19世纪中叶西方象征派诗潮产生以后，诗歌的神秘美一直被认同为一种独特的艺术品格。波特莱尔在雨果诗中发现了“他看见到处都是神秘”的敏锐感觉，雨果从沉思中往往产生出一种“独特的，疑问的，神秘的”诗的特性，他称赞戈蒂叶，“他爱的只是美，他追求的只是美”，能够在怪诞与丑陋中发掘出“一种神秘的、象征的美”。他认为爱伦·坡的诗中存在“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西”。波特莱尔甚至认为，他所追求的美本身，就带“一点模糊不清”，能引起人的“揣摩猜想”，而“神秘”就是美的“特征”之一。马拉美也认为，巴那斯派的诗弊病是“缺乏神秘性”，象征派诗的“暗示”是“神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的”。

    或许是受这种现代诗歌美学观念的影响，在中国现代初期诗学的构建中，偶有涉猎神秘美的零星思考，如康白情在谈到诗的含蓄美的时候说：“神秘固不是诗里必须的东西，但因其中乎人类底天性，也可以兴起一种美感，所以有时因想象而涉于神秘，也正不必排去的。”郭沫若1920年发表的长诗《凤凰涅槃》的尾声《凤凰更生歌》里，也将“神秘”与“华美”、“芬芳”、“雄浑”、“自由”等其他美的品格放在一起加以赞颂。但是，在诗学建设领域里，能够将这种“神秘美”和诗歌联系起来，并有意引入理论批评和创作实践，成为一种独特审美观念的自觉追求的，是闻一多。可以这样说，闻一多是现代诗学史上最早关注诗的神秘美的人。

    闻一多在他21岁发表的第一篇诗学批评文章中，就表现了他对于神秘美的特殊兴趣。他称赞《清华周刊》上发表的《一回奇异的感觉》这篇作品里传达的“奇异的感觉”，“便是ecstasy（按：惊喜，入迷），也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的”。他认为：“真诗人都是神秘家（mystics）。”在他的批评视野中，这首诗能够“所占位置很高，就因他的神秘元素”。闻一多是非常富于现代意识的。他不仅肯定了“神秘元素”在诗歌中的重要作用，认为“真诗人都是神秘家”，而且揭示了神秘的产生与诗人想象力所创造的诗歌幻象之间的内在联系。同一篇文章中，对于《一回奇异的感觉》，闻一多接着“神秘元素”在诗中的重要性之后说：“看这两行便知道作者那‘遗事高举’，‘御风而行’底幻象：‘嫌森林的松柏影，叠叠的潭波光，/和云尾粉红的浅霞，阻我同自然体会。’作者底灵魂希与自然结合，却嫌外物扰乱他的官能，打断那一缕游丝的幻想，这同庄子‘心无天游，则六凿相攘’一语正互相发明。”闻一多重视主观情感与外物的交融、自我灵魂与自然物象的合一在诗人幻象产生中的作用，将幻想力与神秘结合起来思考，打通了西方象征派与中国传统诗歌美学探求之间的联系，为新诗神秘美的追求确定了理论基石。

    倘若由这个角度，我们再重新看看闻一多初期批评的新诗缺乏“幻想力”的原因，可能会得到一些与过去不同的新的体悟。他说：初期新诗人“都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”；“幻想在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。他要解决的不仅是诗人想象力如何丰富的问题，而且是想象力怎样取得神秘美的创造功能。他将幻想和情感视为诗歌两个最重要的“素质”，“他们是不可思议，同佛法一般的”，这是因为他们都具有一种“玄秘性”。一般的新诗人“忽视”了这种“玄秘性”，过分拘泥于生活真实，因而在打破旧体诗形式的枷锁的时候，连诗的“灵魂”也一起失去了，这是他们“偿了玄秘性底代价”。可以看到，闻一多从一开始进入诗学批评，就是将幻想力以及由此产生的对幻象的开掘，与诗歌的神秘美质素的生成紧密连在一起进行思考的。他并不满足于一般的幻想的提高和增强，幻想只是一种手段，由幻想产生的神秘美才是他的追求。

    在20年代的诗学批评中，闻一多自觉地追求这种幻象与神秘美。他引述Mr。Duncan PhilliPs谈斐芝吉乐译莪默亚加谟的诗：“他那感觉的魔术表现在精美的文字底音乐之中，这些文字在孤高的悲观主义底阴影之外，隐约地露示一种东方的锦雉与象牙的光彩……这些文字变成了梦幻，梦幻又变成了图画。”斐芝吉乐的翻译使莪默的“蔷薇”如初次开放，“是一个英国的术士把他们咒成一朵鲜花了”。他谈先拉飞主义诗人罗瑟蒂的作品时说：“神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作……因为神秘性根本是有诗意的”，“神秘的含义谁也承认是十分丰富”。读罗瑟蒂的作品，他“不能抵抗他那引诱”的“魔力”：《受祜的比亚特丽琪》、《潘多娜》、《窗前》等诗里，有一种“可歌可泣的神秘的诗意”。在早期意大利一些宗教画家那里，他看到这样一种特征：“神秘是他们的天性，不是他们的主义；在他们无所谓象征，象征便是实体。”如果“有了那种精神”，无论在美术上或文学上，都可以“创造奇迹”出来。

    可贵的是，自身深厚的中国传统文学的素养，立足于自己民族文化创造的主体意识，使闻一多对诗学神秘美的思考，不仅是对西方艺术简单的回应，而且努力在寻找中国传统诗学与西方现代诗学进行对话的可能性。他在人的灵魂与自然的结合受到外物阻隔所产生的神秘美中，体悟庄子的“心无天游，则六凿相攘”的境界。他探求“诗中有画”的境界在东西诗学中发展的可能与得失。他在考察《诗经》的“隐语”的时候，探讨了隐与喻审美价值的同与异，认为：隐在《六经》中，相当于《易》的“象”和《诗》的“兴”，而“预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言少不了象”。《诗经》中的雅和风，“在各种性质的沓布（taboo）的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有诗的效果，《诗》亦兼《易》的功能”。闻一多说明了这种隐的神秘美的功能：“隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”他第一次在理论上揭示了隐的神秘美产生的根源，还阐明了这样的观点：“西洋人所谓意象，象征，都是同类东西，而用中国术语来说，实在都是隐。”

    从20年代中期到40年代，周作人、梁宗岱、钱钟书、朱光潜等学人，在探讨中西诗学关系的时候，都曾接触和阐释了传统诗学的“兴”、“象”等诗学范畴与西方诗歌中的象征之间的关系。闻一多以对古典文本扎实的文字考证与细腻的艺术发微，将这种于上个世纪20年代开始的中西诗学对话，涉入到历史的纵深，作了令人耳目一新的读解。对新诗神秘美的诠释进入了古今东西诗歌艺术交汇的现代性探索轨道。

    神秘美之所以被如此重视，是因为它的隐藏产生的美的魔力。这种隐藏拉开了诗与生活的距离，带上了超越生活真实的伪装性和秘密性。揭开这层神秘的面纱，解读到隐的内涵，便增加了接受者解读魔力时审美兴趣的浓厚。闻一多从早年重视中国画的“重印象，不重写实”的“间接的天然的美”“原形虽然失了，但是美的精神还在”，主张出版物的封面图案不要太实，“须与本书内容有连属的或象征的意义”，到他一再阐明诗的神秘美是诗的重要“质素”，以及“真诗人”与神秘的关系，从理论上揭示了传统的隐即“兴象”与西方诗歌意象、象征的神秘美追求的关系，这种意识的强烈自觉和理论实践，为新生的现代诗学由传统型到现代型的转变，为现代诗创作美学的深化与拓展，带来了一股崭新的气息。

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