朱光潜在《文艺心理学》第二章“美感经验的分析（二）心理的距离”中，说明自己所主张和阐述的这种“心理的距离”（Psychical dis-tance）说，来自英国心理学家布洛（Bullough）。这种美学理论告诉我们，在实用世界中，专心满足实际生活的需要，常常忘记了这个世界是可以当作一幅画供人欣赏；而在美感经验中，所对付的同样的世界，自己跳脱实用的圈套，就会把世界摆在一种距离以外去看。如在海上乘船的人们遇上大雾，在生活的经验中，人同实际事物关系太密切了，距离太近了，你不能用处之泰然的态度去欣赏它；而在美感的经验中，你会把实际事物——雾摆在实用世界之外去看，使它和你在实际生活之间存有一种适当的距离，所以你能不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它。这种基于心理的距离之上的审视，就是一种美感的态度。艺术家和诗人的长处，就在能够把事物摆在某种距离以外去看。
但是，诗是诗人用以表现情感和激动情感的，所以观赏者对于所观赏的作品不能不了解。了解就是以已知经验来诠释目前事实，愈是拿自己的经验来印证作品，也就愈能了解它，欣赏它。在阅读作品的美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾吗？
朱光潜回答说：“事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’”，“创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当”。距离太远了，结果不可了解；距离太近离太近了，结果又不免让实用压倒美感。因此，“‘不即不离’是艺术的一个最好理想”。解诗对于作品的“不即不离”，就是要努力做到在忘我与“拿我的经验来印证作品”之间，在距离的过远与过近之间求得一种平衡。过近，会过分拘泥于文字与意象的表层意义，而忘记对于言外之意的追寻，被实用生活层面的范围所淹没。过远，又会与作品之间产生陌生化的隔膜，走不进作品的真正意义所在。如朱光潜说的古代作品的接受，就是这样。“文艺好比老酒，年代愈久，味道愈醇。但是时空的‘距离’如果太远，我们缺乏了解所必须的经验和知识，也就无从欣赏。极古的作品要有注解，有时虽有注解，我们仍然嫌它晦涩。现在一般人读《楚辞》或阮籍的《咏怀诗》就不免有些费解了。”
对于复杂的文本来说，从创造者的角度，是要把握好这种距离的度。“凡是艺术都要有几分近情理，却也都要有几分不近情理。它要有几分近情理，‘距离’才不至于过远，才能使人了解欣赏；要有几分不近情理，‘距离’才不至于过近，才不至于使人由美感世界回到实用世界去。”对于解诗者和读者，就要设身处地想象，不但设身处在诗所写的地位，还要设身处在诗人的地位，拿他的身世背景和性情品格套在自己的身上。这样“我们才能于想象中摸索诗人在当时当境所起的情感思想（也就是他要借诗来传给我们读者的）”。要做到这样，比较困难，但这只是程度问题。要了解诗，还是必须要做的。这样，“我们就诗本身去体会，多少可以见出诗人的面目”。朱光潜引述况夔笙《蕙风词话》（卷一）中自道学问甘苦的一段话，认为这些话是可以取法的：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中；然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。三十年前以此法为日课，养成不入时之性情，不惶恤也。
“这套工夫需要专心致志，所谓‘用志不纷，乃凝于神。’诗必如此读，才能钻进里面去；否则浮光掠影，如终在表面上留滞，不能领略好诗，也就决做不出好诗来。”
“将此意境缔构于吾想望中”，实际上就是读者需要调动自己丰富的想象力，通过想象力实现艺术的再创造。朱光潜说，真正的欣赏都必须寓有创造，不仅是被动的接受。诗都以有限寓无限，我们必须从语文所示的有限见出语文所暗示的无限。这种“见”需要丰富的想象力。所谓想象就是把感官所接受的印象加以综合填补，建立一个整体的境界来。最重要的是视觉想象，无论读那一首诗，“心眼”须大明普照，把它的情景事态看成一个完整的境界，如一幕戏或一幅画。如读杜工部的《江边独步寻花》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”如果在想象中眼睛没有看见那春天乡下百花盛开莺啼蝶舞的状况，鼻子没有嗅到花香和江边春天的新鲜空气，耳朵没有听见莺啼，皮肤没有觉到喧风丽日，筋肉没有体验到“压”、“舞”、“流连”、“自在”的风味，而且如果在想象中没有这一切见闻嗅触综合成为恰如杜工部所经历的境界，我们对于那首诗决不能完全了解。
读诗与解诗，调动自己的想象，要“钻进里面去”，就必须对于诗的意象与境界有一番“同情的了解”，做到“设身处地，体物入微”。不仅是比较深微晦涩的诗，即使一首明白的古诗，也需要这种“同情的了解”，才能透彻地理解诗，真正把握它的境界与情趣。以李白的《玉阶怨》为例：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”朱光潜这样解释说：就义说，它写出一些具体事物的意象，如“玉阶”、“白露”之类。这些意象可以个别的用感官知觉去领会。温度感在这首诗中最显著，多数意象都令人觉得“清冷”。其次是视觉，玉阶、白露、水晶帘、秋月等都有看得见的形状色彩。“生”、“侵”、“下”、“望”四个动词可以起筋肉运动感觉。“生白露”与“下水晶帘”还可能有听得见的声音。不过杂乱拼凑的意象不能成诗。这里的许多意象是都朝着一个总效果生发，它们融成一体，形成一个完整的境界，可以看成一幅画或一幕戏。这戏里分明有一个主角，一个孤单的女子；一幕颇豪华的背景，铺着玉阶挂着水晶帘的房屋；一种很冷清的气氛，白露、深夜、水晶、秋月；一段很生动的剧情，一个孤单女子怀人不寐，在玉帘下徘徊到深夜，等到白露湿了罗袜，寒冷难禁，才放下水晶帘，进房了仍不肯睡，一个人在望那玲珑的秋月。如果我们朝她那内心一看，那里的剧情还更紧张热闹。幕后显然还有一位未出台的男子，她和他在过去还有一段耐人揣想的因缘，于今情形改变了，反正他已去了，留下她一个人在那里重温旧日的记忆，感伤今日的凄凉，怅惘来日的离合，而白露、秋月又那么清寒得可爱。“这一切形成一个生动的境界，一个完整的意象。我们如果不能把情景看得一目了然，就无人了解这首诗；可是如果只把它看得一目了然而无动于衷，有它不足喜，无它不足惜，那也就还没有了解这首诗的深微。诗人本要借这完整的意象传出他称为‘玉阶怨’的那种情感，我们必须了解这‘怨’的意味，才能了解这首诗。情感不是纯然可凭理智了解的。‘了解’情感势必‘感受’情感。我们必须设身处地，体物入微，在霎时中丢开自我，变成诗所写的那位孤单女子，亲领身受她的心境的曲折起伏，和她过同样的内心生活。凡是诗的了解都必须是‘同情的了解’（symPathetic understanding），不同情决无从了解，起了同情的了解，诗的目的与功用才算达到。”
朱光潜认为，诗人的想象是以联想为基础的。他在《文艺心理学》“美感与联想”一章中，特别讨论了诗的联想问题，并阐释了联想在诗的创造与欣赏接受中的重要作用。他介绍说，普列斯柯特在他的《诗的心理》（Prescott：The Poetic Mind）里援引霍布斯的“有意旨的思想”和“联想的思想”的分别，以为诗完全属于“联想的思想”，和梦极相似。“诗境往往是一种梦境，在这种境界中，诗人愈丢开日常‘有意旨的思想’，愈信任联想，则想象愈自由，愈丰富……如果丢开联想，不但诗人无从创造，读者也无从欣赏诗了。”这非常清楚地说明，朱光潜深深懂得联想在欣赏诗和理解诗中的极为重要的作用。
“诗的微妙往往在联想的微妙。”法国象征派提倡的“纯诗”，一方面，主张应该以音乐直接打动感官，不借重于寻常理智的了解，把内容所引起的联想减到最低限度；另一方面，他们又主张各种感官可以默契旁通，视觉意象可以暗示听觉意象，嗅觉意象可以旁通触觉意象，乃至于“宇宙间万事万物无一不是生灵贯注，息息相通”，“诗人择用一个适当的意象可以唤起全宇宙的形形色色来”。朱光潜还联系中国古典诗歌的典范作品，通过解释李贺的《正月》、李商隐的《锦瑟》，在理论与实践的结合上说明了联想在解诗中的重要意义。
李贺的《正月》是：
上楼迎春新春归，暗黄着柳宫漏迟。薄薄淡霭弄野姿，寒绿幽风生短丝。锦床晓卧玉肌冷，露脸未开对朝暝。官街柳带不堪折，早晚菖蒲胜绾结。
朱光潜对于此诗的解释，是这样的：八句诗把整个的早春景象描写得淋漓尽致；它的每个意象似乎都经过推敲来的，用意在用不同的代表性的事物刺激各种感官，使每种感官都觉得眼前是正月天气。我们眼前看到的是暗黄，淡霭、寒绿、短丝、刚发芽的柳、露脸未开的花和还不能打绾结的菖蒲，皮肤所感到的是幽风、晓卧的冷和薄薄淡霭以及“露脸未开对朝暝”整个氛围空气。写早春，尤其是写宫中的早春，只能着重视觉、触觉和温度感觉，因为鸟鹊还未开始歌唱，声音也容易打破迟迟早春的清寂幽寒的风味。我们只听到迟缓的宫漏，但是在诗本身的音乐中，也仿佛觉得早春的情趣毕竟还是可以用耳来领略。只玩味“薄薄淡霭弄野姿，寒绿幽风生短丝”两句，你如果只见到颜色，感到气温而听不见什么，你就失去此诗的许多的美妙。这种声音的影响虽不易分析，但是细心总可以觉出来。也许第一句的清脆淡远的风味是由“薄薄”叠字、首六字全用仄声以及“霭”、“野”两个柔和而响亮的上声所传出来的，第二句的纡迟、阴森、幽静的风味是连用“幽”、“风”、“生”、“丝”四个阴平声所传出来的。
这里，首先将描写宫中早春景象的诗的主旨揭示出来。其次参照西方诗学各种感官的感觉默契旁通的“通感”理论，分析了诗的各种意象构成的氛围空气。特别提出诗人为写宫中早春，着重从视觉、触觉、温度感觉，分析诗里提供的迟迟早春清寂幽寒的风味，领略诗里所淋漓尽致描绘的早春的情趣。再次，要从诗中不仅见到颜色，感到气温，而且能够细微地听见早春的声音，才算得到诗的美妙。最后，解诗者还特别注意了在古典诗歌文字的四声巧妙运用里所蕴涵的音乐美以及它与情绪传达之间的关系。这些解诗分析，如果没有基于丰富联想所产生的对于诗的意象、情感、韵味、文字的细微体味与把握，是不可能达到的。
为了说明联想与诗的创造接受之间的关系，以及联想对于诗的重要，朱光潜解读的第二首古典诗歌典范性实例，是李商隐的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。
此诗产生后千余年来，解释者众说纷纭。诗的主旨，有悼亡说，有自述说，有序诗说，至今仍言说不一，没有定论。朱光潜是赞成悼亡说的。他在这里从诗的意象与联想的关系，对于过去解诗中“强为之说”的异读进行辨析，阐释了自己对于诗的内涵及艺术传达的看法。
他说：全诗以五六两句最为精妙，但与上下文的联络似不明显，尤其是第六句像是表现一种和暖愉悦的气象，与悼亡的主旨不合。向来注者不明白诗与联想的道理，往往强之为说，闹得一塌糊涂。他们说：“玉生烟，已葬也，犹言埋香瘗玉也”，“沧海蓝田言埋韫而不得自见”，“五六赋华年也”，“珠泪玉烟以自喻其文采”（见朱鹤龄《李义山诗集笺注》萃文堂三色批本）。这些说法与上下文都讲不通。其实这首诗五六两句的功用和三四两句相同，都是表现对于死亡消逝之后，渺茫恍惚、不堪追索的情境所起的悲哀。情感的本来面目各人各可亲领身受而不可直接地描写，如欲传达给别人知道，须用具体的间接的意象来比拟。例如秦少游要传达他心里一点凄清迟暮的情感，不直接说而用“杜鹃声里斜阳暮”的景致来描绘。李商隐的《锦瑟》也是如此。庄生、蝴蝶，固属迷梦；望帝、杜鹃，亦仅传言。珠未尝有泪，玉更不能生烟。但沧海月明，珠光或似泪影，蓝田日暖，玉霞或似轻烟，此种情景可以想象揣拟，断不可拘泥地求于事实。他们都如死者消逝之后，一切都很渺茫恍惚，不堪追索；如勉强追索，亦只“不见长安见尘雾”，仍是迷离隐约，令人生哀而已。所以第七句说“此情可待成追忆？”四句诗的佳妙不仅在唤起渺茫恍惚不堪追索的意象，尤在同时能以这些意象暗示悲哀。“望帝春心”与“月明珠泪”两句尤其显然。五六两句胜似三四两句，因为三四两句实言情感，犹着迹象，五六两句把想象活动区域推得更远、更渺茫、更精微。
在这些阐释的基础上，朱光潜进一步从诗的意象与联想在诗的接受方面的意义上，阐述了自己关于诗的意象与联想的解诗学见解：
一首诗的中意象好比图画的颜色阴影浓淡配合在一起，烘托一种有情致的风景出来。李商隐和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征派，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者的多方面的联想。这种联想有时切题，也有时不切题。就切题的方面说，“沧海月明”二句表现消逝渺茫的悲哀，如上所述。但我们平时读这两句诗时常忽略这切题的一方面，珠泪玉烟两种意象本身已很美妙，我们的注意乃大半专注在这美妙的意象本身。从这个实例看，诗的意象有两重功用，一是象征一种情感，一是以本身的美妙打动心灵。这第二种功用虽不是切题的，却自有存在的价值。
这里，朱光潜通过对于一首古代诗歌经典的阐释，发挥了自己关于诗歌创造与接受中联想意义的思想。在作者，是以精妙的意象唤起读者多方面的联想；在读者，是由诗里的美妙意象，在联想中完成对于诗的理解与把握，即通过诗义的解读，完成意象的两重功用：一是体悟文本中的象征情感，二是感悟诗歌打动心灵的魅力。前一种，应该尽量切题，即接近作者创造的本义，后一种，可以切题，也可以不切题，任自己想象与联想去驰骋，通过意象的美获得无限的联想空间。朱光潜认为，《诗经》中的“兴”，“大半都是用这种有两重功用的意象”。对于赋有这两种功能的古典或现代诗歌，解诗中，往往都需要依赖联想而进入诗人创造的世界。“联想有助美感”，“在美感经验之中，精神须专注于孤立绝缘的意象，不容有联想，有联想则离开欣赏对象而旁迁他涉。但是这个意象的产生不能不借助于联想，联想愈丰富则意象愈深广，愈明晰”。而在诗歌的欣赏与接受中，更是一点也离不开由想象所产生的联想的帮助的。作品精微美妙的意象所唤起的“读者多方面的联想”，正是解诗者一种必须具备的心理素质和思维能力。
这里，通过对《锦瑟》的解诗，朱光潜已经在讨论解诗学思想中的一个深层问题：在唤起多重想象的美妙的意象创造中，如何通过联想看出事物关系所隐藏的巧妙凑合，也就是以联想来发现事物、意象、语言之间的“不即不离，似是而非”的不寻常关系。关于这个问题，朱光潜指出，从隐语或谜语的心理背景分析中，可以看到解诗者由遭遇谜语到惊赞欣慰的心理过程。他说：
谜语的心理背景也很值得研究。就谜语作者说，他看出事物中一种似是而非，不即不离的微妙关系，觉得它有趣，值得让旁人知道。它的动机本来是一种合群本能，要把个人所见到的传达给社会；同时又有游戏本能在活动，仿佛像猫儿戏老鼠似的，对于听者要延长一番悬揣，使他的好奇心因悬揣愈久而愈强烈。他的乐趣就在觉得自己是一种神秘事件的看管人，自己站在光明里，看旁人在黑暗里绕弯子，就猜谜者说，他对于所掩藏的神秘事件起好奇心，想揭穿它的底蕴，同时又起一种自尊情绪，仿佛自己非把这个秘幕揭穿甘休。悬揣愈久，这两种情绪愈强烈。几经摸索之后，一旦恍然大悟，看出事物关系所隐藏的巧妙凑合，不免大为惊赞；同时他也觉得自己的胜利，因而欢慰。
如果研究做诗与读诗的心理，我们可以发现上面一段话大部分可以适用。突然见到事物中不寻常的关系，而加以惊赞，是一切美感态度所共同的。苦心思索，一旦豁然贯通，也是创造与欣赏常有的程序。诗和艺术都带有几分游戏性，隐语也是如此。
这样，就将诗人创作与读者解诗联想活动的心理特征与过程，作了非常形象与真实的揭示。解诗的起点，是读者对于诗的神秘的好奇心与征服神秘的自尊心；解诗的过程，是读者这样两种情绪交缠作用所产生的揣摩与追踪对于神秘的不断破解；解诗的结果，则是经过苦心思索、豁然贯通之后所获得的欢快，是一种审美享受所拥有的全部愉悦。这个创造与欣赏的程序，也就是解诗的创造与联想程序。唯猜谜与解诗的结果是不同的，前者，获得的是一种理智上的暂时欣慰；而解一首美丽的诗，获得的则将是一种心灵上审美的拥有。真的走进美丽的诗的世界，即如李健吾所说，人们拥有的将是一座“灵魂的海市蜃楼”！
§§第八章 40年代：现代性视角的阐释与解读
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