前一章已经叙述到了本世纪。

    各个戏剧门类的广泛展开，各种戏剧流派的此起彼伏，各类戏剧美学的纷披杂陈，这种状况，到了本世纪还在不断发展；但是，“分久必合”，百溪归流，在它们中间终于显现出一些集大成的体系化的戏剧流派，这是本世纪最重要的戏剧现象。

    在人类研究戏剧的开始阶段，我们记得，世界各地的戏剧理论家大多是从整体上来观察戏剧的。在以后漫长的历史上，人们的注意力不可能永远保持住一种整体平衡，而总是随着时代和戏剧发展的特殊情况各有侧重。这种分头解析有时竟变得极其深细，花费的时间也相当长远。如“三一律”的问题，实际上只关及戏剧艺术整体中很有限的部位，却耗费了数百年的时间，耗费了自文艺复兴，古典主义，启蒙主义，到浪漫主义等各个时期许多戏剧家的脑力，才有一个比较合乎情理的认识。在编剧、表演、舞台设计等各个艺术环节中，还有其他许多问题都在或隐或显、或长或短地被解析着。到了本世纪，这一切都成了达到新的综合的条件。

    社会的发展使戏剧界中很大一部分人脱离了宫廷演员的身份，结束了流浪艺人的生涯，他们不必象莫里哀那样经常走向凡尔赛宫了，不必象世阿弥那样随着一家武士的升降荣枯而飘荡了，不必象李渔那样老是要去叩响富豪的门环了，也不必象歌德主持魏玛剧院时那样依附公国君主了。身处自由竞争的世界（或多少带有一点自由竞争色彩的社会），戏剧家们把希望寄托于自己的力量，要想以标新立异而又自我稳定的风格直接吸引观众。这样，他们常常组合成一个个以演出为主的艺术家团体，并以较高的文艺素养进行磋商、研究、实践，由此形成戏剧表演流派。舞台和剧场是竞争的前沿阵地。表演不再是仅仅把剧作家的作品体现一下，相反，可以以自己独特的艺术生命和艺术风格来主动地选择剧作家和剧本了。因此这样的艺术家团体中往往并不包括专职剧作家，除非导演和演员自己写作。这是戏剧美学重心的一次历史性转移。自此之后，戏剧的历史就更加无法与文学的历史归并在一起了。然而同时，这类艺术家团体又与以往那种纯粹献艺谋生的演出剧团不同。艺术家们有一定的余裕从事综合性的研究和探索，他们的领导者不仅艺术水平足以名世，而且还与各种社会思潮、哲学流派有较多的思想联系，有力量从美学的高度对表演艺术进行整理和创新，并使之成为一种独特的戏剧样式的中心，而不是象以前的表演艺术家那样，只是在风烛残年撮集、回忆一下自身经验，成不了什么气候。

    观众的成分当然还是十分驳杂，但总的说来，已渐渐脱离了封建贵族欣赏宫廷献艺时的虚荣趣味和平民欣赏流浪演出时的浅薄爱好，希冀在剧场中看到自己的生活和心灵。二十世纪以来各国的动荡局势，第一次世界大战的空前血污，一方面促使许多艺术家和观众堕入更深的灰黯、迷惘和错乱，一方面也使更多的观众以更深沉、更现实主义的目光来注视舞台。因此，要求新的深刻，要求新的真实，要求新的美，这是时代给予舞台的指令。

    于是，本世纪以来，有三个大体上倾向于现实主义的戏剧艺术家团体获得了世界性的声誉，它们是：斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院、布莱希特领导的柏林剧团和以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群。它们的艺术自成体格、各呈风姿、相映成辉，它们所体现的戏剧观是迄至本世纪前期和中期人类对戏剧的认识的一个历史性归结。

    三位代表者都是杰出的戏剧活动家。因此，与其说是戏剧理论史叙述的对象，还不如说是戏剧理论研究的对象。即使是他们之中那位著述特别系统的斯坦尼斯拉夫斯基，也只承认自己的书偏重于演员业务技巧的培养方法。鉴于此，下面简略勾勒的理论轮廓，远不是对他们戏剧观念的全面介绍。

    第一节 斯坦尼斯拉夫斯基及其体系[26]

    斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），出身于莫斯科一个商人的家庭，自幼受到充分的文化艺术教育，他和兄弟姐妹们都喜爱戏剧，曾成立过一个家庭剧团，向家人和客人们演出过不少法国音乐喜剧和一些通俗笑剧。年长，斯坦尼斯拉夫斯基成了一个制造商人，但对戏剧的兴趣却有增无减，一八八八年曾参加发起“莫斯科艺术文学协会”，并在协会中参加演剧活动。一八九七年与另一位戏剧家丹钦科进行了十八小时的长谈，决定成立一个与旧剧场判然有别的、趣味高尚的、面向人民的新剧场，这就是次年十月成立的莫斯科艺术剧院。剧院首场演出《沙皇费多尔》即获很大成功，不久又演出了在别的剧院曾遭惨败的契诃夫的剧本《海鸥》，竟又博得了观众雷鸣般的掌声。从此以后，莫斯科艺术剧院成功地演出了契诃夫、托尔斯泰、高尔基、易卜生等人的一系列名剧，这不仅使斯坦尼斯拉夫斯基在艺术上获得了长足的进步，而且由于剧作的丰富内容和充分的现实主义精神，使他也突破了原先活动的莫斯科商人圈子，与时代和人民更贴近了一步，当然，这更多的是契诃夫式的而不是高尔基式的贴近。一九〇五年革命前夕，斯坦尼斯拉夫斯基率剧院出国，在芬兰海滨的岩石上认真地思考了表演艺术问题，特别是从艺术实践的回顾中分析了演戏的自我感觉，挖掘了一些基本心理因素，思想初成系统，决心开始边试验边着手理论著述。一九一〇年前后，斯坦尼斯拉夫斯基在报刊上发表过一些演剧论文，大体已可看到“体系”比较完整的雏形。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。一九二七年他主持的艺术剧院曾上演过革命题材的戏剧《铁甲列车》。次年正恰是艺术剧院成立三十周年纪念，在十月二十七日召开的纪念会后，斯坦尼斯拉夫斯基参加演出了契诃夫的《三姊妹》，当晚犯狭心病。从此一直边休养边写作，进行着“体系”的完善化和定型化的工作。一九三八年去世前几天，他看到了即将出版的《演员自我修养》（第一部）。

    就象一切出色的演员和导演一样，斯坦尼斯拉夫斯基一生承受过无数次的掌声和欢呼，这对他几乎已习以为常了；但他却雄心勃勃地要把自己的舞台艺术经验锤炼成理论，而且是体系化的理论，他要以一个演员的身份登上高耸的戏剧美学讲坛发表自己的学说，期待着一代又一代的演员和观众的反应——这，就绝不是一切出色的演员和导演所能做到的了。他自己明白这项工作的重大意义。在他逝世前不久，《演员自我修养》一书的文字编辑拿着该书清样去接洽一些技术性问题，这位老艺术家在谈话的最后用激动的声调问编辑：“我可不可以把这个拿在手里翻一翻？”他指的是当时放在桌上的清样。当他拿起样书来的时候，他的脸红了，他的手指颤抖着。一个最能控制自己感情的表演大师为何如此不能自持？因为他终于从舞台跨进了理论殿堂，终于从局部经验跨向了普遍规律；而多少在如沸的掌声中走完艺术生涯的艺术家，只留给后人以缥缈的回忆，点滴的传闻。

    一、“体系”概述

    斯坦尼斯拉夫斯基在一九〇九年六月写了一篇文章，论述演员正确的自我感觉是进行舞台创作的条件和基础，文章的题目是《我的“体系”》。这是他第一次以“体系”命名自己的演剧理论，想借此表明自己理论的系统性和独立性。一九一〇年他对“体系”作过连贯性的整体思考，以后，一方面把“体系”放到实践中不断试验、修正，一方面又渐渐把莫斯科艺术剧院纳入了“体系”的轨道。他没有急于出版阐述“体系”的系统著作，但庞大的结构早已形成，写作也早已开始。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，他的自传性的著作《我的艺术生活》是“体系”的引子，“体系”本体的第一部分论演员创作时的内心体验，第二部分论舞台体现，第三部分论创造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演员自我修养》（第一部）：“体验创作过程中的自我修养”。这一部分是“体系”的基础和最重要的内容所在。

    曾有不少理论家想用最简明的语言把斯坦尼斯拉夫斯基体系的实质性内容提挈出来。苏联戏剧家阿·波波夫认为，体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现”（《演出的艺术完整性》）这不失为一个成功的概括。体验是基础，体现是目的；体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。

    一切演出都是对剧本形象的体现，但在如何达到体现的问题上却发生了严重分歧。从古代就有的那种把各种类型化的表情动作收集、归并，尔后根据剧本需要进行刻板拼凑是一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这是一种不要泥土、水份、阳光，以库存假花冒充真花的办法，并不足取；象我们前面介绍过的科格兰所说的两种“自我”并存，以“第一自我”监督“第二自我”的创作状态也可达到一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这种让演员和角色双线平行，致使演员处于一边创作一边观察的分裂状态的体现，必然会使演员分散注意力，无法把规定情境中的真正气质传达出来。他自己的意见是，要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱了，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体，剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑地生活其间，这就是所谓体验。“体系”也可称之为体验艺术的体系，因为正是在这一点上，它与其他表演流派的区别最为显然、最为明确。

    这么说，不是与以前那些讲究舞台上的真情实感的演员欧文、萨尔维尼等人说过的差不多吗？是差不多，所以他们都可算作体验派。但也有两个明显的区别：一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的具体性，他把演员的舞台体验过程分解成一系列心理因素（即各种“元素”），并阐释了它们间的相互关系，使体验过程变得有途径可循；二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的规律性，认为作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激发它，顺顺当当地去引导和发展它，就可能使演员依据着自己的本性体验各种角色，而且正因为是出于自己的本性，所以也有可能在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。由此他借助于唯心主义的哲学、心理学命题，把“自然地激起有机天性及其下意识的创作”作为体系的主要问题和真髓。既然他把体验过程看成是演员在天性的主导下达到下意识创作的过程，而体验又是“体系”的基本内容，那么，他把“有机天性”的地位抬得这样高是不奇怪的。对斯坦尼斯拉夫斯基来说，这是他把一般的体验派见解和方法凝聚成理论整体的关键，因为他在天性的规律中找到了体验的规律，亦即体系的规律。在他看来，所谓体验，也就是演员在角色性格和规定情景中让自己的自然本性有规律地伸发和展现的过程。只有依附天性规律，体验方能真实、自然、深切。

    但是，体验不是目的，它只是达到舞台体现的途径。两个演员静坐在台上运用心理体验功夫并不能成为受欢迎的表演（斯坦尼斯拉夫斯基是作过这种试验的）；一个哑巴在内心对爱情的体验再真挚和热烈，在一般情况下他那咿咿呀呀刺耳的求爱声也很难施之于舞台。戏剧舞台毕竟要讲究美好的可见性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求体验派演员重视外显的舞台技术和与之有关的形体器官训练。总的说来，他是体验、体现一元论者，也可说是内心活动、形体动作的一元论者。在“体系”形成之初，他曾把那些作为舞台创造的先决条件的“元素”分为两类，一类是内在的、心理的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的，后来他逐步消除了两方面的各自独立性，让它们互相贯通起来。内心精神因素固然是形体动作的依据，但动作也可反过来激发和保持特定的内心精神状态，在一个统一的舞台创作过程中很难把它们截然分开，何况有的元素本身就兼容了两者。以后“体系”的元素确定和排列的状况是：想象及其虚构（“假使”、角色的规定情境）、单位与任务、注意与对象、动作、真实感与信念、内部速度节奏、情绪回忆、交流、适应、逻辑与顺序、内部性格特征、内部舞台魅力、道德与纪律、控制与修饰，这就完全把内心与形体、体验与体现交织在一起了。

    体验为的是更好地体现，体现什么呢？剧本所创造的人物形象。剧本总是有思想意义的，演员是通过再现剧本形象来为思想意义服务的。剧本中各个人物形象都不是零碎的、消极的存在，而是各有目的、互相联系，并合力为达到总的思想意义而行动。这样，演员就应该把这种人物行动的目的性和贯串性体现出来，不仅要把剧本已展示清楚的重新展示清楚，而且还要不可避免地进行大量的弥补、充实、强调、连贯。由此，“最高任务”和“贯串动作”的概念就出现在“体系”之中。离开了这两项，就很难成功地实现“形象的再体现”。如果说，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性规律”主要作为演员在体验过程中的本身规律，那么，“最高任务”和“贯串动作”则是角色的规律，也就是演员需要遵循的对象性的规律。只要顺着这个规律，才能使内心的体验真正体现为一个完整、统一的客观艺术形象。

    以上便是斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论轮廓。如果把这个思路作一个简要的逆向回溯，那就是：表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。

    下面我们对“体系”的几个理论关节作一些介绍。

    二、体验学说的理论依据

    斯坦尼斯拉夫斯基之所以要大力主张体验，是出于两种追求：对艺术真实的追求和对精神世界的追求。若把这二者合在一起，可称之为“精神的艺术真实”，这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的一块重要的美学基石。

    斯坦尼斯拉夫斯基对于非体验派艺术最严厉、也最惯常的批评就是认为虚假。他把“和虚假作斗争”、“拔除虚假”作为自己的基本艺术口号。他要求，演员“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人”。但是，这种真实首先是感情和精神上的真实。他说：

    对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。观众只要感觉到演员的敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实，不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种——演员情感的最高的、精神的艺术真实，从而在舞台上创造出美丽而崇高的人的精神生活。（《体验艺术》）

    可以说，斯坦尼斯拉夫斯基是把感情和精神的真实作为他的真实论的核心的，他认为观众只有感应了感情的真实，才会扩而大之，相信舞台上的其他真实。显而易见，这比那些只求外象肖似不求精神实质的匠艺表演论深刻多了。这种情感真实对于社会历史环境是比较漠视的，对于理性认识也不那么注重，这就使它与讲究典型环境的真实论和布莱希特式的真实论都划出了界线。

    斯坦尼斯拉夫斯基也论述过角色活动的环境，并把它看作情感真实的一个存在条件，他曾说：

    普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：

    “在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”

    我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。（《演员自我修养》）

    这是“体系”中的一个重要思想，说明了演员的真实情感对于角色存身的假设处境的依附。它强调的是演员和剧本的关系，而并未涉及特定情感在特定社会环境的比照下所显现的价值和意义。但如果正巧剧本所表现的环境和角色情感都具有社会的典型意义，那么这种规定情境中真实情感的表演，是可以成为体现典型性的良好佐助的。它与现实主义的典型化，不对等也不对立。

    在表演中，演员情感的真实性遇到的最大矛盾，就是这种情感又必须是角色的情感。这实际上也是使历代表演艺术家最感头痛的一个基本矛盾。有的演员不动感情地表现角色，有的演员则真情毕露地表现自己，都是对这个矛盾偏于一端的处理办法，他们的共同之处在于都认为演员和角色不可能在真实感情的基础上融成一体。斯坦尼斯拉夫斯基肯定了产生这种融合体的可能，他在《体验艺术》一文中说：“新的创造物是把怀它和生它的演员以及使它成胎的角色这两者的特征都承继下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印、骨肉相连的。”在《演员自我修养》一书中，他更把角色的诞生比之于婴儿的诞生，他认为剧作者及其创造的剧本中的角色就象丈夫，演员就象妻子，“也有她和他（演员和作者所创造的角色）初次见面的阶段。也有他们两人相亲、相爱、争吵、和好、结合、受胎、怀孕的阶段”，而导演，始为媒婆后为接生婆。婴儿（角色）形成有血有肉的生命并正常分娩后，母亲（演员）还要时常加以看护和养育。

    可见，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员和角色的矛盾不仅是可以和解的，而且只有以他们的和解和结合为前提，才能诞生角色的舞台形象。

    对于表演艺术来说，它的过程开始于演员接受剧本中的角色之后，因而演员便成了主导方面，正如怀孕后的妻子是生育过程的主导方面一样。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所说的演员和角色的融合，完全是从演员出发来考虑问题的。就是从这个意义上，他提出了“从自我出发”的命题。“从自我出发”奔向何处？奔向角色形象。这既说明了演员创造的依据，又说明了演员创造的方向。

    这里的“自我”，与科格兰等表现派艺术家所说的“既是创造者，又是手段”，“既成为角色，又保持自我”中局部性的、始终与角色对峙的“自我”迥然不同，是指可以作为角色的全部内在、外在依据的“自我”，是指即将全身心地转化为角色的“自我”。斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在接触剧本之后就要在自己身上寻找与角色共同的元素，寻找与角色相通的“情绪的种子”，然后让这些种子萌发、成长；如果找不到，他宁可从自我出发来重新解释角色，也决不贸贸然去演一个难于从自我伸发出去的角色。例如，他曾在哥尔多尼的《女店主》一剧中扮演一个憎恶妇女的骑士，但他在自己心头找不到憎恶妇女的种子，即使设想了那种难看的讨厌的女人，一想到其他女人就不能保持憎恶感了。于是他就完全从自我出发，终于找到了感情依据，把这个骑士演成假装憎恶某个妇女，实际对她颇有意思。据说那次演出因这种特殊处理和切实体验而十分成功。他的结论是：

    无论你幻想什么，无论是在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人——演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，就等于失去基础，这是最可怕的，在舞台上失掉自我，体验马上停止，做作马上就开始。因此，不管你演多少戏，不管你扮演什么角色，你在任何时候都应该毫不例外地运用自己的情感！破坏这个规律就等于杀害自己描绘的形象，就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂，而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。（《演员自我修养》）

    演员以自己的生命使剧本角色存活于舞台，而这个生命又是内心和外形的统一体，因此首先要用自己的感情去体验角色。科格兰曾指出过演员成为表演材料化作角色的一部分功能，但那只是与精神、感情分割开来的肉体而已。斯坦尼斯拉夫斯基要在科格兰所说的表演材料（肉体）中灌注进精神和感情去，但真实而不是悬揣的精神和感情对演员来说只有一副，无可外借，因而很自然地导致了从自我出发的结论。应该看到，这是体验派理论的一个重大发展，这种要求演员以最积极的创作态度追求精神和情感真实的主张，对于创造现实主义的、有深度的舞台艺术效果，无疑是包含着相当大的积极意义的。

    这样做会不会以自己的面貌曲解了角色呢？对此斯坦尼斯拉夫斯基顾虑不多，因为他深信人的“有机天性”是共通的，普遍人性的种子是人人齐备的，演员身上当然也不例外：

    ……他身上总有着几乎是一般人所有的优缺点的种子和萌芽。

    演员的艺术和内部技术的自的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就具有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角色培植和发展这些种子。

    因此，在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己的活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。

    ……一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感呢？我个人并没有计算过，不过我相信它们一定要比音乐中的音符来得多。所以你们可以放心，这些东西是够你们用一辈子的。（《演员自我修养》）

    总之，演员自身中蕴藏着无穷无尽的情绪种子，一个演员如果不能在自身找到角色的元素，只能说明对角色的解释还不准确，还不深入，还不合乎普遍天性，而不能归因于他天性的匮乏。对于这样的见解，历来颇多争议。显然，包括演员在内的任何人，对于其他人的感应、同情、体察、共鸣不会完全局限在自己特定社会存在的匡范之中，要不然演员只能演自己的同类人了；但也不是全然失却社会存在的制约而包罗大千世界的种种善恶忠好的元素。演员单一的自我与剧本众多的角色之间存在着一种不会彻底消弥的矛盾，要是想把这些矛盾全都收拢到一己的“自我”之中全部予以溶化冰释，毕竟是很难做到的。对此，不大相信普遍人性的文艺理论家卢那察尔斯基曾表示过深深的怀疑，说是“如果剧本表现的人物思想倾向和您不合拍的话，您就会面临一个极端困难以至无法完成的任务”（《卢那察尔斯基文集》俄文版卷三第三三七页）。平心而论，卢那察尔斯基讲得过份了一点，表演一个思想倾向和自己不合拍的角色，不会使斯坦尼斯拉夫斯基这样的演员感到极端困难，但角色和演员的客观距离确实是需要正视的。斯坦尼斯拉夫斯基后来自己也曾说要“既成为别人，又保持自我”，这里所说的这个“保持”住了的“自我”，就不再“出发”奔向角色、化为角色了，这是他吸取了表现派的观点，承认了角色（“别人”）与“自我”之间难于完全吻合的缝隙。

    从自我出发进行体验所能达到的最理想状态，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“有机天性的下意识创作”。他承认自己是一个实践者而不是心理学家，只能对进入这种创作状态时的感觉进行描述而无法作科学的概括。简单说来，就是在表演的一定阶段，演员突然进入到一种逼真的幻觉之中，当时的心理状态与生活中遇到这类事时的心理状态完全一致，而且自然而然地按照自身逻辑行动起来。他这样描述道：

    在当时的感觉中间，有时出现一些充满了真正体验的瞬间。那时候，我所感受到的就和实生活中一样。我甚至有过就要陷入昏迷状态的预感，当然，这仅仅持续几秒钟，几乎一出现就消失了。然而这种幻觉是留下痕迹的。直到现在我还认为，我当时所经历过的事情在实生活中可能发生。这就是我初次感觉到跟我现在在舞台上已经十分熟悉的那种状态有些近似的、包含着很多下意识成分的状态的经过情形。

    假戏真做，到了自我迷惑的地步；人我合一，一切举止言动都有点情不自禁了。追慕演员和角色融合的体验派当然把这种创作状态看得非常珍贵，《演员自我修养》中甚至把它称为“值得为之而生，为之当演员的那种东西”。在这种创作状态中，尽管所作所为并未受意识的明确驾驭，但表现出来又显得自然天成、真情毕露，事后自己也搞不清是怎么回事。好象在自己的心灵中除了意识领域之外还有那么一块领域在管理着这一切。既然在毫不经意之中呈现出了自己的自然本性，斯坦尼斯拉夫斯基就索性称之为“有机天性的下意识创作”，“有机天性”是指动力，“下意识”是指状态。他既不是哲学家也不是心理学家，所用名词术语不必严格考究其本义，反正他告诉人们：他多次在自己身上感到过、也在别人身上看到过这种创作状态。

    他认为这种创作状态不可多得，往往转瞬即逝，所以也不会致使演员一直沉沉迷迷地忘了角色任务；但这种稀有的创作状态为整个表演过程增光添色，作用不小，足以使一些重要的表演任务焕发出吸引力。烂熟的台词、做腻了的演出、过于妥贴的安排，就象层层彩纸包裹着创造者的真实天性；时时突破一下，泄露出来的那一点浑沌的自然形态，独呈光采。体验派就是企盼着这种彻底地把演员消融于角色，完全地把戏剧铸合于生活的最高瞬间。但是，这种创作状态又不可硬求。直呼灵感而灵感不来，径取天性而天性未呈。斯坦尼斯拉夫斯基主张用一系列的心理技术为引导，让演员在内外动作的顺序、逻辑中越来越信赖舞台真实性，逐渐感受到“我就是”角色，尔后步步逼近那种美妙的创作状态。初次排戏时是这样，今后每次演出时也可这样。他甚至干脆认为“体系”的任务就是为这种创作状态的出现准备温床——主要用有意识、不神秘的心理技术来准备。即使一点小小的真实，也会积聚成“我就是”角色的总体心理，这就是温床。

    通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作。

    ——“体系”的真髓正在这里。

    对于斯坦尼斯拉夫斯基体系中的这部分内容，人们的褒贬就更多了。艺术不同于科学，所占据的直感领地比较宽大，演员在舞台上的创造活动又与一般的艺术活动不同，因而由一定的定向体验而导致的特殊心理状态是不能简单否定的；既在讲究体验，那末追求浑然合一情状下的自然流露也无可厚非。表演心理学与一般心理学相比范畴要小得多，但又无可避免地要增加几层复杂性，演员与角色之间的心理距离及其消泯，舞台演出时有意识的心理控制和这种控制的削弱等等，应该被列为特殊的研究对象。斯坦尼斯拉夫斯基接触到了这些问题，尽管以描述为主，也是对表演心理学的一种有力推进。当然，在这里也明显地反映了他所受到的当一时流行的哲学、美学、心理学种种思潮的复杂影响，他甚至认为人的生活有十分之九是在下意识或超意识中进行的，更可看出他思想中唯心主义和非理性主义的根脉。

    我们介绍斯坦尼斯拉夫斯基体验学说的理论依据是以他追求“精神的艺术真实”开头的，正是这种一往情深的对真实的追求，使他基本上坚持了现实主义的艺术道路；也正是这种对精神世界的过分崇尚使他过于执拗地把自己封闭在内心深处，对唯心主义产生了很多好感。一个受过唯心主义的影响和濡养的现实主义表演艺术大师仍然可以是伟大的，国外曾有一些理论家想对他作更现代化的解释，其实没有必要。一个留下了一部厚厚传记的艺术家是被世人象朋友一样熟识了的，把他说成一个别具深心的唯心主义哲学家，或者说成一个辩证唯物主义理论家，人们都会觉得不象。他的学生马萨尔斯基说：“斯坦尼斯拉夫斯基的真正学生自己会为导演提出的任务找到内心根据，能够确定自己主人公的动作线和行为逻辑”（《斯坦尼斯拉夫斯基还活着》）。作为一种文化财富，“体系”的价值主要在于教人把戏演得更深刻、更完美、更真实。

    三、梅耶荷德的异议

    斯坦尼斯拉夫斯基体系在形成之初就遇到了对立面，比较突出的代表还是“自己人”——曾是莫斯科艺术剧院演员的梅耶荷德（1874—1940）。梅耶荷德于一八九八年在音乐戏剧学校毕业后参加莫斯科艺术剧院，一九〇二年离开剧院到外地自己组织剧团，自任导演，后又应斯坦尼斯拉夫斯基之邀回剧院在一个研究所里当导演。一九〇六年之后他被其他剧院聘去导演一些剧目，并从事演出研究。十月革命后对戏剧改革更有多方面的尝试，曾倡导过“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式，组织过一些别开生面的演出。这是一个热衷于大胆改革、除旧布新的戏剧家，无论观点和实践都常有偏激之处，因而后来也不可避免地出现了较大幅度的摇摆，但他毕竟以自己的热情和才能给戏剧史留下了不少新鲜醒目、给人以启发的东西。

    梅耶荷德在前期曾对斯坦尼斯拉夫斯基体系作过一系列辛辣的批判。最根本的一点，他认为体系把生活和戏剧混同了，而拘泥于狭小的生活还只是为了瞥视心理现象。他在写于一九二一年的《论剧作与演剧技巧》一文中指责“莫斯科艺术剧院总管们”搞的作品“离不开古老的街道或街心花园，内容空虚，这一切又只是为了瞥视一下心理现象的本质而已”。他认为，“戏剧是一种艺术，因此，一切都应当遵循艺术的规律。生活的规律与艺术的规律是不同的”（《舞台动作技巧》）；但是，体验派的演员“根本不是在‘表演’，而仅仅是‘生活’在舞台上”，“观众来剧院是看人的艺术的，然而，他们毫不费力地在台上走来走去算什么艺术呀？观众期待着的是虚构，是表演和技艺，而他们所给予观众的却要么是生活，要么便是地地道道的生活仿制品”（《谈草台戏》）。

    他自己则主张戏剧的思想性、剧场性、动作性、象征性。

    他认为，应该改变剧场中只演“那种沉寂的或商业性的臆造之物”的倾向，而要向观众表现出积极的、能够实际鼓动人的意志来；应该改变只是雕琢舞台形象的倾向，而要在舞台上直接表现出根本思想供观众思考。他说：

    问题并不在于“形象”，而是在于从舞台上所必须表现的根本思想。观众厅里坐满了许多善于思考的人，这些人要求戏要能经得起琢磨。要完成这项重要任务，演员就必须首先考虑一下，他扮演这个或那个角色，究竟是为了什么？参加这个或那个戏的演出，又究竟是为了什么？当他“为什么”的问题解决之后，其舞台表演自会变得意味深长。（《苏维埃戏剧杂志》1931年2—3期）

    根据这个思想，他在论述科格兰论述过的演员两重性的时候，特别强调“一个中心，即演员的大脑”，要求“思索着的演员总能觉察到自己的素材”。这种觉察，在说法上与科格兰相类似，但科格兰是在觉察中实现事先构思好的理想的表演范本，追求美，梅耶荷德则是在觉察中实现根本的思想。他的这种意见既表露着一种积极的宣传热情，又明显地包含着当时“拉普”派的“左”倾思潮的影响。显然，轻视形象而直接表现思想、意志，并不足取。

    梅耶荷德借用普希金提出过的几个命题来表明自己的戏剧主张：“动作的诱惑力”、“夸张的假面”、“象征性的非逼真”，而这一切几乎全与“体系”对立。他认为，这一切都是在生活中并不存在，而只有演戏时才用的特殊表现方式，体验派把这一切贬称为“剧场性”，而戏剧就需要有这种剧场性。他不希罕舞台上那个用“第四堵墙”与观众隔开的深沉和逼肖生活的自足天地，他要让戏剧与观众发生更多、更直接的联系，不惜用强烈的动作，奇特的手法吸引乃至刺激观众。他反对以内心体验为主要内容的演员中心论，主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体的导演中心论。在十月革命前，当他还没有什么明确的思想性追求的时候，就已在致力于这种浓烈、虚幻的剧场性。一九一二年他曾描绘过自己所赞赏的戏剧样式：

    演员通过手势和动作技艺，能使观众迅速进入神话般的王国，那里，野兽会讲话，紫啸鸫在飞翔，还有那个懒汉或机灵鬼阿尔列肯；由于借助种种地下设施，演员又时而变作一个会要各种惊人把戏的呆子。阿尔列肯又是平衡表演演员，几乎是走绳索的能手。在弹跳方面，他表现得非常灵巧。他那即兴式的打诨逗趣，往往使观众倾倒，其夸张手法，简直令人难以置信，甚至连讽刺作家先生们做梦也想象不到。这种演员又是舞蹈家……一会儿，身体柔软而轻巧，一会儿，又粗笨而迟钝。这种演员，往往能通晓上千种语调，但却并不以此去模仿某些人物，而是用它装饰与补充其各种手势和动作。

    这真是和斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而驰了。这里出现了与“体系”中完全不同的戏剧观念。他以这种离生活实际远、技巧难度高、剧场性和装饰性强的极端例子来傲视“仅仅依赖自己的情绪”的“内心演员”。他甚至还挖苦斯坦尼斯拉夫斯基：当玄乎其神、补不胜补的“体系”不管用时，还得悄悄地求助于夸张、动作、象征、热情、非逼真、自由发挥等戏剧的传统权利的。

    梅耶荷德的这种以富有表面刺激力的消遣性追求为主的戏剧观念，与斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则区别是追求表象，因此也可称之为表象学派。到了革命以后他要表现特定的思想内容了，这种追求表象的美学特征依然保持，结果就很自然地成为革命思想表象化的宣传画式戏剧。但他的好处是不大有那种令人厌倦的公式化、雷同化。不无生硬，然而总有一点创新；可以叫人瞠目结舌，不会叫人昏昏欲睡。卢那察尔斯基是不太欣赏梅耶荷德的一系列想法和做法的，但也承认他的戏“有着许多令人感到清新愉快的精到之处，虽说寓意肤浅，但有时却象是一幅相当成功的宣传画”。

    如果梅耶荷德的优点正如卢那察尔斯基所说是令人“清新愉快”，那么斯坦尼斯拉夫斯基则是稳健持重。比较起来，前者固然会不断地向我们展示一个个奇特的新天地，但深根未扎，极易转换；后者固然也有前者指出的凝固性和狭隘性，但基础较厚，容易让时间来扩大影响。到三十年代，梅耶荷德就从根本上改变了对“体系”的态度，重又把他过去称为“炼丹术士”的斯坦尼斯拉夫斯基真诚地呼作“我的亲爱的老师”。梅耶荷德在政治风浪中被解除职务后，斯坦尼斯拉夫斯基还邀他到音乐剧院担任导演，可惜他后来还是死于狱中。

    不管后期变化如何，梅耶荷德在戏剧史上的基本形象是作为“体系”的一个对立面而出现的。属于他这一派的还有提倡“戏剧的再戏剧化”的泰依洛夫等人。在“体系”和梅耶荷德中间还出现过一个调和派，代表人物瓦赫坦戈夫（1883—1922）也曾是斯坦尼斯拉夫斯基的门生，他曾想取两家之长而合成一种“幻想的现实主义”。照德国戏剧家布莱希特的说法，这是一种没有任何突破的拼凑。上述三家，虽都形成并鼎立于本世纪上半期，但各有后人，争纷颇烈，于今未息。

    第二节 布莱希特的叙述体戏剧体系[27]

    由于多方面的原因，无论是梅耶荷德还是瓦赫坦戈夫都未能在世界范围内形成与斯坦尼斯拉夫斯基的对峙。在很长时间内，“体系”从对苏联国内表演艺术的权威性统治扩大到国际上的广泛影响，处于一种难以匹敌的优越地位。“体系”从来没有、也不可能驱除欧洲甚至苏联国内的其他表演流派，但在实力人望方面，确乎一时称雄。这种情况自布莱希特的表演理论问世之后就有了改变。诚如瑞典戏剧家塞恩指出：“一般地说，在出现了布莱希特的间离效果论之后，表演艺术理论逐渐地从斯坦尼斯拉夫斯基体系中摆脱出来”。

    事情又回到了德国。

    布莱希特（1898—1956），出身于奥格斯堡一个工厂主的家庭，早年学医，一九二二年因剧本《夜半鼓声》获奖，次年即被聘为明兴剧院的导演兼剧评家，一九二四年应著名戏剧家莱因哈特之聘任柏林德意志剧院的助理导演和剧评家。在这一时期，布莱希特在当时演剧活动极为繁荣兴旺的柏林备受艺术熏陶，又研究和接受了科学社会主义学说，因而开始创作“教育剧”，企图用革命思想剖析社会，给人民以教育。著名的“教育剧”有《三分钱歌剧》、《例外与常规》、《母亲》等。一九三三年初希特勒上台后迫害进步作家，布莱希特开始了长时间的流亡生活，辗转欧美各地达十五年之久，创作了《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《第三帝国的恐怖与灾难》等有影响的代表剧作，于一九四八年秋天回到东德。一九五〇年创建柏林剧院，对一生的艺术经验进行总结和检验。理论著述有《戏剧小工具篇》、《娱乐剧还是教育剧？》、《论实验戏剧》、《戏剧辩证法》、《表演艺术的新技巧》、《斯坦尼斯拉夫斯基研究》、《论中国戏曲和间离效果》等。

    布莱希特提倡“教育剧”，对戏剧内容的社会作用提出了要求；这种戏剧在艺术形式上的特征，他用“叙述体戏剧”（亦译“史诗戏剧”）这一术语来概括。对叙述体戏剧的实践和论述，是布莱希特对戏剧史最重大的贡献，也是他成为二十世纪最杰出的几个戏剧大师中的一员的原因。布莱希特有关这种戏剧的论述主要包括以下几个方面：

    一、非“戏剧性”的叙事体戏剧

    我们记得，从十九世纪后期开始欧美戏剧界曾引起过对于戏剧的本质特征的讨论，其中焦点是如何解释“戏剧性”的问题。在戏剧美学上，这是一种理论进展，又是一种顺向延续，走的还是那条由亚里斯多德开头的路子。布莱希特提出了改弦易辙的主张：他要对“戏剧性”本身提出疑问。

    布莱希特所理解的“戏剧性”与常人的理解基本是一致的。他说：“这‘戏剧性的东西’，我们的理解便是情节的高度集中，各部分相互交织在一起这一要素。‘戏剧性的东西’的特点是表达时的某种激情，及展现各种力量彼此间的冲突。”这几乎是把上一世纪有关“戏剧性”问题讨论中涉及到的一些因素都包括进去了。布莱希特还进一步说明，这一切都来自于亚里斯多德，这位古代哲人强调悲剧以怜悯和恐惧来净化感情的作用，所以就要追求戏剧舞台与观众感情上的一致，而且必须用一以贯之的集中剧情把观众的感情引发出来、保持下去。总之，一切“戏剧性”因素都是为了实现这种感情效果而设置的。布莱希特肯定，这在一定的历史阶段曾意味着是一种巨大的进步。

    但是，这一些到了二十世纪就显得不合适了，甚至成了一种障碍了。因为这种“戏剧性”的感情效果有两个特点，一是要把观众的感情完全与剧中人的感情相混同，二是所混同的还只是个性化的个人感情。由此可引出两个弊端：正因为感情混同，所以观众失去了对剧中人事的批判评价能力；正因为是个人感情，所以就无法表现并非个人能决定的伟大事件。那么，针对第二个弊端想个办法，让个性化的感情形态变成集体和阶级的感情行不行呢？布莱希特说“这种尝试是没有前途的。这种试验既会使个人也会使集体非现实主义地抽象化及粗糙化”。也就是说，如果对戏剧形式不作根本上的改造，只是把过去个性化很鲜明的感情形态扩充成集体的、阶级的感情来适应时代和斗争的需要，那就非公式化、概念化不可。这样，就只能在第一个弊端（即感情混同）上开刀了。

    布莱希特认为就剧本论，人们追求角色和观众感情混同的办法，是单一不断、层层引动感情的剧情，以及在这个基础上的性格描写；就表演艺术论，则是通过演员与角色的感情混同去达到观众和角色的感情混同的。因此，他先解除在剧情方面的装备，靠故意把剧情松懈、脱节的办法来阻止舞台上下的感情混同。于是便出现了这样一种戏剧结构：可拆可分、可剪可裁，拼在一起有着明显接痕，分割开来各具独立生命。“戏剧性”本来最怕那缝隙很大的拼接，而布莱希特却特别欣赏，认为正是在那里，在一个事件已经结束，一个事件尚未开始的地方，观众可以作出自己的判断。这样一来，一个个戏剧场面就好象一张张插图，那条直奔高潮的行动线早已不知去向。

    是什么线索把整个戏连起来的呢？靠叙述式的线索。戏剧家不是再现剧情，而是象叙述故事一般，带着明显的主观评价把客观的事件展示出来。如果说，打松结构只是消极地阻止感情混同，那么，叙述式的态度，则是主动地插进去理性成分了。布莱希特在《街景》一文中曾用路人绘声绘色地描述方才发生的车祸的街头景象来比喻叙述体戏剧，这个叙述者用第三者的口气夹叙夹议地谈着车祸，他并不要围听者把感情移到司机或受伤者身上去深深地体验和感受，只是说清有这么一回事，引起他们的一片评论。叙述体戏剧大致上也是如此。

    这不是在用小说的表现方法了吗？布莱希特说，既然小说可以有戏剧性，那么戏剧也就可以没有戏剧性。在这里，文艺样式和实质性内容之间的关系是可以互相交叉的。按照传统的戏剧观念，布莱希特这种用第三人称的态度进行客观叙述，结构又显得松松垮垮的戏剧形式搬上舞台是荒唐的，而他把有些本来可以有浓郁戏剧性的题材故意分拆成这个模样更是令人惋惜的；但在布莱希特看来，更荒唐和令人惋惜的是让千百万观众还盲目地为着舞台上的某些个人移情夺魄，只知人事的存在状态而不知其存在的客观根据和客观是非。他认为，感情的卷入使观众失去了清醒的思考和判断能力，因而在剧场中只能处于一种极为被动的状态。而当前的时代却需要让观众在剧场中看到社会上那些不受个人感情影响的决定性事件，使他在剧场里感到自己是一个大变革者。“他不再是仅仅对世界忍受，而是要掌握世界。剧院不再试图使他迷醉，沉于幻觉，使他忘记世界，使他与命运妥协，剧场使他对世界采取行动了。”再借用一下车祸的例子，布莱希特希望观众不要去逼真地体验司机或受伤者的内心情绪，然后一掬同情之泪，唏嘘一番完事，而要在静听事故的叙述和评析中作出判断，设法改善交通、消除事故；他也会有感情，那就是作为一个有社会责任感的公民对事故的嫌厌之情，而不是肇事者当时的心理状态。

    解除一以贯之的剧情，就是为了防止把观众专一地引入剧中人的内心，因而叙述体戏剧对于传统戏剧观念中的所谓性格刻划，更是取基本不同的态度。《伽利略传》“最后一场场记”记载，布莱希特在排练时几乎从来没有分析过一个人物的性格，而只谈这一个人物的举止态度。他几乎从来没有分析过这人怎么样，而只分析这个人在干什么。当他谈到人物性格时，也不是作心理分析，而是分析人物的社会地位。在他看来，剧中人的性格不应引起观众什么兴趣，让观众注意的应该是剧中人的社会态度。他说：“有趣的不是与自身斗争，而是同别人斗争。”在这个意义上，他认为不要把奥瑟罗的“忌妒”看得过于永恒普遍、神乎其神，而应该着眼于奥瑟罗的社会存在，懂得作为一个被雇佣的元帅，他同他心爱的妻子的关系也是一种占有关系。布莱希特很不满意斯坦尼斯拉夫斯基沉溺于人物内心的艺术方法，他说：“我从现有的有关斯坦尼斯拉夫斯基的材料中，没有读到过斯坦尼斯拉夫斯基是如何从剧本的社会内容这一角度出发来解释人物的某些特点的。”

    挣脱了性格刻划的严格要求，布莱希特在人物运用上的自由是很大的。很多时候，他连人物的社会地位也不加确定，使其变为直接表述哲理的典型形象，他的剧作《四川好人》、《圆头党与尖头党》等就是这样，人们称之为寓意剧。这种寓意剧里的人物就象寓言里的动物，个性特点和社会地位是无所谓的，只用来说明一些普遍性的道理。本来，他把人物放置在社会地位之中也无非是为了表现一种社会哲理，当这种哲理可以离却具体地位直接表达的时候当然就不必再拘泥了。远路近路，殊途同归。

    布莱希特曾举过一个生动的例子，来说明传统的个性刻划对于积极的社会效果的损害。他和其他两位剧作家写了一部电影，表现一个失业工人的自杀，被检查官查禁了。检查官认为，这部电影如果把这个工人写成一个独特的、有血有肉的、充满人情味的性格人物，那就不用查禁了，因为那样自杀就成了一种有可能阻止的个人行为。但现在布莱希特等人把他写成了一个没有个性的典型，那么他的命运就成了一种无法阻止的整个阶级的命运，自杀的原因也就归之于统治者没有向一大批人提供就业机会，因此电影就有了明显的示威性。布莱希特在讲了这件往事之后说：“我们的影片没有通过检查。会后，我们三人毫不掩饰地对这位检查官表示赞赏，他要比我们最亲近的评论家都更了解我们的艺术表现的真实意图。他做了一个关于现实主义的小小的报告——但是站在警方的立场上的。”这样，布莱希特也就说清了按照他对现实主义的理解，为什么不注意太细腻、太完整的个性描写，而宁可写大环境，写哲理。

    剧情的戏剧性，感情的感应力和性格的吸引力都不要了，或者说都淡漠了，那戏剧靠什么给观众以艺术享受呢？在布莱希特看来，思考、理解、判断，并由此激发起改革的行动，这就是最高尚的乐趣和艺术享受。他说：

    如果放弃使人迷醉的办法，那么该用什么别的办法？观众在新的剧院里如果不能采取梦幻的、被动的、听任命运摆布的态度的话，该有的应是什么态度？观众不该被人从他的世界诱入到艺术的世界，不该被人再诱骗，相反，他应该被带到现实的世界，并怀着清醒的理智。用渴望理解来代替对于命运的恐惧，代替慷慨的同情，这是否可能呢？这样能否在舞台与观众之间建立起新的联系，这能否作为艺术享受的新的基础呢？

    答案是肯定的。

    总之，布莱希特从剧情结构到性格描写都采取了与传统的“戏剧性”大相径庭的方式，以使感情效果让位给理性效果，直捷地使戏剧达到一定的社会目的。在他看来，只有如此，内容和形式才能真正统一起来。他并不认为传统的“戏剧性”方式完全不能起到积极的社会作用，只是觉得旧瓶新酒，拘束甚多，内容和形式未能高度统一。

    对于叙述体戏剧在实际效果上与传统的戏剧性形式的区别，他曾列过一张对比表：这个对比，相当清楚地表明了布莱希特的戏剧观，虽分列为十余款，基本的区别点还是清楚的。

    二、间离效果

    叙事体戏剧在表演艺术上的基本特征是追求间离效果，或曰陌生化效果、破除幻觉的手法。

    斯坦尼斯拉夫斯基是通过演员与角色的感情融合来达到观众与角色的感情融合的，布莱希特反其道而行之，为了免使观众与角色的感情混和，先要求演员在感情上与角色保持距离。他在《戏剧小工具篇》中指出：

    为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。

    他一刻也不能完全彻底地转化为角色。……但这不是意味着：如果他要塑造热情的人，自己必须冷酷。只是他自己的感情不要完全彻底地成为他的角色的感情，为的也是使观众的感情不是完全彻底地成为角色的感情。观众必须有充分的主动自由。

    这与斯坦尼斯拉夫斯基强调演员通过体验，生活在角色之中，蜕变为角色的表演方法，有很明显的区别。在布莱希特看来，演员完全变成角色，一是非常困难，二是没有必要。他在谈到中国戏曲时曾回过头来为欧洲的演员们叹息道，他们处在日渐腐化的阶级社会里，“下意识的记忆日见衰退”，所以很不容易根据斯坦尼斯拉夫斯基的办法达到融合、蜕变的境界。他说，“要求一个演员每天晚上连续不断地创造出某些真实感是很困难，很吃力的事”，而更严重的是这种艰苦的努力即使成功，社会效果也未必好。他在《表演艺术的新技巧》一文中指出：“有的演员完全消融在角色里，其后果自然只能是舞台上只剩下演员所扮演的角色，而观众也只能接受这个角色。这样就会造成‘理解一切就是原谅一切’的毫无意义的后果，正如我们在自然主义的作品中强烈感受到的那样。”

    不难看出，这实际上是从表演的角度对黑格尔论述过的那种冲突双方都有合理的理由的悲剧论的一种否决。体验派虽然未必全然来自黑格尔的观点，但他们让演员充分地体验冲突各方的内心，使之合理、有机地呈现出来，容易导致与黑格尔相近似的那种维持社会现状的戏剧观，陷入“公说公有理，婆说婆有理”的折衷、平和、原谅的效果中去。体验一切就会理解一切，理解一切也就会原谅一切。这正是布莱希特最警惕的体验派效果。

    由此，布莱希特提出了他的间离效果表演论的核心：演员的双重形象问题。从科格兰开始，许多表演艺术家都注意到了演员的双重性，但“双重自我”也罢，“双重意识”也罢，“双重生活”也罢，体现在舞台上的客观形象却是统一的，文章只是做在创造这个统一舞台形象时不同的心理状态、心理比重和心理技术上；到了布莱希特这里，干脆出现了“双重形象”，这不能不说是标新立异之论了。他曾以美国名演员劳顿表演伽利略的形象为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，“舞台上站着的确是劳顿，并且表演着：他怎样在想象着伽利略”，“观众一面在欣赏他，一面自然并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法与感受”。这就是说，许多人都注意到的表演时演员与角色的内部矛盾，在布莱希特这里已表现为一种外部对立，一种若即若离的二元状态。在《戏剧小工具篇》第四十六节中布莱希特还说明，演员扮演角色“不该简单地把自己放在他的地位上，而是把自己放在他的对面”。这便是演员与角色的间离。

    双重形象的间离性存在与科格兰的两重自我不同，是为了保持和表明演员对角色的态度、思考和判断，而科格兰的那一个“自我”只是监督业已化为角色的“自我”履行典范的艺术构思，较少思想上的分子。布莱希特认为，演员如果与角色同看法、同感受，结果也会引起观众与角色的同看法、同感受，于是剧场里只剩下了一个形象，一个灵魂，那就是角色的灵魂。这不仅是思想上的失败，而且也是艺术上的萎靡，因为在他看来，思想和艺术享受很难分割。《戏剧中的辩证法》一文曾十分尖锐地要人们思考一个问题：“为什么反面主人公比正面英雄更有趣呢？”布莱希特自己的回答是：“因为它是批判地加以表现的”。他这里指的不尽是叙述体、间隔化的戏剧，甚至主要还是指人们习见的戏剧；在一般戏剧中人们表演坏蛋往往也无可避免地羼入了些许批判成分，结果反比感情与共的正面人物更生动可看。从这里他想证明一点：“批判”和“有趣”之间有连结性，加入主观思想、保持理性判断会引来更大的艺术趣味。当然，他自己的做法比一般戏剧表现反面人物时混和进去一点批判要彻底、主动得多了。演员的态度不是不知不觉地暗暗流露，而是故意通过与角色相分裂的动作表现出来。为了说明问题，我们不妨引一段他对舞台动作的一种设想：

    我们让一个演员做一个与角色无关的动作，例如：抽烟，从而使他的表演动作——他在舞台上的一半姿态——能独立开，然后我们再想象一下，演员是如何把烟放在一边，再做一个他所想象的角色这时要表现的动作。如果演员是从容不迫地表演着，同时又不放过对每一个不起眼的动作的思考，这样的一个演员也许就能使我们在看戏过程中有自己的思想或者能了解演员的思想了。

    这就与剧本的故意断续相一致了：消消停停，进进出出，时而角色时而演员，时而装扮，时而思考，总之与传统的舞台表演判然异趣。观众看到的是一个很有独立性的艺术家在台上讲述着、表现着什么，颇有一点那位在街上讲述车祸的过路人的样子。布莱希特主张演员在舞台言行上主要以三种辅助手段来达到这种间离效果，一是采用第三人称叙述，二是语词间采用过去时态，三是兼读舞台指示和有关说明。第三人称是为了保持旁观式的叙述态度；过去时态是为了保持历史学家谈历史式的冷静态度，在布莱希特看来，演员明明知道剧情结局而又装作不知道是虚伪的，因而应该采用回顾的方式，而不是采用以前的戏剧家一直坚持的那种把往事当作目前正在发生的事情来表现的方式；至于把剧本中的舞台指示和说明也都读出来，也无非是表明这是在演戏，这是在讲述和表现，而不是如实再现。有了这一些辅助手段，演员和角色间的感情流通就象遇到了重重障碍，成了很难实现的事情。即使仍有不少很易“入戏”的场面，也只能象小说间的插图，讲唱艺术中摹声绘影的片断，很容易摆脱掉，回到叙述者的地位上来。

    当每一个演员都与角色拉开了距离，那么整个舞台也就不会制造出一种幻觉的氛围来了。体验派就是靠着每个演员生活于角色并产生角色间的互相交流来渲染出一个似真而假的幻觉世界的，观众似乎是“偷看”到了一家人家的自然起居状况，一群人的常规生活形态，透过舞台上的那堵所谓“第四堵墙”。布莱希特要拆除这堵墙，要破除这个幻觉世界，让演员和观众都清醒过来。这就是表演中追求间离效果的一种方式，一个目的。

    表演中追求间离效果的另一种方式，另一个目的，就是要把常见现象演得奇特，让熟识的事物变得陌生，以使观众在惊奇中加深理解。布莱希特说：“这样的间离之所以必要，为的是使观众理解它。在一切都‘不言而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”如果说，第一种方式是设置障碍，这种方式便是开拓深度；第一种是堵，第二种是掘，两相并用。在中文译名上，第一种宜译“间离效果”，第二种宣译“陌生化效果”，尽管在德文上是同一个词，一个由布莱希特发明的词。

    与表现对象感情混和固然会影响我们思考，同样，看见表现对象的寻常熟悉也会影响我们思考；感情是思想的绊脚石，常规也是思想的绊脚石；感情把演员、角色、观众扭合成一团，常规用习以为常的魔力也把这三者在“不言而喻”之中拉在一起。因此，间离的作用在这里就要表现为发掘常规中的反常，让观众发现原先习惯的一切原来是不应该习惯的，原先整天在一起的东西原来是应该保持距离的。于是，在大吃一惊之中看清了以往熟视无睹的本质。就象对感情保持着距离和冷静可以通向理性一样，对常规产生陌生的惊奇也可以通向理性。布莱希特说：“戏剧必须使观众惊异，而这就要依靠对熟悉的东西加以陌生化的技巧”；“每天每时在周围的环境里遇见的人和事情对我们说来是很自然的东西，因为这是司空见惯的。对这些东西的陌生化的目的使我们对它们产生惊异”；正是这种“惊异”，揭穿了常规的假面，使它显得不再那样自然和永恒。这样，陌生化就可克服人们见解上的隋性和惯性，从而萌发出改革的勇气。

    毫无疑问，对熟悉的东西加以陌生化，是编剧、表演以至其他舞台手段都要合力从事的，但表演在这方面的作用常常容易被忽视，结果会把编剧精心地陌生化了的内容重新常规化。编剧的陌生化手法主要表现在描写凡人俗事时的夸张化、怪诞化，以及在这个基础上对寓意的发掘。演员就应理解这一些并设法予以体现。以《伽利略传》的一个场面为例，布莱希特描写这位学者一边让小男孩安德烈给他擦背，一边讲述自己的新思想。一个演员讲述了一会儿就感到了单调，要求做别的动作，如穿鞋，但他没有理解布莱希特此中所发掘的寓意：擦背和讲述思想不能分开，伽利略停止享受也就同时停止思考。布莱希特提醒说：“不要忘了，他是为了能尝到感官的快乐而思考的”，“如果安德烈不给他擦背，他就会停止思考”。正是顺着这个寓意，这个戏的最后也是以七十八岁的伽利略的晚餐来结束的：“他贪婪地吃着，除了吃别无他念。他以一种令人憎恨的方式摆脱了他的教学任务，就好象摆脱一种负担。”布莱希特还从这个寓意中找到了这位科学家背叛的“唯物主义”原因：“如果社会不提供给他享受，他为什么就不能背叛？！”对于擦背、吃饭等常见现象来说，布莱希特显然是作了陌生化处理，使其包藏令人惊异的寓意的，但他叹息说：“甚至一个伟大的演员都不能理解新剧作家的方法”。

    演员之所以会在表现陌生化了的伽利略时感到不自然而要求改换动作，就是因为演员在一定程度上深入了角色，想按照自身行动的自然性来表现角色了。这样下去，必然也会使观众同情伽利略而不是保持批判和深思的态度。因此布莱希特坚持要把伽利略演成一个“陌生形象”，指出：“伽利略这一角色的塑造不应引起观众的同情、共鸣和深入角色。更多的是应该使观众产生惊奇的、批判性的和深思的态度”。

    布莱希特对于舞台布景在制造陌生化效果方面所起的作用也非常重视。对于这种没有“第四堵墙”的叙述式舞台演出来说，舞台布景发挥的能动作用要比在一般戏剧中大得多，他曾这样举例说明：

    舞台开始叙述。第四堵墙不复存在，叙述者不再缺少。舞台背景采用大型插画，使人想起在别的地方同时发生的其他事件；通过幻灯投放文献来证实或反驳剧中人的言论；对抽象的对话用看得见听得到的具体数字加以补充，对形象地表现但用意不清楚的事件再用句子和数字加以说明。就这样，舞台背景也参加舞台上发生的事件过程中来了。

    他还曾对一出戏的舞台设计规定过几项原则：一是应使观众相信，他现在是在剧院里，而不是在剧情幻境里；二是背景应表现出比剧中人具体活动的环境更多的东西，力求表现出历史环境；三是道具要真实而有特征。总的说来，布莱希特对舞台布景的要求是在破除幻境的前提下制造一个有多方面表现力的积极背景。对戏剧音乐的要求基本相同，不注重烘托场面气氛，要发挥自己独立的表现功能。

    在戏剧众多的环节中，布莱希特最强调的是什么呢？是剧本。这是与他积极地追求戏剧的社会教育功能分不开的，如前所述，他的种种别开生面的形式探索，最终还是为了契合他想传达的剧本的思想内容的。如果说，斯坦尼斯拉夫斯基主张“演员中心论”，梅耶荷德主张“导演中心论”，那么，布莱希特则是“剧作家中心论”者。他曾把自己与斯坦尼斯拉夫斯基作过一个对比：“斯坦尼斯拉夫斯基在舞台演出上主要是演员。我在舞台演出上主要是剧作者。”

    布莱希特的戏剧理论略如上述。布莱希特无论在思想风格还是在艺术追求上都表现出了以莱辛、席勒、歌德为代表的德国文化传统，在戏剧理论上则明显地承继了从狄德罗到科格兰的法国表现派的传统，同时也受过戈登·克雷、莱茵哈特等人的影响，但这一切到了他手里又在新的世界观和时代潮流的指导下进行了制作改造，成了独具一格的理论创造。与一切健康、进步的戏剧观念一样，他的体系化了的戏剧理论也立足于对现实的真实反映和积极作用，然而他对这种反映的深度和对这种作用的强度的特殊要求，却在本世纪的世界剧坛中开辟了让人耳目一新的一角。

    与斯坦尼斯拉夫斯基体系一样，布莱希特的戏剧体系也有自己的历史规定性，它可以起巨大的影响于世界，却不可能使大家全都接受。它不仅与先于它的斯坦尼斯拉夫斯基形成了明显的对峙，而且也可在它以后产生的许多戏剧家中找到对立面。即就关系近切的德语戏剧家群而论，广享盛名的喜剧作家迪伦马特就与布莱希特的戏剧理论相背悖。迪伦马特不赞同用戏剧来解释现实和推进现实，曾说：“我写剧本不是在表现现实，而是向观众呈现一种现实”（《同比奈克的谈话》）；当然，更不主张追求寓意式的理性教训了：“我写的是人，而不是傀儡，是一个具体事件，而不是一则寓言。我只是展示这样一个世界，并无意象人家有时劝我的那样，提出一个什么教训”（《〈老妇还乡〉后记》）。在舞台幻觉的问题上迪伦马特与布莱希特更是完全对立，认为“没有幻觉产生不了戏剧”。显然，这种分歧首先还是来自世界观和所处时代的不同，也反映了艺术风格和艺术流派间的不同归属。人类的戏剧实践和戏剧理论，永远不会归于一家、定于一尊的。

    第三节 梅兰芳论中国戏曲表演艺术[28]

    一九三五年，斯坦尼斯拉夫斯基正在忙于有关“体系”的著述，布莱希特也流亡到了莫斯科。就在这一年，就在这座城市，这两位戏剧大师遇到了另一位戏剧大师，并都对他的表演艺术作出了很高评价。他就是梅兰芳，中国戏曲表演艺术杰出的代表者。

    中国清代戏曲的发展，在越过了《长生殿》、《桃花扇》的高峰之后，虽然还出现过蒋士铨这样名重一时的戏剧家，但总的说来，无论是传奇还是杂剧都趋向没落，特别在所谓“经术昌明”的乾、嘉以后，越来越多的知识分子退出了原先涉足的戏曲领域，文学脚本得不到刷新和提高，风靡一时的昆腔也渐渐使人感到厌倦了。据记载，乾隆初年已出现台上一唱昆曲台下观众就哄然散去的情况，（见《〈梦中缘〉序》），至乾隆末年，北京人不喜欢昆曲的倾向表露得更加明显。其间，更引人耳目的倒是地方戏曲。本来无论是元杂剧还是宋元南戏都是从地方戏曲中萌发出来的，这时地方戏曲又大模大样地出来直接推动已日见弛缓的戏剧发展的车轮了。地方戏曲的曲文虽然未免土俗不雅，但声腔丰富，地方色彩浓厚，深受群众欢迎，在自身发展过程中又不断提高，终于到了能与昆腔对峙并战胜昆腔的地步。清初在北京与昆腔并存的有南方的高腔和北方的梆子腔，一七九〇年乾隆八十岁生日，安徽的戏班子三庆班被征入京祝寿，接着又来了四喜、春台、和春等徽班，它们带来的是以徽调的“二黄”和汉调的“西皮”为主的腔调。到北京后，这一剧种不断吸取其他剧种的长处，渐渐体格丰腴，成为后来哄动朝野的京剧，压倒了其他各腔。三庆班主程长庚，他的义子谭鑫培等戏剧活动家在京剧发展中起了重要的作用；四喜班主梅巧玲的孙子梅兰芳，则在他们的基础上又把京剧艺术继续向前推进，使它成为中国戏曲的代表剧种而名扬四海。

    梅兰芳（1894—1961），原籍江苏泰州，生长在北京，祖父梅巧玲和父亲梅明瑞（竹芬）都是京剧演员，伯父梅雨田是京剧琴师。八岁学戏，十一岁登台，开启师为吴菱仙，后曾拜陈德霖等多人为师，其中受王瑶卿的影响较大。梅兰芳善于吸取，博采众长，在辛亥革命前已成为著名的旦脚之一。辛亥革命后，梅兰芳受到社会的前进、观众趣味的变化、新兴话剧的演出等多方面力量的推动，立志京剧改革，他曾在身段、表情、武工等方面拓宽了原先专重唱工的青衣戏的戏路子，排演过思想内容积极、新颖的时装戏，后来又曾向前辈艺人认真地学习过昆曲。总之，他的改革和探索与不断地扩充自己的艺术功能紧紧地联系在一起，因此成就可观，影响卓著，渐渐形成了自己的艺术流派。他的艺术流派是在改革的过程中形成的，所以比较新；是在广泛吸取的基础上形成的，所以比较全；是力求表现好特定的剧作内容和人物感情的，所以又比较具有深度。这一切，由他优美的表演资质和由勤学苦练而获得的娴熟技巧表现出来，便很自然地受到了普遍的欢迎。梅兰芳不愧为一位把京剧推向高度成熟阶段的戏剧改革家。

    一九一九年梅兰芳率剧团访问日本，获得盛誉；一九二九年赴美，取得更大成功，并被授予博士学位；一九三五年访苏，结识了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科，也使他们直接地看到了中国戏曲的演剧艺术。布莱希特在莫斯科看了梅兰芳演出后还在次年（一九三六年）写过一篇重要的戏剧论文《论中国戏曲和间离效果》。中国古代的戏曲剧本早已被欧洲的启蒙主义者、浪漫主义者译介过，少数日本研究者也曾看到并论及过中国戏曲的表演，但是更广大的世界对于完整的中国戏曲演剧艺术的了解，则无疑始于梅兰芳的多次出访。梅兰芳以自己精湛的艺术和对祖国文化的赤诚之心，使中国演剧艺术走向世界，并使之立于世界戏剧之林而毫无愧色。即此一端，他也是中国戏剧史和世界戏剧史上的重要人物。

    梅兰芳品格高尚，艺风清醇，在中国戏曲界被公认为各方面的表率，是一位有号召力的戏剧活动家。抗日战争时期他出于爱国热情，曾蓄须明志，拒绝为敌伪演出，表现出高贵的民族气节；中华人民共和国成立后担任过中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长等职务，并一直热心地为各地人民群众演出。梅兰芳一生演出过的剧目很多，曾编有《梅兰芳演出剧本选集》，他还写过自传性著述《舞台生活四十年》等。

    梅兰芳一生从事演剧实践，所撰艺术论文不多。中国现代戏剧家黄佐临等把他与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特并列且称为“三大戏剧体系”，主要是根据他精彩的演剧艺术本身所体现出来的风格特征，而不是他的理论著述。对梅兰芳艺术的理论概括，布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基曾经做过，现代中国许多戏剧理论家也正在进行。严格说来，这是对整个中国戏曲演剧艺术特征的概括，概括对象不仅包括京剧各流派和各位表演艺术家的艺术实践，而且也应包括其他地方戏在内。长期以来，在这项理论研究中精论高见时有所见，除梅兰芳之外，戏剧家周信芳、盖叫天、程砚秋等人的自述，戏剧理论家欧阳予倩、焦菊隐、张庚、阿甲等人的论述，都取得了富有理论意义的成果。但是，至今为止，中国戏曲还是一个远未研究透彻的对象。鉴于此，我们在戏剧理论史的叙述中只能凭借梅兰芳自己的文章作一点简单的介绍了，毫无疑问，这不仅与早已存在的中国戏曲演剧体系本身极不应称，而且与梅兰芳自己的艺术实践也是差距遥遥的。

    梅兰芳曾在一次讲课中风趣地自述：“我不怕上戏台，怕上讲台”，但他还是留下了一些讲稿和文稿，反映了一个登上了艺术高峰的戏剧家对于长期亲自体会过的戏曲表演艺术的一些认识，兹举要如下。

    一、以演员为中心时多方面综合

    梅兰芳认为中国戏曲的一个显著特点是以演员的表演为中心。一九五八年他在《中国京剧的表演艺术》的讲稿中指出，“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演”，“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术”。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素比一般的戏剧多，而这么多综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，“因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”。

    表演在戏剧中的重要地位是外国近代绝大多数戏剧家都承认的，但是中国的京剧观众把它看得比剧本更着重，却包含着一定的特殊性。布莱希特曾说自己偏重剧本而斯坦尼斯拉夫斯基偏重演员，但这还是指在业已接受剧本之后的排演过程中，他们两个导演者在注意力上的偏重，而不是在整个戏剧大家庭中作门类比较。很显然，斯坦尼斯拉夫斯基是绝不会把契诃夫、高尔基的剧本的决定性作用稍稍看低的，他百般强调体验，就是要把剧作想要制造的幻境完整而忠实地制造出来，圆满完成剧作的“任务”。然而在梅兰芳所说的京剧中，观众更是为了去看演员。这个情况，另一位京剧表演艺术家程砚秋说得更明白：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能象中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式”。（《程砚秋文集》）一切事物的特点都可以从它形成的历史过程中去我原因，中国戏曲的这个特点也是如此。表演之有早于剧本，后来历史上各种戏班子大多实行着主角制，而且越来越系统；到京剧发展的成熟阶段，宫廷的好尚使其更注重表演的技巧、形式而漠视思想内容，戏剧的全体创作人员如众星托月，围绕着主演人展开活动，连剧本创作也不例外。有时候，一个剧本之出，也就是为表演者提供一个发挥自己表演艺术的地盘和基石而已。应该说，这并不是中国所有戏曲剧种的一个长久性、广泛性的稳固特征，但在梅兰芳所亲历和所论述的京剧发展阶段而论，确是一个不可忽视的重要戏剧现象。

    面对着历史和时代所造成的这一情况，梅兰芳十分可贵地坚持了戏曲艺术的整体统一性。他曾说：“我对舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调某一部分的特点。这是我几十年来的一贯的作风”（《舞台生活四十年》第一集）。如果说，这里主要还是在指舞台艺术诸因素间的关系，那么，到了晚年，他对剧本的重要性认识得更清楚了。他把许多精力花在演出本的整理和提高上面，既考虑到思想内容的健康，又顾及艺术结构的完整紧凑。去世前一年在中国戏曲学院作报告时他曾平正地分析了剧本和演出不可或缺或逊的关系：“写剧本的常说剧本重要，可是没有好演员，就不容易把剧本的精彩发挥出来。演员们往往强调表演重要，这也不对，好演员拿到坏剧本，请问你能演出好戏来吗？而且，有毒素的剧本，越是演得到家，毒素越大。”此外，他认为音乐、化妆、服装、道具、布景等等因素，和表演、剧本放在一起，不存在哪一门最重要的问题，“全部都重要”。这里虽然未免有平分秋色之虞，但还是体现了他比较健全、平衡的戏剧观念。在他长期的艺术实践中有大量例证表明，他的每一个出色的艺术创造，从来就不是孤立的，而总是从戏剧的全局、整体出发，左右前后呼应，使这个创造成为有机体的自然天成的组成部分。

    二、写意的表现方法

    写意的方法实质上也就是虚拟的手法，但并非一切虚拟都可称之为写意。从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来，为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界，一种客观的实在状态所包容不了的情态意境，这才是写意。写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的幻境。

    丹钦科一九三五年对梅兰芳说：“我看了中国戏，感觉到合乎‘舞台经济’的原则”。梅兰芳认为丹钦科所谓的“舞台经济”包括全部表演艺术的时间、空间和服装、道具等等在内。实际上丹钦科看到的也就是中国戏曲为达到写意效果而采用的艺术手段，而且还只是背景性的手段。

    虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。梅兰芳指出：

    京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。

    虚拟动作不仅仅是追求舞蹈化的美，只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚地传达由来，虚拟动作才有写意的效果。

    写意的好处是能直接作用于“意”，而不再是凭依着实物的逼真外相作间接的、隔膜的体味。从这个意义上说，观众对于虚拟动作的领会往往会比一般动作更加深切。对此梅兰芳曾举过一个例子，有一次他请一位老太太看川剧《秋江》，这个演出全是素幕前的虚拟动作，其中划船的舞蹈最为著名。老太太看戏回来后告诉梅兰芳：戏很好，“就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来”。显然，这是演员与内心活动结合在一起的虚拟动作作用于观众内心，激发了他们想象的结果。梅兰芳说虚拟动作能抒情，能表现人的内心世界，这就说明了动作的写意性。如果舞台上出现的是一艘逼真的渡船，观众很难会产生头晕的感觉。梅兰芳所举此例与布莱希特观看《打渔杀家》时产生的感觉是很相一致的：

    一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。

    布莱希特其实是解释了梅兰芳请来看戏的那位老太太头晕的部分原因。不管是《秋江》中的船还是《打渔杀家》中的船，驾船者的动作的目的性非常明确，使观众一目了然，而且扩而大之，还能让人从动作中看到动作的对象——水流的缓急、河道的险夷，甚至还可看到即将临近的情势。这一切是从动作中看出来的，也是从动作着的人的神情意态中看出来的。如果动作只是对一支实在而具体的船橹的作用，没有发挥表情达意的功能，那么，观众绝不会看得那么多，那么远，此其一；更重要的是，过于实在、逼真的划船者和划船环境反而会阻隔表演者和观赏者的心通意融，因为实在的东西给了表演者以严格的物质性限定，而观赏者是在这种限定之外的。要是撤除或淡化了动作的过于琐细的物质性限定，让动作更多地表情达意，那么，观赏者是很容易产生同类感应的。中国古代萧条疏寒的写意山水画比雪景写实画更能给人以寒意，徐悲鸿的几笔奔马比马群摄影更令人神旺情豪，原因也在这里。老太太看无船、无水的摇船动作而晕船，是由于摇船者的动作神情摇曳了她的神情。从这里可以看出，中国戏曲决不想制造一个斯坦尼斯拉夫斯基式的幻境，但却允许让观众进入局部的幻觉。布莱希特连幻觉也排斥的，在他眼里的中国戏曲的划船动作“宛如一幅画那样令人熟悉”，象民谣吟咏过的诗情画意那样“众所周知”，也就是说，尽管熟悉而亲切，也仅止于客观的美学观赏。但是，被梅兰芳认可了的那位老太太的感觉显然是进了一步，她至少有片刻时间是与演员相接近、相融洽的，她是有过幻觉的。这是中国戏曲既不同于斯坦尼斯拉夫斯基，也不同于布莱希特的所在。中国戏曲并不象布莱希特那样注重客观而冷静的理性，故意拉开演员、角色、观众间的距离，同样也不象斯坦尼斯拉夫斯基那样孜孜刻求三者的合一。正因为如此，布莱希特和丹钦科等人对中国戏曲的认识固然都很高明，但也留有他们各自的印痕。还是梅兰芳所说的以高度的集中和夸张传达出动作的目的性，与中国戏曲中写意的虚拟动作的实质比较接近。虚拟是集中、提炼和夸张的结果，是排除了严格而琐细的物质性限定后的产物，为的是更清楚地传达出目的性，即“写”出“意”来。

    写意的虚拟动作必然要求以写意的布景来作为背景。“意”的存在和活跃，需要有一个合适的承载体。梅兰芳正确地论及了此中关系：“虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。”（《中国京剧的表演艺术》）如果把这里所说的“虚拟动作”的概念加以扩大，那么也可以说，是整个突破空间限制的写意式的表演风格，要求布景与之相统一。他在《谈谈京剧的艺术》一文中揭示了这种因果关系：

    京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。它把无限的空间都溶化在演员的表演里面，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成。演员的表演也可以不受时间和空间的限制。因此，从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。

    正是为了保持这种写意风格，梅兰芳演出时一般不使用实际布景。他曾举过一例说明实景对于写意性虚拟动作的危害：一九五六年中国访日京剧代表团在演出《秋江》时曾用幻景打出江景，后来日本戏剧家提意见说：“《秋江》的江景，和前边的摇橹、行舟的动作不调和，反显得这些动作虚伪无力。”可见，所谓“民族戏曲歌舞化的写意风格”，是需要戏剧各部门互相配合，协同创造的。布景的虚拟化和写意化，反过来也为整个戏剧突破时间和空间的限制创造了条件。在镜框式的实景舞台中，中国戏曲固有的写意风格是难免会受到种种损害的。

    三、程式和体验

    虚拟动作为了更清楚地传达出目的性需要集中和夸张，但这种集中和夸张又得服从于一定的美学规范。这就是说，要象布莱希特评《打渔杀家》中的划船动作一样，既清楚到可以“众所周知”，又美化到富有“诗情画意”。被称之为“程式”的规范化的表演法式便由此而来。

    梅兰芳有关程式的论述很多，中心思想是反对对于程式的盲目、被动的遵守，主张灵活运用程式，在程式中取得自由。他说：

    京剧的表演程式，虽然是从生活中提炼出来的，但是也还要演员从实际生活当中去细心体会才能在舞台上灵活运用，否则程式就变成呆板的形式了。一个成功的演员，没有不懂得自己应该运用程式而不应让程式来拘束自己的道理。我认识到这一点，才能对旧的程式加以发展，使它更加丰富。

    他这个运用程式而不让程式拘束的思想，一直成功地付诸实践，因而在演出中绝无某些平庸演员那样的刻板拘谨倾向。这一点，斯坦尼斯拉夫斯基不仅看了出来，而且作过一个著名的论断：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动。”（见梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科》）

    斯坦尼斯拉夫斯基这里所说的“规则”，大致上就是指程式。程式之所以可以运用，因为它一方面具有萨赛指出过的那种“约定俗成”的舞台含义，一方面又体现了一定的美的规律。以美而易懂、约定俗成的方式来表现出角色的分类和动作的目的性，是中国戏曲表演艺术的重要特征之一。但是，如果让这种方式和规则变成一种凝固的模式，那又违背美的规律了。梅兰芳认为这是一个戏曲演员成功与否的分水岭。怎样才能灵活运用程式，在程式下取得自由呢？梅兰芳曾一再申述过这样三个方面：一是深入理解剧本的特定内容；二是在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料；三是在表演中要体验角色。只有做到了这三点，才能使运用程式的表演具有活的艺术生命。

    梅兰芳否认那种以为有了程式化的技术装备就可从事戏曲表演的看法。他说：“演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。”（《中国京剧的表演艺术》）除了剧本，主要还要顾及现实生活：“一个演员对于剧本所规定的人物性格，除了从文学作品和过去名演员对于角色所创造、积累的结晶应当继承以外，主要就靠平时在生活中随时吸取新的材料来丰富角色的特点，并给传统表演艺术充实新的生命。”（《要善于辨别精粗美恶》）对于文学剧本和生活素材的紧紧依附，使中国戏曲的表演程式既相对定型又有很大的伸缩性、可塑性。

    对于剧本的理解，对于生活的汲取，最后都要体现在表演上。梅兰芳并不赞成象狄德罗、科格兰那样让理解和汲取仅仅起作用于理想的表演范本的构思阶段，而是主张当场体验，这是他与斯坦尼斯拉夫斯基比较接近的地方。他曾对西安戏曲界人士说：

    一个演员对角色性格有了钻研和体会，应当怎样表达出来呢？这就关系到你的表演艺术是否丰富。前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演的方法，只要我们肯踏踏实实去学，这一座艺术宝库是取之不尽，用之不竭的。但是在运用方面，一定要结合我们的内心活动。譬如《醉酒》里的“卧鱼”这个身段本来没有目的，我把它改成蹲下去，是为了闻花。可是所有闻花、掐花、看花等姿态动作还是传统的东西。要点是在当时我的心中、目中都有那朵花。这样才会给观众一种真实的感觉。

    梅兰芳认为，表演时的这种真实的内心活动，是许多优秀的戏曲演员都具备的，他曾举了前辈京剧表演艺术家谭鑫培和杨小楼的例子。他说，与谭鑫培同台演出的时候，谭有时尽管不大做戏，只用眼睛望望，理理髯口，“可是我总感觉到他好象有一种精神打过来”；与杨小楼演《霸王别姬》，梅正要舞剑，杨向前挤上一步，瞪着眼睛看梅，梅兰芳马上感受到；“他的意思是说，霸王知道大事已去，在这生离死别的关头，他既爱虞姬，多看一眼也是好的，他当时那种神态，感动得我心酸难忍，真可以哭得出来”。

    这种内心体验，有时甚至还可以达到不自觉地把特殊需要的表情流露出来的地步。这离斯坦尼斯拉夫斯基就更近了。梅兰芳曾以自己演《宇宙锋》中赵女一角为例，谈到过这种情况：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好象笑又好象哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境；同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”这种表演方法实在是与“表现派”相去遥遥了。那么是不是就和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”完全一致，把在自己身上寻找这种感情的种子作为表演的先决条件呢？也不是。梅兰芳对角色感情的体验较多的是基于理解和分析，而不是企图在自己的“有机天性”中挖掘与角色相通的共性，同时，他也不总是冀求着由内心体验而自然形成的表情动作。赵女那种为演员自己也不甚了然的自然表情，只是在大量规范化的动作、表情中间灵感式的一内现，究竟不能说成是中国戏曲表演的基元。一般说来，“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）因此，中国戏曲比欧洲的“体验派”往往更注重美的形式的体现，而且还把这种美的体现形式筛选、积淀，形成一整套的表演规范。这种规范与狄德罗、科格兰所说的理想的范本又完全不一样，他们指的是每出戏的凝固化的表演构思，中国戏曲的表演规范只是一种运用的工具，可为每出戏所用，又给每出戏以自由。理想的范本如设计图纸，中国戏曲的规范和程式如砖瓦和建筑方法。

    规范和程式尽管给艺术创造留出了很大的余地，但是也提供了因袭的便利。在中国戏曲的演出史上，虽然也有许多象梅兰芳这样的从必然王国进入了自由王国的表演艺术大师不断地推动演剧艺术的创新与发展，然而在更大的范围内，凝固化的倾向却时时出现、相当严重。本应是“一种有规则的自由行动”，却常常让“规则”剥夺了“自由”，蜷曲于僵硬的模式之中。这样，中国戏曲就总是遇到一个惯常的矛盾：为了追求美而凝铸成的规范变成了美的羁绊，于是，又需要一些美的创造者来突破它、发展它、充实它。

    梅兰芳就是在新的历史条件下，重新调节了“规则”和“自由”的关系，从而使整个世界都惊叹中国戏曲的美色的。

    美，本来就是人类在社会实践中面对客观规律所取得的自由。戏剧美发展的步伐，与人类整体从必然王国走向自由王国的进程不可分离。各个领域、各种形态的美，都出现在永不停息的流程之中，都合力塑造着人类的未来。因此，戏剧美也总是面对着前方：人们把她塑造得更加理想，她也把人们塑造得更加理想。

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