（《人间嗜好之研究》）
出于这种人生、悲剧的同一论，王国维认为文艺中悲剧的价值最高，也最壮美。他惋叹中国人的精神过于入世、过于乐天，与悲剧美相去甚远，结果使许多戏曲、小说也倾向于“大团圆”的结尾方式。他在《红楼梦评论》中说：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是，而欲餍阅者之心难矣！若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以“惊梦”终也，未成之作也。此书若成，我乌知其不为《续西厢》之浅陋也！有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》、《补红楼梦》、《续红楼梦》者，曷为而作也？又曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》？故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。
王国维对中国戏曲史上好几出第一流的作品提出了批评与怀疑，在例证中仅仅认可了《桃花扇》和小说《红楼梦》，可见他的悲剧观念是极为狭隘和排他的。诚然，他所列举的那些续貂措施确实很不足取，而且比之于麻痹人们精神、掩饰社会真相的虚假欢容，悲剧确实大多要深刻得多、蕴藉得多。象《红楼梦》、《桃花扇》这样饱贮血泪的杰作，确实应在中国文学史上占据突出的地位，王国维对它们的首肯，就象他赞扬《窦娥冤》、《赵氏孤儿》一样深具卓见。但不可忽视的是，他对悲剧的实质性要求是“厌世解脱”，这就不仅严重地曲解了《红楼梦》和《桃花扇》，而且也大大削弱了他对非悲剧作品进行评判的正确性和力度。
在颂扬旨在厌世解脱的悲剧的基础上，王国维还进一步对完成这种悲剧的几种不同方式进行了褒贬评判。他沿用叔本华关于三种悲剧的观点，提出：比之于由蛇蝎般的极恶之人造成的悲剧，比之于由盲目的命运、意外的变故造成的悲剧，第三种悲剧方式最高明：“由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚”。在这个意义上，他对《桃花扇》也不甚满意了，觉得此剧写最后关键性的解脱仅系于张道士之一言，比较外在，比较突兀；而《红楼梦》就不同了，种种人物关系是那样的自然，导致悲剧的结尾又是那样的必然，“岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已！由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也！”
写出酿就悲剧的必然性，而不求诸浅薄的偶然性因素，这当然是不错的，《红楼梦》确实也极端巧妙地在通常人情和境遇中渐渐地隐伏下越来越浓重、越来越不可避免的悲剧性因素，使读者在一种不可抗拒的趋势的感受中获得对社会、对人生的深深沉思，非一般写陡然萌祸、猝然遭难的悲剧所可比；但王国维和叔本华一样，是要人们接受这样一种悲剧的必然性：整个大千世界就是在“通常”之中埋藏着永恒的灾难，“无时而不可坠于吾前”，不仅自己要遭难，别人也要遭难，遭尽了难还无不平之可鸣！这样，这种灾难中也就看不到什么社会不平，更找不到切实的发始根源，灾难和悲剧就是生活本身，就是人生本身。唯一的解脱之方，就是学贾宝玉的出家。王国维认为《红楼梦》就是在通常境遇的描述中写出了这一普遍而又必然的人生归宿。事实上，《红楼梦》并没有无批判地来对待所写的通常境遇，曹雪芹的人生态度主要还是入世的。无论是曹雪芹还是几百年来的无数读者，面对贾府里的形形色色总是唏嘘抛泪，既有热爱、有憧憬，又有痛恨、有诅咒的。《红楼梦》无法成为叔本华否定人生的艺术样品；也可以说，完全按照这种悲观厌世的人生观炮制出来的悲剧作品，很难获得很高的美学价值。连王国维评价最高的悲剧作品《窦娥冤》和《赵氏孤儿》也完全不能印证他自己的悲剧理论，这应该说是这位学者在理论上的一个不小的缺憾。
显然，王国维对叔本华悲观主义和悲剧理论的接受与发挥，与他所处的时代、所取的立场有关。在社会变革急剧，封建统治者穷途末路的背景下，唯心主义、意志主义使这位大学者看不到、也不愿意看到充满痛苦的世界上实际存在的进步性因素和积极的人生，因而把有可能解决的问题说成是绝无解决的希望，把自己所依附的封建统治者面临的沦亡悲剧，夸张为人生本来的悲剧。他最后的自杀，要比一部《红楼梦》更能印证他的悲剧观。
在王国维的戏剧理论园地中，劲枝萎草、光影驳杂。总的说来，他在方法论上给中国的戏剧理论研究带来了一套前所未有的东西，包括不少异域的东西在内。他用以整理和研究中国戏曲发展线索的方法是比较新，也比较科学的；他对戏曲文学的评析，既包含着他对中国传统文化遗产的高水平的鉴赏能力，也夹带着一些来自于西方的美学观念，这使他所持的“自然”、“意境”等标帜与前代文论家所持的这种命题有所不同；他的悲剧观来自西方，没有什么进步意义，但却也是作为美学范畴的“悲剧”概念正式进入中国戏剧理论领域的开始。无论如何，王国维是把西方的戏剧理论和戏剧研究方法开始引进中国的一个代表者，他本人的著作，则是学贯中西的一个范例。
第三节 欧美关于戏剧本质特征的长期探讨
近代美学对于西方戏剧理论的一大触动，是对戏剧本质特征的探索。什么都得究根刨底，都得企求一种高度的概括，一种哲学意义上的答案。经验式、鉴赏式的戏剧理论似乎太浅了，论争式、社团式的戏剧理论似乎太偏了；经验也积累了千余年，思潮更迭也经历了无数次，到十九世纪中期之后，或多或少都有点“美学化”了的戏剧理论家们有心要深入地探究一点戏剧的根本问题了。自然科学老是向人们“熟视无睹”的常识问题开刀，大家终于明白了，那些最浅显的常识概念不仅也是值得想一想、问一问的，而且至关重要，有着生死予夺的基本理论意义。太阳、地球谁围着谁转，天天吃喝的东西由什么组成，这些绝非有识之士才能接触的问题却牵连着理论领域的巨大金库。美学提出的表层问题也是不分妇孺日常与共的，但是仅仅在黑格尔笔下就描画出了何等深幽宏大的天宅迷宫！就这样，拥有了二千余年戏剧的人类，比过去任何时候都热心地反复提出了一些看似浅陋可笑的问题：什么是戏剧？什么是戏剧性？
非常不好回答，但又非常有吸引力。可以这样说，自十九世纪中期之后，凡是出一本戏剧理论著作，很少有不在这个问题上花点笔墨的。有一个新的戏剧方法要阐述，也得先在基本问题上动点手术，使之合乎这种新方法。渐渐地，浅陋的基本问题成了一门专门学问，学力深厚的理论家们还为之展开一代又一代的争论，哪怕这种争论与实际的编剧和表演相去甚远。显而易见，此中关键不在于为戏剧拟定一个定义，而是要把戏剧的本质特征抉发出来，把戏剧性的奥秘抉发出来。问题的深刻性和艰难度也在这里。
但是实际上，戏剧本质也是在过程中呈现出来的，而不是靠几位理论家一时的苦思冥想。黑格尔把绝对精神的展示过程与历史的逻辑统一起来，在方法论上是高明的。戏剧的本质特征其实也早已在戏剧发展过程中步步展现，因此以往的戏剧理论著述，大多也可以看作是对这一根本问题的延绵探索。也许浅，但与深流相通；也许偏，却是本质的一个侧翼。以往的理论家处于一个具体的发展过程和一些实际的方面之中，对戏剧本质特征的局部性认识可能更其真切。在这个意义上说，十九世纪后期至本世纪某些企图提炼戏剧本质特征于股掌之间的理论家，往往比不上他们远逝的理论前辈。但许多人的努力还是有价值的，为人类获得对戏剧的现代规范化的认识作出了贡献。
为了要替自己的艺术实践张目而重新解释戏剧的特征的，有德国的作曲家、戏剧家瓦格纳（1813—1883），尼采《悲剧的诞生》就是写给他的。瓦格纳曾创作过一些把诗歌、音乐、舞蹈三种因素合在一起的歌乐剧，这样，他就把欧洲近代以来一般所谓的戏剧的“综合性”进一步拓宽了。戏剧起源于歌、舞、诗，但在欧洲，这三项因素后来都找到了重点归依的戏剧样式，并不一直溶合在一起。戏剧的主体是话剧，话剧中歌、舞的成分一般就不存在了，除非出于剧情的需要；话剧之外有舞剧和歌剧，舞蹈和音乐在那里占据着极大的比重。瓦格纳主张把这三者再度结合在同一戏剧里，而且断言将来理想的舞台艺术必将如此。根据“诗歌艺术”（Tichtkunst）、“音乐艺术”（Tonkunst）和“舞蹈艺术”（Tanzkunst）的第一个字母都是T，所以他的主张也称为“三T主义”。瓦格纳这种荟萃众艺的大规模综合，在欧洲戏剧界为“综合艺术”这一概念提供了新的含义。不难看出，这种把三门艺术合炉共冶成的特殊的戏剧形态，与东方戏剧的综合性较为吻合。
在理论界，更多的还是对于欧洲传统的戏剧形态的本质特征所进行的探讨。
弗莱塔克（1816—1895），德国剧作象，曾得柏林大学博士学位，做过德国语言文学教师、报刊编辑，也担任过政府官职，一生写过不少有影响的戏剧和小说，戏剧理论著作有一八六三年问世的《论戏剧技巧》。这是一部经验性色彩很鲜明的著作，包含着一位剧作家自己遇到过、体会过的实际甘苦，论述中常常用剧本实例来说明问题，读来很觉实在。但这么一本书也讨论了一个根本理论问题：“什么是戏剧性？”全书的理论重心也在这里。弗莱塔克浅显的文笔到此处也变得深奥了一点：
所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。
这段话指出了戏剧性的两个要素：内心意志、行动，揭示了表现戏剧性的两个过程：由内心到行动、从行动起反应于内心。对这四项，弗莱塔克在书的前前后后都分别作过一些说明，组成了他的戏剧理论的内在骨架。
内心意志。弗莱塔克是十分重视内心的，他认为其他艺术样式可以表现人物在特定环境中行动如何活跃，感情如何丰富，但对于戏剧人物，光这样就不够了。写戏剧人物，“应该表现一个被崇高、激烈的感情所激动的内心如何竭力使自己化为行动，并且力图改造别人的本质和行为”。这里所说的行动，全由内心“化”来，而且“化”的切迫性和力度都很足，“化”出来后又保持住改造周围的强大力度。这就是戏剧人物内在的意志力和性格。在弗莱塔克看来，这也就是戏剧性的基本源泉。他甚至把戏剧主要人物的内心活动和戏剧性看成是十分近义的两个概念，指出：“主要人物必须充满这种内心活动，只有当主要人物按照上述方式把他们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都披露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出这种戏剧性，并且也不能打动观众，那么这出戏就没有生命。”他把戏剧人物的内心显现，当作获取戏剧性的头等大事。
弗莱塔克尽管也很爱用“意志”、“意志力”这些语汇，但却并非在阐扬唯意志主义，并不排斥理性在戏剧中的地位。他曾把戏剧与音乐作了一个对比，然后指出：“戏剧效果是同时通过两个感官发生作用，它不仅刺激听众的感觉世界，也刺激听众的思维能力。”尼采正是为了想把戏剧引向直感世界才提出以音乐统制戏剧的见解的，弗莱塔克正视“思维能力”对戏剧的必需，与唯意志主义者的反理性倾向并不相同。他也不反对戏剧的社会性，甚至明确宣称“戏剧艺术的效果其实是有社会性的”。从这里可以看到，在戏剧中注重意志因素的人未必全是叔本华、尼采的信徒。弗莱塔克谈意志常常以性格为归结，他曾说意志力能形成性格，并通过性格让人感受到。他不把意志和性格看作完全对峙的两回事，这在黑格尔那里也一样。
行动。在弗莱塔克看来，从内心流泻出来的激情是抒情诗而不是戏剧的主要表现对象，戏剧只表现“导致行动的激情”。对戏剧来说，再激烈的内心矛盾也要通过行动显现于舞台。从这个思想出发，他主张“戏剧情节必须把一切对于了解剧情十分重要的东西，通过剧中人物的强烈运动和戏剧效果的不断高涨表现出来”。古代希腊习惯于把有些行动幅度较大，或带有恐怖性的戏剧动作放在幕后处理，他认为从现代艺术的利益出发，可以打破这个限制了。他说，如果一个幅度较大的恐怖性武力行动与后面的情节关系很大，与人物的内心关系很大，或者不表演出来观众很难相信，那是完全可以直接搬上舞台的，而且现代的演出条件也使这种搬演具备了可能性。他认为，“古代戏剧是从抒情的合唱曲里生长出来的，而现代戏剧则建立在表演重大事件叙事性的兴趣之上”，因而古代比较倾向把行动的时刻放在幕后，而现代则更重视直接显示争斗行动。当然，他也反对把全部行动都表现成正在发生的状态，承认掩盖某些行动有时反会产生一系列巨大的效果。弗莱塔克毕竟还是注重内心的，在强调行动重要性的时候不会忘记激起观众想象力的作用。
由内心到行动。这是弗莱塔克所说的表现戏剧性的第一个方向，或曰第一个过程。内心向外流露，渐渐地采取行动，人物也就与外界发生了关系，“环境对他的激烈的感情活动也发生促进或者抑止作用”，因此这一个过程表现为一个行动在特定环境中的形成，这往往也是戏剧中比较扣人心弦的地方。
行动的完全呈现，以及由行动引起的反应，构成第二个方向、第二个过程。内心向行动的转化业已完成，激烈的场面，丰富的视觉形象，惊讶的效果，都已提供。但这一切还得反射回内心，因为任何重大行动一旦成为现实必然会引起各种有关人物（包括行动采取者本人）的反应，于是内心活动又进入到新的紧张和激烈的阶段，并由此酝酿新的行动。戏剧行动的前后连续和左右关联就是这样扭结起来的。对于这一个方向和过程的重视，表明弗莱塔克心目中的戏剧性不仅是内心和行动的结合（由内心体现为行动），而且还讲究行动的对象性和反应（由行动反射回内心）。相比之下，他更注重前者，认为“最最扣人心弦的是形成中的事物，而不是形成之后引起人们惊讶的事物”。正因为反应会带来行动的延续，所以观众们的心情很容易越过第二个过程跳跃到新行动的酝酿，即下一层次的第一个过程去了。这样看来，理想的戏剧性应该而且必然具备一种行动的持续力，沿着人们反应的阶梯而延伸。
弗莱塔克还看到，舞台上的行动产生恰当的舞台反应诚然是重要的，但戏剧性效果的取得最终还有赖于台下的观众。他指出：
戏剧的任何一个巨大的效果，其最终原因并不在于观众消极接受印象的需要，而是在于观众心里不断要求创造制作的强烈愿望。戏剧诗人迫使观众进行再创造。人物、痛苦和命运的整个世界，观众必须在自己心里复活；一方面观众情绪高度紧张地接受印象，同时另一方面又在进行着最强烈、最迅速的创造性活动。
要达到这样强烈的剧场效果，首先应该正视观众的接受能力。弗莱塔克建议“把情节安排得和大部分中等程度的观众从现实生活中带到剧院里来的想象不相抵触，这就是说，他必须使这些观众感到事件的联系、动机、人物的轮廓是真实的”。弗莱塔克把观众看成一个集体，组成虽然复杂，但除了一部分高水平和一部分低水平外，大多数人的水平和趣味还是有相对的一致性的，因此关键是要使他们这些人感到真实，与他们的生活相粘接。从观众对戏剧效果的重要作用着眼，弗莱塔克得出了基本上是现实主义的结论。
除了戏剧性这一论题外，弗莱塔克对“悲剧性”的问题也发表了意见。他认为悲剧因素必须具备三个特点：一是它对于主人公必须是至关紧要的、后果严重的；二是它必须出人意外、突然出现；三是它必须引起观众一系列的联想，使人清楚地感到它和前面的情节有合情合理的联系。这大致上是经验性的意见。
在结构技巧上，弗莱塔克曾提出过一个很有名的“金字塔公式”，他认为一出戏的发展过程分为五个部分：一，介绍；二，上升；三，高潮；四，回复或下落；五，结局。以高潮为“金字塔”的顶端，一、二向上，四、五向下，构成一个塔形。这个公式，清晰易记，流传很广，但许多有实践经验的戏剧家认为，高潮部分之后的“回复或下落”列作一个独立的部分会使戏剧动作疲顿溃塌。高潮后面不应该再有太多的东西。
萨赛（1827—1899），法国戏剧理论家，早年受过充分的教育，大学毕业后即到外省任教授，一八五八年到巴黎为报刊杂志撰写小说、散文，六十年代开始以写剧评著称于文坛，直至他去世。在这漫长的年月里，萨赛成了法国戏剧评论的大权威，人们甚至认为一个戏的命运就掌握在他手里。他的重要戏剧评论曾由亲友汇编过一册《剧场四十年》，写于一八七六年的《戏剧美学初探》是其中比较主要的理论著述，我们就着重来看看这篇文章。
萨赛反对“至高无上”、“永恒不变”的戏剧法则，他讥笑那种从先验观念出发的戏剧理论家“是批评家里的神学家”，因为他们竟相信太空中存在着一种至高的、无比完整的戏剧形式。萨赛认为，戏剧美学的任务有点象化学，要从具体分析中得出规律：
美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是把化学的分析方法应用到这类叫作剧本的东西上。
他的戏剧美学的核心，可以用两句话来概括：观众的重要性，感受的单一性。
观众，是萨赛全部见解的基本出发点。他认为，戏剧可以没有舞台，可以没有灯光，甚至可以没有布景和服装，但绝对不能没有观众。总之，有助于演戏的任何东西都可以取消和替换，但不能取消观众。在萨赛看来，观众的存在，是戏剧的本质，戏剧的必要条件，也是戏剧的始源。一切成功的剧作家，都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。他说：
这是一种不容置辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。……所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。
这真是把观众的重要性说到底了。
从观众，萨赛引出了“约定俗成”的原则。面对着一大群观众进行表演，不能没有时间限制，因而也就不能把生活形态完全搬上舞台了；这些观众来看戏，带有特殊的眼光和精神状态，他们需要享受一种与现实生活中不同的观看事物的奇异特权，也即享受幻觉的特权，因而也就更不能在戏中重复现实生活的本来模样了。总之，戏剧需要用一种特殊的手段面对观众，而观众也需要戏剧以一种特殊的手段来进行表现。在共同认识到不能够、也不满意照搬生活的前提下，戏剧与观众达成了种种默契，以浓缩的时间来表现长过程，以夸张、变异的形态来表现自然和真实，组成一种真实的幻境。时间一长，这种默契也就成了一种约定俗成，戏剧靠着它们来与观众见面。约定俗成有两种，一种具有局部性和暂时性，换一个地方，过一段时间就失去了效用；一种却具有普遍性和长久性，不管哪个地域、哪个时代，都用这些办法。
既然观众的存在体现了戏剧的特殊本质，而约定俗成的规矩又是戏剧与观众连结的基本手段，那末在萨赛看来这些“约定俗成”也就成了戏剧借以立足的重要根基了。他竟以此拟定了一个戏剧的定义，在戏剧理论史上显得十分独特：
戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。
“真实的幻觉”，这是对戏剧观众的审美心理的一个很好的概括，但显而易见，仅仅依靠表演和舞台处理上的“约定俗成”手法是不足以形成这种幻觉的，这需要从剧本构思开始的一系列艺术创作过程来共同完成。要把这整个创作过程都提炼为“约定俗成”，无疑是过于偏仄的。萨赛思考和分析问题大多有清晰明净的优点，但也时而表现出某些凝固，此即一例。
还是从观众出发，他论及了戏剧感受的单一性问题。从启蒙主义者到浪漫主义者，一直不倦地论证着喜剧因素和悲剧因素可以在一个戏中融合的依据，他们在论证中常常向生活本身求援，说明现实生活中泪和笑是混合的，而且人们的感受也容易从这一端转向那一端。这种意见在冲决古典主义防堤的过程中起过不少积极作用，但萨赛抓住了这种论证的一个大纰漏：把生活和戏剧混同了。萨赛倒也不是主张重树生活和戏剧间的森严高墙，他只是比别人更重视那个幻觉世界的特殊性，因而一再申述不要把灯光帷幕下的小天地与剧场外的天天地等同起来。他认为，现实生活中人们对悲、喜感情的转换可以是速捷的，但剧场中的观众是一个庞大而又天天变换的集体，要这么多人一起完成情感上的转换更替是不现实的。所以他反对把舞台也杂凑成一个甜酸苦辣无所不包的情感大杂烩，主张剧场感受的单一性。只有感受的单一，才能达到感受的强烈和持久，因此他把这一点称为“戏剧的伟大规律”。他说：“表面上看来，既然戏剧是人类生活的表现，在生活中，喜悦与痛苦并肩而行，滑稽与崇高也总是结伴而行，人找到这种戏剧形式的时候，大概就不得不在最初把笑与泪混合起来。可是从第一天起，分界线就划定了。原因是：戏剧诗人用不着考虑我们方才说起的那些哲学道理，他们觉得，想要直达观众灵魂的深处，就必须永远朝一个地方冲击，只有感受越单一，也才能越强烈和越持久。”这还不仅仅出于戏剧家本人的意愿，事实上，剧场的心理波涛也总是沉缓地律动而不是瞬息万变的。萨赛指出：“是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。”萨赛举出一系列实例，说明剧场情绪有一种奇特的隋性，一旦打断后很难恢复。悲惨庄严的场景突然会因一句俏皮话而变得滑稽，全场哄笑，人们再也不容易重新沉入悲惨、庄严中去了。
根本原因何在？萨赛认为剧场中存在着两种集中：一是生活中散乱的自然形态的集中，二是观察者的集中。在生活中，人人处于分散状态，各人根据各人的感受逻辑，一会儿哭，一会儿笑，与旁人关系不大；在剧场中，戏剧家把浓缩、锤炼过的生活展现在人们面前，而这段生活至少在三、四个小时之内和底下的千余人息息相关。这样，无论是戏剧本身的表达要求还是观众的欣赏要求，都很自然地趋向于凝聚和单一。这就是由前两种集中决定的又一种集中。萨赛认为，戏剧家把观众从生活中召来，就是为了要“帮助他们感受得更生动、更强烈、更持久”。要达到这个目的，方法只有一个：感受的单一性。
在这个问题上萨赛允许的例外非常有限，他认为只有与主体格调相反的东西在主体中完全是附属性的，而这么一个组合体在全剧中又只是插曲性的，才勉强许可。
应该说，萨赛关于通过感受的单一达到感受的强烈持久的论述是合乎戏剧特点的，他对于以观众为中心的那个剧场中的幻觉世界的理解，更具有深判的理论意义。但是，由此归结为笑和泪不可轻易混合的结论显得过于绝对。自启蒙主义者以来，悲剧因素和喜剧因素两相融合的主张者们，大多不是浮面地追求或悲或喜的情绪片断间的拼接和转移，而是主张在事件本身中包含笑中溅泪、亦痛亦快的深刻性。这就不存在把千余名观众的情绪拉来拽去的问题了。因此，萨赛的意见可以作为戏剧创作者的有益镜鉴，防止在戏剧情愫组合上的杂乱分散，却不能对戏剧理论史上许多悲喜融合论者提出实质性的理论匡正。
萨赛在戏剧理论史上给人留下的主要印象，是提出了以观众为中心的戏剧美学观。
布轮退尔（1849—1906），以提出“意志”说著名的法国戏剧理论家，早年未考入大学，当过兵，做过私人教师，担任过编辑，发表的评论文章汇集出版后被破格聘为师范大学教授，一八九三年被选为法兰西学院院士。九十年代初期，布轮退尔在达尔文生物进化学说的影响下开始演讲法国戏剧史，一八九四年写成的《戏剧的规律》集中地阐述了他的以“意志”说为中心的戏剧理论。在本世纪初布轮退尔还出版过《法国古典文学史》，更系统地阐述了生物进化论的文学史观。这位理论家晚年成了一名虔诚的天主教徒，把宣传“意志冲突”说和宣传教义兼了起来。
《戏剧的规律》是布轮退尔为《法国戏剧与音乐年鉴》写的一篇序文，本意就想把自己多年来探索的戏剧规律总结一下，因此，他在文前文后一再说明所谓“戏剧规律”这一命题的含义，以及它与以往许多戏剧法则的区别。他说，“所有这些被肯定了的法则，只能体现或者表达戏剧最肤浅的特征。这些法则非但并不神秘，而且一点也不深奥。无论我们遵守与否，有它或者没有它，戏剧仍然是戏剧。这些法则仅仅是一些手法，它们随时都可以让位于另外一些法则。这完全取决于主题、作者和大众。”所以他把这类法则称之为“一些必然可以变化的套子”。与法则的狭隘、顽固、僵硬不同，规律虽然也具有稳固的必然性，“但是在应用方面它却是广泛的、可以变通的，同时又十分单纯、十分普遍，在应用上还十分广阔，并且，它永远准备以任何意见、经验，或者历史来丰富它。无论是什么样的贡献，以肯定来解释它也可以，以否定来让它吸收也可以，而它却并不因此就不成其为规律。”布轮退尔回想到前几年在一个剧院作戏剧史演讲，戏剧现象涌现在眼前，有拥塞不堪之感，但是由博返约，他慢慢觉得脑子中的戏剧观念简单了，明确了，同时也更广阔了，这就是规律的获得。
这个规律乃是：戏剧是一个自觉的意志的行动。
自觉的意志行动会遇到阻力，因而必须攻击这些阻力，进行反抗、斗争和冲突。于是布轮退尔指出：“一般所谓的剧院，不过就是发挥人的意志，对命运、财产、环境等方面阻碍它的东西进行攻击的地方”；“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的；是我们中间的某一个被放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意”。
这样一来，所谓“意志”说，也就成了“冲突”说——“意志冲突”说。
布轮退尔分几个层次来说明自己的学说：
第一，戏剧与史诗、小说的区别就在于有无自觉的意志的行动。为此他剖视了两个作品：勒萨日的小说《吉尔·布拉斯》和博马舍的戏剧《费加罗的婚姻》。这部戏剧正恰是以这部小说为范本的，所以对比起来焦点集中，较能说明问题。布轮退尔认为，差不多的人物，在戏剧中“他总是继续不断地要求他所要求的东西。他没有停止过策划达到这个要求的手段，并且在这些手段失败之后，他又没有停止过新的手段。这就是可以称为‘意志’的东西：竖立一个目标，叫每一件事都向着它，努力使每一件事都跟它一致。”到了小说中情况就大不相同了：“他没有什么计划，因为他并没有特殊的或者确定的目的。他是服从环境的，而不是支配环境。他没有‘产生行动’，而是在‘接受行动’。”布轮退尔所谓的“接受行动”，是指史诗、小说只描绘一幅从身外作用到主人公身上的力量的组合图。史诗、小说中当然也有各种行动，但不是“自觉的意志的行动”，因而不能称之为严格意义上的“行动”。“自觉的意志的行动”的标志，是要求“主人公确实是他们自己命运的缔造者”。也有一些小说具备这一标志，这说明这些小说具备了戏剧性，可以比较顺利地经过改编搬到舞台上去。但这种小说不能代表小说的总体特征，而一般的小说在布轮退尔看来是不能也不应搬到舞台上去的。
第二，戏剧类型的划分界限，在于自觉意志所遇到的障碍的性质。如果说，以意志的有无来区分戏剧和其他艺术样式，是表明规律在外部关系中的作用，那末，以意志的对象来划分戏剧种类则表明规律还起作用于内部关系。他的划分简单说来就是：自觉意志所遇到的障碍如果是不能克服的，即构成悲剧；自觉意志所遇到的障碍如果是有可能克服的，即构成正剧；障碍更小一点，与意志势均力敌，而且障碍也表现为意志，出现了两种意志的等力对峙，即构成喜剧；要是自觉意志在对立面中找不到也发自自觉意志的障碍，障碍只在偏见、滑稽、手段与目的的不相称等更为琐屑畸形的因素，那就构成闹剧。布轮退尔所说的障碍，是包括自己的激情在内的，因此所谓克服，也就包括克服自己的激情力量在内。悲剧的外部障碍固然或命运，或上帝，或规律，无法克服，而内在热情也激动狂暴到了不可抑制的地步而构成无法克服的障碍；正剧的外部障碍已从命运、上帝等先天之力下降为同类人的行为如偏见、社会习惯等，而内在热情也有了克服的可能。
第三，戏剧价值的高低由意志的质量来衡量和决定。就剧种而论，悲剧的价值之所以比较高，是因为其间包含的意志，大到足以克服对死的畏惧；其他品位也就依次类推。就具体作品而论，“一个剧本优于另一个剧本，决定于意志所发挥的力量的份量，看哪个大些，哪个小些，决定于哪个剧本的偶然性部分少些，必然性部分多些。”这是与布轮退尔对意志的整体看法分不开的。他认为，意志给人以力量，支配人的行动，因而也支配着历史，世上没有比意志的扩张更伟大的事情了。既然他把意志看成是人的行动和历史的主宰，那末，以人为主体，以行动为血肉，以历史为反映对象的戏剧，自然也要相应地随着意志的升降而沉浮了。
第四，戏剧史的兴衰也决定于民族意志的张翕。布轮退尔断言，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。他举例说，希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后。他又回到小说《吉尔·布拉斯》和戏剧《费加罗的婚姻》这一个对比上，指出这两部作品虽属同一族系，却不属于同一时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。从这样的思想出发，布轮退尔重复了黑格尔在《美学》中讲过的一句不符合事实的话，而又比黑格尔说得更武断、更不留余地：“东方人没有戏剧，他们只有小说。这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这样说，他们是定数论者。”布轮退尔还进一步把这一点上升到规律：“对定数论的信仰更有利于小说的发展，但是对自由意志的信仰则更有利于戏剧艺术的发展。”不仅如此，他还列举了历史上以意志和行动闻名全球的政治家如拿破仑、腓特烈等，指出他们都是喜爱戏剧的。
总之，布轮退尔为了说明戏剧与意志的密切关系，几乎占领了全部论述途径。因此，他论述得十分浓烈，成了以“意志”概括戏剧本质特征的理论代表。显然他是受了黑格尔以至一些唯意志主义者的影响的，但黑格尔等人为意志张目是就整个美学、以至整个意识形态领域和整个社会而言的，未曾象布轮退尔这样专注集中地把戏剧与意志单独地绑扎在一起。在这一点上，也显示了布轮退尔与唯意志论者的区别：唯意志论者把意志说成是上天落地的宇宙精灵，布轮退尔也有过类似的说法，最终却还把意志的专利权交给了戏剧（连小说也不能分享），这在唯意志主义者看来，无异是束缚住了意志这位无敌天使的手脚。
观点固然是鲜明极了，但弊端也就包含在这种“鲜明”里。是不是一支意志升降表就能囊括全部戏剧史了呢？当然不可能。布轮退尔对东方无戏剧的乏识之见姑且不论，就从他所举的那些欧洲戏剧例证看，也常有削足就履、牵强附会之虞。至于他不得不避开的“例外”就更是大量的了。一切凡是旗帜鲜明地提出观点，既讲出了一些道理又不免片面武断的立论，总是会引来对立面的。那就让我们紧接着看看“意志”说的主要反对者亚却吧。
亚却（1856—1924），英国戏剧理论家，曾在爱丁堡大学读过书，早在一八七五年就开始为报刊写稿。一八七八年到伦敦后对戏剧评论发生了兴趣，先后为许多报刊写过这方面的文章，后来曾结集成《当代英国戏剧家》等书。除了剧评，他还翻译过易卜生的剧本，写过一些社会政治著述。在戏剧理论方面以写于一九一二年的《剧作法》一书最为著名。
亚却在《剧作法》中明确表示不同意布轮退尔的意见。他认为，意志冲突确实是最富于戏剧性的成分之一，但并不是戏剧必不可少的东西。意志与意志间的公开斗争固然是最有意思的戏剧形式之一，但要它贯串全剧，毕竟少见。可能散布在某几场中的意志冲突多一些，但其他戏剧方式也会很多。有的场面意志不仅没有冲突，而且很融合，但仍然充满了戏剧性，如《柔密欧与朱丽叶》的阳台一场。岂止是一场两场，有的戏的主线就没有什么意志冲突，如《奥瑟罗》里只有坏蛋埃古一人在发挥意志，奥瑟罗和苔丝德梦娜都没有进行反抗，在喜剧中更有好些戏是不合乎“意志冲突”说的。相反，有许多小说却有意志冲突，象《鲁滨逊飘流记》中意志和障碍的冲突比戏剧还要明显。从这些实例和推论看，亚却尽管承认意志冲突对戏剧的意义，却在根本上不同意把它作为一个戏剧规律来看待，因为它“并没有确定任何一种为一切戏剧所共有，而为其他创作形式所必无的真正的特征和特色”。
亚却认为，戏剧的实质是“激变”（一译“危机”）。与布轮退尔一样，他也从戏剧与小说的对比中来展开自己的论述。
一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就象小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。如果小说家不利用他的形式所提供给他的、用增长或者衰退的方式来描绘渐变的方便，那么他就是放弃了他天生的权利，而去侵占了剧作家的领域。大多数伟大的小说里都包含了许多人的大量生活片断，面戏剧却只给我们展示几个顶点，（或者是否可以说——几个交叉的顶点？）展示两三个不同的命运。
这段话是亚却的“激变”说的主要内容。短促的时间，紧迫的情势，发展的极峰，急剧的转捩，这大致可以概括“激变”的含义，中间没有包括火热的冲突。
亚却为了不使自己的理论也出现类似于布轮退尔的逻辑漏洞，于是进一步说明，“并非每一种激变都是富于戏剧性的”。戏剧性的激变需要有三个条件：一，能够自然地通过一连串较小的激变而向前发展，即要具备激变的呈现过程和呈现能力；二，要包含足以激动人的情绪的东西，即要具备动情力；三，尽可能表现出性格。为此，他举了“破产”的例子，说明写一个长时间的渐趋破落过程，即把破产分割成许多细微的变化单元，只适合于小说的题材而不适合于戏剧，但戏剧性激变也得通过一系列生动有趣的小激变场面来展开。在展开过程中，要使主人公和周围各种人物的性格得到充分的表现，如能象易卜生那样随时加一点诗意进去当然就更好了。
至此，我们会产生这样一种感觉：亚却对布轮退尔漏洞的指摘颇多机巧入理之处，但自立的“激变”说主要是倾向于戏剧表象描绘的，没有说明产生“激变”的根源和办法。这样，人们很可以把“激变”看成是“意志冲突”的一种表现形式或一种结果。一种外在的情状何以能够替代一种内在力量呢？除了包罗范围的宽窄之外，有什么严密的理由足以断定这两者不可以统一呢？这个问题大概亚却也有一些自感，因而想要为“激变”找一种比较内在的动力，结果在一条注释里补充了“抉择”的理论。他说：
如果戏剧的实质在于激变，那么不用说，没有任何东西比作一次将使抉择者和其他人的性格和命运受到决定性影响的重大抉择更富于戏剧性的了。整个情节，只要它是或者表面看来好象是自由意志的产物，其中都会含有抉择的成分在内；但是当两种抉择可能性陈述得十分清楚，而抉择又是经过一番内心斗争（或许还用彼此冲突的各个有关方面的热烈辩护来渲染这种斗争）以后才作出来的，那么其效果就特别明快有力了。
读到这里人们难免会哑然失笑，因为他一找“激变”的内在动力，就又缠绕到意志冲突中去了。
从这里也可以看出，亚却的“激变”说其实并不是一种严谨的理论主张，只是出于对布轮退尔的狭窄性的不满，提出一个看似覆盖面大一点的说法罢了。亚却对它的信念，远不及布轮退尔之于“意志冲突”说。就在亚却提出“激变”说的同一章里，他又说：
关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。
这显然又在“激变”的概念之外大大地扩充了戏剧性的范畴，几乎宽泛到了等于不说的地步。他还认为不能再在这一宽泛定义的基础上作进一步的限制了，于是人们又难免会说他在自我否定。亚却似乎没有太大的兴趣对“戏剧性”下一个准确的定义。
亚却的理论功迹在于，他向着有关戏剧本质和戏剧性的不准确、不严密的概括，捅了几个漏洞，从而促使人们把这个问题考虑得更周全、更科学一些。亚却对布轮退尔提出的种种聪明的驳难，应该长久地响在那些有志于作各种高难度概括的戏剧理论家的耳边。
《剧作法》一书的主要内容不在戏剧本质特征的探讨而在编剧方法的研究。由于亚却不是一个思辩兴致很高的严格意义上的理论家，因而他的剧作法研究偏重于具体的剖析和比较，基本上不作美学高度的概括。这个特点，使《剧作法》一书在理论上比较单薄，对于编剧实践却有较大的实际参考价值。同时，亚却本人又不以剧作家名世，所以他的剧作法主要是从鉴赏出发的，并不包含自己深切的创作甘苦。但这也带来一个好处，即态度比较平正开阔，不受一己经验局囿束缚。由于既缺少理论上的精彩阐发，又缺少自己体察过的切实经验，所以全书显得比较平泛，大多是前人早已道过之言，其中较有创见的，是关于前人约略提及过的关于戏剧“必需场面”的论述。
亚却根据萨赛已经作过的论述，认为戏剧中需要安排一些“观众由于某种原因所期待并热烈要求”的场面，在这些场面中，矛盾和纠葛正在灿烂地展开，但结局尚难预卜。这是半信半疑的期待，弓满欲发的危局，跃向高潮的跳板，瀑布顶端的激潭。亚却细致地把“必需场面”分为五种：逻辑性的必需场面，用以揭示明确的主题；戏剧性的必需场面，用以追求特殊的戏剧效果；结构性的必需场面，用以指明剧情的重要发展趋向；心理性的必需场面，用以展示性格或意志变动；历史性的必需场面，用以提供历史人物的特殊环境以表明他的具体规定性。亚却在分析这一个个必需场面时，把他的《剧作法》中许多其他内容也融合了进去，因而这一部分内容在全书中显得特别充实。他在谈了必需场面之后又进一步论述了如何避免那些看似必需而实际并不必需的场面，包含着一些精细的见解，很有实践意义。
除了“必需场面”的问题外，亚却把一些在编剧实践中很容易搞混的概念作了区别，例如“好奇”与“兴趣”，“预示”和“预述”，“机缘”和“巧合”之类。由于他不是从概念推演而是从大量实例来说明问题的，所以即使理论概括的准确性比较逊色，也能给剧作者以不少具体启发。
《剧作法》在戏剧理论的书架中地位不高，但却可长置于剧作家们的案头手侧。
琼斯（1851—1929），为英国现代戏剧事业作出过很大努力的剧作家，一生写过不少剧本，他的有关戏剧的演讲和文章曾汇集成《英国戏剧的复兴》一书于一八九五年出版，在戏剧界发生过广泛影响。布轮退尔《戏剧的规律》一九一四年在英国出版英译本时琼斯为之作序，据他自己说，这是他比较集中地阐述自己对于戏剧普遍规律的认识的一篇文章。
对于布轮退尔与亚却的分歧，琼斯采取了偏向布轮退尔的调和态度，并在这个基础上引出了自己的观点。
琼斯说，他自己的剧作经验使他支持布轮退尔的规律，但亚却驳难布轮退尔时所举的有几个例子（《阿伽门侬》、《俄狄浦斯王》、《群鬼》）确实也否定了布轮退尔规律的普遍性。他曾就亚却驳难布轮退尔的其他例子代作过辩解，认为奥瑟罗不是没有陷于冲突，而是一直跟伪证的罗网、自己的疑惧、既得的幸福和以往的名誉斗争着；《罗密欧与朱丽叶》阳台上的一场爱情戏更象抒情诗，因此只能成为全剧的插曲而不能以此构成全剧，但广义地说，一切爱情场面都包含着“舍己从人”的冲突。琼斯认为，冲突说并没有被亚却的这些例子驳倒。有的希腊悲剧冲突不明显，与希腊人注重崇高的宗教感情有关，琼斯认为不能作为普遍性的例子来动用，但也由此承认了意志冲突说的某些局限。
那么，亚却的“激变”说是否能解决问题了呢？更不行。它的局限更大。他说，连亚却自己都把“激变”分成“戏剧性”和“非戏剧性”两大类，而且“非戏剧性激变”又是那样多，那样显目，那么，“激变”这一理论概念的内涵就太不稳定了。琼斯说：亚却“已经拒绝以‘冲突’作为戏剧的本质。但是我想，要是他把他所谓的戏剧激变仔细考虑一下，他是会发现常有一种能动的，含蓄的冲突意味，常有一种人类意志的冲突的。至少我们可以说，某个人物总是自觉不自觉地‘对抗’着某种相当‘棘手的问题’的。”正因为这样，琼斯便调和道：“亚却的激变说是可以适当地归入布轮退尔的意志冲突说之中的。它们多半属于同一品类，有许多方面都是一致的。”
由此可见，琼斯主张的，是一种把亚却溶入布轮退尔的调和。他原先承认过的布轮退尔的局限，对此也无妨碍。因为他所需要的并不是最纯净、最普遍的戏剧规律的获得。布轮退尔大致正确，便可称道。他说“布轮退尔摸摸索索、跌跌绊绊地踏上了通向戏剧普遍规律的正路”，在他看来，那就够了。他说亚却在《剧作法》中一再声明意志冲突确实是重要的戏剧形式，这正是布轮退尔基本正确的旁证。
琼斯认为，布轮退尔的薄弱之处是没有讲清行动对戏剧的重要性。意志冲突为什么常使人感到解释不通？因为在实际上，“一部戏里的意志冲突必须常常隐藏在行动下面，恰似一条河流，有时隐潜于地底，却仍然流动不息。有时意志冲突还会完全隐藏得看不见，恰似铁条在墙内支撑着房子，没有铁条房子就要倒毁，但只有拆下砖石时我们才能看见里面的铁条。”在戏里，意志冲突也未必在主要人物身上展开，在次要人物之间展开也可以，在人物与环境、命运、社会规约之间展开也可以。经琼斯这一解释，“意志冲突”说的局限性克服了，理论的包容性扩大了。
经过一番仲裁、评判，琼斯终于提出了自己对戏剧规律所拟的定义：
一个人或几个人自觉不自觉地“对抗”着敌对的人物、环境或命运，这就构成戏剧。要是观众看清了障碍之所在而剧中人却不知道，如《俄狄浦斯王》中那样，那就会显得更加紧张。戏剧就此形成，并发展到剧中人也知道障碍之所在；我们看到剧中人对此引起了肉体、心理、精神上的反应，戏便持续下去。反应消退，戏便松弛，反应结束，戏便中止。障碍如果来自另一人的意志，而又势均力敌，反应也最强烈。
琼斯也自感这样述说规律未免啰嗦了一点，但又很自信地说，“要使包括整个的戏剧领域，几乎不能再缩短和再简单了”，还说这条规律“包括着布轮退尔的‘意志冲突’说和亚却的‘激变’说，并‘调和’了它们”。
从琼斯概括的定义看，他以意志冲突为起因，以人物的反应为阶梯，把戏剧看成为一个起伏的过程。他的“调和”，实际上也就是分别将亚却和布轮退尔“过程化”。他把两个对头一一拉长成伸延的波动线，使它们平行、近似：
如果亚却允许我们把“悬念”加“激变”而成为戏剧的要素，那么，“悬念，激变——悬念，激变——悬念，激变”——这样的公式就差不多完成了戏剧规律的简明表述。如果我们不坚持人类自觉意志的发挥（虽然这种发挥常常显示于戏剧，却不象布轮退尔所说的那样普遍和万能），而是把布轮退尔的规律扩充为“冲突酝酿，冲突爆发——冲突酝酿，冲突爆发——冲突酝酿，冲突爆发”，那么我们又得到了一种戏剧规律的简明表述方式。……当我看到这些卓越的批评家竟被我调和起来了，我被一种无可非议的自豪感所激动。
这场对峙到了琼斯这里已有了“大团圆”的喜剧意味。但事情并没有彻底解决。琼斯的冲和豁达的理论态度确实洗去了对峙双方一些不必要的固执之处，但他最后所作的包罗式的概括，已成了一种剧情发展格式的外在描绘。他不满意亚却的不稳定性和布轮退尔的绝对化，但把戏剧本质的地面开拓得这样大，不稳定性和绝对化固然是克服了，离“本质探求”这个目标也甚远了。在这个意义上说，他在理论上始终没有摆脱亚却的表象描绘方法，只是扩大了描绘的幅度。
贝克（1866—1936），美国戏剧教育家，一八八七年从哈佛大学毕业后即在母校从事戏剧教育，后来主持著名的“第四十七号实习工场”，把戏剧教育搞得生动活泼，很有特色，培养出过不少后来蜚声剧坛的戏剧家。一九二五年以戏剧史和戏剧技巧教授的身份主持耶鲁大学的戏剧学院。他的著述大多是与教学相联系的，其中出版于一九一九年的《戏剧技巧》可以看成是他长期教学经验的总结。
如果说，琼斯承认布轮退尔所说的意志有时是隐藏在行动之下的，那么，到了贝克这里，行动（动作）俨然成了戏剧的根本要素。贝克认为戏剧的另一要素就是感情。我们记得，这是亚却在谈到“戏剧性激变”时曾作为一个条件提出而未加充分阐述的。
贝克对布轮退尔和亚却的观点都抱有异议。他在引述了布轮退尔的中心论点后反驳说：“冲突只包括一大部分戏剧而不是全部。”对于亚却的“激变”说更不以为然，他说：把“激变”视为戏剧的中心，“人们会立即要求知道激变是什么构成的”；光讲“激变”，“这是一个并未确定什么含义的定义”。
贝克自己另辟蹊径，以动作为出发点。他认为无论从戏剧史上的事实还是从戏剧的实际效果看，动作都应是戏剧的中心。在古代，戏剧的起源和发展总是动作在先，戏剧是用动作表现的思想；而在以后戏剧发展的漫长历史中，外部动作始终没有失去它的中心地位。他指出：
历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。
贝克把动作置于戏剧的中心，主要还是从戏剧的实际效果来看的。他针对好的剧本要达到戏剧家和观众的感情交流这一点，指出：
这里正说明了动作对于戏剧家的重要性：动作是激起观众感情的最速捷的手段。一个行动者和一个思考者，谁更受群众欢迎？举世公认的信条是“行动比言词更响亮”。戏剧家懂得，最能表现一个人的性格的，不在于他自己意识到自己想了些什么，而在于他在身处危难之际如何本能地、自发地行动。……对大多数观众来说，动作在戏剧中处于首要地位；甚至对于那帮特别喜欢性格和对话的观众来说，用动作来为他们所注重的性格和对话铺路开道，也是必需的。
贝克把动作划分为两种：外部动作和内心活动。他说，一般人把动作都理解为外部肉体动作，这种动作在戏剧中虽然是根本的，但却只能构成粗糙的情节剧和闹剧，因而外部动作要力求表明性格，这才使戏剧发展成高级的形式。性格化的外部动作，典型的例子是《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场中那一系列的吵架、动武、制止，在一片刀光剑影中露出了各个登场人物的性格。这一些，贝克仍把它们归属于外部动作范围内，但认为已不是单纯的外部动作。
内心活动如果相当显著，也可以和单纯的外部动作一样富于戏剧性。贝克认为，“‘戏剧性’的含义，应该把外部动作和内心活动都包括进去。”他甚至还这样论断：“古今名剧和近二十年来的多数剧作，都对外部动作用得少，而对内心活动用得多。”这里面最著名的例子就是哈姆雷特坐着不动念出那段“是活还是死”的独白，具有极大的感人力量，对剧情的发展也起到了关键的作用。
论述到这里，我们不能不认为贝克的理论步履已稍稍有点凌乱了。一开始，为了旗帜鲜明，他亮出“动作”这一要素时是带有一点排他倾向的，他甚至还不惜把动作和性格对峙了一会儿；但是随着论述的深入展开，他不得不在“动作”这一概念里注入越来越多的含义，先把曾经作为对立面的“性格”注了进去，继而索性把内心活动也作为动作，对于无动作的场面则称之为“静止动作”。不难看出，他为了保全自己打起的标帜，把他提出“动作”这一概念时作为非动作看待的对立面事物也一一归入了“动作”的范畴，结果实际上成了“动作”的自我否决。试想，哈姆雷特的“是活还是死”，究竟是用“动作”来概括合适呢，还是沿用布轮退尔的提法就说它是内在的意志冲突更妥当？显然，这种把冲突一概代之以动作的做法是相当生硬和不必要的。至于“静止的动作”这一提法，倒是能够显现戏剧因素中包含的动静、隐显关系的，具有一定的辩证意味，但是，这一命题应该通向艺术辩证法，而不是通向动作一统论；应该借以解释动、静间的深刻关系，而不是简单地把静归并入动。在某种意义上说，贝克重复了布轮退尔和亚却都犯过的毛病：总想用一个概念来解释和统治戏剧领域，立论之初确实侃侃有理，而当这个概念不得不去闪击太大的地域的时候，生拉硬扯的味道就出来了。
与亚却一样，贝克发现把自己的概念再加扩充也框范不住戏剧现象、阐释不了戏剧性的时候，就求诸效果，让剧场效果来证明戏剧性的存在。对亚却的观点相当不满的贝克，就是欣赏亚却返归剧场效果的理论归宿，认为亚却“这个说法倒离真理不远了”。余下的工作，贝克比亚却做得更完满一些。
贝克设立了这样一个逻辑命题：戏剧性应该包括外部动作和内心活动，但外部动作和内心活动未必有戏剧性。这就是说，不管哪一种动作都解释不了戏剧性的问题。动作能否成为戏剧性的，要看它是否能激动观众的感情。
既然奥秘所在已转移到感情，于是贝克也就确定了这样一个关系：动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”，但感情才真正是“要素”。
贝克正确地分析道，所谓“激动观众的感情”，当然是戏剧家通过剧中人物的感情实现的，但剧中人物的感情方向与观众会产生的感情方向未必一致，例如喜剧人物感情状态愈严肃的时候观众的感情状态越是兴高采烈；即使方向一致，剧中人物的感情分量也未必会与观众会产生的感情分量相衡称，要是观众也象悲剧人物一样呼天抢地，要是喜剧演员也象观众一样笑不可抑，这还成什么话？在顾及这种种感情距离的前提下，戏剧性在于激发感情反应的总体原则是不可更改的，或者说，反应上的种种差异正说明了感情反应的不同方式。
根据戏剧以激起观众感情为要旨的中心思想，贝克一连拟定了几个大同小异的定义。
剧本之所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。
以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做有戏剧性的。
戏剧，乃是在观众中能够激起剧作家所要求的那种类型和那种分量的感情反应的，一人或多人的表演。
感情反应无疑是一种剧场效果，既然贝克的戏剧理论以“感情反应”来统帅了，那么，剧场性也就受到了特别的重视。他要求戏剧材料都必须按照剧场性这个词的正确意义进行加工，否则不能成为戏剧。这也等于说，戏剧性的东西只有转化为剧场性的东西，才有生命。
由此可知，贝克的戏剧理论，以动作为起点，以感情为主旨，以剧场为归宿。若就“要素”而论，初看是动作、感情并列，实则只有感情一项。感情为质，动作为形，着眼于剧场反应，大致如是。
除了对戏剧要素和戏剧性的理论探讨之外，《戏剧技巧》一书以主要的篇幅具体论述了编剧方法。从这种论述的深入性看，此书略胜于亚却的《剧作法》。
《戏剧技巧》全书中显得特别有功力的是关于结构技巧的分析，其中内容较为充实和精彩的有两章：第四章“从主题通过故事到结构。通过明智的选择达到清楚”和第六章“从主题到结构：为了清楚、强调和运动所作的安排”。简言之，一讲选择，二讲安排。这是两种切实的结构方法。
选择的目的是为了达到统一。贝克也象历史上许多戏剧家一样，十分重视“三一律”中“行动的统一”一项。他认为，古今剧本都应是一个完整的统一体，需要有一个有机的结构，所以“行动的统一”是头等大事。除了“行动的统一”外，还需要追求艺术格调的统一，不能让一个剧本始于严肃而终于滑稽，或始于轻松而终于悲惨。统一是大家都追求的，但贝克却以“选择”作为通向统一的具体技巧，并依据剧作实例作了一系列切实的分析，因而显得颇有新意。
如果说，“选择”主要还只是严格地取舍物料，那么，“安排”则是把已选定的东西进行艺术处理，确定主次，贯通血脉，使其真正成为一个有生命的完整艺术结构。“安排”的起码工作是强调、突出重点，而强调的最优办法是对比；“安排”的进一步工作是推进戏剧运动，让行动线向着高潮步步上升（暂时的跌宕是曲线上升），并在这个过程中设置种种悬念，让观众感情上的兴趣也飞奔向前。这显然是整个戏剧创作中特别重要也特别艰难的地方，所以贝克分析得特别细致，具有较高的创作指导价值。
如果把我们论到过的这几个戏剧理论家放在一起，不难发现，布轮退尔偏重于理论概括，亚却偏重于鉴赏性分析，琼斯偏重经验性归拢，贝克则偏重于艺术实施。这显然是与他主持戏剧“实习工场”分不开的：太普遍、太抽象的概括他不感兴趣，隔岸观火式的品评又不解决问题，他只是孜孜于那些确实有益于创作实施的带有规律性的技巧研究，从中如能引出一些有关的理论观点他就引将出来，但并不乐意作纯理论性的铺陈展开。象许多教师一样，他没有标新立异的理论意图，行文间多的是别人论文的引证和艺术实例的剖析，层次清晰，有条有理；如果要严格地考究内在的理论质素，则常常有点经不起。
亚却在提到不合传统的“戏剧性”的实例时曾说起过梅特林克《日常生活的悲剧性》一文，贝克在提到外部动作极少的实例时也曾说起过梅特林克的作品《群盲》。这样，我们就不能不听听这位比利时戏剧家的见解了。
梅特林克（1862—1949），比利时象征派剧作家，出身于根特市一个公证人家庭，在一所耶稣会办的中学毕业后专攻法律，当过律师，一八八五年获法律博士学位，次年去巴黎参加象征派运动，后来出版过象征主义诗集《温室》。他一生影响最大的是戏剧创作，著名作品有《玛菱公主》、《佩莱亚斯和梅丽桑德》、《莫娜·瓦娜》、《乔赛儿》、《青鸟》、《圣安东的显灵》等。此外还写过大量评论。发表于一八九六年的散文集《卑微者的财富》中有一章题为《日常生活的悲剧性》，是独树一帜的戏剧理论名篇。梅特林克是一九一一年诺贝尔文学奖金的获得者。
象征主义者认为，在日常生活所感知的各种事物后面隐藏着生活的全部秘密，而人们的内心也能在静寂和朦胧中领悟这种秘密。出于这么一种见解，梅特林克不赞成戏剧由激烈的意志冲突，由惊人的激变，由显目的行动来组成，而是主张戏剧的平凡化、静止化、内心化、神秘化。在他看来，生活的一个重大秘密——深沉的悲剧因素在被表现的时候，也大可不必奇异突兀、撕肝裂胆。在平静的凡俗之中求诸朦胧的内心，反而更好。这就是他的《日常生活的悲剧性》的主要思想。犹如异军突起，梅特林克与前述各派的观点都不相同。
第一，戏剧应该面向平凡的日常生活。梅特林克认为，险峻的激变和冲突比日常生活更易进入戏剧家的视野，但并不比日常生活真实和深刻。他说：“日常生活中有一种悲剧性，它比巨大的冒险事件的悲剧性远为真实、远为深刻、远为符合我们真正的存在。”这是因为，现代人的生活基本上已不是由流血、叫喊和刀光剑影所组成，只有在过去未脱野蛮风习的时代，人们才以凶杀、复仇之类当作生活的基本方式和基本乐趣；硬要把这一切塞给现代人，是因为某些戏剧家“以为能使野蛮人愉悦的行为也会使我们愉悦”。是不是通过不寻常的格斗和危局，能使生活的底蕴呈现得更清楚一点呢？事实上根本不是这样。梅特林克认为，你如果是要追求正常的、普遍的悲剧性和戏剧性，那就只能借助于正常的、普遍的生活。反常和奇特的生活形态只能展示反常和奇特的意义，但一切深刻的东西都不应是反常和奇特的。所以他说：“生活中真正的悲剧性，这种正常的、深刻的和普遍的悲剧性，只是在人们称之为冒险、痛苦和危险的东西成为过去的那一刻才开始产生的。”他用诗一般的语言指出，在喧嚣终结之后的一片正常的幸福之中，巨大的不安全倏然而至；时间及其所裹胁的一切的匆匆流逝，比惨剧中的匕首更叫人刺痛；心灵的花蕾在日常生活中时时都可绽开，未必要等待那风狂雨猛的黯夜。梅特林克特别不满意悲剧作家老是置今日的正常生活于不顾，以极大的热情去描写历史上的暴烈事件。他说：
几乎我们所有的悲剧作家都只盯着过去的生活；可以断言，我们的整个戏剧都犯了时代的错误，戏剧艺术同雕塑一样，落后了许多年，而优秀的绘画和音乐就不是这样，它们善于分辨和再现当今生活更隐蔽，但一样严肃和令人惊奇的特点。它们观察到，当代生活只在装饰外表上失去了某些东西，而在深度上、在深切的意义和精神庄重方面却取得了进展。
也不是一切历史题材，甚至一切历史上的暴烈事件都与日常生活完全背道而驰的。梅特林克曾拿莎士比亚的《奥瑟罗》和《哈姆雷特》作比较，认为这两个剧本都值得赞叹，但哈姆雷特更接近日常生活：“我赞赏奥瑟罗，但我觉得他不象哈姆雷特那样，过的是崇高庄严的日常生活；哈姆雷特不贸然行动，知道怎么生活。奥瑟罗的嫉妒令人赞叹，但要是认为这样一种激情和别的同样剧烈的激情主宰了我们的时候，我们才是真正地生活，那末这种陈旧的想法难道不是错误的吗？”在他看来，现代剧作家追求奥瑟罗式的剧烈是完全不必要的，不如认真地在日常生活中挖掘。
第二，应该正视“静态戏剧”的存在。日常生活与不平常的戏剧性事件的区别，就在于平静。反对刻意追求古代野蛮气息甚浓的剧烈，说到底，就是要容许平静成为戏剧的格调，这显然是大胆之论。梅特林克预计：“或许有人会对我说，静止的生活是没有什么可看的”；他认为这种生活很可以入戏：“我不知道是否真的不可能写出静态的戏剧。但我觉得这种戏剧是存在的。”他征引戏剧史实，认为“埃斯库罗斯的大部分悲剧是静态的悲剧”，因为在埃斯库罗斯笔下，有的戏剧没有什么激烈情节，有的虽有惊心动魄的场景，但也是以大量的萦回徘徊、内心祈祷等平静场面作主要剧情的。他还引述了拉辛对《俄狄浦斯王》的评价：“较之今日最简单的悲剧也显得不是那样堆积材料。”总之，梅特林克认为，即使在野蛮气息未曾脱尽的古代，优秀悲剧中也是包含着种种静态的。
静态的好处在何处？梅特林克认为这就象一个休憩之中静思默想的人对生活的把握会比那些被原始激情支配着的莽撞人更深刻一样。总之，现代生活的格调要求平静，戏剧追求深刻意蕴的目的也要求平静。梅特林克说：
我们今日不是生活在野蛮时代，激动起来也不再受最基本的情感支配，最基本的情感并不是人身上唯一有吸引力的东西。可以好好看一看休憩中的人。这不再是生活中不同寻常的激烈的时刻，而是生活本身。这里有千百种法则，较之情感的法则更强有力，更值得尊重；不过，这些法则是缓慢地，细密地，默默地起作用的，就象一切具有不可抗拒的力量的东西，只能在朦胧和生活的静寂时刻的沉思默想中才看得到和领略得到。
虽然没有激情的巨澜，在平静中却活动着不可抗拒的力量。因此，梅特林克所说的平静只是外表上的相对平静。从他的申述来看，平静在某种意义上只是一种衬托，一种开发生活底蕴时所需要的氛围，只不过这种氛围与现实日常生活颇为接近罢了。
第三，戏剧应活跃在心灵的内部。平静为的是沉思默想，为的是深入心灵。梅特林克认为，现代生活的平静化，实际上也就是更偏向于精神方面。他说：“今天人们的眼泪是静悄悄地流出的，不被别人看见，近乎是精神上的。”正是对精神的注重，带来对外在激情和可见性动作的漠视。梅特林克在另一篇文章《内心的美》中曾提出过以内心为中心的美学思想：
世界上没有什么东西比美更兼收并蓄，世界上没有什么东西比心灵更容易变美。……世界上很少有人能抗拒变得完美的心灵的制驭。
美是我们心灵的唯一养料；美到处在寻找我们的心灵。甚至在最卑污的生活里，美也不会饿死。
心灵与心灵之间自然的和原始的关系就是美的关系。美是我们心灵的唯一语言……我们的心灵不懂别的语言。
从这种美学思想出发，梅特林克认为戏剧描写日常生活“关系到要让人看到，在永远活跃的广袤领域中心灵的内部生活”，这是目的所在。他认为，心灵中有一种巨大的力量，心灵本身包含着最根本的生活，等待着剧作家去开掘。这种心灵戏剧在表现形式上，当然也就与贝克等人所主张的那一套迥然有异了。梅特林克认为语言比行动更为重要，因为“优美伟大的悲剧的美和庄严并不存在于行动中，而在语言中”。
第四，戏剧要表现心灵的那种无以名之的神秘性。这是梅特林克戏剧观的一个归结。他认为在人身上，特别是在人的心灵中，不是一切东西都可以用理智和悟性来解释清楚的。心灵世界有一种梦幻般、魔术般的力量在起作用。他举例说，当我们在街上偶然遇见一个过去认识的，但彼此冷若冰霜的人，或者遇见一个妇女，就在一瞥之间，两方就会有一种莫名的东西在互相致意，互相观察，互相询探，于是，在默默中、瞬刻间，心灵在交谈着我们自己都不能理解的事情。他说：“我的心灵有一股非常狂乱的力量；在人的身上，有许多领域比理智和悟性的领域更为丰富、更为深邃、更为有趣。”但是，正是这种无法言状的力量，表现了生活的根源和秘密，也表现了我们自己在过的生活与这种根源和秘密的联系。可惜的是，我们自己常常看不到这种联系，猜不透这种根源和秘密，不知道在自己日常起居的房间里还有这种秘密的力量在游荡。于是就想去看戏，想在剧场里得到一点启示和感受。梅特林克抱怨我们的戏剧没有能完成这个任务：
我到剧院去原本是想看到生活与它自身的根源和秘密相联系的东西，这种联系我既没有机会、也没有能力天天见到。我到剧院去原本是想看到平凡的日常生活的美、伟大和庄严。我原本希望给我演出某种当前的生活、某种强大的力量或某个生活在我的房间里的神灵。我原本期待出现某个崇高的时刻，我在自己悲惨可怜的生活中虽然经历过这个时刻，却一无所感；我在剧院里往往看到的是，一个人对我说了一套，他为什么嫉妒，他为什么下毒，或者他为什么自杀。
在梅特林克看来，理智和清晰都只能描述表象，离生活的根源和秘密十分遥远，因而他反对显见的行动，特别是外在逻辑过于鲜明的行动霸占戏剧。他注重语言，但卑视“那些解释行动的语言”，甚至也反对解释心灵状态的语言。因为尽管心灵是他追慕的圣地，但如果能用语言“解释”清楚，那也就不是心灵的真实本相了。他只允许一种“解释”，即“解释心灵趋向美和真理的无以名之的捉摸不住的不断努力”。既然是“无以名之”而又“捉摸不住”的，“解释”云云当然也不是人们一般理解的本义了。梦幻而又狂乱的内在力量，必然要用梦幻般的狂乱形式才能表达。心灵不可捉摸的流晃既然那样重要，那也就得以不可捉摸的流晃的语言和艺术形式去把它展现出来。因而，剧作的语言就出现了这样的情况：“有的话语初看起来，在作品中是无用的。但作品的灵魂正在其中。除了必不可少的对话，几乎还有另一种看来是多余的对话。仔细观察一下，就会看到这正是人的心灵要聆听的对话，因为只有这部分中才对人的心灵表白。你还会承认，正是这部分看来无用的对话的质量和范围决定着作品的质量和不可估量的意义。”
梅特林克认为，他的这种追求神秘性的主张也是有戏剧史实可作根据的。在莎士比亚剧本中，人们可以在李尔王、麦克白、哈姆雷特身上领会到“无限的神秘歌声、灵魂或天神咄咄逼人的沉默、在天际咆哮的永恒，还有那命运和宿命”。他认为这种不可捉摸的神秘力量至今还象神灵一般君临于实际生活的一切领域：一个杀人者已经准备举起手臂，却又可因为某种神秘的、意料不到的力量突然放下武器，扬长而去。梅特林克认为人们渴望听到的正是这种力量的回响，既如此，就不要去回避和掩盖它，就不要拒绝使用那些神秘和梦幻般的手段。
那么，梅特林克所主张的那种用特殊艺术手段来表现的日常化、平静化、内心化、神秘化的戏剧该是什么样的呢？他曾提出过一个场面的设想，大致集中了他的这些见解：
一个老人坐在扶手椅里，在灯下默默地等待着，不自觉地听取笼罩着他的家的永恒法则，虽不明白却解释着在门窗的寂静和光亮的微声中隐含的东西，感受着他的灵魂和命运的存在，稍稍耷拉着头，没有感觉到人世间的一切强有力的东西悄然而至，象殷勤的女仆守候在房间里，不知道太阳把他支肘的小桌子撑拒在深渊之上，不知道天上的星星和灵魂都关注着人们眼皮的翕动或思想升腾的活动……
不难看出，这与其说是日常生活的表现，还不如说是要让这位灯下老人来象征作者所追求的人生的底蕴。但这种象征与古希腊雕塑中让一个个具体的形体来包含力、包含爱的象征又大不相同，一般性的普遍精神加给这位灯下老人的负担很重，很多，老人不是典型，而是一种普遍的神秘精神的化身。这大致也以看出现代象征派的某些特征。《苏联简明文学百科全书》一九七一年版称古希腊人通过具体表现抽象，现代象征主义通过抽象来表现具体，确实是这样；《美利坚百科全书》一九七七年版称象征主义意在创造一种可以传达“内心梦幻”的艺术来“表达无法表达的感情”，这也是符合梅特林克的意向的。
梅特林克自己的剧作并没有完全写成灯下老人这个样子，他的名作《青鸟》把无形而又深邃的生活意念赋以童话的具体个性，诗意盎然，哲理浓厚。《青鸟》的意蕴是可以捉摸的，戏剧的行动性是具备的，形象也是具体鲜明的，因此，比梅特林克的某些理论表述更多地展示了象征主义的积极方面。
总的说来，梅特林克的戏剧理论是对传统戏剧观念的一种突破。对日常平凡生活和内心世界的注重，使这种突破具有扩大戏剧的广度和深度的意义，也增益了新的艺术表现手法，合乎现代人们更细致地探索心理活动的要求；但是，他对静态的崇尚显然有过分之处，换言之，对于传统戏剧观念的要素，无论是行动，是冲突，是激变，弃之过甚。其实他所举的戏剧史上那些静态悲剧，几乎没有一部真正可以冠之以“静态”之称，而他自己设想的静态场面则无法作为一个戏剧的主干付诸舞台。静态戏剧这个概念，如果针对那些在戏剧题材和表现上的浮嚣追求或许能够显出部分合理性，而当它泛泛地针对一般概念的戏剧冲突和戏剧行动的时候，则更多地显出片面性；至于梅特林克特别醉心的神秘感，就更不可取了。康德、黑格尔的唯心哲学，叔本华、尼采的反理性主义，梅特林克本人对动荡变幻的现实生活的迷惘苦闷，十九世纪末年一部分知识分子心目中灰黯朦胧的时代气氛，以至神学的残迹，如此等等，都撮取并交合在这种神秘感里了。当历史、时代和阶级地位还不能使他们找到明确的人生答案的时候，这种神秘感不仅不会消失，而且还会层层变幻，成为颓废感，成为种种变态心理，甚至成为梦魇。与神秘感的追求相应称的特殊表现手段，应该说在一定程度上也可能扩充一点戏剧的表现功能，在某一合适的局部用得好，要比人们习用的浅陋直露的手法更有表现力，使戏剧在表达象征意义方面有所长进。但如把手法当成目的，一味扩展其奇异的一面，无疑又会走入故意追求怪诞的一途。
梅特林克带着独特的见解，又带着一系列未曾解决的问题和矛盾，走到了传统戏剧航线的岔道上。他可以称之为是现代相当热闹的“反戏剧”的戏剧运动的发轫者。象一切别的事物一样，戏剧也想通过“异化”过程求得发展，当然，这中间也会有不少探索将被证明只是倒退或误入歧途而已。但是无论如何，戏剧总不能以十九世纪后期那场有关本质特征争论的某一家作为最终归结。
对于戏剧本质特征的探讨发过言的理论家还有不少，似不必一一列举了。其中有几位可以简略提一下。美国哥伦比亚大学戏剧文学教授（第一个在大学里为戏剧争得一席之地的人）马修斯和他的朋友及密尔顿基本上是拥护并宣传布轮退尔的理论的，一九一〇年汉密尔顿出版《戏剧论》一书，为戏剧（实际上是指剧本）拟定了两个定义。戏剧的简要定义为：
戏剧，乃是一个为了演员在舞台上的当众表演而编排的故事。
戏剧的完备定义为：
戏剧，乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。
汉密尔顿提供的戏剧定义表明，他和马修斯的见解一方面来自萨赛的剧场中心论，一方面来自布轮退尔的意志冲突说。此外，动作和感情的地位也留出来了。正因为包罗丰富、表述简洁，比较合乎制定定义的逻辑规范，所以汉密尔顿的定义流传广远，经常成为今人阐释戏剧时的借鉴。纵览汉密尔顿的《戏剧论》，可以发现他对于观众和社会的高度重视。这在一定程度上反映了二十世纪初美国戏剧理论家们的民族特点。要让这些身处追求实利、实效的社会涡旋中的美国理论家，也象德国唯心主义学者一样深思冥想，似乎是不可能的。
一九三六年，美国当代戏剧理论家劳逊（1894—1978）出版《剧作的理论和技巧》一书，重提从上世纪开始的关于戏剧本质特征的一场探讨，那就比汉密尔顿等人显出更深入、更明确的社会观念来了。他认为，“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突”。他坚持冲突论，但一再说明，不能只看到人与人之间的唇枪舌剑，而应看到人与社会的冲突，人与环境的冲突，而冲突的必然性也就是环境的总和。在他看来，亚却之所以不坚持冲突学说，是因为没有看到人与社会环境的冲突也是一种冲突，而布轮退尔的弱点在于衡量一出戏品位高下时没有更多地考虑到人与社会环境的对比和冲突。对于布轮退尔的“意志冲突”说，劳逊有心要把它完全引到现实主义的道路上来，所以他认为必须对“意志”作一点必要的限定。他说：
能够构成戏剧性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的目的必须是充分现实的，足以使意志对现实发生某些影响。我们在观众席上必须能理解这个目的，和它的实现的可能性。剧中所运用的意志必须来自一种与观众相符合的对现实的感觉。这是一个变化多端的因素，要分析了观众的社会观点后才能作出正确的决定。
对于戏剧的基本特征，劳逊也作出了以社会性为中心的阐释：
戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
除了百倍地强调戏剧和戏剧冲突的社会性外，劳逊在《剧作的理论和技巧》一书中还对戏剧动作和戏剧结构的有机、完整、统一发表了很好的意见。劳逊对戏剧理论史有比较深入和全面的了解，善于广泛地吸取和清醒地评判前人的各种见解，所以他的著作有群言荟萃、左右逢源之趣；但是，由于理论评述和技巧分析之间尚未有机融合，致使全书的格局略嫌支离，造成理论和技巧的两相牵掣：既不能把理论论述到家，也不能把技巧分析透彻，读起来常常感到跳跃或匆忙，这是一个弱点。
第四节 各派表演理论和舞台设计理论
戏剧整体的不断发展使其中的舞台艺术部分越来越具有了独特的生命力，越来越成为值得单独研究的重要对象。这个趋势在十九世纪后期已非常明显，结果在一九〇二年由德国戏剧理论家赫尔曼正式宣布要把舞台艺术（剧场艺术）从整个戏剧艺术中分解出来，作为一个独立的问题来研究。赫尔曼在《剧场艺术论》一文中指出，“戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史”。他用文献考证的办法把剧场和舞台上曾经发生过的种种事实和变革，无分巨细进行抉发、排列和研究，开辟了一条自成系统的研究路线。他把自己对舞台艺术的研究径称之为“戏剧学”，人们为了把它与传统的戏剧理论研究区分开来，有时便称它为“狭义的戏剧学”。二十世纪初年的这一次异峰突起，可以看作是戏剧的内部门类间理论关系的新调整，而这又与十九世纪后期表演理论和舞台美术理论繁荣和发展密切相关。现代戏剧家的名册里，演员和舞台设计师的名字比重已越来越大。
科格兰（1841—1909），法国著名演员，由于他的弟弟也是一位名演员，因而一般称他为老科格兰。他出身于一个面包师的家庭，在巴黎音乐院戏剧班受过正规演剧教育，一八六一年第一次登台，不久即孚声誉。科格兰一生以演喜剧为主，长期在法兰西剧院演出，一八八六年后曾到欧美各地作旅行演出，均获成功。后来他曾带过自己的剧团，也主持过一个剧场，主要从事导演工作。科格兰的天赋外形和演技都很好，善于出色地解释和设计角色，演出风格节制有度，被认为是法国表现派表演流派的代表。他还作过一些艺术演讲，写过一些表演论文，其中比较著名的是小册子《演员的艺术》。
《演员的艺术》凡十四节，论及表演的各个方面，概而不枯，实而不烦，是一篇很好的戏剧论文。
科格兰是狄德罗表演理论的基本精神的继承者。狄德罗写那篇著名的《关于演员的是非谈》是在一七七三年，但发表却晚至一八三〇年，狄德罗已去世快半个世纪了。科格兰写《演员的艺术》是又过了半个多世纪以后的事。狄德罗既非演员，又非导演，他是从一个百科全书式的渊博学者的高度，凭借着深厚的审美素养来观察表演艺术的，因而也难免夹带一些在科格兰这样的戏剧实践家看来有点隔靴搔痒的外行话。但是，他关于演员要感动别人自己未必要感动、重要的是严格控制自己等等的基本论断，科格兰认为是正确而可贵的，因而把它作为建立自己的表演理论的一个重要传统依据。任何一门学科的理论，不是单凭一个学者的思辩能力就能完整建立起来的。狄德罗对表演艺术的可贵观点由于缺少理论家本人的实践滋养，未能蔚成规模；而在理论水平上显然要低得多的科格兰，却把狄德罗的观点伸发、补充、调理成了很象样子的表现派表演理论形态。《演员的艺术》第十节在谈到演员表演不能全然丢开自己时说：
我重复一遍：艺术不是“合一”，而是“表现”！
人们总是把这句话作为概括“表现派”的基本特征的警句，并认为这就是“表现派”名称的渊源。
科格兰表演理论的基石是所谓两个“自我”。这也是他对戏剧理论的一个独特而重要的贡献。科格兰认为，表演艺术与其他各种艺术相比有一个基本的特点，就是创造者和创造工具的统一，演员既是艺术创造的操纵者，又是艺术创造的工具；但即使统一于一身，这种两重性并没有消泯，相反，正是从这两重性的交互关系中，可以找到表演艺术的奥妙所在。所谓两个“自我”，就是两重性的形象化说法。科格兰的这一段话是现代各国演剧界所熟知的：
在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。
他的艺术材料，也就是他为了创造一件作品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物（因为构思是作者的事），不管是达尔杜弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。
这个理论创见的重要性，不仅在于一语道破了表演艺术的特质，而且由于这种特质是建筑在一对既统一又对立的矛盾之上的，具有很大的伸发和回旋的余地。即便是与科格兰对立的表演艺术学派，也可以运用两个“自我”的学说来阐释自己的主张，只不过在这两者的关系上有不同的理解和处置方式罢了。在科格兰之前曾有不少人论述过演员与角色的矛盾，科格兰的贡献是把这对矛盾引入实际表演过程，引入演员自身，从而成了一对内在矛盾，比一般地讨论演员与角色的关系更深入、更紧切了。
科格兰首先借用这对矛盾，说明演员作为工具的一面，即第二自我的特殊性和重要性。第一自我当然是一切艺术家都具备的，但第二自我却不是这样了，有的不具备，有的不显然，而且都不会把有血有肉的第二自我作为艺术创造的全部成果。科格兰说，在构思要创造的人物形象的时候，主要是第一自我在活动，这种活动方式与画家构思形象有相似之处，但是，画家是把构思的成果体现在画布上，而演员则把构思的成果体现在第二自我上，即体现在自己身上——与构思者的“自我”共处一体但又担负着不同使命的另一半“自我”之上。在排演过程中，原先进行着构思的第一自我是不是已经完成任务而消遁死灭了呢？没有，它在这个时候充当着批评者和监督者，以使构思在第二自我中体现得忠实、准确、生动。这是一个颇为艰苦的过程：第一步，监督第二自我把角色的服装穿上，把该有的步态、神情摹仿过去，主要是外形上的缝剪裁贴，力求逼真；第二步，还要让第二自我象角色一样言谈举止，把角色的整个灵魂都捧摄出来，灌注于自身。这每一步，都要让原先担负构思任务、现在担负批评和监督任务的第一自我满意。只有在这时，演员才可以一个角色的身份登台，他已完成了转化。观众见到他，不应该叫演员的名字而应该叫角色的名字了。科格兰在这里生动地述说了演出的准备过程，实际上也把表演艺术的创作特性揭示了出来。把自己构思的形象（根据剧本），全面地转移到自己身上，这就是演员的艺术。在论述这一过程时，科格兰把第一自我的主要功能规定为保证第二自我对角色的忠实，因此与“体验派”表演学派还没有发生矛盾。体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中曾引述科格兰对这一准备过程（即正式上演前的排演过程）的描绘，并认为至此科格兰与体验派还是一致的。
分歧主要发生在表演过程中。科格兰表演理论的重心也体现在这里。简言之，当演员化为角色在舞台上活动的时候，千万不能失去自己，千万不能失去冷静的控制。这就使两个自我的矛盾关系又翻出了一个层次：即使在正式表演时，第一自我仍然是个未离职守的监督者。
科格兰所谓第一自我对第二自我的监督，实际上就是在表演时理智对于肉体的监督。这中间没有感情的地位。作为第二自我的肉体，当它逼肖角色地行动的时候，当然也要表现出种种感情，但这仅止于“表现”而已，是第一自我的理智作用的产物。因此，这不是由感情到感情的过程，而是由理智到肉体的过程。科格兰关于这一方面的见解，主要集中在以下三段著名论述中：
第一自我的支配力越强，艺术家就越伟大。理想的境界是：第二自我，我们卑贱的肉体，就象一块柔软的粘土，可以随心所欲地根据不同的角色捏出不同的形状来。
演员必须控制自己，即使当深受他的表演感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演并且控制住自己——一句话，在他竭尽全力，异常逼真地表现某种情感的同时，他应当丝毫不感受这些情感。
要研究你的角色，化入你的角色之中，但在这样做的时候，不要失去你自己，要把缰绳握在自己手中。无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。
这是表现派表演学派的重要经典。一句话：演员要清醒、自如地掌握着全部表演。
但是，科格兰又一再申述，这种自我掌握和自我控制绝不显露在外。显露出来的是角色，而且是一个纯粹的角色，不留演员自身的残痕。演员的掌握和控制，演员的冷静和理智，只是悄悄地、暗暗地在起作用。为了说明这中间的微妙关系，科格兰举了莎士比亚和莫里哀剧作的例子。莎士比亚和莫里哀笔下的那些人物，几乎没有一个可以找出这两位作者自己的面影来，每个角色都是活生生的典型；但是如果我们把这两位作者的人物作一个总体考察，那就会发现其中一条鸿沟：即使写同一身份的角色，莎士比亚和莫里哀也会显出明显的区别，更何况他们对人物又有不同的选择。这样，就单个角色来说似乎都不见作者的烙印，但他们又都归属于两个世界：莎士比亚的角色世界和莫里哀的角色世界，各不相淆。作者的烙印终于看出来了，而且是那样的明确。科格兰认为演员也是如此，初看演出的时候观众见到的是角色而不是演员，但如果观众在以后看到别的演员演同一个角色，就会猛然看到区别，领悟到第一个演员加给角色的烙印。把某一位演员创造过的角色加以全面考察，演员的自身特点就更显然了。用科格兰的话来说便是：“他可以在他的角色身上盖上自己的烙印，但这个烙印必须同具体人物化为一体，使观众只有在深思和对照之后才能感觉到它的存在。”科格兰很好地说明了演出风格的主观性与客观性的关系。
从这个意义上说，第一自我对于第二自我的监督，尽管自始至终未曾放松，但却一直隐匿得很好，勾魂摄魄于无影无踪之间。
为什么演员必须清醒地控制住表演呢？为什么第一自我的监督作用永远不能丧失呢？科格兰的理由主要有两条：一是为了美，二是为了广。
所谓美，是指表演艺术要以预先精心构思好的形象来代替舞台上即兴式的自然形态，这与狄德罗注重“理想的范本”是一致的。科格兰极其厌恶自然主义，厌恶演员在舞台上真的大哭、真的动情。他自己有一次因为实在太疲倦了，在舞台上演醉汉睡觉时竟真的睡着了，而且还打起鼾来，直到闭幕后才被同伴弄醒。照理，这一段戏他除了睡觉没有其他动作要求，真的入睡不仅没有问题，而且更其真实自然，但科格兰一再谴责自己可耻，理由是他也在无意之中涉足于自然主义了。自然主义以“真”侵凌美，真哭、真笑、真睡，很难符合精心构思的艺术形象，照科格兰的话来说，只能是一副怪相；但他又进一步发现，自然主义也不能达到真。就拿他自己那次真睡来说，当时台下的观众竟断言他“打鼾打得不自然，不优美，太过火……总之，天底下没有这样打鼾的”。明明是真睡真鼾反而显假，这给科格兰很大的启发，使他想起了一个有趣的故事：丑角摹仿小猪叫，人们对他鼓掌；农夫说他也能摹仿，说着掀了一下藏在斗篷下一头真小猪的耳朵，小猪叫了，但大家都说叫得不象。科格兰对此不能不感慨了：
小猪叫得一定很好，但那不是艺术。
自然主义的错误也在这里，它总是迫使真猪叫。
这个未免粗俗的小故事几乎是科格兰表演理论的一个美学枢纽。他说：“我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然”；“一切都必须以真实为始，以理想为归”；“在美的外表下包藏着更多的真实，美使真实显得讨人喜欢”。这一些以美、艺术、理想为归依而使真实性达到更高程度的美学思想，是科格兰，也是整个表现派表演学派的理论基础。
任何艺术与生活真实都有距离，但在科格兰看来，表演艺术与生活真实的距离更显然、更不能忽视。事情一到了舞台上，人们就会以特殊的标准去要求它，观众站在街上和坐在剧场里看事物的眼光是很不相同的。他说：
在舞台上把现实生活分毫不差地再现出来，那是不可思议的事情。如果世界上有某个地方可以使真实变得不真实，那就是在舞台上，在这个自上而下，而不是自下而上的灯光之中，在这把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间之内。
既然舞台使真实变得不真实，那么，就不要明知故犯地把真实塞到舞台上去，还是借助艺术和美的力量先把真实作一番处理吧，免得再闹真小猪叫得不象的笑话。在这一点上，科格兰把他的意思说得相当清楚。
所谓广，是指演员只有自如地掌握和控制住表演，才可能开拓戏路子，而一上台就真哭、真动感情的演员是很难演很多类型的角色的。科格兰认为，只有那种把第二自我当作柔软的粘土让第一自我任意搓捏的演员“才是全能的，只要他多少有些适合于各种角色的才能，那他就能够担任任何角色了”。如果第二自我不太柔软，比较定型，那么，也可能演好一类角色，科格兰说，“但要记着：专演某一角色的演员，不管他演得多么高超，总比不上能够创造许多角色的演员。”科格兰甚至怀疑，那些本人的个性很强，犟头倔脑地不服从第一自我指挥，而只想显露“自我”的演员，究竟是否真正擅长于演一种角色。他认为这种演员很难化身于角色，反而会让角色迁就自己，强把角色弄成他们自己的模样。
应该说，最后这层疑虑是很可理解的，但也有一部分是出于科格兰对萨尔维尼、欧文等人的体验派缺乏深切了解。
科格兰的表演理论观点鲜明，自成逻辑，因而在演剧界产生了很大的影响。但是他的观点中所包含的片面性也比较明显，主要表现在对演员表演时的冷静和清醒强调过甚，把情感因素清除得过于干净，把舞台表演中的真情实感嘲弄得失去了分寸。因此，不能说他完满地处理和解决了角色和演员的矛盾。并不是一定要把其他表演流派的艺术方式强加于他，即就他这一派的表演而论，实际上也不可能是一项斩尽情根的纯理智活动。没有真情实感的产生，就谈不到“控制”；而极端重视控制的他也曾说可以允许艺术修养深厚的演员“在观众面前尝试放弃一下自我控制”，这又明明是在承认真情实感与控制之间这一对矛盾的存在了。科格兰想用控制去驾驭感情，这无可厚非，但控制不应该以消泯为归结，让“无动于衷”、“冷若冰霜”来主宰舞台。总之，他在强调这一点的时候也略略失去了“控制”。
欧文（1838—1905），著名英国演员，一八五六年首次登台，六十年代获盛誉，七十年代参加并主持兰心剧院，以演莎士比亚悲剧中的角色著称。欧文的演出富有现实主义气息，是英国演剧史上承前启后的关键人物，曾因戏剧上的成就而被授于爵位，这在英国演剧界是第一人。八十年代中期曾发表《表演的艺术》一文，与科格兰在差不多时候发表的表现派观点大相径庭，形成了演剧史上一次著名的对峙。
实际上，欧文的观点是比较平稳的，谈问题常常多方面顾及，因此在演员不能凭一时灵感、舞台上要适当运用超越自然的夸张等方面与科格兰有共同语言，但在基本观点上与表现派却很不一致。他有时候同时反对两种倾向，但却以反对表现派的无动于衷为主。例如他曾提到当时英国的著名演员凯恩（亦译爱德蒙·金，1787—1833），说这位演员有次演奥瑟罗时认真得叫观众直担心，怕他真把演埃古的演员扼死了；欧文接着便说：“我并不提倡大家象凯恩那样过于放纵感情，但是有必要警告你们提防狄德罗那套被说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的。”欧文反对狄德罗之处，正是科格兰继承狄德罗之处。欧文自己的意见是：
能把自己的情感化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来，不是要胜过一筹吗？……这种善于把强烈的个性的感染力和深湛的艺术修养结合起来的演员，都必然比那种缺乏热情的演员有更大的力量感动观众，因为后者全凭技艺来模仿他从来没有体验过的情感的。
与科格兰的一个最明显的区别无疑是对于情感的肯定。欧文在这里提出的一个令人注目的概念，即“强烈的个性的感染力”，指的是演员以包含着明显的自身性格特征的感情因素去叩击观众感情的那种艺术魅力。在欧文看来，演员是主动的，感情洋溢的，不怕泄露自己。由什么东西来制约感情呢？不是请那位冷然漠然的理智先生，而是靠着深湛的艺术修养。如果说这种艺术修养在控制感情时也表现为一种理智的方式，那么这是一种趣味盎然、灵活机动的理智，绝不刻板僵硬。
在这里我们遇到了一个重要的对比。科格兰曾提出过演员表演时“双重的自我”，欧文却提出了演员表演时“双重的意识”，讲的是同一个问题，区别又很明显。欧文所谓“双重的意识”是：“在充分表露一切适合戏剧情境的情感同时，还自始至终十分注意他的方法的每个细节。”这与科格兰“双重的自我”有三点区别，一是突出了表演者的情感表露，只要这种情感适合剧情就行，而在科格兰那里表演者只是一具听凭理智支配的无感情的肉体；二是扭转了主次，把演员动情表演的一面（亦即科格兰所说作为工具的一面）置于基本地位，只要受到方法上的控制就行，而在科格兰那里是让监督、操纵的一面处于基本和主导的地位的；三是限制了控制、监督的权能，虽然也未尝没有申述控制的周密性，但要的只是“注意”，管的只是“方法”，而且又多次说明，这种控制不是按照既定的模式来进行的。
那么，这种表演方式究竟如何进行呢？它在过程上与科格兰曾说明过的那几个步骤又有什么区别呢？欧文把表演的程序分为三个阶段：
第一阶段，“通过反复的练习，深切地体会人物的感情，使自己说话的语调适合于他所扮演的人物的处境”；
第二阶段，“到剧场去，但不仅仅是为了使他对角色的准备具有剧场效果，而且使自己服从于敏感性的自然闪现和他身上不由自主地产生出来的种种情感”；
第三阶段，“为了使灵感不致消失，他的记忆要在宁静休息的片刻回想他说话的语调、表情、动作——一句话，就是要回想他任其自然地流露出来的心灵自发的活动，以及实际上回想他情绪奔腾的时刻帮助他造成效果的一切东西。他用他的智力重温一下所有这些手法，把它们连成一体，铭记于心，以后再表演时就可以胜任愉快地重新使用了。这些印象往往是这样容易消失涣散，所以演员回到后台休息时应当主要去回想他方才实际表演的，而不是他必须要演的。通过这种性质的劳动，智力才能把敏感性的全部创造积累起来，加以储存。”
简言之，以体会角色的感情作为准备，在表演时允许自然的敏感和情感的作用，在表演后整理舞台上情绪激动时所采用过的艺术手法，形成积累。这与科格兰所说的表演过程相比实在是南辕北辙了。欧文以感情挂帅，把表演说成是设计感情、激发感情、积聚感情形态的三部曲；科格兰以理智领衔，把表演说成是精心构思、体现范本、不断重复的另一套三部曲。
欧文理论中比较复杂的是表演过程的第三阶段，即回忆和积聚的阶段。他不是象科格兰一样先在案头工作中，在未登台之前先缝缝贴贴地凑成一个形象设计范本，然后让第二自我渐渐体现出来，而是先不考虑具体细节，尽快去体会角色情感；这种体会是观念形态的东西，所以又急于到舞台上赋形，赋形时还得凭新的情感的驾驭，其效果是初次体会时所难以预想的；但这还不满意，因为灵感创作有偶发性，易起易逝，更不能连贯成一种必然的整体，因此要全凭第三阶段的整理和积聚。应该说，第三阶段也在追求着某种范本，但是这种表演范本完全是演员真情实感的灵感式表演的凝结，而不是倒过来，先凝结范本尔后表演。欧文在第三阶段的追求，既说明他厌恶模式，也说明他不满足于灵感表演。他深知每个戏的创造各不相同，但又相信真情实感式的灵感表演可以整理、可以贮存、可以开华，从盲目状态上升到必然和自由的状态。他曾说，一个有才华的演员积聚二十年之后便能几乎尽善尽美地演出一系列的角色了。这就是说，在那个时候，这位老演员所凝结的艺术方式已成仓成廪，足供随意取用了。比欧文晚一代的英国著名戏剧家戈登·克雷曾不满意于欧文的某些程式化倾向，这是与欧文的演技积聚的主张和实践分不开的。总的说来，他坚持了感情体验在前、程式形成在后的表演路线，而且坚持程式因演员而异、因角色而异、因剧本而异，但对于程式积聚丰厚的老演员的感情体验，对于老戏的常演常新，他又没有多作积极的考虑。在体验派的艺苑中，欧文的观点是不彻底的。
欧交与科格兰的分歧的美学根源，在于欧文比科格兰更注重现实主义，更注重自然和真实。欧文反对以往只让喜剧专擅自然真实而把悲剧演得虚夸失度的历史传统，认为“演悲剧就要比演其他轻松的戏剧形式更不自然一些，这是没有道理的”，“即便在悲壮的戏剧中情感也不应当表现得不真实”。他甚至特别注重细节的真实和自然，认为“点滴的自然就胜过大量的人工做作”。他因此相信“细节能创造完美”，同时也注意到“完美并不是细尾末节”。这个辩证思想与他十分推崇的法国演员泰马（1763—1826）的一句名言十分契合：“不流于浮夸的宏伟和不失诸琐细的自然”。这与科格兰所相信的美使真实更真实的思想显然是有区别的。不妨说，他们间的分歧，最终还是体现在对美和真这两者关系的不同理解上。
萨尔维尼（1829—1916），意大利著名悲剧演员，出身于演剧家庭，十七岁时已成为剧团的主要演员，以演奥瑟罗一角最为成功。他在欧美各地旅行演出时处处受到好评，在俄国时曾与斯坦尼斯拉夫斯基有过亲切的接触，对于斯坦尼斯拉夫斯基的艺术思想的形成起过重大作用。萨尔维尼的著作有《回忆·轶事·感想》等，比较明确地阐述了体验派的表演主张。
萨尔维尼是在评论科格兰和欧文意见分歧的过程中阐述自己的见解的，他不仅坚决站在欧文一边，而且比欧文还要讲得彻底。对于科格兰的批判，也以他为烈。他的基本观点集中地表现在以下这一段著名的论断中：
我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾受感动到什么程度。
萨尔维尼是在支持欧文，但在好几个方面又显示了与欧文的区别。欧文肯定的是演员去体会角色感情，萨尔维尼则是要求使自己感动；欧文比较注重于前期体会，而萨尔维尼则在他那个著名括号里特别注明了“一千次”，突出了感受的永久性和不可凝结性；欧文曾对感动过度而吓了观众的演员略有微词，萨尔维尼则认为台上台下感情波澜的升降度成正比例。与欧文尚且有如许区别，科格兰自更不在话下了。他干脆责斥科格兰把表演艺术降低到模仿的水平，使演员成为一架会讲话的死机器。他看过科格兰的表演，承认科格兰是世界上最熟练的艺术家之一，但又觉得缺少点什么，一想，原来科格兰在有意识地轻视自己。因为照科格兰的主张和实践，演员至多“是一个灵巧的机械师而已，他只是在转转轮子，开开发条，好让他扮演的傀儡显得栩栩如生”。这真是批判得鞭辟入里了。
萨尔维尼把表演艺术的要旨概括为一个词：感受。他反复地讲，“演员的特殊标志是感受的能力”，“他必须勤于感受”，“我主要听命于我的感受”……他所谓的“感受”，主要是指主动追求感情上的共鸣，所以又经常把“同情”与“感受”连用。以感受为中心，萨尔维尼也把演员进入表演的过程分为三个阶段：
第一阶段，选择那些自己能同情的角色（未必在道德方面要找到共同点，道德品质很好的演员也可以以同情的态度对待一个品质不好的角色），不要去选那些自己不完全同情的角色。“一旦确信自己要演的角色是一个我可以完全同情的角色以后，我就孜孜于研究他内在的特性，至于角色的外形特征，或这个虚构人物在身材、风度或谈吐方面跟他的同伴可能有哪些不同之处等等，我就根本不去考虑了”；
第二阶段，对所演的角色的内心活动有所了解后，就通过精神解析法逐步了解角色在剧作家安排好的各种不同情境下的言谈举止。“我只是尽量使自己变成我所表演的角色；用他的脑筋去思想，用他的感觉去感觉，和他一起哭，和他一起笑，让我的心胸为他的情感而感到痛苦，爱其所爱和恨其所恨。我利用剧作家提供的这块大理石雕凿出我的创造物之后，我就给他穿上适当的衣裳，赋予他适当的声音、习惯动作和步态——一句话，赋予他外部的和形体的形状”，然后方可当众表演；
第三阶段，在演出时与观众交流感受，这仍然是艺术创造的一部分。“除非在舞台的脚光前，我是无法表演的，因为只有观众的同情和感受才能使我产生反应，而在我这方面，也只有这样，我才能让观众产生跟我一样的同情和感受。”
如果说，科格兰把表演过程的重点放在事先构思，欧文把重点放在事后积聚，那么，萨尔维尼则把重点放在演出过程中感受的交流。我们不是把科格兰的“双重的自我”和欧文的“双重的意识”作过对比吗？很巧，萨尔维尼也为我们提供了一个“双重”，他说：
当我表演的时候，我过的是双重生活，一方面要哭或者笑，但同时却又要解析我的眼泪或笑声，使它们能最有力地作用于我想使之动心的那些人。
这显然又进了一步。同样是“双重”，科格兰讲以理智和范本监督肉体，欧文讲以艺术方法控制感情，萨尔维尼则讲以剧场效果调度感情。应该看到，萨尔维尼也是重视控制的，但控制的标尺不同，既不是已定的理想范本，也不是以往演出的美好手法的积聚，而是在于与观众的当场感受交流。在这个意义上，他也要求演员有相当的冷静，不要只顾自己感情泛滥而忘了台下观众的感应。他认为，哭也好，笑也好，都可发自肺腑、本乎内心，但与此同时不能让自己感受观众反应的神经麻痹了，应该靠着与观众的交流来调节和控制感情。萨尔维尼说，一个演员“仅仅自己有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点”。这就是萨尔维尼控制论的出发点和归宿。
萨尔维尼凭借着自己的“感受——控制”学说顺便告诉科格兰，他那次在台上真睡真鼾的出丑，并不能否定舞台上的一切真情实感。因为真睡着了就失去了感受，因而也失去了控制，这与头脑清醒时的真情实感完全是两码事。真哭、真笑、真悲、真怒都能保持与观众的交流，亦即都能保持起码的控制、调节标准，唯独真睡不行。萨尔维尼驳掉了科格兰的一个经典性例证。
每次都要感受，演一千次也得重新感受，萨尔维尼的这一主张碰到了狄德罗早就提出过的一个难题：这不是演一千次有一千个模样了吗？这不是会造成忽优忽劣的艺术水准的波动吗？萨尔维尼对这个问题的回答十分干脆：一，理想范本的重复再现也会出现忽优忽劣的波动，“因为即使最有技巧的旋盘工人也无法把他的木圈每天都刨得大小如一、形状分毫不差啊”；二，既然两种方法都有波动，那么，一种是艺术创造的波动，一种是机械制作的波动，该作什么取舍不是很清楚了吗？
可以说，萨尔维尼是斯坦尼斯拉夫斯基之前把体验派表演理论说得最透彻的一个人。但是，总的说来他还只是一种轮廓性的描绘，遇到灵感、同情之类的问题，他无力从心理学、社会学角度作更深入的考察，因此在不少关键之处谈得比较粗疏。碰到这种情况，他老实承认：“我实际上是怎样达到这个目的的，我没法向读者说清楚，因为我自己对这个过程也不是十分了解的。”有这种可喜的理论态度，后人更能谅解他了。如所周知，他留下的许多空白，后来成了斯坦尼斯拉夫斯基等人纵横驰骋的天地。
舞台设计的改革家戈登·克雷和阿庇亚十九世纪末二十世纪初，作为戏剧艺术的一个重要组成部门的舞台美术也发生了重大改革。文艺复兴以来，舞台美术一直随着不同时代的文艺思潮、戏剧风尚的变化而变化着。十七世纪以后镜框式的舞台出现，制造舞台活动场景的幻觉成了舞台美术的一个首要任务，当时的主要办法是运用舞台透视学搞出宏大建筑的透视布景和透视背景来，这正好与那些立足宫廷、地点固定、表演局缩的古典主义演剧风格相应称。到了十八世纪中叶之后，这种布景的重复和堆砌开始使人感到厌烦，启蒙主义者狄德罗关于舞台布景要“把这场戏发生的地点如实地呈现出来”、“一切和自然与真实相对立的东西都是可笑和可厌的”等大声呼吁，在演剧界震聋发聩。经过许多戏剧家的努力，尤其在一七八九年法国革命之后，舞台上日常生活的内景出现了，反映风俗的具体景物多了，巍峨的古典主义宫殿布景和画景逐渐被取代。浪漫主义的演剧，更在舞台美术上开拓了不同时代和民族的多风格、多体裁的表现对象。十九世纪下半期，随着现实主义文艺的发展，舞台美术也迈出了相应的步伐，但与整个文艺思潮本身一样，自然主义的倾向也伴和其间并表现得十分显目。到了十九世纪末年，英国戏剧家戈登·克雷（1872—1944）和瑞士舞台设计家阿庇亚（1862—1928）等人又着手进行了新的改革，使舞台美术领域出现了一种新气象，成了现代欧洲戏剧艺术发展中一个令人注目的方面。自从舞台美术在戏剧艺术中成为一项具有独立意义的工作以来，虽然历史不短，巧匠众多，但基本上没有留下什么成文的论述，后世研究者往往只能从一些偶尔的记载和零落的图片中来窥视其兴衰业迹。比较起来，戈登·克雷和阿庇亚的舞台改革思想最具备理论意义，因为他们把舞台美术问题作为一个单独的美学课题进行了深入的思考和探索，有比较明确的主张。然而即使是他们，也没有留下比较系统的理论著述。种种观点散见于一些设计说明和某些零星言词，而主要则体现于他们的设计之中。这对戏剧理论史来说，只能保留缺憾了。
戈登·克雷和阿庇亚的舞台设计思想，大体上有两个出发点，一是戏剧艺术的统一性，二是戏剧艺术的写意性。
先谈统一性。
克雷和阿庇亚首先不是站在舞台设计者的具体地位，而是站在一个胸罗全局的真正的戏剧艺术家的高度来俯瞰整个戏剧艺术，深切感受到内在统一性对于这门综合艺术的特殊重要性，然后再来考虑舞台设计所处的地位和所担负的职责的。克雷与阿庇亚不同的是，他本身就是一个做过演员的杰出导演，因此他对统一性的感受特别强烈，认为在多头指导下不可能产生艺术作品，戏剧不把统一放在首位必然会出现紊乱。克雷曾在《论剧场艺术》一文中指出：
戏剧艺术既非表演，也非剧本，也不是布景或舞蹈，但包含了组成这些的一切因素：动作，它是表演的精髓；语言，它是剧本的实体；线条和色彩，它是布景的核心；节奏，它是舞蹈的真正实质所在。不论哪一个因素都不比其他的更重要些，正象对一个画家来说没有一种颜色会比其他的颜色重要，对一个音乐家来说没有一个音符会比其他的音特重要一样。
出于这种对戏剧的全盘性、统一性认识，克雷要求舞台布景既要配合文学剧本，又要配合演员表演。他说：“问题不在于去创造令人分神的布景，而是要去创造一个与诗人思想和谐一致的地点”；“在寻求布景的变化时，切记不要忘掉剧作的主题”。对于演员来说，布景设计要力求做到“没有一个地点演员不能走上去活动”，而且还要把演员在舞台上经过的地方都加以最审慎的研究，尽量在舞台空间中突出演员。总之，不能自管自地搭景画景，既不多去研读剧本，也不多去设想表演。
在阿庇亚心目中，戏剧内在统一性的基本标尺应该到剧本中去寻找，对一个舞台美术家来说，就是要千方百计地把剧本所要求的环境气氛渲染出来；在这一基本前提之下，舞台美术家又要具体地处理舞台布景与演员的关系，因为在这个环境气氛中活动的是演员。布景与演员的关系处理好了，剧本所要求的内在统一性也就解决了一大半。为此他提出了以物衬托人、不能见物不见人的舞台设计观点：“在剧场里，我们得设法使戏剧动作有力，演员出现于舞台才引起表演动作”，所以，“一切变化都是因他引起的、为衬托他的运动而创造的”。他以“树林”的布景为喻，论述道：
是表现有人在活动的树林呢，还是表现在树林活动着的人？……为了组织我们的布景，我们并不追求如何使人看见树林，而是要在发展中细致地表现树林中发生的事情：一个这样那样的人，做了这样那样的事，说了这样那样的话。
戏剧人物是戏剧的中心，在舞台上，演员就是演剧的中心。这种明晰的认识，是阿庇亚提出许多艺术主张的出发点。他反对平面画景和自然主义布景，就是为了免使演员在平面画景前伶仃孤立，或被自然主义的布景堆缠绕掩埋；他强调用灯光制造舞台形象的雕塑感，也是为了使演员更立体地呈现在观众面前。总之，舞台上的一切，都以适应演员活生生的形体存在为前提。
再说写意性。
写意，是舞台美术为了更好地达到剧本要求的内在统一性而又向前跨出的能动的一步。不满足于仅仅烘托、渲染环境，不满足于仅仅为演员的动作增光添采，舞台美术自己要开口说话，要积极地表情达意了。当然，这并不是在剧本之外另设计一种情致意蕴出来，而是在剧本的基础上能动地扩展想象，创造出饱浸感情色素的布景，来有力地补充剧本和表演。克雷说：“我让我的景不仅从剧本中产生，也从剧本在我内心感召出来的宽广想象中产生。”这种来自于内心想象的景不是用写实的手段，而是用象征的手段来表现，尤其是用暗示。克雷说：“利用暗示，你能把各种事物的感觉搬上舞台——雨、太阳、风、雪、冰雹、酷热”，借此“能转化很多人的感情和思想”，“帮助演员把所扮演的特殊人物的思想感情传达出来”。总之，要用那些具有感觉象征意义和情感气氛的手段，来襄助演员传达情感，攫摄观众接受感染。
在这方面，阿庇亚谈得更多一些。他认为，一出戏用来体现外部世界的物质布景是无足轻重的，好的布景应该使观众直接从中意识到戏剧中包含着的内在的或心灵的戏剧；自然，布景只有根据剧情线来设计才能达到这个目的，同时还应尊重和借助观众的感受。他在为瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊梭尔德》所写的设计说明中曾比较集中地表达了这一思想，他说：
在我们使观众理解了物质的舞台布景与内心动作相比是何等次要时，我们已诱使他们同情地参与了这内在的心灵的戏剧，从而成为了它的一个部分。于是我们的主要任务就是要把戏剧完全内在的、诗意的、音乐的性质表达出来。而要使内在的和外部的戏剧保持平衡，就可以使用一种强调两者关系的舞台布景形式来解决。……忽视这个事实的话，我们就无法为观众的这种感受在视觉上找到对等物。进入剧场的人一方面固然是观众，可以说同时他们也就成为了戏剧的不自觉的参与者。
……观众看待剧中主角的周围世界，应象主角自己看待它一样。
这就不是一般的表情达意了。我们记得，表演艺术家萨尔维尼曾十分强调演员和观众感受的交流，阿庇亚的这种主张，实际上就是这种感受交流的视觉化，亦即通过主角感受的物象化来引起观众共鸣。这样，舞台美术不仅仅是烘托某种情绪，而是自己已幻化为某种情绪，流荡肆洋于台上台下。
要达到这种高度的写意要求，阿庇亚主张在设计布景时以简代繁、以虚代实，充分发挥灯光的积极作用。一切烦琐重实势必窒息情意的吞吐延绵，而奇谲轻捷的灯光却能把感情的旋律组接成印象的系列。阿庇亚说，观众“需要通过视觉得到一种印象，从某一点说，这种印象应相当于乐谱的无可比拟的感情力量。灯光是唯一能连续地产生这种印象的手段”。
克雷和阿庇亚注重内在统一，结果都统一到主观意象上来了。与那些追求琐碎细节的自然主义写实布景相比较，他们敢于摒弃浮皮粗壳、斫除傍枝蔓叶而直取艺术灵魂，表现出了高水平的美学追求；但是，这种追求最后全都局囿、拥挤在主观精神领域，而对客观现实生活不屑一顾，又无异是作茧自缚，多少损减了戏剧艺术丰富的滋养和蓬勃的生机。十九世纪的德国唯心主义思想流播全欧，在这两位舞台美术家身上也看到了明显的反映。失意于现实世界，逃身于心灵之域，以至使舞台布景上也没有了现实环境太多的插足之地。这种极端化还曾造成了舞台艺术的自身矛盾，例如布景一概凌空而去的幽幻氛围，与剧本原有意旨和实实在在的演员不相调和了；布景的主观意态有了太强的独立性，湮没了表演，又与他们自己强调过的内在统一性不协调了，如此等等，更不待说还存在着他们太高太严的主观意愿与舞台物理条件和工艺制作条件之间的距离。
不过，重重局限，种种弊端，毕竟掩盖不住一个最基本的事实：克雷和阿庇亚的主张和实践，使以前以写实、再现为主的舞台布景设计，展示出一个写意、表现的瑰丽领域。在他们之后，布景的手段是更丰富了而不是更减少了，戏剧舞台的艺术天地是更广阔了而不是更狭小了。舞台设计是一门技巧性、技术性很强的科学，不同思想流派的人从中可以吸取、借鉴的东西自然也要比在哲学、社会学、以至戏剧文学中更多一些。试看戈登·克雷和阿庇亚留下的那些简洁、壮美的设计图，哪一位戏剧家竟会漠然以对呢？
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