使浪漫主义取得决定性胜利的《欧那尼》事件发生的那一年，即一八三〇年，法国有一本小说出版。这本小说的作者似乎时运不济，写的书老是滞销，其中一本叫《论爱情》的书上架十年总共只卖出十七本，因此出版商拿到这本小说书稿时只勉强同意印七百五十册。但正是这部小说，成了世界文坛现实主义大潮汹涌而来的第一个标志。它就是司汤达的《红与黑》。
我们不想评论这本小说，但它的出现所包含着的象征意义，却值得细细体会一下，以作为进入新的论题的开端。首先，我们看到，浪漫主义的决定性胜利和现实主义代表作的出世发生在同时，这说明这两种文艺思潮在同一个社会历史背景下重叠相交。其实，在《红与黑》出版的几年之前，司汤达就已写过一本《拉辛与莎士比亚》的小册子，抨击古典主义，为浪漫主义张目。他在书中说：“一切伟大的作家都是他们时代的浪漫主义者”，“表现他们时代的真实的东西”，“因此感动了他们同时代的人”。这分明在浪漫主义的旗帜下竖起了现实主义的路标，表明了两者的溶接。其次，《红与黑》一出现就显示了现实主义与浪漫主义的明显区别，就以《欧那尼》的作者雨果来说吧，他对《红与黑》的评价竟然是：“我试读了一下，但是不能勉强读到四页以上”；后来对司汤达表示欣赏的，是名震文坛的现实主义大师巴尔扎克。应该说，这多少与文艺思潮的归属有关。再次，《欧那尼》是一出戏，《红与黑》是一部小说，当浪漫主义在剧场中取得胜利的时候，现实主义却向长篇小说的领域迈开了步伐。黑格尔是十分重视文艺样式与特定的社会历史发展形态和文艺思潮的关联的，今后的历史证明，批判现实主义最丰硕的果实果然出产在《红与黑》开拓过的长篇小说的园地里。
当然，现实主义并非源发于十九世纪三十年代。从我们叙述戏剧理论史的开端亚里斯多德起，延绵承续，不绝如缕，而到了启蒙主义者狄德罗等人那里，更是发扬弘广、流溅有声了。即便是在围着绝对理念转的黑格尔唯心主义美学体系里边，我们也能发见许多现实主义的踪影。只是到了十九世纪三十年代以后，种种条件使它有了奔泻汇流成大潮的趋势。
当时的欧洲就象遍地着了火。情绪热烈的法国人民先在七月革命中推翻了波旁王朝（这与《欧那尼》事件是紧相衔接的），接着又有里昂等地的几次工人起义和二月革命；英国也正值多事之秋，延续十年的宪章运动使大英帝国在整个四十年代都处于激动之中；德国、奥地利、意大利、匈牙利，都是口号声、刀枪声不绝于耳。这中间，有资产阶级的民主革命，有工人运动，有民族战争，当然，又伴随着统治者对内的镇压和对外的扩张。其中工人运动的发展，带来了一八七一年的巴黎公社起义。东边，辽阔的俄罗斯大地虽然还被封建农奴制的冰雪覆盖着，但是自由、解放的暖风也阵阵吹拂过去，于是就有一批不怕带着锁镣踏上西伯利亚泥途的革命民主主义者站出来了。全面的动荡使生活面极大地展开了，而且把生活的底层本质也翻抖了出来；深沉的黑暗把一些愤世嫉俗、感觉灵敏的中小资产阶级知识分子压得透不过气来，他们要揭露这种黑暗，刺破这种黑暗；自然科学家们的大量发现，哲学家们的神思妙想，给他们带来了解剖这个世界的新武器、新方法，人道主义和个人主义的思想支柱给他们带来了思考、反映、揭露的力量——于是，现实主义适逢其时，蔚成气象。以他们特有的思想武器来暴露黑暗，力求写得真实、深切、广阔，便是当时许多作家的共同特点，后来人们称他们为批判现实主义作家。现实主义作家莫泊桑曾这样来说明他和他的同道们的创作态度：“把他的一切所见闻、所了解、所知悉的写到他的文章中。而且对于亲长朋友都没有例外，用虐酷的公平态度，赤裸裸地写出他所爱或所憎过的人的心状。为增加效力起见，也不拒绝采用夸张”。（《海上纪行》）这就替现实主义画出了一点眉目。
欧洲现实主义作家多得不可胜数，举其佼佼者，法国有巴尔扎克和罗曼·罗兰，英国有狄更斯和肖伯纳，俄国有果戈理、托尔斯泰、契诃夫，挪威有易卜生。这中间，以戏剧家身份（或兼以戏剧家身份）出现的是肖伯纳、果戈理、契诃夫和易卜生。在小说领域，最高成就的取得者是巴尔扎克和托尔斯泰，在戏剧领域，最高成就的取得者是易卜生。
以提倡自然主义闻名于世的法国作家左拉就其基本创作倾向来说其实也是一个批判现实主义的作家，但却在很大程度上把现实主义引上了自然主义的岔道。他曾在一八七三年《〈岱雷斯·赖根〉序》、一八八〇年《戏剧上的自然主义》等论文中论述过自然主义的戏剧主张，认为戏剧再也不必纠缠在古典主义和浪漫主义的理论口号之中了，这些主义都不能不崩溃，时代要求戏剧成为人生的实验室，成为对人类的一种探索；和科学家一样，戏剧家应该对自然和人进行“直接的观察、精确的剖解”，放弃想象、理想、抽象，只是再现“真正历史上的真实人物和日常生活中的相对事物”，再现“人生的片断”，让观众思考人生的真实。左拉的这些言论在当时很有影响，在戏剧领域里也很快引起了反响。一八八七年巴黎安图昂（1858—1946）等人创办“自由剧场”，形成了一个自然主义的戏剧流派和实验场地。“自由剧场”上演过列·托尔斯泰、斯特林堡、霍普特曼等人的剧作，其中瑞典剧作家斯特林堡的《朱丽小姐》（一八八八年）可称为自然主义戏剧的第一部代表作，斯特林堡是一位由现实主义转向自然主义，后又转向象征主义的作家。
自然主义戏剧流派的戏剧主张更明显地体现在舞台艺术上。与安图昂有联系的戏剧家让·柔琏曾说：
演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情：观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。
这里所提到的“第四堵墙”，在后来体验派的表演理论中曾成为一个重要术语。这种表演理论虽也源远流长，却以自然主义戏剧流派的涌现为新的起点。
法国巴黎的“自由剧场”于一八九二年关闭，但它的影响却留存下来，并扩展开来了。例如德国也曾以它为榜样于一八八九年创立了一个“自由剧场”，英国则于一八九一年创立了一个“独立剧院”。德国出现了代表作家霍普特曼，英国出现了肖伯纳，而英国后来又影响到美国，出现了奥尼尔。
总的说来，自然主义戏剧流派对子十九世纪批判现实主义戏剧的发展起了推动作用。批判现实主义戏剧的重要代表作是易卜生的“社会问题剧”。易卜生一生，始于浪漫主义而归于象征主义，但主要是在创作这种批判现实主义的社会问题剧。他以严谨的戏剧手法，在剧本中提出并表现了严肃的社会问题，并通过扣人心弦的情节进行细致的探讨，大胆的揭示，最后往往以改良主义的“反叛精神”否决掉流行的社会伦理观念，从而发挥积极的社会作用。易卜生在英国的宣扬者和卫护者肖伯纳本身也是杰出的现实主义戏剧作家，他与英国剧坛上的唯美主义背道而驰，以幽默的笔调批斥社会的痼疾，不太重视一般所谓的“戏剧性”，不惜在戏里进行大段说教，长时间的论争。这是他那种迫切的积极入世思想所导致的，在艺术方式上虽与易卜生的社会问题剧一脉相承，但却因做得过份而远逊于易卜生那些深刻而不失精致的道地戏剧。批判现实主义戏剧在俄国显得特别繁荣。果戈理一反当时以传奇剧和通俗笑剧为主要内容的剧坛时习，以《钦差大臣》一剧狠狠地揭露和嘲笑了俄国官场。比他晚半个世纪出生的剧作家契诃夫以平缓而沉重的笔调，蕴藉而高超的艺术腕力，反映了小资产阶级知识分子在革命前夜的莫名苦闷和朦胧求索，他对“内在戏剧性”的追求，把现实主义的戏剧创作又推向到了一个新阶段。在果戈理和契诃夫中间，还曾出现过《大雷雨》的作者奥斯特洛夫斯基，他是一位善于在剧中烘托社会气氛的现实主义戏剧家。通过十九世纪一系列戏剧家的努力，俄国的民族戏剧就在现实主义的基地上扎扎实实地建立起来了，从而开启了二十世纪以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的新的戏剧繁荣时期。
许多现实主义作家一生辛勤地埋首创作，很少顾及理论，有的还以为理论未必有助于他们真实地反映生活，因此，现实主义作家中几乎没有出现象狄德罗、莱辛、席勒这样兼及一代创作高峰和一代理论高峰的人物。
比较之下，在现实主义戏剧作家中，肖伯纳（1856—1950）的戏剧观念发生过不小的影响，具有一定的理论价值。他反对过于讲究和雕镂戏剧的情节结构，主张在反映熟悉的现实生活的过程中提出有启发性的问题，不要违避宣传和说教。他的最重要的戏剧论著《易卜生主义精华》，在介绍和推崇易卜生的同时阐述了他所信奉的一些现实主义的戏剧原则。肖伯纳说，易卜生写的是熟悉的场面而不是怪异的场面，在易卜生剧作中没有莎士比亚剧作中那些骇人听闻的情节，而只有我们自己的普通遭遇，结果，“他的戏剧对我们来说远比莎士比亚的重要”，因为它们能使我们产生现实的刺痛和兴奋，并由此预见将来的生活。戏剧中应该讨论一些社会问题，“如果问题重要、新鲜、富于说服力，或至少叫人感到不安，则剧本就是好的。不管怎样，一个其中没有议论、没有问题的剧本已经算不了严肃的戏剧创作。”为了适应这种需要，过去习惯的戏剧技巧也得变，肖伯纳主张以机巧的话锋代替伪饰、矫情的趣味。
在理论家中，俄国几位勇敢的革命民主主义者在阐发系统的现实主义文艺理论时也论及戏剧。十九世纪五十年代末马克思、恩格斯通过对一部历史剧的批评，写下了现实主义戏剧理论的新的一页。
第二节 别林斯基论悲剧和喜剧[20]
俄国革命民主主义文艺理论家的第一个代表者别林斯基（1811—1848）出身于斯威阿堡一个清寒的军医家庭，早年就思想活跃，爱好文艺。二十二岁开始在杂志上发表论文，后又任《祖国纪事》等杂志的编辑，并获得很大的社会影响。一八四六年在著名诗人涅克拉索夫主持的杂志《现代人》编文学批评专栏。一八四八年，三十七岁的年轻理论家结束了他短暂的生命。别林斯基一生都在为铲除封建制度、变革俄国社会而奋斗。在文艺理论上，他阐发了现实主义、人民性、文艺的特征、形象思维、典型、文艺的社会职能等一系列重要问题，为奠定俄国现实主义文艺的美学基础作出了重要贡献。
别林斯基写过不少长长短短的文艺批评，在戏剧理论方面，比较引人注目的是一些关于莎士比亚、果戈理的评论，以及论文《诗的分类》中有关戏剧的内容。
一、现实主义的戏剧观
别林斯基在所有的文章中都没有用过“现实主义”这一术语，但却对现实主义文艺的特征作出了深刻的理论概括。他在《论俄国中篇小说》和《智慧的痛苦》等论文中指出，文学有“理想的”和“现实的”两种，其中“现实的”一种“更能满足这个时代的最基本的要求”，其特征是“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实，忠实于生活的一切细节”；“仿佛要让生活丢脸，把生活中可怕的丑和庄严的美都一齐赤裸裸地显示出来，仿佛用解剖刀把生活解剖开来”；“所要求的不是生活的理想而是生活本身，按照它本来的样子。它坏也罢，好也罢，我们不愿把它美化”；“写人物并不按照他们应该有的样子，而是按照他们实在有的样子”。这一些，显然都是现实主义的重要原则。
戏剧，特别是悲剧，别林斯基认为比其他文学样式“更是人工的作品”，如果写历史题材，戏剧比小说更有改变历史真实的自由；但即使如此，他还是坚持了戏剧创作的现实主义原则。他认为，莎士比亚的成功之处正在于他牢牢地紧靠着现实的大地。他在《祖国纪事》杂志发表的一篇评述莎士比亚剧作《暴风雨》的文章中说：
莎士比亚是现实的诗人，而不是理想的诗人。普希金也是这样。其实，莎士比亚是比席勒更富于理想的诗人；但是莎士比亚上升到永恒理想的崇高领域时，就把这些理想带到大地上来，从个别的、特定的、孤立自在的现象中间突出一般东西来。（《俄国和一切外国剧院剧本丛刊》）
他在这里借莎士比亚申述了由理想归于现实，由一般归于特殊的戏剧创作原则，落脚点是具体的现实。
需要注意的是把“永恒理想”“带到大地上来”这一说法。不难看出，这里反映了黑格尔的“理念”说对他的影响，但是由于他极其重视现实大地对于理念的意义和反作用，黑格尔那种由理念象天神一般层层创世造物的神话被汰洗了。他所谓的“永恒理想”无疑是理念的一种，在不少论述中还把它当作艺术创作的出发点；然而他十分强调黑格尔说过的把理念显现于个别、具体的感性形象这一方面，而且越到后来越是明确认识到要完成这种理念的具体化必须面向生活，面向现实。这样，唯心主义的根子虽然未除，但黑格尔那个包天盖地的理念在他这里实际上已不是那样法力无边，他只是着重取了它在艺术创作中的意义，尤其是探讨一种普遍意蕴与具体感性形象的关系，而这一对关系又与现实生活密不可分。实际上，黑格尔本人在论述艺术创作中普遍意蕴和具体形象的关系时也已显得相当实际，而别林斯基由于更能正视和面对现实生活，又把这对关系引向了更实际的土壤。当然，这也就使他遇到了在黑格尔那里并不显眼的矛盾：理念和现实生活，究竟谁对艺术创作更重要一些？从总体趋向看，他是逐渐把重点从前者移向后者的，但在很长时间内，很多文章中，则体现了两者的交叉并存：唯心主义色彩颇浓，现实主义气息颇重。这两者互相牵掣，也互相矛盾，而慢慢地，现实主义克服唯心主义的势头变得明显了，但终其一生都未能克服尽净。
能显示他这种带有唯心色彩的现实主义的，莫过于他对悲剧对象和悲剧内在力量的论述。一八四一年他在《诗的分类》一文中明确提出：“悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活”，除了悲剧英雄之外，“其余的人物中间可能既有恶汉，也有好人，既有愚人，也有小丑，因为整个人类的生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的。”这不仅强调了戏剧反映生活的职能，而且还进一步阐述了要依据生活本身的复杂性来反映，无疑是现实主义的；但紧急下去他又说，悲剧主人公“都是人类精神的永恒的本体力量的体现”，理念的影子又在游荡了。既以生活为对象，又以体现理念为天职，两方面的论述都带有唯一不二的口气，这不是矛盾吗？是有矛盾，别林斯基还企图解决它。在他看来，悲剧主人公尽管体现理念，但艺术家在创造的时候想到的“是形象而不是理念”，“不存心要发挥这个或那个理念”，“他的形象就从想象里涌现出来”；而如果只想着形象，那末事实上也就是只想着客观现实：“诗人所创造的一切人物形象对于他应该是一种完全外在于他的对象，作者的任务就在于把这个对象表现得尽可能地忠实，和它一致，这就叫客观的描写。”这样看来，在实际创作过程中理念是不占据什么地位的，要求悲剧主人公体现理念，也只是在客观地创造了这个主人公之后不自觉地实现的。矛盾没有最终解决，但在客观性占优势的情况下得到了暂时的平息。“悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活”这一命题，在别林斯基的戏剧理论中也就相当稳固地成立了。
悲剧是理念论者特别喜欢、也特别容易做文章的所在，而别林斯基却更多地在生活中寻找悲剧艺术的各种组成因素的依据。在论述悲剧主人公的时候他说：“只有品格高尚的人才能作悲剧的主人公和蒙难者，因为现实本身里就是这样的啊！”在论述悲剧冲突的生活根据时他说：“在生活环境中有某种不完美的、招致祸患的东西。生活是群众和英雄所组成的，这两个方面永远在敌对中，因为前一方面仇恨后一方面，后一方面蔑视前一方面。生活里任何一个美好的现象都一定会变成自己优点的牺牲者。”对于生活中悲剧主人公品格高尚而遭殃的原因，生活中祸福相倚的根源，他还未能作出科学而又令人信服的解释，把它推给“人类精神的永恒的本体力量”了事；但既然这一切都发生在人世间的现实生活中，悲剧便可以借以立足了，便可以借以感动观众而发挥社会作用了。对现实还未能做出正确的哲学考察，并不影响他面对现实。
悲剧尚且已作了现实主义的阐释，喜剧和正剧那就更不在话下了。他说：
喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。……喜剧主要地是描绘日常生活的平凡方面、它的琐碎事故和偶然事情。
生活本身应该是正剧的主人公。
如果说对于悲剧他还郑重地申述了与生活真实保持一定距离的意义，那么，对于喜剧和正剧，则非常强调忠实生活的重要性了。他认为忠实生活的戏剧应该排除太多的理想性因素，而这种理想性因素主要可表现为两个方面：按照理想状态对生活进行美化；按照理想准则对观众进行说教。他说：“在喜剧中，生活所以要表现成它本来的样子，目的就是要使我们清楚地认识到生活应有的样子。”写生活“本来的样子”还是“应有的样子”，是亚里斯多德就提出的划分两种创作方法的一支标尺，别林斯基把后者排除在喜剧的表现内容之外，而只是当作一种由内容引发出来的心理效果，这就对现实“本来的样子”忠实到了不无过份的地步。反对说教也是为了卫护客观真实性，他说：“艺术的喜剧不应该为了诗人规定的目的而牺牲描绘的客观真实性，否则它就从艺术的喜剧变成了说教的喜剧”。但是，作为一个为俄国解放而奔命呐喊的思想战士，别林斯基当然也不可能完全否定戏剧对于社会的宣传教育职能，他只是要求把这种职能的发挥建筑在客观真实性的基础之上。以此为前提，他认为可以容忍、甚至赞扬戏剧中那种真正出自生活的真情实感的某些说教，只要它们喷泻出来的精神因素不至于扭曲生活。他说：
如果说教的喜剧不是出于卖弄聪明的天真愿望，而是来自被生活的庸俗所深深凌辱了的精神，如果它的嘲笑掺和着讽刺的愤恨，它的基础是极深刻的幽默，而它的描写洋溢着强烈的美感，——总而言之，如果它是经过苦痛得来的创作，那它就不愧是一部艺术的喜剧。自然，这样的喜剧不可能不是伟大才能的创作；它的描述可能过于鲜明和色彩太浓，但是不会夸大到不自然和漫画式的程度；自然，其中的登场人物的性格应当是创造出来的，而不是捏造出来的，在这些性格的描绘中应该看得到较大或较小程度的艺术性。
这就是说，允许精神力量和受它支配的艺术处理超越真实是有前提的，即这种精神包含着被生活凌辱的印痕，这种处理不跨过自然合度的蕃篱。总之，别林斯基对于剧作家主观意念颇重的说教，也提出了现实生义的要求。
不管理论上受着什么样的传统力量和外来力量的缠绕，在千言万语中终于把生活现实和客观真实明晰地显现了出来，而这也正是别林斯基现实主义戏剧理论的核心。在他眼中，伟大的莎士比亚最高明的地方也就是“深谙人心的观察力”、“对自然和现实的忠实态度”；而再低下、再世俗的喜剧种类，“也能以独特性格的创造、社会风尚的真实描绘而上升到艺术性的高度”。雅俗高卑，生命力均系于一端：真实、现实。
二、各类戏剧的特征及其融合
别林斯基对戏剧的总体特征和悲剧、喜剧、正剧的分体特征也作了专门研究。
对戏剧总体特征的考察，别林斯基基本上承袭了黑格尔关于由史诗和抒情诗调和成戏剧的那条研究途径，但他比黑格尔更重视戏剧的直观性。他指出：“戏剧把已经完成的事件当作好象目前正在发生的事件表演在读者或观众面前”，无论是地点、事件、情况、人物，“全都应当摆在我们的直观面前”。对于这位把“现象的直接性”看作是全部艺术的基本规律和必不可少的条件的理论家来说，要重点揭示戏剧的直观性是不奇怪的。值得赞赏的是，他还深刻地指出了戏剧的直观不是感情的直接流泻，而是性格的表现。他说：
戏剧不允许任何抒情的流露；人物应当通过动作表现自己：这已经不是感觉或直观，这是性格。戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激动的性格的力量，是他的激情，不由自主地引起丰富多彩的言词；或者是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使登场人物出声地思考的。
让感情化为性格，让思想化为形象，这固然是戏剧的特点，但与长篇小说的区别还不明显。戏剧性格还要通过动作来表现自己，而动作的单纯、简要和一致又不可忽视。换言之，戏剧还需要有一个意向单一、兴趣集中的发展情节，不能仅仅满足于感情的性格化。别林斯基在这里把戏剧和当时已开始繁荣起来的长篇小说作了一个比较，这层比较是以前的理论家们很少做过的。他说：“在长篇小说里，某一个人物之能占有一个地位，与其说由于实际参与了发生的事件，倒不如说由于具有独特的性格；在戏剧中却不应当有一个人物不是它的前进和发展过程所必需的。动作的单纯、简要和一致（指基本思想的一致），应当是戏剧的最主要的条件之一；戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的。”
总之，在指出了戏剧的直观性之后，别林斯基又以这样几个衔接的层次论述了戏剧的特征：将感情化为性格，让性格服从剧情，使剧情归于单一。
对于悲剧，别林斯基研究得比较详细。他认为戏剧是文学艺术样式发展的最高阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧的最高阶段和冠冕。悲剧的实质是冲突，即“人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争”。悲剧的结局“永远是人心中最珍贵希望的破灭、毕生幸福的丧失”。
指出悲剧以悲惨的破灭、灾难为结局，这是谁都会的；问题在于什么样的灾难才能成为悲剧的对象。别林斯基认为这种灾难必须承担伟大的道德任务。他风趣地说，地球上每小时都有成千上万的人死亡，如果要为一切人惋惜，那就连喝杯茶的时间也没有了；但是要是悲剧主人公的死亡是赎回人类的尊严，是普遍的永恒的事物对倏忽即逝的个别的事物的胜利，那就会使观众因看到了一种道德上的丰功伟迹而“极度狂喜”、怦然心跳。从这个意义上说，别林斯基称悲剧主人公为“最高贵的精神器皿”。
什么样的人物才能充当这种“最高贵的精神器皿”呢？别林斯基认为有两个条件，一是品格高尚，“道德法则的种子在他灵魂中深深扎下了根”，使他有那种为了道德不避灾难乃至死亡的勇气；二是他的主观性格与客观处境有矛盾。这里包含着别林斯基对于悲剧性格的现实主义解释。他是用这样的语言来谈及性格与处境的矛盾的：“有时候冲突可以由一个人的易于引起怀疑的处境所构成，因为他的天性不适合于命运为他安置的地位”，又是天性，又是命运，不可知论的色彩甚浓；但事实上他还是把这一切植根于总的生活环境之中，并求索其间的必然性的，例如他在分析奥瑟罗的嫉妒的“天性”时说：“奥瑟罗的嫉妒有它自己的因果关系，有它自己的必然性，这种必然性包含在他激烈的本性、教养和他的整个生活环境中”，这与黑格尔在《美学》中分析冲突种类时说奥瑟罗的嫉妒是“天生性情所造成的主体情欲”，显然是有不同的。当然，别林斯基还不能清楚地追寻出本性形成的根源，他论述的笔力主要放在既定本性与生活环境的矛盾上，人的本性自有必然性，生活环境也有祸福盈缩的必然性，两种必然性相撞，就形成了巨大而又深刻的悲剧矛盾。
与悲剧不同，“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件”，“喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命的矛盾”。别林斯基的意思是，喜剧写那些与生活的实质和使命相矛盾的表面现象和偶然现象，使观众在观赏的时候感觉到它们与生活的实质和使命是多么不相称，从而显示生活的实质和使命。喜剧，表面上只写日常生活的平凡方面，它的琐碎事故和偶然事情，剧作家的心声并不呈现在这些浮面上；“但是他对生活的主观的直观，作为隐情，直接出现在喜剧中，您仿佛从喜剧中描绘的动物般的畸形的人物身上看见了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是带有快乐的味道，而是带有痛苦的味道”。因而他说：“喜剧是文明之花，发达社会舆论之果。”
这里揭示了一个奇特的观众心理现象。我们记得，别林斯基在说到悲剧效果时曾以“极度狂喜”的词汇来形容观众看到悲惨结局时的心情，而这里，他竟用“痛苦”来形容正哈哈大笑着的喜剧观众的心情。这不是颠倒了吗？不。悲惨的牺牲换来了道德的昭示，所以有狂喜般的激动；可笑的人事意味着美和善的糟践，所以有隐刺心头的痛苦。正是这种波诮的生活逻辑和心理逻辑，使别林斯基对悲剧和喜剧都提出了高要求：既是道德要求，又是艺术要求。
悲中有喜，喜中有悲，这种生活和艺术现象导致了别林斯基一个重要的戏剧美学思想的形成：喜剧性和悲剧性的融合。他认为，包罗万象的悲剧有充分根据容纳喜剧的因素，反之，在生活的庸俗、滑稽里面找得到悲剧性。这种情况当然也不仅仅被戏剧作品所反映，例如别林斯基在论及果戈理小说《死魂灵》的内心独白时就曾说：“好心的浅薄之徒由衷地哈哈大笑的，却正是别的人由于神圣的战栗而会毛发竦然的东西”；相反，在论及果戈理的叙事诗《塔拉斯·布尔巴》时，别林斯基又说读这部作品“能够在悲剧性之中发现喜剧性”，因而仍然可以分辨出来，“这部叙事诗就是出自写过《钦差大臣》和《死魂灵》的那位作者的手笔”。
喜剧性和悲剧性应该融合的主张，使别林斯基对正剧表示了远比黑格尔热情的态度。这也是与他的现实主义戏剧观分不开的，他看到，十八世纪正剧的发端之作是与当时夸张而不自然的悲剧对立的，生活在那里找到了唯一的避难所，摆脱了死气沉沉的古典主义。相比之下，正剧更具备如实地反映现实生活的功能，既没有悲剧的夸张、不自然，又没有喜剧的夸张、不深入。别林斯基由此得出了“生活本身应该是正剧的主人公”的结论。
由于正剧与生活的关系特别密切，因而别林斯基对正剧的要求也是从如何反映生活这一点提出的。他反对两个倾向：既不应是简单的自然摹拟，也不应是场面的集合拼凑。它写的是生活，但“应该形成独立的自成一局的世界”；它写了各个人分别为自己行动的自然状态，但“他们不知不觉地促进了戏剧的总的动作”。既不硬性拉拢，又不任其流散，其间的关键是“从思想中产生和发展，而不是通过思考拼凑起来”。有了一个内在的思想轴心，两种倾向都有可能克服了。
正剧在艺术上的生命，在于动作的戏剧性。在别林斯基看来，戏剧性是由那些与性格相关的动作性冲突产生的：
戏剧性不在对话，而在于对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那末这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就是一种戏了。
简言之，这是以动作为手段在人物性格和人物关系中所进行的一场搏击。
第三节 车尔尼雪夫斯基论悲剧[21]
车尔尼雪夫斯基（1828—1889）是别林斯基的继承者，出身于萨拉托夫城一个牧师的家庭，自幼受到极为丰厚的文化教养，后求学于彼得堡大学哲学系，毕业后担任过中学文学教师。西欧的革命风暴，国内封建农奴制下的种种罪恶给年轻的车尔尼雪夫斯基以极大的刺激，使他的思想一开始就扎根在现实生活之中，并对德国费尔巴哈的唯物主义哲学产生了他浓厚的兴趣。这一切，使他在二十七岁的时候写出了著名的学位论文《艺术与现实的审美关系》，奠定了他在欧洲美学史上的地位。从五十年代到六十年代初，他一直在彼得堡《现代人》杂志从事揭露农奴制度和自由主义者的活动。一八六二年被捕，在牢房里写出了长篇小说的杰作《怎么办》；一八六四年被判决流放西伯利亚，期满后又遭放逐。终其一生，他除了一直受到秘密监视外，还被监禁两年，服苦役七年，流放十二年，共二十余年。他在苦难中度过了一生最美好的年华，但从未向暴力屈服过，总是千方百计在流放地坚持写作，表现了一个民主主义思想家的无畏和坚贞。车尔尼雪夫斯基在当时俄国人民中极享威望，一八六四年他从监禁转为流放的时候，沙皇政府在一个广场上将他挂牌示众，甚至用死刑宣判来威胁他，当时曾有一位姑娘冲上前来把一束鲜花扔向他，姑娘当然也立即遭到逮捕，而广场上却响起一片“车尔尼雪夫斯基万岁”的呼喊声。人民始终爱戴这位不屈的民主战士。
车尔尼雪夫斯基继承了别林斯基的现实主义传统并加以发展，在美学领域里提出了“美是生活”的著名定义。黑格尔认为美是由理念赐加给现实的，车尔尼雪夫斯基则认为美就在现实生活之中，这显然是有明显区别的。就唯物主义的立场而论，车尔尼雪夫斯基的起点比别林斯基的终点还要跨前几步。
车尔尼雪夫斯基在戏剧理论上影响最大的，是《艺术与现实的审美关系》中对黑格尔悲剧理论的批判。他自己的悲剧观就是在这个批判中显现出来的。
一、对悲剧中命运观念的否定
车尔尼雪夫斯基从唯物主义和现实主义的观点出发，在实践上否定根据东方的或古代希腊的命运观念写成的悲剧，在理论上否定德国美学中企图把命运观念和现代科学调和起来的悲剧概念，批判的落脚点是后者。
一个人不预防任何不幸，倒可以安全，假如多方预防，则反而遭罹祸殃。这就是古代人们对于可怕的、无从索解的人生奥秘的概括和理解。是什么在作怪呢？他们归诸命运。在古代人看来，那些老是喜欢破坏他们计划的种种祸害好象都是由一个任性而凶恶的坏女人制造出来的，这个坏女人就是命运，它有生命、有脾性，人们既掌握不了它，也战胜不了它，而它又特别喜欢和好人作对，弄得善无善终，泰极否来。于是，“人与命运的冲突”就成了自古以来悲剧的一个中心表现对象。车尔尼雪夫斯基认为这种命运观念本身随着人类自身的发展已变得奇怪可笑，但严重的是这种奇怪观念仍然改头换面地出现在现代美学家的悲剧理论里。他举出这样一种悲剧理论：“人的自由行动扰乱了自然的正常进程；自然和自然规律于是起而反对那侵犯它们的权利的人；结果，苦难与死加于那行动的人，而且行动愈强，它所引起的反作用也愈剧烈：因为凡是伟大的人物都注定要遭到悲剧的命运。”这种理论把自由行动的人和森严的自然规律拉到了必然对峙的地位，而且把自然规律当成了一个活的东西，一受损害和侮辱便来实施报复。这样，被报复的对象的一切悲惨遭遇也就成了咎由自取，因为他损害了自然规律。伟大人物总得自由行动，因而总得侵犯和损害自然规律的尊严，结果也就总要被报复而堕入悲惨的境地。在这里，自然和自然规律成了绝对不是人们所能认识和掌握的东西，人们的自由活动似乎也没有合乎自然规律的可能，悲剧的产生也就成了一种铁铸钢浇的必然。这实际上很接近黑格尔的悲剧理论。黑格尔设置了一个不是人们所能把握的理念，人们的自由活动再崇高、再神圣也总是片面的，于是与另一种片面的冲突而酿制悲剧，也必不可免。在车尔尼雪夫斯基看来，这都是命运观念在现代悲剧理论中的再现。
这里的第一个问题是，自然和自然规律是不是永远要和人对立，而人永远没有掌握它们的可能？对于黑格尔的理论来说，是不是人们永远都得犯片面性的错误而受到惩处？车尔尼雪夫斯基予以明确的否定。他说：“自然规律可能而且确实常常对人和他的事业起危害作用；但是人类的一切行动却正要以自然规律为依据。自然对人是冷淡的；它不是人的朋友，也不是人的仇敌：它对于人是一个有时有利、有时又不利的活动场所。”这就是说，人是可以按规律行动的，世界未必有那么一种永远只会显示人们错误的力量，无论名之为自然，还是名之为理念。
随之而来的第二个问题是，生活是否必然是悲剧的？伟大人物的生涯是否必然是悲剧的？车尔尼雪夫斯基既然认为没有这么一种驱赶不开也战胜不了的庞然大物在作弄人，那末生活悲剧也就不再是人的一种必然命运。斗争和冲突，其结果总是成败祸福间或有之，这样，命运的概念也就十分空洞了。他以生活实例来说明这个问题：
航海者同海斗争，同惊涛骇浪和暗礁斗争；他的生活是艰苦的；可是难道这生活必然是悲剧的吗？有一只船遇着风暴给暗礁撞坏了，可是却有几百只船平安地抵达港口。就假定斗争总是必要的吧，但斗争并不一定都是不幸的。结局圆满的斗争，不论它经过了怎样的艰难，并不是痛苦，而是愉快，不是悲剧的，而只是戏剧性的。
对于伟大人物的命运，他又说：
伟大人物的命运是悲剧的吗？有时候是，有时候不是，正和渺小人物的命运一样；这里并没有任何必然性。……伟大人物的命运是悲剧的或不是悲剧的，要看环境而定；在历史上，遭到悲剧命运的伟大人物比较少见，一生充满戏剧性而并没有悲剧的倒是更多。
命运观念的悲剧论者持论较为深入的一点是认为悲剧人物之所以成为悲剧人物，原因在于他们身上有各种与普遍律令不相符合的缺点和片面性，而这种缺点和片面性又是无法克服的，是他们生命存在的独特性体现。所以承受惩罚，陷入危难，均属无可奈何。如果说，自足而能动的自然和理念是造成悲剧的外部依据，那末人物克服不了的缺点和片面性则是内部依据，两相对照，两相交叠，就构成悲剧的必然。自然规律和理念犹如安置不动的烛炬，人物则如扑火的飞蛾。由此车尔尼雪夫斯基提出的又一个问题是：悲剧人物是否都是因自身的原因而咎由自取？他的答案是，有这种情况，但也不一定：“我们在悲剧中也还多少可以看到这种无辜的死，不管这些悲剧的作者是如何被他们的悲剧的概念所束缚：难道苔丝德梦娜真的是她自己毁灭的原因吗？任何人都可以看出来，完全是埃古的卑鄙的奸恶行为杀死了她。难道罗密欧和朱丽叶自己是他们毁灭的原因吗？……认为每个死者都有罪过这个思想，是一个残酷而不近情理的思想。它和希腊的命运观念及其种种变种之间的联系是很明显的。”以此推导出去，悲剧人物的遭难也同样不是象黑格尔说的是因为他们执持理念的片面性。
车尔尼雪夫斯基的这些话都说得非常浅显明白。实际上他是一层层地抽掉了悲剧的各种“注定性”因素，因此也就排除了命运观念在现代悲剧理论中的变种。
在车尔尼雪夫斯基笔下，生活呈现出一种丰富多彩而又大可理解和把握的状态，其中多的是意外之事，多的是自然的散乱分子，它没有一种单向持恒专门和什么人作对的力量，相反，人们可以通过艰苦征战而争得幸福和愉悦。这里，无疑跃动着一个决不被苦难征服的社会改革家的乐观主义精神。既不听任命运摆布，也不自怨自艾，更不对斗争的前途迷惘悲观，车尔尼雪夫斯基的悲剧论竟也是他的世界观和胸襟的一种袒示。
无论从社会观还是从艺术观来看，车尔尼雪夫斯基对悲剧理论中命运观念的清算都是基本合理的，有说服力的。
二、排斥“必然性”的悲剧论
在车尔尼雪夫斯基反对命运观念的论述中我们已可发现，他厌恶把繁复的偶然事物简单地归并、浓缩成几条必然规律的做法。这样，他实际上扫及的对立面已比命运观念的悲剧论宽大得多了。
“伟大人物总会走向苦难和毁灭”，这是一种“必然性”，如前所述，是命运观念的变种，没有多少合理性；
“悲剧人物的遭遇总是自身原因造成的”，这也是一种“必然性”，有以偏概全之弊，但比上一条要合理一些。把悲剧遭遇的全部原因归于自身是错误的，相反，全然排除自身原因也是不对的。黑格尔喜欢在人物性格中寻找悲剧原因，这有深刻的一面，世间的灾难不会都是飞来横祸；
“德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处”，这是从上一种“必然性”里推导出来的又一种“必然性”，东、西方旧文化中司空见惯的报应题材就是依据着它来表现的。以一种普良的愿望、公平的幻想来冒充客观必然，这当然是唯物主义者车尔尼雪夫斯基所不能容忍的，不过这里的问题也比较复杂，不可一概而论。确实如车尔尼雪夫斯基所说，“世界并不是裁判所，而是生活的地方”，如果迷信有一种洞察一切而又公正持平的力量在裁处凶吉，这必然会堕入神学的泥渊。哪会全都前后报应？多的是未惩之恶、未扬之善；但世界毕竟还是有规律的，社会上的人事互相制约，前后的因果连续总有线索可循，升沉盈缩的相对调节也不会被无控制的极端发展永久代替。从这个意义上说，以因果报应统观一切是荒唐的，有的是例外；否认世界上存在因果报应现象也是不对的，客观规律有时就是通过某些事情上的因果报应来呈现自己的力量的。因此，车尔尼雪夫斯基全然不接受道德冲突悲剧中因果之间的某些必然性，是有偏颇的。他说：
悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的观念决不是悲剧使人感动的基础，也不是悲剧的本质。
一个也许是完全偶然的悲剧的命运，仍不失其为悲剧。
自然中悲剧的必然性究竟在哪里呢？同自然斗争时发生的悲剧只是一个意外之灾。
这样一再申述，终于使他对必然性由冷淡而至蔑视，对偶然性由肯定而至偏爱。但是显而易见，一出不表现任何必然性的悲剧，固然与唯心主义的命运观念划清了界线，但纯粹是自然形态的偶然性事件又有什么意思呢？偶然之死，偶发之祸，如果它们背后不蕴藏着一定的必然，那实在是没有艺术价值的。车尔尼雪夫斯基多次嘲笑“各种情况的必然的巧合”，但观众同时也忍受不了各种情况的偶然的生灭。
舍弃了必然性来为悲剧定性，车尔尼雪夫斯基只得作了这样一个拟定：“悲剧是人生中可怕的事物”，还自赞“这个定义似乎把生活和艺术中一切悲剧都包括无遗了”。都包摄得进去，只得靠着极度的简约来开拓外延，无奈外延越大，内涵越小，这个定义也就没有太多实质性的内容了。这个定义所产生的令人失望的单薄感，正是不理会一切必然性的结果。我们不妨来看看普列汉诺夫的有关评论：
“悲剧和命运观念并没有本质上的联系”，这是完全正确的。但是，它和必然性观念的联系却是毫无疑义的。人生中的一切可怕的事物并不都是悲剧性的。例如，被正在建筑的房屋的墙塌下来压死的人，他的命运是可怕的，但这种命运也许只对其中某些人来说才是悲剧性的……真正的悲剧以历史必然性的观念作基础。……一般说来，真正的悲剧，是个人自觉的意图，由于有限的、多少有点片面的必然性，而和象自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量发生冲突所造成的。车尔尼雪夫斯基没有注意到，而且也不可能注意到事物的这一方面，……但是，那怕他只要想起黑格尔以索福克勒斯的《安提戈涅》为例对悲剧所作的解释，他也就会明白，不是唯心主义者也能谈论必然性。（《尼·加·车尔尼雪夫斯基》）
普列汉诺夫的深刻之处在于揭示了“真正的悲剧以历史必然性的观念作基础”这一道理，从而使必然性的概念也从因果报应之类上升到一个新的天地。这里包含着一种否定之否定：黑格尔的必然性被车尔尼雪夫斯基否定了，而普列汉诺夫又否定了车尔尼雪夫斯基，但普列汉诺夫的使命已不是仅仅恢复黑格尔了，他又跨上去了一盘阶梯。相比之下，车尔尼雪夫斯基的前辈民主主义者别林斯基倒是相当重视必然性的，在这一点上他更靠近黑格尔，多一点辩证法，也多一点唯心主义，没有浅陋感。
车尔尼雪夫斯基的悲剧美学思想略如上述。对于喜剧，他大体上沿承别林斯基的看法，把当时流行的所谓“滑稽是形象压倒观念”的定义，解释为“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”；同时，他也对喜剧表示重视，对亚里斯多德轻视喜剧的态度表示不满。这显然是因为他与果戈理出生在同一个国度，同一个世纪，既能体会喜剧作家奋起写作的迫切性，又感受过果戈理作品的巨大社会效果。
第四节 马克思主义创始人对戏剧的论述[22]
当车尔尼雪夫斯基在彼得堡撰写学位论文开始批判黑格尔的时候，在黑格尔的故乡，当时还很年轻的革命家马克思（1818—1883）和恩格斯（1820—1895）已基本上完成了对黑格尔思想遗产的批判清理工作，并已在全面总结以往思想文化财富的基础上创立了一种新的思想体系——马克思主义。
马克思主义是一种完整的世界观。马克思、恩格斯对于人类各个精神领域的贡献，不能仅仅简单地从他们为各门学科所写的专著着眼。他们把人类活动的空间范畴（自然界、社会）和时间范畴（历史、将来）作为自己的研究对象，在他们整个思想体系中，许多社会现象和社会问题都能找到自己的位置，并获得深刻的解答。他们没有写过题为《美学》的专著，但正如匈牙利著名美学家卢卡契所说：“谁若能以真正用心的态度通读并读懂马克思的《资本论》和其他著作，他会发现：从包罗万象的整体观点来看，马克思的一些意见比那些毕生从事美学研究的反资本主义浪漫派的著作更深入地进入了问题的本质”。（《马克思、恩格斯美学论文集引言》）《资本论》之所以能进入到美学的本质中去，是因为它展示了人类社会的本质，而美的问题是无法离开人类社会的。戏剧也是如此，我们前面提到过的戏剧家肖伯纳在十九世纪八十年代初期读了《资本论》之后说：“从那一刻起，我变成了一个在世界上有所作为的人。”这位戏剧家在晚年还这样回忆往事：“卡尔·马克思使我变成一个人，社会主义使我变成一个人。”（参见卢宾斯坦：《英国文学中的伟大传统》）可见，马克思对于戏剧领域的贡献，就象他对其他领域的贡献一样，是带有根本性质的。
然而，马克思、恩格斯也并不主张以一般的社会总体原则来代替各个具体问题，在他们的各种著作和通信中，人们不断可以发现他们对于美学、艺术理论以至戏剧理论的种种论述。有时只是批评性或鉴赏性的寥寥数语，但由于论述者对社会发展规律的把握，这些话也常常具有特殊的深刻性。在戏剧理论方面，他们通过对拉萨尔一个剧本的批评，使现实主义的戏剧理论中出现了一个新的高度。
一八五九年三月，德国工人运动机会主义活动家拉萨尔（1825—1864）分别致函马克思和恩格斯，谈了自己的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的写作情况，在给马克思的信里还附了他关于悲剧观念的一份手稿。马克思、恩格斯在各自的回信中不约而同地谈了相当一致的意见，这是在他们全部著述中谈到戏剧最集中的地方。从内容看，大致包括两个方面，一是关于悲剧冲突，二是关于现实主义戏剧的创作方法。
一、关于悲剧冲突
马克思、恩格斯关于悲剧冲突的论述，可以分为以下三个问题。
第一个问题：悲剧冲突的一致性和必然性。
拉萨尔的剧本《济金根》写十六世纪二十年代以济金根、胡登为首的一场骑士暴动。骑士阶层在当时的德国已走向穷途末路，他们与城市商人和农民之间存在根本性质的矛盾，任何政治企图都很难成功。但在拉萨尔笔下，济金根是作为一个革命者，由于在个性、策略上的缺陷而失败的。
与某些研究者所论述的不同，马克思、恩格斯既没有要求拉萨尔塑造一个完全符合历史真实的济金根，也没有简单地判定济金根这个人成不了悲剧主人公，构不成悲剧冲突。艺术创作有虚构的权利，悲剧冲突有广阔的领域，马克思和恩格斯未曾强加一些外在的限制。他们指出的是，拉萨尔的剧本包含着内在的矛盾和不一致。马克思婉转地说：“我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所选择的主题是否适合于表现这种冲突？”
一个悲剧冲突处理得是否“适合”，要看它是否符合历史的必然性。一般说来，历史的必然要求一时遭到必然的挫折，是悲剧冲突的根基。不管主角是谁，主题是什么，只要是包含着这两重必然的冲突，就会是悲剧性的；所谓适合，也就是围绕着这两重必然所达到的艺术上的一致。
旧事物的代表者若能体现这两重必然，也能成为悲剧冲突的主角。马克思说：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。”（《〈黑格尔法哲学批判〉导言》）尽管这里的“悲剧性”是历史哲学向戏剧学借用的一个词汇，但也可反映马克思对一种悲剧冲突的首肯。这种冲突的主导面虽是旧事物，但它们过去合理地存在过，现在还有存在的某些合理性（“应当相信自己的合理性的时候”），说明它们多少仍然体现了历史的一些必然要求。只是它们在与“新生的世界进行斗争”，因此又必然失败。它们的部分合理性的存在，是历史的必然性决定的；同样，新生世界终究战胜它们，也是历史的必然性决定的。因而这就不是什么个人谬误而是“世界性的历史谬误”，这也就构成了具有两重必然性的悲剧冲突。歌德所写过的伯利欣根就是处在这样的冲突中。骑士伯利欣根在与济金根差不太远的时间举起了反抗诸侯和皇帝的旗帜，而且还与农民起义有着较密切的联系。但是他毕竟是个骑士的代表，“他反对皇帝，只是由于皇帝从骑士的皇帝变成诸侯的皇帝”，尽管他的事业中包含着不少合理和令人同情的成分，他的阶级属性和社会地位却决定了他的败亡。正是在这个意义上，马克思认为他是个“可怜的人物”，他所作的反抗是“悲剧的反抗”，“歌德选择他做主人公是正确的。”拉萨尔笔下的济金根未能体现上述必然性，而事实上，正如马克思指出：“如果从济金根身上除去那些属于个人的和他的特殊教养，天生的才能等等的东西，那末剩下来的就只是一个葛兹·冯·伯利欣根了。”因为他们所体现的几方面的必然性是比较接近的。
旧事物的代表者充当悲剧冲突的主人公还有另一种方式，即亲手创造了加速自己灭亡的条件。不能不创造，又不能不自食其果——仍然是两种必然。马克思在深入地分析了济金根必然按“骑士的方式发动叛乱”之后接着说：“如果他以另外的方式发动叛乱，他就必须在一开始发动的时候就直接诉诸城市和农民，就是说，正好诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级。”恩格斯也是这个意见，认为如果济金根、胡登和市民大众结成了某些联盟（尽管可能不大），到头来面对着运动的领导权的争夺，他们必然被人民打垮。恩格斯在承认艺术创作可以适当虚构的前提下向拉萨尔指出：“我丝毫不想否认您有权把济金根和胡登看做是打算解放农民的。但这样一来马上就产生了这样一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对过解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人却被置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。农民和封建贵族，界线分明，峙立于世，显然，是农民（或市民）而不是封建贵族，代表着历史的必然要求。骑士们游弋于这两者之间，他们在反诸侯、求民族统一等问题上，会与农民和市民取得某些共同语言，进而甚至也会表现出对农民和市民的某些好感与接近，这也就使他们局部地（大多是被动地）体现了历史的必然要求；但他们与封建贵族间牵连着的脐带又何曾割断，因而必然与农民和市民分裂、争斗，“于是他们就不可避免地要垮台”。
无论是第一种方式还是第二种方式，都表现了历史的必然要求在实际上的不可能实现。诚然，旧事物的代表者绝不是历史必然要求的主要和纯然的体现者。但社会历史是复杂的，历史的必然要求是多渠道渗透的。作为有机发展过程中一个个不可单独割取的连续环链，新事物的代表者会留存一些与历史发展方向不甚适应的杂质，旧事物的代表者会留存一些与历史要求尚相一致的质素。旧事物的代表者总会发展到将内在合理性全都耗失殆尽的时候，到那时，他们与客观环境的关系又会变化，他们只能以丑角（滑稽）的形象出现，构不成悲剧冲突了。
由于马克思和恩格斯是在评论济金根，所以他们不得不在旧事物的代表者身上多做一点文章。事实上，他们心目中更为正宗的悲剧性冲突，应该以历史必然要求的主要和比较纯然的体现者——代表历史发展方向的阶级及其代表人物作为主角。在因题材限制不能使他们成为主角的戏里，至少也应让他们成为强有力的背景，使历史的必然要求有更明确的体现。马克思对拉萨尔说，不能把全部注意力放在那些自以为革命而内心又揣着旧日梦想的贵族代表身上，“农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”。恩格斯也对拉萨尔说：“那时运动中的所谓官方分子差不多被您描写得淋漓尽致了。但是，我认为对非官方的平民分子和农民分子，以及他们的随之而来的理论上的代表人物没有给予应有的注意。农民运动象贵族运动一样，也是一种国民运动，也是反对诸侯的运动，遭到了失败的农民运动的那种斗争的巨大规模，与抛弃了济金根的贵族甘心扮演宫廷侍臣的历史角色的那种轻率举动，正是一个鲜明的对照。”马克思甚至具体地指出，要拉萨尔对平民反对派闵采尔等人予以更多的重视。这一些，都只是在《济金根》的题材范围内所提的建议，但已经可以看出马克思、恩格斯对真正体现历史必然要求的人民群众的深切关注。当然，作为悲剧冲突，如果以农民为主体，也只能写“遭到了失败的农民运动”，而这种失败又应该是必然的：或者是历史条件不成熟，力量对比还悬殊，或者是在特定历史条件下革命者很难摆脱自身的错误和矛盾。这样，也就以更明朗的笔触写出了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。这应该是悲剧创作的一个重心。
车尔尼雪夫斯基为了否定悲观宿命论的唯心主义悲剧观，把悲剧的必然性也一概否定了，于是，他在纠正黑格尔时犯了比黑格尔更大的错误。马克思和恩格斯以历史唯物主义的思想武器克服了车尔尼雪夫斯基的弊病。客观世界毕竟还是有规律的。悲剧冲突应该是两种社会必然性的碰撞。偶然而又大量的血洒泪飘，没有太大的社会意义。
第二个问题：悲剧冲突的社会性和客观性。
悲剧人物不同程度地体现历史必然要求的基础是什么？他们的社会存在；这些要求不可能实现的根本原因是什么？社会历史环境。总之，整个悲剧冲突都应牢牢地扎根于客观社会的土壤之中。只有客观社会自身的必然性，才能给悲剧冲突以必然性。马克思说：“济金根（而胡登多少和他一样）的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”总之，是一个具有充分的客观社会性的人，面对着客观社会环境。一切都是重重社会关系线索的必然交合，个人的脾性、气质以及采取的策略都是无足轻重的。恩格斯认为，如果把剧中人这种客观的社会存在和社会环境写清楚了，那就可能挖掘出“真正悲剧的因素”，现在《济金根》却把造成悲剧的根子拔离社会现实，栽入到剧中人的头脑之中，那自然就南辕北辙了。似乎济金根只要改变一下策略（例如早一点打出反皇帝的旗号），或者贵族们再热情一点、勇敢一点，便可大功告成。对此，马克思责问拉萨尔：“我们也可以有这种幻想吗？”恩格斯也指出，拉萨尔这样处理“把这个悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内。”他们都不满意拉萨尔以主观随意性代替客观社会性。
在主观世界中求索悲剧的根源，在内在品质中寻找引来灾难的罪魁祸首，这显然来自黑格尔。黑格尔正是把冲突双方品质上的片面性作为悲剧冲突形成的根源的。马克思和恩格斯在批判拉萨尔时明确提出悲剧冲突的实质性内容，以及冲突双方的社会规定性和客观必然性，这也可看作是对黑格尔悲剧理论的批判。
第三个问题：悲剧冲突的各别性和具体性。
这是一个与社会性密不可分的问题。拉萨尔把悲剧冲突的根源归诸心灵，而又把心灵归之于一般观念。如上所论，他把济金根的失败原因说成是主观策略上的失误已是不对，那末这种策略失误是如何造成的呢？他进一步乞灵于几乎超越于一切时间空间的普遍精神，这就愈发显得空洞了。他声称普天之下的革命领袖“在构成革命的力量和狂热的思辨观念与表现上十分狡智的有限的理性之间，看起来似乎存在着某种不可解决的矛盾。”（《关于悲剧观念的手稿》）说得简单一点，就是存着着“目的无限”和“手段有限”的矛盾。“无限”要实现自己，就会屈尊借助“有限”，而“有限”则会把“无限”缠住、框定，那么“无限”也就不成其为“无限”了，只得悲剧性地自我消亡。这在拉萨尔看来，就是革命无可逃脱的悲剧冲突。这种“革命观念的最深刻的和永远的冲突，同时被贯注到济金根本人心中成为在他身上起作用的、因而引起他过失的因素”；这“不是任何一定的革命所特有的冲突，而是在过去和未来所有的或差不多所有的革命中不断重复的冲突……，——一句话，是革命情势本身的悲剧的冲突”。
这种“悲剧观念”是那样粗陋，以至我们可以这样来概括它：割取了黑格尔哲学中有关理念在实现自己的过程中遇到矛盾的说法，然后贴上“革命”的标签。但“革命”二字并未能使拉萨尔比黑格尔更走前一步，因为黑格尔并不排斥冲突的具体性和个别性，而拉萨尔则一味在“世界精神”中寻找美学价值，甚至认为每个戏剧人物也“只是那斗争着的世界精神矛盾的代表和体现者”，这类貌似黑格尔的话是连黑格尔本人也很难苟同的。
恩格斯针对拉萨尔“悲剧观念”的这种理论特点，尖锐地指出：“您大概已经知道，您的观念在我看来是非常抽象而又不够现实的。”马克思、恩格斯的批评，不断用具体、现实的社会历史分析来比照拉萨尔的抽象和空洞，这种批评方法本身就是对悲剧冲突各别性和具体性的间接说明。马克思和恩格斯分析了当时特定的历史条件下平民反对派（如闵采尔）和骑士反对派的区别，在骑士中又分析了伯利欣根和济金根的区别，在平民中分清了农民和城市市民的界限，冲突发生在这些不同的人身上都会呈现出不同的面貌，反映出不同的意义，岂能用一个悬揣臆想的普遍性冲突把它们一一都收拢住。
正是出于对戏剧冲突的社会性和具体性的要求，马克思、恩格斯还就戏剧性格、细节、背景和创作方法等方面发表了一些深刻的意见，体现了他们对于现实主义戏剧创作方法的基本理解。
二、现实主义戏剧的创作方法
马克思、恩格斯在否定拉萨尔剧本的时候，动用的准绳和标尺就是他们心目中的现实主义戏剧的创作方法。因此，批评性的言词常常带出来一些正面原则。
广阔而真实的社会历史背景，是构成现实主义戏剧的重要基素。恩格斯把这一点是作为自己戏剧观念的首要成分提出来的。他说：
我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。
恩格斯在此处不仅把描写社会历史背景的作用提到了足以使被衬托的主体“显出本来的面目”的高度，而且还说它能“使剧本生动起来”。可见在现实主义的戏剧观念里面，背景描写的地位远比一般理解的要重要。但此中的关键是如何正确地来写这种背景。恩格斯在批评拉萨尔时说过这么一句话：“由于您把农民运动放到了次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。”这一因果句式表明，背景描写远不只是为了交代故事的时间地点，而是直接关系到悲剧因素本身，关系到现实主义戏剧的实质性内容。如前面分析过的，正是农民运动的背景使济金根处于进退维谷的两难悲剧境地。换言之，背景也参加了剧情，参加了冲突。这种不可或缺的背景也不是象其他戏剧性因素一样随意构想出来的，必须有现实根据，恩格斯的根据是：农民运动在当时确实已达到高潮。除了抓住社会历史背景中这种举足轻重的关键性因素外，还应尽力刻划出整个背景的广阔性。恩格斯曾不无神往地设想过拉萨尔所取题材的那一段社会历史全景，认为写好了必然会产生很大的效果：“在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫化子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢！这幅福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果。”真实而广阔的社会历史背景，确实是包括历史剧在内的各种现实主义戏剧类型的共同特征。
独特而鲜明的性格描写，是现实主义戏剧创作方法的中心环节。拉萨尔不是把戏剧人物的价值归之于“世界精神”吗？马克思和恩格斯反其道而行之，一再批评他性格描写的一般化和抽象化。马克思说：“我感到遗憾的是，在性格的描写方面看不到什么特出的东西”，包括主人公济金根“也被描写得太抽象了”，“胡登过多地一味表现‘兴高采烈’，这是令人厌倦的”。马克思感到不能容忍的一点是，拉萨尔取材的时代和对象本来是充满着鲜明生动的性格的，只是拉萨尔把它一般化和抽象化了。他责问道：“还有别的时代比十六世纪有更加突出的性格吗？”针对那位被写得一味“兴高采烈”的胡登，马克思依据史实说：“他不也是个聪明人，机灵鬼吗？因此你对他不是很不公平吗？”马克思并不是要求拉萨尔照搬历史，但却反对他在戏剧中把生活中本来生动、鲜明而丰富的性格特征一笔抹煞。这是马克思关于性格描写的基本观念。
恩格斯更详细地谈了对戏剧人物性格描写的意见：
我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面看来，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。
这段论述常被后人引用。“做什么”和“怎样做”的提法可能受了黑格尔的影响，因为黑格尔在谈到人物性格的坚定性时曾为莎士比亚笔下的哈姆雷特辩解，认为哈姆雷特也是具备坚定性的，“他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做”。但恩格斯在这里显然并不是在说犹疑和坚定的关系，他着眼于现实主义。“怎样做”是“做什么”的实现过程，“做什么”只是戏剧行动的性质规定，而“怎样做”就必须与环境发生关系了。能细致、准确地写清楚“怎样做”，正是现实主义创作的简要特征。就人物性格而论，在“做什么”的问题上一般很难看出人与人之间的区别，有许多事情是谁都可以做的；但是一涉及“怎样做”，就得显示各人间的全部独特性了。戏剧特别强调“怎样做”，因为这是一门行动的艺术，专门讲究行动的内容和方式，戏剧人物也是在“怎样做”的行动中展示性格的。在这方面，恩格斯主张用对比的方法使各个人物区别得更加鲜明，当然，这主要是应该通过人物行动中（“怎样做”）的一系列对比来达到的。性格的鲜明和剧本思想内容的突出并不矛盾，恩格斯作以上申述实际上是在委婉地批评拉萨尔为了表达某种思想内容而漠视性格描写，甚至还以为性格描写会损害思想内容。古代类型化的人物描写与现实主义原则是格格不入的，应该悉心研究的是莎士比亚剧作中的性格描写。
情节的生动性和丰富性也是现实主义的戏剧所不可缺少的。恩格斯很赞赏莎士比亚剧作中生动和丰富的艺术魅力，很不喜欢拉萨尔那种不时出现大段“论证性辩论”而损害剧情的自然进程的做法。马克思也责备拉萨尔“让人物过多地回忆自己”，认为这是偏爱席勒造成的。恩格斯提出了具体的建议：“要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地、也就是说自然而然地表现出来”，使论证性辩论“逐渐成为不必要的东西”。情节的生动性本不纯然属于现实主义的特征，马克思、恩格斯在这里把那种因精神、观念的成分太重而损害了情节生动、自然的非现实主义方法作为反面的批评对象，所以这也就成了现实主义的一个组成方面。
至此，我们已不止一次地提到马克思、恩格斯对莎士比亚的推祟。无论是谈背景，谈人物，还是谈情节，似乎都要借重于这位戏剧大师。比较真实开阔的背景，鲜明各别的人物，生动丰富的情节，确实是莎士比亚剧作的优点。所以，马克思用“莎士比亚化”的提法来概括现实主义戏剧对社会生活进行形象化的真实描述的特色。他对拉萨尔的一个归结性意见是要他“更加莎士比亚化”，并指出：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”这确实是对拉萨尔非现实主义创作方法的一针见血的批评。拉萨尔没有领受到席勒奔泻的才情，而是抓住他概念化的毛病、思想压倒人物和情节的倾向不放。应该说，马克思把拉萨尔的问题称之为“席勒化”也带有一点宽厚的成分，因为这是以一种疵点——不足以淹没一个伟大人物的疵点，来比拟一种足以淹没一个庸才的痼疾，虽然这种疵点和这种痼疾有相似之处。
在“莎士比亚化”和“席勒式”的两者关系上，恩格斯作了更为委婉平静的分析，他倾向于两者的融合。结论就是原由拉萨尔提出而被恩格斯肯定了的那个命题：“德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。这里所说的“德国戏剧”以歌德、席勒为代表，而其中又以席勒为主。恩格斯认为席勒的好处也是不能抹煞的。如果一味只讲性格的独特性，很可能堕入“恶劣的个性化”的恶趣之中，戏剧的主要人物毕竟应该“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的”；生动而丰富的情节也只有体现较大的思想深度和意识到的历史内容时才有意义。在这一点上，恩格斯还肯定了拉萨尔在思想内容方面的某些追求。但是拉萨尔也好，当时德国剧坛的其他人也好，甚至包括更大范围的剧作家在内，要做到上述两方面的完美融合还路途遥遥。恩格斯说，较大的思想内容和意识到的历史内容，同情节的生动性和丰富性的两相融合，“大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”这是在现实主义的戏剧观念基础上的一种理想，亦即现实主义戏剧的完美状态和发展方向。
最后，需要顺便提及的是，恩格斯还注意到了戏剧的可演性问题。他批评言词臃肿的《济金根》无法上演，并指出舞台剧和文学剧界线在于，是让思想内容通过剧情本身的进程自然表现出来，还是硬羼大段论辩性道白。恩格斯在信中深表赞同地转达了读过《济金根》一剧的一位青年诗人的意见：“由于道白很长，根本不能上演，在做这些长道白时，只有一个演员做戏，其余的人为了不致作为不讲话的配角尽站在那里，只好三番两次地尽量做各种表情。”恩格斯认为，要把剧本改得可演，“思想内容必然因此受损失，但是这是不可避免的”。这也就是说，宁肯让思想内容受点损失。内容稍损而能付诸舞台，上演的实际影响会加倍地补偿所损失的那一部分内容；相反，孤芳自赏，自守自足，于现实社会何用？现实主义者在这个问题上的态度历来也是很现实的。
从以上介绍可以看出，马克思、恩格斯虽然没有留下戏剧理论专文，但却为现实主义戏剧理论的科学化、深刻化作出了特殊贡献。二十六年之后，恩格斯仍然是在一封通信中进一步阐述了自己对现实主义的要求（当时马克思已逝世两年）：
我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决方法硬塞给读者。此外，在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。（《致敏·考茨基》）
再过两年多，一八八八年四月，恩格斯还是在一封通信里作出了更简洁的经典性论断：
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。（《致玛·哈克奈斯》）
恩格斯的这些论述是由小说引起的，因为收信人都是小说家，但其基本精神也适合于戏剧。尤其是“真实地再现典型环境中的典型人物”这一论断，是对整个现实主义文艺理论的高度概括。不难看出，恩格斯晚年论述的现实主义理论，在他和马克思一八五九年给拉萨尔的信中大多已经基本成型。
马克思、恩格斯致拉萨尔的这两封信，当时没有公开，后来也一直湮落在拉萨尔的遗物中，连梅林、普列汉诺夫等马克思主义文艺理论家生前也没有见到，因此未能留下他们的评述。一九二二年，古斯达夫·迈耶尔编辑出版拉萨尔的《遗著和通讯》，这两封信才发表于该书第三卷。此后，研究马克思主义文艺思想的论著，几乎没有不提起这两封信的。其中，又以苏联的理论家们研究得最为频繁，匈牙利美学家卢卡契也曾不止一次地作出过令人瞩目的分析。
在信仰马克思主义的文艺作家中，发表过较有影响的戏剧见解的，有苏联的高尔基和阿·托尔斯泰等人。他们以写小说闻名于世，同时也写作剧本，因此他们的戏剧见解，主要着眼于戏剧文学与小说的区别。高尔基在《论剧本》一文中谈到了戏剧文学的“代言体”形式的艰难性，阿·托尔斯泰在《论戏剧创作》等文章中谈到了戏剧的实际演出、观众的存在对于剧本创作的特殊要求。
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