以现代诗的文本解释理论与实践进入大学课堂，废名是自觉尝试的先驱者之一。
1929年7月，废名在北京大学英文系毕业后，经周作人推荐，被聘为北京大学国文系讲师。在抗战爆发前，他主要讲授李义山温庭筠的作品，也教些新文学。“最初他担任散文习作，后来添了一门现代文艺，所讲的是新诗”，他在教课中编写的讲义，里面“总有他特别的东西，他的思索与观察”。这些曾由大学印刷的讲义，学生黄雨以自己保存的一份底稿，请周作人书序，于1944年11月由新民印书馆付梓印行，书名为《谈新诗》。抗战胜利后，废名自湖北黄梅家乡返回北大任教，继续开设这一课程，讲解选题也由抗战前的胡适、刘半农、沈尹默、康白情、鲁迅、周作人、“湖畔”诗人、冰心、郭沫若，转到卞之琳、冯至、林庚、朱英诞及自己的诗作。这后一部分讲义所选择的论述对象，是新诗发展趋势的制约所然，但也更突出了他关注现代性倾向新诗实绩的意识自觉。“我记得我还读过许多好诗，但我的工作可以无遗憾了，我所遗漏的诗也正是说明我的工作。可见我对于这件事是胸有成竹，我可以把它公之于天下后世。于是我开始继续工作，我把卞之琳、林庚的诗重新读几遍，我真是叹息，他们的成绩真是很好。冯至的十四行诗也很好。中国的新文学算是很有成绩了，因为新诗有成绩。”这些新编写的讲义，一直没有发表。至四十余年后，才收入新编的《谈新诗》，由人民文学出版社于1984年出版。就社会接受效果来看，它们——新编的讲义，在40年代的影响只限于北京大学的课堂；到了80年代后，由大学课堂而更广泛地走进了国内外新诗研究与爱好者的视界。
如废名谈卞之琳的诗时所说的，对于这些现代性倾向很强的作品，自己都是“重新读几遍”，才予以阐释的，而不是马虎从事，粗略阅读，想当然强为解说。因之，他在解诗的实践中，是尽自己的可能，接近诗人创作的原来意义，然后“最好是就我所能懂得的解释给大家听”；他说卞之琳的新诗“他的格调最新，他的风趣却最古了，好比是古风，大凡‘古’便解释不出”，“如此的诗你不懂得它好，旁人真无从解释，只好说茶热得好了”。卞之琳的诗又是“观念跳跃得厉害”，因此进入和追踪他的传达思维，并进行解释，确实是很难的。
废名解卞之琳诗，首先涉及《寂寞》。他认为，该诗开篇“乡下小孩子怕寂寞，枕头边养一只蝈蝈”，是任谁都可写的句子，似乎太白了，不能入选；而结构复杂或典故多的《圆宝盒》、《距离的组织》、《鱼化石》，“观念跳得厉害而诗不能文从字顺”，“不普遍”，也不入选。这里说的“观念跳跃”、“不普遍”，我以为可能是“借口”；更大的可能，是这些诗在30年代，李健吾与卞之琳已经往复讨论，解释得十分清楚了。讲义里选诗共11首，废名一一作了自己的阐释。在具体阐释中，评点感悟的印象多，细密严谨的解释少，不少诗句与意象的解释往往给人以含糊之感。在《归》的解释之后，他这样阐述了自己的忧虑：“我这番话说得太不含糊了，仿佛事无对证似的，可以由我乱说。倘若作者笑我：‘我作诗的意思不是这样！’那我的话便没有一点价值了。”这里显然有一种难言的苦衷：面对诗人随时可能出来“笑我”，说“我作诗的意思不是这样”，因此对于诗的解释就不可避免地“含糊”而不能过于“实”了。废名面对当代诗人所感受的苦恼，也正是一切解诗者所面对的挑战。
废名的解诗实践带有很大的主观性。他说的“事无对证似的”“由我乱说”，虽有自谦与解嘲的意思，但也说明他的解释作品，并不注重“事迹”的考索和诗句严密的论析。随意而谈，谨慎联想，感受美丽，点到为止，是废名解诗的一个重要特色。此处举几个例子为证。
这种“事无对证似的”“由我乱说”的解诗，例子之一，是一首四行短诗《归》：
像一个天文家离开了望远镜，
从热闹中出来闻自己的足音，
莫非在自己圈子外的圈子外？
伸向黄昏去的路像一段灰心。
废名解释说：“这首诗为什么题作‘归’？真是神秘得很。岂‘我欲乘风归去’耶？我不能说我懂得作者的作意，但我觉得他写得很好玩。头两行意思非常之明白，我顶喜欢他的比喻新鲜，非常之显得个性。天下最热闹的地方莫过于天文家的望远镜，世上最没有声音的场所也莫过于天文家的范围，自己的足音倒是一件奇事了，理应出来听！——自己站在那里听什么呢？若说声音吗？‘莫非在自己圈子外的圈子外？’这时所看见的，‘伸向黄昏去的路像一段灰心’。这可见是整天的忙碌之后。”
废名自己也感觉“这番话说得太含糊了”，如果作者出来就“作意”提出否定性的“自白”，这些解释就可能没有一点价值了。其实，废名阐释的价值，正在这些“含糊”的感悟之中：一个沉思者，“看到”的是自己在“莫非在自己圈子外的圈子外”，所感到的是“伸向黄昏去的路像一段灰心”，它所传达的是一个知识分子无所依托的彷徨之感和“我欲乘风归去”的自我排遣心态。当然，这只是废名的一种解释。
这种“事无对证似的”“由我乱说”的解诗，例证之二，是卞之琳写的一首非常睿智的诗篇《车站》：
抽出来，抽出来，从我的梦深处
又一列夜行车。这是现实。
古人在江边叹潮来潮去；
我却像广告纸贴在车站旁。
孩子，听蜜蜂在窗内着急，
活生生钉一只蝴蝶在墙上
装点，装点我这里的现实。
曾经弹响过脆弱的钢丝床，
曾经叫我梦到过小地震，
我这串心跳，我这串心跳，
如今莫非是火车的怔忡？
我何尝愿意做梦中的车站？
废名这样解释说：“诗大约总是在车站上等车等得着急写的。‘抽出来，抽出来，从我的梦深处又一列夜行车。’这是写实，故紧接着一句‘这是现实’。这两句十分切实，十分空灵，因为是又一列‘夜行车’，故如从‘我的梦深处’来了……接着‘古人在江边叹潮来潮去，我却像广告纸贴在车站旁’真是太好了，令我非常之同情，我仿佛看到卞之琳像一张广告一样贴在车站上等车。其实诗情是无我，是美丽，我一点也不替他着急了。那么你就是钉一只蝴蝶在墙上，虽然无聊，虽然着急，还是美丽的，即是诗情美丽，可以与庄周梦蝴蝶比美也。现代诗人的梦真应该在火车站上！所以有卞之琳的诗也。底下写诗人的心跳都跳得令我们非常之能了解，但一点也不同情他，因为有这样一首好诗。本来身如逆旅，古今同有此情，而卞之琳说得太新鲜了，太可爱了，太切实了，心跳是‘火车的怔忡’，于是身子是‘梦的车站’！我说他‘无我’，是非常实在的一句话。此他的诗所以空灵之故。”
废名的解说是：一、揭示出这首诗抒发的旨意：一个现代人“身如逆旅”的漂泊感。二、“火车的怔忡”、“梦的车站”是“身”与“心”的象征暗喻性意象。三、从诗句的意义及其内在联系，解释了诗人“无聊”、“着急”与“无奈”的复杂心境。四、在全诗抒情拓展的流程中，揭示了诗的美丽与空灵、新鲜与切实。
这种“事无对证似的”“由我乱说”的解诗，例证之三，是《雨同我》：
“天天下雨，自从你走了”
“自从你来了，天天下雨。”
两地友人雨，我乐意负责。
第三处没消息，寄一把伞去？
我的忧愁随草绿天涯：
鸟安于巢吗？人安于客枕？
想在天井里盛一只玻璃杯，
明朝看天下雨今夜落几寸。
废名对于这首诗的解释是：
我讲前一首说“无我”，这一首诗偏偏说“雨同我”，其实雨同你有什么关系呢？你的诗却是写得太好了，天下雨便让你去负责。首两句句子该是多好，也是平常可有的事情，我在这里，这里不下雨，我来了天天下雨。对两地友人我很抱歉。其实两地友人未必怎样介意这件事情，诗人自己多情罢了，或者自己心里烦，不喜欢雨，于是雨真是美丽了，因为写了这一首绝妙好诗。“第三处没消息”，第三处当然是情人，然而无奈没消息何！那么寄一把伞去。因为天下雨，究竟那里下雨了没有呢？你不还是没消息么？这把伞真是太可爱了，这个诗情真是太可爱了，太美丽了，比写这讲义的人一向所喜欢的“细雨梦回鸡塞远”还要好，因为卞之琳的这句诗一定来得很快，是真的心情，不是想象了，故我们更应该爱惜它。究竟还只有雨同诗人有关系，朋友未必要你负责，各有各的生活，各有各的甜蜜，或者还如古诗说的“入门各自媚，谁肯相为言！”第三处没消息倒是自己的事。自己大约寄住在朋友家里罢，或者住旅馆罢，故曰“客枕”。于是要在天井里盛一只玻璃被，明朝看天下雨今夜落几寸。这个玻璃杯里所盛的不是水，是天下雨，是诗人一切的意思了，否则世界太抽象了。“明朝看天下雨今夜落几寸。”这个句子真是神乎其神。这个思想真是具体得很，是大家都可以看得见的几寸雨了，然而谁能有这一份美丽呢？
《雨同我》这首诗写得朦胧含蓄，也清丽可爱。废名认为这是一首情诗——“第三处当然是情人”，抓住“雨”这个核心性的意象——“雨”是“多情”，是“心烦”，是忧愁，是爱，废名说“玻璃杯里盛的不是水，是天下雨，是诗人一切的意思”，认为它写的是诗人的“真的心情，不是想象”，在这个认识的基点上，他对诗进行了层层剥笋式的分析。“这个思想真实具体得很，是大家都可以看得见的几寸雨了”，这样我们可以知道，诗人杯子里盛的“几寸雨”，就是自己的感情，自己的忧愁与爱。如废名说的“是大家都可以看见的几寸雨了，然而谁能有这一份美丽呢？”废名的解释，让我们大体把握了意象内涵和诗意主旨的精要，其他关于诗的情绪与境界，让读者自己去想象了。
废名说：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人要重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了。”在解林庚的诗时，废名采取与古典诗歌比较的方法，对于诗本身，只是体悟与串读。其中解说得最细的，是《沪雨之夜》：
来在沪上的雨夜里
听街上汽车逝过
檐间的雨漏乃如高山流水
打着柄杭州的油伞出去吧
雨水湿了一片柏油路
巷中楼上有人拉南胡
是一曲似不关心的幽怨
孟姜女寻夫到长城
废名是这样讲解这首诗的：林庚是福建人，他是在北平长大的，凡属南方人而住在北方沙漠上，最羡慕江南，江南对于他们真是太美丽了，无论在他们的想象中，或者有一天他们到江南去了。所以林庚的《江南》有云：“满天的空阔照着古人的心，江南又如画了。”江南真不知从什么时候起便是“暮春三月，江南草长”那么可爱了。林庚到江南的诗都是“满天的空阔照着古人的心”的诗，而作者又是现代的摩登少年，故诗都写得很有趣，而以《沪雨之夜》为一篇神品，也写得最完全。他认为，这首诗是写实，“来在沪上的雨夜里，听街上汽车逝过”，上海街上的汽车对于沙漠来客一点也不显得它的现代势力了，只仿佛是夜里想象的急驰的声音，故高山流水乃在檐间的雨漏，那么“打着柄杭州的油纸伞出去吧”也无异于到了杭州，西湖的雨景必已给诗人的想象撑开了，这两句诗来得非常之快，但只是作诗的一点胚芽。到了“雨水湿了一片柏油路，巷中楼上有人拉南胡，是一曲似不关心的幽怨，孟姜女寻夫到长城”，则诗已完全了。这确是同陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”一样是写实的，同时也没有另外的抒情方法了。
废名不仅解了这首诗，还体味作者的心境和诗的意境，在与古典诗歌的比较中，给这首诗的创造以很高的评价。他说：我告诉诸君，这种诗都是很不容易有的，要作者的境界高，局促于生活的人便不能望见高山，在上海街上忙着走路的人便听不见一曲似不关心的幽怨，若听见也不过是贩夫走卒听见楼上有人拉胡琴而已，诗人则是高山流水，林庚一定在北方看见过万里长城，故在上海的夜里听见孟姜女寻夫到长城的曲子，憧憬于“孟姜女寻夫到长城”了。李白诗“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，大约也是写实，但还不及林庚来得自然，来得气象万千。王之涣诗“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，大约只是想象，故又不及林庚式的沉着了。
林庚的《无题》，废名说这首诗很见作者的豪放，但一点不显得夸大，这豪放是美丽、是幻想，都是自己的私事，旁人并不懂得。温飞卿的词每每是这种写法，从梳洗的私事说到天宇的白云万物。末尾是“于是我想着一件似乎很怅惘的事/在把一盆脸水通通倒完时”，废名解释说，诗里“倒出去的都是诗人之幻想，所以美丽得很”，“这所谓‘很怅惘的事’，一定是关于女子的事，故诗题作《无题》”。这样就把这首诗抒写爱情失落的怅惘之情感的意旨，揭示出来了。
朱英诞的诗集《无题之秋》里的《红日》、《画》、《少年行》等诗，废名的解释都能抓住要点，而又不拘泥，给人理解的启示。他说《少年行》这首诗“真是美丽得很，它的意义，也真是神秘得很”，春花与秋月，“我们都觉得它可惜似的，仿佛它只露出了一半的生命，那一半给藏起来了”，并且点出《少年行》“大约是咏秋心的”，并引秋心（梁遇春）死时俞平伯曾集吴梦窗词句“正十分皓月一半春光”挽他为证，为读者揭破了诗本事之谜。在解《画》一诗时，他阐发了“我最喜欢思想都是个人自己的，而真是个人自己的思想亦必是大家公共的，即所谓个性与普遍”的诗学思想。他解朱英诞的一首“方块诗”《过燕大》，由“是谁的幸福在友人的窗前”一句诗的理解，更具体展示了自己解诗的由疑惑不解到清晰的“忽然大悟”“冒险”的思维过程，给人接近和破读一首诗以有益的启示。
废名1946年9月重返北京大学任教后，于12月29日，应学生之约，作关于新诗的公开讲演，题为《谈我自己的新诗》。一年半之后，废名重写讲稿，曾以《新诗讲义——关于自己的一章》为题，发表于1948年的天津《民国日报》“文艺”副刊上。到1984年《谈新诗》出版的时候，将之补列为最后一章，题为《十六〈妆台〉及其他》。
在大学课堂上不但讲解别人的新诗，而且一首一首讲解自己的新诗，这也是40年代现代性倾向的解诗学实践中一个突出的现象。废名的诗的艺术表现极为独特，多较为难懂。在这些讲解中，废名觉得他可以率先做到：既能以一个诗作者的身份，为读者提供自己创作的动因、背景或诗的意图；又能够拉开一定的思考距离，自觉“以一个批评家的眼光来分析”作品，这样就显示出现代解诗学实践中难得的诗人“自白”所带来的一种独特的理论优势。
废名认为，自己的诗，也有卞之琳、林庚、冯至诗“所不能及的地方”，“我的诗是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，故较卞之琳、林庚、冯至的任何诗为完全了”。他从中共选出七首诗，“每首略加解释”。其中有的如《掐花》、《海》，作者为我们提供了诗的写作背景并加以内容的具体阐释，我们已在前面一章谈论到了。这里只略举相关的两首诗《妆台》、《小园》的阐释，作一些介绍和分析。《妆台》是：
因为梦里梦见我是个镜子，
沉在海里他将也是个镜子，
一位女郎拾去，
她将放上她的妆台。
因为此地是妆台，
不可有悲哀。
废名说，《妆台》是林庚赞赏并极力推举的。“这首诗我写得非常之快，只有一二分钟便写好的。当时我忽然有一个感觉，我确实是一个镜子，而且不惜于投海，那么投了海镜子是不会淹死的，正好给一女郎拾去。往下便自然吟成了。两个‘因为’，非常之不能做作，来得甚有势力。‘因为此地是妆台，不可有悲哀’，本是我写《桥》时的哲学，女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。所以本意在《妆台》上只注重在一个‘美’字，林庚或未注意及此，他大约觉得这首诗很悲哀了。我自己今天读之，仿佛也只有感到‘此地是妆台，不可有悲哀’之悲哀了。其所以悲哀之故，仿佛女郎不认得这镜子是谁似的。奇怪，在作诗时只注意到照镜子时应该有一个‘美’字。”废名的小说《桥》，传达的哲学就是对于自然、生命与人生美的肯定。“《桥》里面写的东西都太美好，更使人觉得不象是现实的”，里面描写的人物与自然，“都有一层飘渺朦胧的色彩，似梦境有似仙境”。废名说，这首诗的“此地有妆台，不可有悲哀”，是与他写《桥》的“哲学”相一致的，即讲美丽的东西是没有悲哀的。这里说明，诗的本意“只注重在一个‘美’字”，“在作诗时注意到照镜子时应该有一个‘美字’”，就是诗的内涵阐释中的点题之语。至于梦境、镜子，都是为了增加一层“飘渺朦胧”“似梦境似仙境”的色彩。同时解释的另一首《小园》，也是一首“特别的情诗”。
废名上述的这些对别人或自己的诗的解释，虽然没有西方文本分析方法的严密、谨缜，体悟与评点的成分多于理性的逻辑分析，但他首先做到了“因为讲卞之琳、林庚、冯至诸人的诗，把他们的诗仔细的读”直至“把他们的诗都弄清楚了”。其次，是他能够以自己的审美敏锐、诗人与批评家结合的“眼光”，把握每一首诗情绪传达的主旨和精髓，抓住意象之间的内在关联，又不将诗阐释得过于死板粘滞，以至限制了读者自由想象的空间。再次，他在解释程度上不要求绝对的清晰，自觉追求一种含而不露的朦胧。他说，自己解释诗意时，往往有意“不求甚解”。如谈朱英诞的《过燕大》：“朱漆的门柱与古意的廊檐/是谁的幸福在友人的窗前/那同样的天却各自成一处/越野的一处多蝴蝶的林园。”废名在讲解时说：“第二行‘是谁的幸福在友人的窗前’首五个字不可解，但我亦不求甚解，仿佛就这样读读可以，可以引起许多憧憬似的。究竟什么叫做‘是谁的幸福’在友人的窗前呢？今天我忽然大悟，大约是有一好看的女子‘在友人的窗前’，故年青的诗人那么写。不过我这话太冒险了。”他的“不求甚解”的特点，能带我们进入典型文本的诗的世界，却只是走进门口为止，余下的缤纷色彩与遐想空间，让读者自己去思考、把捉和体味。这也从一个侧面说明，废名很注意把握的解诗的“度”，这使他在西方批评方法与中国传统资源之间，找到了一种更符合体悟诗的意义而又不失诗的完整美丽之间的平衡。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源