他认为，说明或阐释这种现代化诗歌的复杂文本，本身是一种值得怀疑的诗学批评实践。对于某些现代化的新诗来说，“要了解他们中感觉与思想的结合也有赖读者根据诗篇的感觉曲线作自动的思索，任何直截了当的说明虽属可能但对于诗的欣赏终必有损无益”。“可惜的是想用散文阐释这一种诗的特质的可能性太小，如勉力一试，无意中又必定限制原作在读者所能引致的影响，笔者几经考虑，觉得仍以诉诸读者自己为佳。”显然，他原则上是反对对于诗的“直截了当的说明”，质疑解诗的必要性和效果，因为“用散文来阐释”这种诗的特质的“可能性”很小。要了解这些诗，需要读者根据诗篇的“感觉曲线”进行创造性的思索，而不要让过于呆板的解释，损害了原作所可能激发的读者自己的想象或欣赏。
但是，这种批评观念中来自审美动因的文本坚守，只是一个方面。另一个方面，接受英美新批评派的影响，袁可嘉从观念到实践都特别注重实现与读者对话细部的进入，即诗学批评中的文本解读。因为他知道，只有这两个方面的很好结合并求得平衡，才能构建一种适应现代性的诗学文本批评所面临的遭遇和挑战，使你的诗学批评不仅走近诗本身，而且也让批评走近读者，让诗走近读者。来自文本的阻碍还必须从克服文本自身来解决。他认识到，这种批评思想的理论资源，还是瑞恰慈、燕卜荪等英美新批评派倡导的文本细读理论与实践。“现代诗的读者接触这类诗作的经验太少，像面对来历不明的敌人，一片慌乱中常常把它看作译过来的舶来品。其实许多欧化的表现形式早已是一般知识群生活的一部分，虽然来自西方却已经不是西方的原来样本。”解决原有经验与诗歌观念束缚的办法，应该是观念本身的革新。
袁可嘉的诗学批评系统的一个重要内容，就是开始反思文学批评的传统资源，关注和肯定西方现代批评的最新成果。他说：“比较陈旧的文学批评，爱用迷糊，空洞，玄虚的字句来说明作品的好处，说些‘神韵’，‘性灵’，‘妙绝’等等不着边际的话。现代的倾向注重作品全面结构的分析，尤其是根据文字语言学的智识，字字推敲，寻出文字，意象，节奏，思想间互相作用的关系，这就是所谓‘本文的分析’（Textual anal-ysis），现代批评在这方面的成就是着实可惊的。”
在这篇文章中，袁可嘉由叙述弗洛伊德心理分析学说如何影响于文学批评，讲到大西洋两岸的著名批评家布雷克默尔、兰萨姆、瑞恰慈、燕卜荪等人无不对弗洛伊德，对其他各种心理学派，“有深刻了解，作了有效的应用”；瑞恰慈运用神经病心理学、行为心理学、心理分析学所给予的启示，创立了“综合心理学派”的批评；燕卜荪有效地应用心理分析学派理论，“对《阿丽思漫游记》的深入分析”，都是这方面的“著例”。他介绍各种心理学派对于文学研究与批评的贡献，但同时又提醒人们注意：研究一件作品的产生，一方面有它的社会条件，一方面也有它的心理条件，既是社会的产物，又是个人的产物，其目的在于引导读者对于具体作品有“更深的理解与领会”，介绍这种作品细读分析方法，最后目的在于“接近具体的文学作品，而不在盲目接受别的学科所包含的理论体系”。在另一篇文章中，袁可嘉从文学批评方法论本身出发，进一步具体介绍了这种“处理作品的严密分析”方法的“引人深思”的成果：
分析对于批评的重要虽然一直为人注意，真正显出分量却还只是二十世纪的事情。它是现代文学所受现代科学的影响的一种征候。到目前，对于处理作品的严密分析几乎成了批评的别名。最通行的办法是将作品的各个部门像钟表的零件似的拆散研究；结构，意象，节奏，文字的正面暗面意义，人物的性格演变，背景的明光暗影，作家的目的企图都像外科手术室中的人体一一提出，洗涤，解剖。说也奇怪，许多作品中经常被人忽略的因素，常常由于分析的手术，而突然显著起来，引人深思。现代英美的批评家几无一人不是这方面的好手，在北大执教有年的燕卜荪教授尤其超人一等，最近他从十八世纪诗人蒲伯的《论人》一诗中就其所用“机智”一字（Wit）找出它二十一种不同的意义来，而且每种都有诗中内在的证据，说来异常动人。粗看起来，我们容易误解这只是聪明人的消遣玩意。那未免把它看得太容易了！如果只支离破碎地把一件作品机械地拆开摊散，自然无啥希奇，更无多少意义可言，令人惊叹的是拆开后还要还它一个整体，用一二个核心的观念使之贯串，而使作品呼呼有生气。分析是批评的手段，正如动手术是医生治病的方法，它的最终目的仍在有机综合，还它一个活泼生命。
就袁可嘉的观念来说，诗歌文本的“解剖”式的分析与保持文本整体的完美，在这里得到了统一与平衡。批评的手段与批评的目的奔向同一个目标：对于作品的“有机综合，还它一个活泼生命”。这种“严密分析”的文本细读的批评方法，是在审美链条上的深化，是对于“诗底实质”的高度尊重，而不是对于整体作品美的“损益”和伤害，不是“聪明人的消遣玩意”。它能够做到“拆开后还要还它一个整体”，并使那些结构、意象、节奏、文字的“正面暗面意义”一一突显出来，以达到文本经过“拆散研究”的“解密”后向读者审美心灵的突进和超越。传统诗学批评与西方新批评的观念和方法在这里得到了相互理解与认同：“我们必须利用全部文化，学术的成果来接近文学，了解文学”，“无论从哪一观点来看文学，我们的目的都在欣赏文学，研究文学，创造文学，而非别的”。
在袁可嘉这里，具有现代化倾向的现代诗的文本批评实践，是对于这些作品复杂性中隐藏的创造力与美的叩问与追寻，也是引导读者的理解力、欣赏力对于“极度复杂奥妙的有机综合过程”的接近与认知。因为这些诗里，往往包含了作者由于艺术追求而进行的“反叛”与“抵抗”，包含了最真实的“作者的人格”。他说，在绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性的同时，也绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质：“在制约中求自由，屈服中求克服的艺术创造的真实意义……我们只要想及诗中意境创造、意象形成、辞藻锤炼、节奏呼应等极度复杂奥妙的有机综合过程，就不难了解诗艺实质所包含对作者的强烈反叛、抵抗的意味，以及一位诗作者在遭遇这些阻力时所必须付与的耐心与训练，诚挚与坚毅。”对诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度、深度、广度而定，“批评的考验必然包含作者寄托于诗篇的经验价值的有效表现，也即是依赖作品从内生而外现的综合效果；一句话说完，我们的批评对象是严格意义的诗篇的人格而非作者的人格”。
这种在强烈现代意识和科学批评观念指导下的解诗实践，首先是对于当时最具现代玄学与思辨色彩的穆旦诗的走近。在此一个月前穆旦发表于1947年2月8日天津《益世报·文学周刊》上的《感时》一诗，被纳入了袁可嘉的解诗视野：
我们希望我们能有一个希望，
然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，
因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，
可是在勇敢的中心：茫然，
我们希望我们能有一个希望，
它说：我们并不美丽，但我们不再欺骗，
因为我们看见那么多死去人的眼睛，
在我们的绝望里闪着泪的火焰，
当多年的苦难为沉默的死结束，
我们期望的只是一句诺言，
然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是，
幸福到来前人类的祖先，
还要在这无名的黑暗里开辟起，
而在这起点却积压着多年的耻辱；
冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，
我们只希望有一个希望当做报复。
袁可嘉首先说，这首短诗所传达的，是“有良心良知的今日中国人民的沉痛心情”，但作者并不采取痛哭怒号的流行形式，发而为伤感的抒泄，而是“很有把握地把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”。其次，接着诗的主旨概括之后的，是进入文本的具体阐释：“仔细分析起来，作为主题的‘绝望里期待希望，希望中见出绝望’的两支相反相成的思想主流在每一节里都交互环锁，层层渗透；而且几乎是毫无例外地每一节有二句表示‘希望’，另二句则是‘绝望’的反问反击，因此‘希望’就益发迫切，‘绝望’也更显真实，而这一控诉的沉痛、委婉也始得全盘流露，具有压倒的强烈程度；末句‘我们只希望有一个希望当做报复’似是全诗中最好的一行，它不仅含义丰富，具有综合效果，无疑有笔者在他处曾经说过的‘结晶’的价值。”最后，再从整体上概括说明诗的综合特色与艺术效应：“这诗里现实、玄学、象征的综合情形似过于明显，可信托于读者自己，这在意象比喻的特殊结构上尤可清晰见出；这样的诗不仅使我们有情绪上的感染震动，更刺激思想活力；在文字节奏上的弹性与韧性更不用说是现代诗的一大特色。”
对于杜运燮《诗四十首》集中“最足以代表现代化倾向”的两首诗《露营》、《月》的阐释分析，袁可嘉同样服从于为了说明这种“新的综合”给诗篇带来的“极度的扩张与极度的收缩”，在传达技术上，探索“现代化倾向”诗篇的复杂与丰富。这些诗里，有大量的经验活动，“历史，记忆，智慧，宗教，对于现实世界的感觉思维，众生苦乐，个人爱憎，无不要想在一个新的综合里透露些许消息；舍弃他们等于舍弃生命，毫无选择地混淆一片又非艺术许可；在这种压力之下，已经证明有效的两种手法是极度地扩张与极度地凝缩”。
如他分析《露营》、《月夜》两诗的背景说：“前述二诗据作者附注都作于印度，我们自有若干理由推测他们是作者在印度任职译员时的作品；背景都是极晴朗旷远的月夜。二诗给我们第一个不平凡感觉是为多数人所害怕的忠实，一个创作者对于自己所感所思的不可逼视的忠实；这种忠实在技巧的表现上颇有几个不同的平面，目的却都在准确地刻划出作者亲身感受，而又想完整传达的感觉曲线；这儿我们称之为‘曲线’，因为一个感性敏锐，内心生活丰富的作者在任何特定时空内的感觉发展必多曲折变易，而无取于一推到底的直线运动；因此要充分保持对于自己的忠实，此类表现手法也必全部依赖诗篇所控制的间接性，迂回性，暗示性。”读者如能以此与流行作品对比，即可以把握这种间接手法的“不可比拟的优异”。然后主要是对于《露营》的分析，原诗是：
今夜我忽然发现
树有另一种美丽：
它为我撑起一面，
蓝色纯净的天空；
凌乱的叶与叶中间，
争长着玲珑的星子，
落叶的秃枝挑着
最圆最圆的金月。
叶片飘然飞下来，
仿佛远方的面孔，
一到地面发出“杀”，
我才听见絮语的风。
风从远处村里来，
带着质朴的羞涩；
狗伤风了，人多仇恨，
牛群相偎着颤栗。
两只幽默的黑鸟，
不绝地学人打鼾，
忽然又大笑一声，
飞入朦胧的深山。
多少热心的小虫，
以为我是个知音，
奏起所有的新曲，
悲观得令我伤心。
“吉普”在我的枕旁，
枪也在衣裤也在，
他们麻木的沉默，
但我不嫌那种忠实。
夜深了，心沉得深，
深处究竟比较冷，
压力大，心觉得痛，
想变做雄鸡大叫几声。
袁可嘉是这样解释这首诗的：
《露营》前二节属于背景的布置，清晰明丽中略有寒意；感觉曲线自第三节“叶片飘然飞下来，仿佛远方的面孔”起，便有一定的轨迹可寻：三节从视觉想象（叶片——面孔）变化到听觉想象（“杀”——“絮语的秋风”）清晰表示作者预感当时所处环境的不安和威胁；风“带着质朴的羞涩”，因为它来自远村，东方农民的特殊气质，及更为独特的对付丑恶现实时的无辜而无法的姿态在这一行得到暗示，但“狗伤风了”，因为夜多不安，“人多仇恨”，“牛群相偎着颤栗”；前节的预感至此变为实感，恐怖及压制的痛苦都如阴影升起；幽默的黑鸟学人打鼾，“忽然又大笑一声，飞入朦胧的深山”不仅加重恐怖的气息，更有强烈的讽刺意味；次一节作者对热心而无知的小虫们的新曲，在啼笑皆非之中深寓悲悯，这二节中严肃轻松的相反相成，作者机智的流露使他们成为全诗中最丰富的诗行；一片阴险空虚中作者称赞“吉普”“枪”“衣裤”所有的“忠实”，此处的弦外之音无异对现实世界给了总的批评；全诗思情历经迂回曲折，在最后一节得到结晶性的综合：夜深了，心沉得深，深处究竟比较冷，压力大，心觉得痛，想变做雄鸡大叫几声。值得玩味的是诗至此戛然而止，诗人终于没有大叫，也就完成感觉曲线的优美有致；否则诗的效果将不堪设想。
接着这些进入诗作内部结构与意象的具体分析之后，袁可嘉自白说：上面这个算不得细腻的分析已清楚指明作者如何用心地以相当的外界景物为自己情思下个定义；这种定义的本意自不在徒予限制，而在间接的标明情绪的性质，使读者在伴随丰富而来的错综复杂里仍有一个明确的方向指导自己的反应；至于在此无形定义圈内的联想发掘，读者有充分自由，这也就是现代诗特殊丰富，特殊难读的理由之一。这些“算不得细腻的分析”，不仅沿着作者的想象引导读者的联想的进行，逐步揭开了诗人隐藏意图的面纱，而且上升为读者如何面对“特殊丰富，特殊难读”的现代诗进行“联想发掘”的解诗学的思想，提出了“在无形定义圈内的联想发掘”这种多义阐释可能性的诗学批评观念。值得注意的是，虽然对新批评派的文本分析作过甚高的评价，但是袁可嘉自己并没有如新批评派那样，过分地将诗的结构、意象、用语等部件，如外科医生手术，一件件拆开来，“洗涤，解剖”，而是抓住诗里一个核心性的观念，使之贯穿，通过具体分析，进入诗的主旨，在分析中展示全诗情绪发展的流程与“结晶”。吸收新批评文本分析方法的精髓又不流于刻意剖析的琐碎，有循序的诗意阐释又含领悟式的评点，这是袁可嘉的现代解诗学理论与实践特色之所在。
袁可嘉给我们论述了如何认识和把握现代诗情绪境界传达的两种模式：“扩展”与“结晶”，为我们观察、进入与解释现代诗复杂文本，提供了一种带有普遍性的思路导引。这种“扩展”与“结晶”，又与他倡导的艾略特的“想象逻辑”观念有密切联系。与传统诗的重视“概念逻辑”不同，艾略特提出了“想象逻辑”的概念。“现代人的结构意识的重点则在想象逻辑，即认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准，这不仅不表示现代诗人的贬弃意义，而且适足相反证明现代诗人如何在想象的逻辑的指导下集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重”。“为击破传统的、狭隘的、平面的结构理论，艾略特本诸经验，首先提出‘想象逻辑’的名词。在他看来，作为诗的结构，常识意义的起承转合并不怎么要紧，重要的毋宁是诗的情思在通过意象连续发展后的想象的次序。在艾氏较长的诗作里，我们时常遇见一些来无影去无踪的突兀的片段。骤然读来，往往令人莫名其妙。但当我们稍稍冷静下来，把诗情发展的曲线在心中重描一遍，便会恍然于它们的配合作用。它们或则扩大某一行或某一意义的蕴义，或则加深某一情绪的起伏撼荡，或则加速某一观念的辨证行进。在想象的逻辑里，它们原不乏确定的位置与意义。”如何把握在“想象的逻辑”里的诗境的“扩展”与“结晶”，显然是进入现代诗人“诗情发展曲线”的重要途径。
例如袁可嘉重点讨论的诗表现的前一种处理手法：诗境的“扩展”。他说：“从一个单纯的基点出发，逐渐向深处，广处，远处推去，相关的意象——即是合乎想象逻辑的发展的意象——一一展开像清晨迎风醒来的瓣瓣荷花，每一个后来的意象不仅是前行意象的连续，而且是他们的加深和推远，是诗人向预期效果进一步的接近，读者的想象距离通过诗人笔下的暗示，联想，以及本身的记忆感觉逐渐作有关的伸展，而终于不自觉地浸透于一个具有特殊颜色，气味与节奏的氛围里。”古典诗歌中，他以大家熟知的杜牧《泊秦淮》为例，细密而准确地进行了字义体味、时空认知、意象把握、结构分析和意义阐释：
烟笼寒水夜笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
他说：
首句两个“笼”字，从他们的声音及重复上，我们就感觉跳动在我们身边与天边之间的一片隐约迷茫，这是平面的推伸，因为他们处理了空间，“烟”，“寒水”，“月”，“沙”，是属于一类的意象；冷，远，迷茫，寂寞，无告。显然首句已有力地投射出诗人所想创造的意境的轮廓，“夜泊”综合起前句诗，准备接受更多的扩展延伸，“秦淮”带来了历史底联想与记忆，诗境乃突向时间启锁，使平面发展为立体，“秦淮”，“酒家”，“商女”是一串联想的发展，以历史上的繁华反衬眼前一片凄清，更加深了冷，远，寂寞，无告的感觉强度。“亡国恨”相对“后庭花”，我以为诗人此处的重点并不在谴责商女底愚昧无知，不识大体，只是想借这具体的平面事实强化心底的孤苦无告而已，待“隔江”又把我们推向远去，我们仿佛又堕入于首句底恍惚迷离，让一片清冷孤寂包围了我们。
为阐述“诗境的扩张”这样的诗情模式，袁可嘉所举新诗的例子，是卞之琳的《距离的组织》：
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》。
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景片也暮色苍茫了。
（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己底名字。
好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点种。
他解释这首诗说：
本诗从想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》的诗情引起，“独”“高”，“罗马衰亡史”是诗句的重点，暗示了诗人所想表达事物的性质，第二行有效地重复了“罗马衰亡”，加上一个“星”底意象，凭空把诗境推远了十万八千里。于是“报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐”，诗人从天边回到身边，又匆匆走向地球的边缘，情调完全与首句吻合，接着是天暮，无聊，至此，诗的跳动暂时集中三个“灰色”的重复，我们只觉得有一个不可抗拒的无名压力随三个“灰色”落于肩上，当我们底想象刚随“验一把土”（土与灰自是一类意象）体会到亲切的接近，突然听得一千重门外有人叫我们底名字。试问焉得不为这忽伸忽缩的距离组织感觉不累？“雪意”与“五点钟”是“灰色”与“累”的延伸，分外加强感觉上的亲切成分。
袁可嘉让人忽略常识意义的起承转合，重视“通过意象连续发展后的想象次序”。他抓住“暗示了诗人所想表达事物的性质”——即历史与现实激发的衰亡感为中心，将错综复杂、忽远忽近的诸多意象，串联起来进行想象与联想，努力找出意象之间内在意义的连贯性，进入了诗人复杂的“距离的组织”构成的诗情“迷宫”，也在阐释中从理论与实践的结合上，传达了他的关于这样一种诗歌结构范式的观点：在创作上“只有合乎想象逻辑地发展，才能收到诗境扩张的效果”，在读诗与解诗上，也只有想象合乎逻辑地发展，才能深入诗境结构内部，“使诗情发展的曲线在心中重描一遍”。袁可嘉接受艾略特影响并深入阐述的“结构理论”与“想象逻辑”，成为他的现代解诗学思想和实践中的重要支撑。
袁可嘉解诗学思想中的另一个重要观念是现代性作品中诗人的“感觉渗透”或“情绪渗透”。在论述卞之琳的诗作不“对于主题过分依赖”的时候，他阐释了这样的思想：“卞诗确从感觉出发，却不止于感觉；他的感情的主调，虽极纤细柔弱，但常有辽瀚的宽度及幽冥的深度，而他的诗艺最成功处确不在零碎枝节的意象，文字，节奏的优美表现，而全在感情借感觉而得淋漓渗透！”“作为一位优秀的感觉诗人，卞之琳对感情透过感觉而徐徐向广处深处伸展的有效运用，无论就其变化的众多或技巧的娴熟而言，都实在惊人。”袁可嘉把这种“徐徐向广处深处伸展的有效运用”，称为“感觉的渗透”或“情绪的渗透”。当然，他也特别指出，这种“情绪渗透”，并不是卞之琳诗的独创，而为古今中外诗篇所共有。他举例分析了陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。他说：“本诗前二句虽可作为视觉神经的感觉，但实际仍属于‘思’的范围，与第三句的‘念’具有平行的性质；由首二句时间洪流中个体生命的孤独短暂所引起的伤怀，从紧接而来的第三句空间辽阔永恒的描写的对照而增强加深（此处‘悠悠’实含有时空二义），乃挟着不堪勉力支持的强烈程度，在末句‘独怆然而涕下’中得着飞溅倾泻；由于前三句同类情绪的重重积累才有末句震撼读者全身的猛烈性；我们也才觉着一切好诗中所显示的诗情接近顶峰时的不可避免性。也只有这样的情绪渗透，艺术才使人深深感动，不贻感伤之讥。”他谈到，卞之琳的《旧元夜遐思》，几首《无题》，都呈现出这种“不可错认的渗透的成功”；并在《诗境的扩展与结晶》一文发表刚刚四个月后，又从“特定形态的情绪渗透”这样新的视角，再一次对卞之琳的《距离的组织》进行解诗的尝试。这种阐释给我们的是全新的感觉：
本诗开始三句似与我们所要阐释的没有显著关系，但我们不能忘记他们导引潜伏感情，并强烈指明其所属性质的功用，甚至可以说特定形态的情绪渗透，已由前三句决定了方向。从第四句“风景片也暮色苍茫了”起，我们可亲切辩知情绪渗透的轨迹；几乎没有一行不是由同质而不同量感觉单位构成，隐在感觉中的感情也逐渐由重现及扩展而获得足以由隐入显的分量；“天欲暮”“无聊”都指向一种效果的目标，三个紧接而来的“灰色”更使读者突然负荷重量，为后面的“好累啊”埋一伏笔，情绪渗透到“我的盆舟没有人戏弄吗？”似接近顶点，这儿诗人显然企图以疑问句所含的间接性，暗示性，迂回性，避免情绪的过度泛滥；躲开了伤感而成全了含蓄，末句“雪意”和“五点种”似可作为情绪极度动荡后所祈求的渐次平息状态，因为二词所给我们的感觉甚清甚淡，他们的目的显然不在表现情绪的波澜或沉重。
这样的解诗，超越一般字句、结构与意象的诠释，把握住现代化倾向浓郁的诗作的本质特点，以“情绪渗透”为关注核心，将诗的字句与意象洞彻了解，融会贯通，清晰地整理并辩知出其“情绪渗透的轨迹”，由诗情的最初起点，逐渐上升，接近顶点，再到极度震荡后平息的“甚清甚淡”的情感境界，这样就从一个最关键的环节入手，进入了诗人“情绪渗透”构成的诗情世界，也就破译或解读了一个复杂的“组织”构成的一个美丽之谜。袁可嘉还讲解了冯至《十四行集》的几首诗。通过如此解诗的启迪，对于同一类的诗篇，人们将获得这样精神升华后的审美理念和沉思：“在这些诗中，诗人的主题观念虽清晰可辨，并未裸体赤陈，却选择了迂回间接的路，充分利用严格形式在限制中所给予的自由，从想象的渲染，情感的震荡，尤其是意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命；也这样读者方面被感动，才在感受中引起对所表达的观念的沉思；读者至少在若干分秒钟内或多或少脱离原形，进入诗人与哲人的境界。”
面对现代诗传达的晦涩难懂，袁可嘉表传达了现实中这样一种深刻的忧虑：“有的从日臻细密的社会分工着眼，担心诗的创作与欣赏终将沦为一极度专门的高级技艺，成为小圈子中人物的自唱自叹，对于多数读者将永远是可望而不可即的奇迹；更严肃的批评者则由晦涩所赐的苦恼，追根到底，而堕入‘艺术是否为了传达’的沉思。”要超越来自读者和批评家的这种忧虑和苦恼，让诗摆脱“自唱自叹”的境域，接近更多的读者，需要做的是：一方面从学理上为“晦涩”一辩，对所谓诗的“晦涩”作科学理性的分析，另一方面要于具体作品的阐释中渐渐拆除诗的传达与读者接受之间的障碍；这就是现代解诗学思想与实践所必须承担的工作了。袁可嘉拥有的诗的现代意识使他自觉地承担了这一责任。
面对“晦涩”质疑的声音，袁可嘉回答说：“晦涩是现代西洋诗核心性质之一。”它“来自诗人想象的本质”，“晦涩的特点在半透明或‘不明’”。对于晦涩现象与作者‘读者’批评者之间的关系，袁可嘉专门作了具体的揭示：“（1）二十世纪诗的晦涩有它独特的社会意义及艺术价值，我们不能把看不懂作为好的标准，但也不能以它为坏的证明。（2）所谓晦涩，作者读者评者应分负责任；尤其是批评者要十分留神，许多晦涩是坏的批评文字制造出来的。（3）面对晦涩，首先在作者方面要消除以晦涩自炫的心理，一方面读者也不要预感恐惧，及怕自尊受损而引起不安。常常读者自作聪明，要在他所认为晦涩的诗篇里寻找本来不存在的东西，这种努力不仅徒费心神，而且使读者心境进入最不利的接受情况，这也是无中生有，造成不必要的晦涩的原因之一。（4）严格说来，诗篇只有真假好坏之分，晦涩与否应该在衡量上不起作用，也即是说，作品能懂性的大小，或相对读者人数的多少，应不决定作品品质的高低。”这里分析了晦涩产生的原因、接受困难与对于它的征服的可能。为了更详尽地阐述自己的观点，在大约半年之前，袁可嘉还特意写了论述诗与晦涩关系的文章。他认为，20世纪传统价值的解体与一切传统标准的崩溃，新的传达媒介的寻求，已不再有共同的尺度；“诗人为忠实于自己的所感所思，势必根据个人心神智慧的体验活动，创立一独特的感觉、思维、表现的制度”，藏在他们文字背后的“思想泉源或感觉方式离常人意识十分辽远，每一个意象，每一个表现法，每一个单字，到了他们笔下，也各具特殊的象征意义，为一群无穷而特殊的暗示，记忆，联想所包围散布”，“一种晦涩不明多半起于现代诗人的一种偏爱：想从奇异的复杂获得奇异的丰富”。另外，则是由“现代诗人构造意象或运用隐喻明喻的特殊法则所引起……现代诗的比喻意象都具有新奇到令人吃惊的程度；当我们凭积累的阅读经验及对诗人风格的熟谙去接近这类因新奇诱致的困难，我们发现，在初步障碍越过以后，我们的努力将获致一连串闪耀，突出，明朗，带有撞击性冲力的美丽意象与比喻。他们不仅以新奇带给我们愉快，而且以诗情发展的配合，或使诗境扩展，或使诗境结晶，在在使我们心神震荡，为另一种想象境界的实现而久久惊愕”。他不仅分析了晦涩产生的美学根源、艺术价值、审美效果、阅读效应，而且阐述了晦涩带给读者的“另一种想象的实现”所获得的美感与惊愕。这是现代诗晦涩品格的艺术效果，也是解诗后所力求达到的审美效应。
袁可嘉专门探讨论述晦涩时进行的唯一解诗实践，是英国诗人奥登的一首现代诗：
这是破坏错误的时间，
椅子从花园搬进来，
消暑的闲聊停止于凶野的海边
在风暴之前，客人与鸟群之后；
疗养院里他们的笑声越见稀少
治疗更无把握；高声的疯子
沉入于更怕人的安静
落叶知道，小孩们
在冒烟的废物堆上，
或浸水的足球场旁边游玩的也知道，
这是恐龙的日子，吞噬者的日子。
袁可嘉在《诗与晦涩》一文中将奥登这首诗归为晦涩的“极有趣的”第二种类型，即“是完全摆脱历史，只从日常事物的巧妙安排，而得综合效果”。他对该诗作了这样的具体阐释：“我们最初接触到这些诗行自觉十分沉闷，意象，意蕴全无连贯，真不知作者在胡说什么；可是，等我们读上一二十次，慢慢从奥登早期的政治倾向推测那‘破坏错误的时间’也许就指，布尔乔亚文明没落的时刻；椅子搬进来是由于风暴的威胁；能在花园消夏自然是中产阶级以上的人们。‘凶野的海边’自与行将到来的风暴有关，那么疗养院与他们的避暑地，疯子与避暑者，‘治疗更无把握’与‘这是破坏错误的时间’都似有密切关联；‘高声的疯子沉入于更怕人的安静’，可见虽是疯子也有了预感，这样便与第二节连接起来；我们想，不仅疯子有了预感，连落叶及孩子们也预知那是恐龙——吞噬者——（可怕的革命）的日子。”“这样，待我们寻得一丝线索，回头重读便感觉强烈的讽刺；诗中的一事一物都找到应得的位置，他们不仅有平面的推延，还有意义的加深；出乎意料的是情景交融，使我们惊叹诗人的绝技。”袁可嘉不仅解释了奥登这首晦涩难懂的诗，还告诉了人们他解诗的思维移动过程。从最初读诗的全无了解的懵懂感觉，经过“读上一二十次”的仔细阅读与思索，到顿悟破译“破坏错误的时间”的意象难点，由于“寻到一点线索”之后，如何逐渐贯通联想，使各个意象之间因此而获得的内在联系，于是诗里所传达的“布尔乔亚文明没落”日子来临的讽刺性主旨，也就得到大体破解而顿然冰释了。这样就清晰地告诉我们，征服晦涩，获得的将是一种超乎晦涩之上的美感拥有：对“出乎意料的情景交融”的感悟以及对于诗人艺术“绝技”的惊叹。在宏观的理性探讨中解诗的实践，带来的就是这样的批评品格。它让你没有理由不接着文本分析，以致可以达到这样的认识：晦涩的存在“确有特殊的艺术价值”。袁可嘉传达了他对于这种细读文本意义的形象说法：“他们诚然提供了极多极大的困难，但这些困难的克服方法并无异于充分领悟其他艺术作品的途径，向它接近，争取熟悉，时时不忘作品的有机性与整体性。作为一个读者，我们恐怕只能以忍耐和努力去争取那么一个了解的奇迹，正如诗人冯至所写的：‘我们准备深深地领受/那些意想不到的奇迹；/在漫长的岁月里忽然有/彗星的出现，狂风乍起。’”
在袁可嘉的现代解诗学思想中，还包含着这样否定性的两个方面：一是反对散文式的将诗的意义“抽出来”的阐释；二是反对“过度阐释”。
关于前者，即反对将意义“抽出来”的解释，他说，追求意义的欲望对于主要以文字为媒介的诗来说，格外迫切。这份好奇是一切了解诗的起点，而了解又是欣赏的前提。“对于一种事物的意义的追求必须根据对于它的本质的了解……诗既然传达意义，我们读诗时应该如何恰当的发出问题，探掘答案；如何有效地进入诗篇，尽可能的寻得一些东西后圆满地撤退？这却不是一个简单的问题了。”他回答“如何有效地进入诗篇”这个问题时，坚持认为不能“把诗的散文意义从诗中抽出来简化为一个说明或命题的看法”，如“闺妇怀春”“游子思乡”等等，这样“实则比不懂还不如，因为歪曲了诗”。“抽出来的命题只是从诗中抽出来的命题，而不是正确的诗的意义，更不是诗的本身。”
他以李白的《静夜思》为例：“有人问你这首多数人背得烂熟的诗的意义，最先你自然会不假思索地回答：‘李白想家’；但如你肯定更诚实一点，你一定会觉得这样的答复不很妥切，你想修正为‘李白在月夜想家’；同样的不满意，一层比一层更深的要想确切传达那短短二十字所赋予的情绪上感染的欲望，必然追着你更细密的修正；于是你的答案不仅逐渐伸展，延长，而且逐渐采用比喻，接近象征，（李白在月明如霜的夜里怀念家乡），到最后，你很可能发现经过修正又修正的短句。还遗漏了节奏的相拍相扣，‘床’与‘梦’的联想，‘疑’所打开的朦胧境界，‘抬头’‘低头’所表示的姿势动作及这二个动作所内涵的情绪激动；你会承认抽出命题的一无是处，而甘心以背诵的方式还它一个本来面目；这首诗是说：——你笑一笑——：床前明月光，疑是地上霜，抬头望明月，低头是故乡。”
袁可嘉认为，“抽出意义”的解诗，忽略了诗的艺术传达的整体性。最原始的诗尚且如此，对于更复杂、更不着边际、更避免直接陈述的诗篇，这种“抽”的方法的不适用，更加明显。对于现代化诗的复杂文本来说，“‘抽’的理论清楚地呈现许多对于诗的曲解，误解”。只有肯定诗的“多面的全体的意义，才能清除五色缤纷的‘抽’的邪说”。这也就是说，“在正确的意义里，诗可以看作一个扩展的比喻，一部分之和不等于全体的象征，一个包含姿势，语调，神情的动作，一曲接受各部分诸因素的修正补充的交响乐，更可看作一出调和种种冲突的张力的戏剧”。袁可嘉高度尊重“诗篇意义的全体性”，他认为，诗的意义，从正确的结构意识来看，清晰地包含三个讨论时可以分而实际欣赏时不可分的结构层次，即每个意义单位的字或词在行文整体中选定的真实意义；把字音作用也包括在内时，构成诗意的“线”的字音和意象比喻进一步地扩展延伸，构成诗意义的“面”，而这“点线面”三者加上语调、节奏、姿态、神情到最后通过想象和联想，构成为一个相反相成的有强烈戏剧性的诗意的“立体”组织。这样从诗的结构上来了解诗的意义，才是解诗的意义的坚实之路。
关于后者，即反对解诗中的“过度阐释”，袁可嘉则认为，这是“舍弃了欣赏诗的根本态度”。他说，从诗的结构来了解诗的意义，不仅可以避免源自“抽”的理论解诗的错误，而且更有助于诗的某些问题的澄清。最显著的是，在解诗中，诗篇中的思想，信仰与读者间的思想，信仰间的关系，即二者间的和谐与否是不是会影响作品的客观价值及读者的主观欣赏问题。他的回答是否定的。他进一步阐释了其中的道理：“许多失之过分的认真的人，总爱在作品里寻找作者思想进行的轨迹，给它贴上个-ism的招牌，或甚至舍弃了欣赏诗的根本态度为可有可无的零碎思想编出系统，糊糊涂涂的尊之为哲人、圣人。”“常常有些读者自作聪明，要在他所认为晦涩的诗篇里寻找本来不在的东西，这种努力不仅徒费心神，而且使读者心境进入最不利的接受情况，这也常常是无中生有，造成不必要晦涩的原因之一。”袁可嘉这样告诫人们，作品的客观价值与读者的主观欣赏，中间有一定的和谐性，有一定的客观规定性，不要过分从一些诗人的作品中抽出过多的“思想”和“观念”，更不能“无中生有”地臆造诗的思想，哲学，即如我们读华兹华斯的诗，“就诗而论，他寄托于，反映于自然界的情绪状态比可以从其中抽绎出来的若干哲理重要得多。我想，我们对陶渊明的诗及冯至的《十四行集》也该如此看法”。
与袁可嘉关于现代解诗学思想确立的深层思考有密切联系的，是他对于如何协调与建构一种作家（包括诗人）、批评家与读者这三者之间的互动和谐关系的理想图景。他第一次提出了用“黑色的恶性循环”的概念来传达当时对于作家、读者与批评家之间的阻隔状态：“每次逛书摊回来，我总觉得有一个黑色的恶性循环，隐隐中缠住了我们的文艺，而我们所谓文艺环境也仿佛就只是一环内的三角地带：作者盲作，读者瞎读，评者胡评；而三者又互相感染，彼此鼓励。”这种不健康的“氛围”，构成了一种“全社会的反淘汰的威力”，使得一些有才智的作者也无法抵抗。而无论哪一类作者，包括诗人在内，“都必须与广大的读者群息息相通，才能造成一种无形而无穷的心意的流转迂回，使作品产生意义”。造成这种情形的原因，“罪在自觉意识的奇异的低落”。他认为，对于诗人、读者、批评者，所谓的“自觉意识”，主要在于“自觉的，有意识的，批评的”这三种品格。“自觉的”是有所求于作者的个体创造性；“有意识的”是有所求于作品的独创性；“批评的”则是要求个体与作品、经验与表现、主题与效果之间的适度相称。我们的责任，就是“如何使批评意识能在作者，读者，评者间一致高扬；以自觉的，有意识的，批评的活动来粉碎作者盲作，读者瞎读，评者胡评的黑色恶性循环，进而追求凝聚，集中，优越的标准和明朗的次序”。
袁可嘉关于批评家接近并了解作品的一段充满亲切期望的话，对于认识他的现代解诗学思想思考的积极动因很有价值：“让我们以明净的心境，带着对于人生的虔诚，工作的尊敬去接近作品！给我们解放，自由，使我们进入完全有利的接受作品感染的境界。这实不只是大家鄙夷地说的‘纯’与‘不纯’，‘功利’与‘不功利’的问题，它包含一种至高的人性的美感：愿意约制自己，愿意了解别人。”
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