受《阿左林小集》和李健吾、梁宗岱“亲切又精当的风格”与“翩然风度”的批评文字的影响，唐湜最初的念头，是“想用散文小品来代替大块的论文与讲义”。他认为，“向人家说一篇长篇大论，还不如轻轻地提示一两句，给人一个亲切完整的印象”。他以生命体验与艺术感悟进入一些富有现代意识的诗作，“从阅读里领悟了许多人生经验里的内在的熠耀，我似乎听到了生命临近的足音”。“我那时觉得中国古代传统的文学批评与对人的品评常有些一语中的的传神之作，但这种过于看重直觉的批评常是不切实际的，不免流于笼统、公式化与中心精神疲乏后的空虚，所以我们应该接受欧洲人的科学的批评方法、精明的分析与澈骨的刻划。”“我想作一种跳跃式的欣赏的解说，作一些能动的思想的展开与感情生活的再现，一种在作者的精神风格里的沉潜。总之，一种再创造。”他的诗歌批评，“以旅人的口吻抒说了一些自己在诗之波上流连的印象，试作了一些艺术分析，引领读诗者进入诗人们的深心去探索”。可见唐湜在自觉反思传统文学批评某些局限的基础上，对西方现代批评的“精明的分析与澈骨的刻划”有所关注与借鉴，努力在沉潜于诗歌文本中的“艺术分析”与“欣赏解说”方面，花费一些“再创造”的功夫，以图“引领读诗者进入诗人们的深心去探索”。这里显然包含了一种现代解诗学的思考。
1948年，他在批评朱自清的《新诗杂话》一书时，对于其中阐发的现代解诗学思想作了充满理性的肯定。他是这样理解和认识朱自清及其解诗学的思想与实践的：“他是一个切实而细致的沉思者，他只在炉边灯下思索着他的欣赏的解说与谨慎的希望，他在沿着一个清新的诗人与散文家的组织着经验的实际经验织成他的文章，比起那些不能虔诚地读诗，甚至读不懂真诗的‘批评家’们的横行武断，这些论文展开了一种宽阔的风度，一种自然亲切的风貌。”他称赞朱自清先生为卞之琳的《距离的组织》、《淘气》、《白螺壳》所作的“极详尽的解说，是值得赞美的”，因为“这些虚心的探索至少是目前那些只想做审判者而不想读一首好诗的‘批评家’们作不出来的，更值得注意的是他的那种历史学者的态度，在发展的广阔的历史的眼光下的那种坦荡与真淳”。与那些不能虔诚地读诗，甚至读不懂好诗，“那些只想做审判者而不想读一首好诗的‘批评家’相比”，唐湜于朱自清先生对诗的“极详尽”的“欣赏解说”，与向读者疏通解释难懂诗句的“自然亲切的风貌”，岂只是赞美，而且颇受其影响，在批评中有所借鉴与实践。
面对40年代现代主义的高峰人物冯至以及一批后起“新生代”的“自觉的现代主义者”的复杂文本，在诸多批评文字中，唐湜将自己的注意力更多集中在对意象和意象凝定的关注和破解上。
他认为意象和意象凝定，是40年代现代派诗人追求艺术传达的一个核心性的审美概念。“意象当然不是装饰品，它与诗质间的关连不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一……意象与意义常常会结合得不可分离，象征主义者甚至把这定为一种法则。”“在最好最纯净的诗里面，除了无纤尘的意象之外，不应再有别的游离的渣滓。”“在诗人，意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切的体贴，一种无痕迹的契合；另一方面又是客观世界在诗人心里的凝聚，万物皆备于我。”冯至吟过：
哪条路，哪道水，没有关联，
哪阵风，哪片雪，没有呼应，
我们走过的城市，山川，
都化成了我们的生命。
除了这种“物我合一”的切合论观念之外，唐湜还强调意象的潜意识功能和意象凝定的思想。他说：意象是“潜意识通往意识流的桥梁，潜意识的力量通过意象的媒介而奔涌前去，意识的理性的光也照耀了潜意识的深沉，给予它以解放的欢欣”。真正的诗，“应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向凝重的古典主义。这是一切沉挚的诗人的道路，是R。M。里尔克的道路，也是冯至的道路”。诗人冯至借鉴与融汇里尔克的艺术原则，“诗人在奔向里尔克的世界，他也经历了里尔克的从浪漫蒂克的到克腊西克的，从音乐的到雕塑的，从流动的结晶的转变……‘从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳’”。
唐湜对于里尔克的《天鹅》一诗的分析，是在论述“意象的凝定”的时候的“举例”，也就是他在论述里尔克吸收法国印象派的画、罗丹的雕塑与法国象征派诗的影响，如何在自己的诗里，由“无限的音乐的海凝定于意象的‘姿’”时进行的实验性探索。原诗是：
还没有完成什么，这辛劳
沉重得好象戴着镣铐来，
就一如天鹅那蹒跚的步态；
而死去，就不要再去把握
我们每天站着的这大地，
仿佛它急着要听凭自己
沉入水，叫水柔滑地接受，
水呵，就那么欢快，涌向前，
又回流到它身下，流荡又飞溅；
那时，它十分从容、自若，
那么成熟，也更加庄严。
更加沉静地浮游着向前。
这首诗因为完全由“天鹅”的意象曲折传达作者的朦胧意绪，初读之后，理解起来确有一定的难度。唐湜在批评论述中没有空泛地阐释理论，而是进入文本内部，在具体细微的文本分析中，引导读者去接近诗的理解，从而把握他所阐发的意象与意象凝定的思想。
唐湜分析说：“这是生命由生入死的意象画，在诗人看来，死亡就是自然的成熟，就是永恒。天鹅是生命的象征，就这样进入了水的秘密，是生命成熟的体现，有着塑像似的凝定；在天鹅里化入了诗人作为人与思想者的灵魂，青春的生命的辛劳，应该也不得不过去，而它的沉重，正如思想者在感觉的大地上蹒跚地行走。‘死’，或者说一次新生的蜕化，使我们离开那限制我们思想的飘举的大地，而沉入了水，从容自如地呼吸，柔和的生活波浪随时前涌，又随时回流，成就了诗人的十分从容、自若，思想与感觉于是成熟于庄严的路上。这是齐生死的生命辩证法。”到这里，隐蔽的诗意内涵，已经被清晰地揭示出来。但唐湜还没有停止，他进一步引申说明，这首诗里，“在这凝定的意象后面，可注意的，是欧洲思想家们，特别是使我们感到真切的欧洲诗人们对人生意义的‘哲学的焦虑’，从莎翁、约翰·邓到现代诗人所感到的那个‘人类受难的形象’”。
唐湜坚持的类印象式的批评，使他常常不是如朱自清那样专注于对一首诗文本的具体细微的阅读分析，而往往是将文本的部分或个别意象、字句作为阐述理论的例证，通过这部分或个别的把握与批评，我们可以了解他读诗与解诗中对于意象和意象凝定背后意义的关注和探询。他读穆旦的《不幸的人们》，更注意揭示诗里那种“更丰富，更丰富得痛苦的是诗人的自我分析与人格分裂的抒说，那些是最深入最细致的人性的抒情”。“‘恶毒地滂湃’着的血液与自我的理性，一切对立都在咬啮着他的完整的生活，他的‘自我’在向一切自然的欲望与社会的存在战斗。”对于穆旦意象与结构最为复杂的爱情诗《诗八首》，他也能够抓住其中一些重要的意象，进行联想与阐释。
八章情诗就是这爱的燃烧，这里，自我分裂与自然主义的恋爱观仍然贯穿了诗句。一开头诗人就说：“哎，那燃烧着的不过是成熟的年代”，那是个自然上帝的把戏，不是意识着的你我，而是潜意识与半意识里的你我——自然的“恶毒的血液”。
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己。
（《诗八章》之二）
这是一章生命的历史，没有起点，也无从终结，“水流山石”是自然的现象，而我们却由之从“死”的神秘里出生，生命永远在变形，却没有终结任务，完成自我的理想，“我自体”（仿康德的物自体）的日子。我们简直无法确定自己的爱与信任，因为自然不断使我们新陈代谢，“使我们丰富而且危险”。青春的野兽，那个潜意识的冲动会使人疯狂在“温暖的黑夜里”。我们只能“拥抱”在用语言所能照明的世界里，但那个“未成形的黑暗”，那个语言与理智无法照耀的世界却更可怕。“相同和相同溶为怠倦，在差别间又凝固着陌生”，生的旅行是多危险的窄路，那“自然”的生命，
他底痛苦是不断地寻求
你的秩序，求得了又必须背离。
这个“你”，这个“爱”，是肉身的姑娘，可不更是生活的理想，群体的爱吗？如此，天地不仁，以万物为刍狗，自然对我们的不仁的嘲弄只能在合一的老根——死亡里化为平静。
这里解释的是《诗八首》中的第二首。在当时，人们面对穆旦如谜语一样表述方式的这首爱情诗，大多无法真正获得准确理解的时候，唐湜能够以这一意象非常独特的一章，抓住“水流山石”、“死底子宫”、“未成形的黑暗”、“青春的野兽”等晦涩难懂的意象，联系上下文的诗句，进行合乎逻辑的分析、解读、串讲，使他的这些批评文字，不仅给我们读懂穆旦《诗八首》的诗意以积极的引导，而且其带有文本分析色彩的解读也具有现代解诗学的意义和价值。
唐湜的诗学批评更多的情形，往往是在综合分析论述中，以列举一首诗为核心，联系其他作品的诗意与诗句，画龙点睛，解释局部，而使你获得理解该诗的窗口和钥匙。因为他能够仔细阅读文本，准确地把握意象，进入诗的内在与理路，做到了只要很少的几句分析、引述与点评，即可将诗的真髓与思路揭示出来。对于王辛笛、穆旦、郑敏诗的批评，多是如此。
如王辛笛最富代表性的《手掌》一诗。在这组以“手掌篇”为名的背面页上，作者曾引录了两段英文诗。唐湜为了解读《手掌》，首先将它们翻译解释出来，然后自然地进入解诗。
《手掌篇》的引子是W。H。奥登的诗，“自我想来，活着常常就是想着”，颇有“我思故我在”的意味。“这是消灭错误的时候啦”，这声音该使我们深思。那个高声的疯人，沉入了更可怕的静寂的正是现代的思想者，现代的诗人，他们在向未来探索，向希望倾听，如梵乐希的诗吟唱的，一个未成形的希望与未来在沉思里诞生了，这是诗人的叫唤。看第一章《手掌》：形体丰厚如原野纹路曲折如河流……
你就是第一个
告诉我什么是沉思的肉
富于情欲而蕴藏有智慧
这手是一个“现代人”的理想，灵肉完全一致，情理完全合拍，体质丰厚，思路曲折，我欢喜那句“高举起你时可以呼吸全人类的热情”；但我该说这首诗有许多不和谐的地方，由于没有足够的生命力支持它的思想重量，或者，由于“感情等价”不够以溶化思想的生硬；而更因为诗人的急于表现，不够雍容，意象还没有完全成熟。
在谈到另一些诗的弱点时，他阐述了同样的意见：
诗人本身没有非常虔心的诚挚与十分矫健的生命力来支持他的思想流，使全蜕化为意象流。
这些解释批评，既可见唐湜把握作品的能力和洞察诗的弱点的敏感，也透露出他解读作品时关注的重心仍是意象的创造的得失问题。
为了理解郑敏的《小漆匠》，唐湜从诗人另一首诗的讴歌爱是“生的美：痛苦、斗争、忍受”的分析谈起，说诗里歌唱的“只有当痛苦深深浸透了身体，灵魂才能燃烧，吐出光和力”，这里的“坚忍原是东方哲人的精神”。由此，他对《小漆匠》一诗作出简要分析：《小漆匠》正如汪曾祺的《鸡鸭名家》，说有“一只永恒的手，神的雕塑家的手，‘它没有遗落，没有间歇/的绘着人物，原野，/森林，和阳光风雪。’没有欢喜，也没有忧虑，小漆匠的注意只深深流向内心，因为至高的理性‘像静寂的海，常没有潮汐’。”很少的几句分析、引述与点评，即能抓住诗里的核心意象的蕴涵，将诗的哲理真髓与抒情思路准确地揭示出来。他所阐述的永恒的创造意志与至高的理性精神，仍然是今天人们进入和把握这首诗作的最重要的“意义”所在。
这种在深刻理解和把握作品精义基础上进行诗人批评的特征，在唐湜对穆旦的评析中表现得最为深刻而出色。最初连载于《中国新诗》上的《穆旦论》这一批评长文，无论是对于穆旦的整体认识，还是对于具体文本复杂内涵的把握、理解与阐释，都可以说是当时的现代诗学批评中的一篇力作。他认为：“穆旦也许是中国少数能作自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用（Identification）的抒情诗人之一，而且似乎也是中国有肉感与思想的感性（Sensibility）的抒情诗人之一。”“他的诗是一个辩证的发展过程，一个由外而内，由广而深，由泛而实的过程，而他的思想与诗的意象里也最多生命的辨证的对立、冲击与跃动，他也许是中国诗人里最少绝对意识（而中国大多数诗人却都是浮浅的绝对主又者）又最多辨证观念的一个，而可贵的是他的生活上，乃至政治上的自觉性的尖锐。”基于这种总体认识，他译作在穆旦的一些诗篇中，也属把握这一矛盾辩证侧面的诗最为到位。如他说，“王佐良先生认为《出发》是口头式庸俗政治的否定，我觉得还不大确当，这诗仍然是自然主义的贯彻：‘就把我们囚进现在，呵上帝，/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。’犬牙的甬道不正是我们真实的生活道路？句句的紊乱不正是活生生的真理？这诗正是对庸俗贫乏的常识逻辑，形式逻辑的否定，这些太丰富的辨证观念正会使习于平庸的中国人迷乱又痛苦。”
对于另外一首《诗》：
……我们的肃清
也成了紊乱，除了内心的爱情，
虽然它永远随着错误而诞生，
是唯一的世界把我们溶和，
直到我们追悔，屈服，使它僵死，
它的光消殒。我常常看见
那永不甘心的刚强的英雄。
唐湜扼要地点评说：“可悯的永不甘心的英雄，可悯的理想主义者。要能识破一切虚妄，才能把持一个坚定的大勇者的风度。我们要注意，在穆旦，受难只是进德修心的梯子，没有虚妄的伤感，只有更深的坚忍。读他的诗，正如读希腊悲剧与汤姆斯·哈代的小说，可以得到自觉的清醒、感情的纯化与悲剧的缓和（relief）。”他解读《成熟》说：“第一章是一些‘无意伸诉的沉默的脚步’，第二章却是一个强烈的诅咒，有着诗人顽强的生命力的表现：愈透视得深，思想愈不粘滞，也愈深沉的痛苦，也愈能燃烧起坚实的生命：‘有翅膀的飞翔，有阳光的/滋长，他追求而跌进黑暗。/四壁是传统，是有力的/白天，支持一切它胜利的习惯。’一句沉重深长的话结束了诗人的申诉：‘……痛苦在于/那改变明天的已为今天所改变。’这句短短的话真可以是一个数学公式，可惊的透明的结论，含有多可怕的世情。”接着，他又点评《鼠穴》是对于传统与传统主义者的讥讽。对《被围者》也进行了简要的分析论述。他说：“《被围者》是一篇英雄主义的礼赞，对平庸的圆满的厌弃，诗人的勇者的气度至此才完全显露出来：‘一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将使它完整。/毁坏它，朋友！让我们自己/就是它的残缺，比平庸要坏；/闪电和雨，新的气温和希望/才会来灌注，推倒一切的尊敬！/因为我们已是被围的一群，/我们翻转，才有新的土地觉醒。’这是一首生命的史诗！从青春的‘灿烂的焦渴’到衰老的‘一片沙砾’，从浪漫的旋转着的神智到平庸的空虚与死亡，最后归结到宁为玉碎，不为瓦全。”这些分析，如他自己说的，“现代的诗人如艾略特与奥登的诗原只是一个圆规的支点，圆周却是要读者自己去画的”，他作为一个批评者，只是指给了读者走进作品大门的钥匙，而没有将作品掰开揉碎地分析解读，没有如他赞赏朱自清那样的“极详尽的解说”；但是这些抓住诗的要义与灵魂的简要批评分析，能深入诗作内部，和诗人精神内部，把握与分析都十分精当，给人启迪。他不仅已经给了圆规的“支点”，并带读者走进作品的圣地，读者借此完全可以去画出自己理解和想象的“圆周”来。这正是一个并非专门解诗而又在批评中包含了解诗实践成分的批评家，与那些“不能虔诚的读诗，甚至读不懂诗”而又拒绝晦涩的批评家之间，在对待诗歌文本方面的一个重要区别。
唐湜在批评实践中能够保持对待解诗的清醒。一方面，他肯定李健吾卞之琳在《大公报·文艺副刊》上那些“双方拉锯式”的对话形态的解诗文章，认为“批评家不能钻到诗人的心灵里去，理解自然有距离；但他虚怀若谷，作了坦然的解释……其实，作品既然散播于社会，批评家就作为读者，也有就作品给人们客观印象作分析的权利，他可以不管诗人的主观意向而从作品给人的感染立论。如果主观与客观之间有距离，无法统一，那也是作者自己的表现手法问题”，认为读诗与解诗中要保持批评者的“就作品给人们客观印象作分析”的独立性与客观性；另一方面，唐湜认为，诗的艺术创造生命，也是万古常新的，是永无止境的，因此，解诗也是一个永远未完成的过程。“艺术的成熟的理想固然是雕塑似的凝定的意态，但那是为了比音乐的旋律有更无限的流荡，更大的振幅与更多的水流般的奔涌，凝固甚至定型的枯萎却是艺术生命的死亡……‘仁者见仁，智者见智’。文学里面的好诗，潜伏在字里行间的流质永远不能被人啜干，好诗的理解与感受或二者的凝合永远不会完全，甚至连诗人自己也只能抓住物象的一环，结合着自己的生命力无意识地掷出他的意象，连他也只能朦胧或茫然地凝视，却不能轻易地说已经把握了永恒或全般。”
“好诗的理解与感受或二者的凝合永远不完全”，诗人也“不能轻易地说已经把握了永恒或全般”。解诗的批评者与接受的读者，对于好诗的理解、阐释、欣赏，就永远是一个未完成的创造过程。
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