在这种理论的总体观照下，我主要采用狭义的互文性理论以取得与传统的渊源考证和影响研究之和谐共振，同时也吸收广义的互文性理论（主要是巴赫金的对话主义和多声部小说观念以及克里斯蒂娃等人提出的社会历史文本观念），采用其个别术语。在互文性写作中底文和互文本也是彼此交织、相互渗透的，在二者之间并不存在明显的分界。互文性的文学视域，使我们窥见了一个极为复杂的陶渊明的文学世界。这种情况也足以表明，文学艺术有能力长期不断地产生新天地。文学的记忆诚然是厚重的，而且注定要浸润每个创作主体的记忆，但它的层层累积永远为新的作品做着铺垫。由此可见，文本离不开传统，离不开文献，而这种联系，有时隐晦，有时直白，所以我们必须充分借鉴相关的笺注成果。
显而易见，《拟古》九首是我们研究的重点。这组诗的题目是“拟古”，又由于诗中的大部分语言、语句都能够在曹植诗文中找到出处或者说找到底文或者互文本，因此，这组诗就必然与曹植有密切的关系。如本书上文所述（参见本书第44～45页），《九日闲居》诗是对《九日与钟繇书》的重写，这种重写的实现，是以核心性的描写对象的绝对一致为前提条件的。譬如，描写牡丹的文学作品，绝对不会成为陶渊明描写菊花之作的互文本。后世的许多经典之作，如元稹（779～831）的《莺莺传》，王实甫（1260～1336）的《西厢记》和董解元的《西厢记诸宫调》，其间的互文性关系莫不如此，所以我们很容易发现其语言、情节的相似性。又如最近有论者指出，在韩愈（768～824）的古文创作中，“《论佛骨表》并非是作者别出心裁的一己独创之作，而是□栝隋唐之际著名的反佛之士傅奕的《请除释教书》而足成之。”[737]后者对前者的语言和词句颇多因袭。尽管这两篇文章的内容不尽相同，而拒斥佛教则是其共同的思想主题。明确这一点，非常有助于我们理解《拟古》九首的艺术特质。我们可以将其视为陶渊明为曹植代写的以《古诗十九首》为模拟对象的拟古诗，也可以将其视为通过对曹植创作的模拟为曹植代写的作品。
萨莫瓦约说：“读者必须具备的深层挖掘能力，这种要求一方面使得阅读不再像传统的方式那样承接和连贯，另一方面也使得作者可以对含义有多种理解，甚至可能改变和扭曲原义。每一个人的记忆与文本所承载的记忆既不可能完全重合，也不可能完全一致，对多有互文现象的解读——所有互文现象在文中达到的效果——势必包含了主观性。只有博尔赫斯构想的依雷内·弗那那样的人物才会具有无懈可击的记忆，他看到一杯葡萄酒便可‘捕捉到所有那些构成一个葡萄架的幼枝、葡萄串和果实’，同时一眼就可以看出所有的相关信息；然而正因为如此，他使互文性丧失了乐趣，这乐趣恰恰源自于感受上的千变万化，正是这种变化使得作品可以有多姿多彩的生命力。”[738]本书的阐释使《拟古》九首以曹植作品为核心的底文乃至互文本一一现身。哈罗德·布鲁姆说：“一首诗的意义只能是另一首诗。”“批评是摸清一首诗通达另一首诗的隐蔽道路的艺术。”[739]这种观点确实是相当深刻的。乌里奇·布洛赫（U.Broich）说：“既然一部作品是互文的组合，那么读者就要在文本中读入或者读出自己的意义，即从众声喧哗中选择一些声音而抛弃另一些声音，同时加入自己的声音。”[740]我在解读《拟古》九首的过程中，既没有抛弃任何声音，同时也加入了“自己的声音”，这就是我的现代性阐释。这种阐释的基础建立在两个方面：一是对组诗底文和互文本的揭示，二是由此发现的这组诗与曹植其人其诗在思想、内容和艺术上的同一性，三是桑树的主题与西晋作家的密切关系，尤其是这组诗与陆机《拟古》诗的互文性关系，由此彰显了广义的互文性与狭义的互文性之间的渗透与交融，而汉魏鼎革、魏晋易代乃至晋宋更替的大历史关目正隐藏于其中。在此基础上，本书论述了组诗的文本生成机制，阐发了作品的人学意义。我的阐释不仅不排斥前人的阐释，而且与前人的阐释也构成了一种互文关系，与古往今来众多的阐释者并肩站立在同一块无限广大的阐释场域，我是万分愉悦和幸福的。巴赫金说：
我把对问题的回答称作涵义。不能回答任何问题的东西，对我们来说，就没有涵义。……涵义总是对某些问题的回答。对什么也不能作出回答的东西，在我们看来，就是脱离了对话而变成毫无意义的东西。……意义是从对话中截取出来的，但这是有意截取的，是假定性的抽象。意义具有成为涵义的潜能。……涵义就其潜能来说是无尽的，但它要实现自己，则必须与别的涵义联系起来，哪怕是与理解者内心言语中的发问联系起来。涵义每次都应与别的涵义相接触，才能在自己的无尽性中揭示出新的因素（正如词语只能在语境中才能揭示出自己的意义一样）。现实的涵义不是属于一个（与其相同的）涵义，而只能属于两个相会一起相互接触的涵义。不可能有“自在的涵义”，涵义只能为其他的涵义而存在，即只能与其他涵义一起共存。不可能有唯一的一个涵义。因而也不可能有第一个和最后一个涵义，涵义总是处在其他的涵义之间，是涵义链条中的一个环节；这个链条只有整个地作为一个整体才是现实的链条。而在生活的历史进程中，这一链条要无止境地生长，因此，它的每一环节便一再地更新，仿佛重新产生的一样。[741]
而《拟古》九首的涵义的丰富性，也就决定了本书的阐释既不是唯一的阐释，更不是终极的阐释。巴赫金说：“与某种伟大的东西相会，而这种伟大的东西总在决定着什么、赋予某种义务、施以某种约束——这是理解的最高境界。”[742]尽管我对《拟古》九首的理解可能还未达到“最高境界”，但我确确实实“与某种伟大的东西相会”了——那就是踏上了曹植的精神高原，发现了作品那宏大的叙事结构，揭示了作品所蕴含的宏伟的人学意旨。从文学欣赏者和文本研究者或者诗学分析者的立场看，我所扮演的是一个“受话者”的角色。我以组诗的词语作为基本的观察点切入到组诗的文本中去，进而彻底彰显了这组诗和以曹植为中心的建安时代作家作品的互文性关系。秦海鹰指出：
确定词语在不同的话语类型（或文本）中的特殊地位，这就把诗学分析放在了“人文”科学的敏感点上：放在了语言（思维的直接现实）和空间（即书本容积，意义在其中通过各种差异的连接而得到表述）的交汇处。面对这种关于语言的诗性运作的空间观，有必要先确定文本空间的三个维度。这三个维度是：写作主体、受话者和各种外部文本（这三个因素处在对话中）。这样，词语就可以被确定了：a）就横向关系而言：文本中的词语同时属于写作主体和受话者；b）就纵向关系而言：文本中的词语指向先前的或同时期的全部文学作品。
但是，在书的话语世界中，受话者仅仅是作为话语本身被包容进来的，因此受话者与写作自己文本时所参照的另一个话语（另一本书）融合了；这样一来，水平轴（主体—受话者）和垂直轴（文本—其他文本）便重合了，进而揭示出一个重要事实：词语（文本）是一些词语（文本）的交汇，人们在其中至少可以读出另一个语词（文本）。此外，在巴赫金那里，被他分别称为对话（dialogue）和二重性（ambivalence）的这两个轴并没有清楚地区分开来。但这种不严谨更应该说是由巴赫金第一个引入文学理论的一种发现，这一发现就是：任何文本都仿佛是由一些引文拼合而成的，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念在互主体性概念的位置上安置了下来。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。
这样，作为文本最小单位的词语的地位便显示了出来：词语既是把结构模式与文化（历史）环境相联系的中介因素，也是使历时性变成共时性（变成文学结构）的调节因素。通过地位这个概念本身，词语被置于空间中：词语作为一个整体，在三个维度（主体—受话者—其他文本）中运作，它是由对话中的各种符义因素构成的整体，或者是由各种二重性因素构成的整体。[743]
互文性的世界正是通过小小的词语构建起来的，而《拟古》九首的诗性语言，其表义的多重性和底文的多重性特征也主要表现在语言上，这一点正是由组诗的互文性建构所决定的，因为“整篇文本都来自其他文本，互文是绝对主要的依据”[744]，而我所做的工作就是分析其“断取文本的深层原因”[745]。巴赫金说：“深刻有力的创作，多半是无意识而又多涵义的创作。作品在理解中获得意识的充实，显示出多种的涵义。于是，理解能充实文本，因为理解是能动的，带有创造的性质。创造性理解在继续创造，从而丰富了人类艺术的瑰宝。理解者参与共同的创造。”[746]尽管《拟古》九首属于“深刻有力的创作”，属于“多涵义的创作”，然而却不是“无意识”的创作，而是伟大诗人在艺术上进行惨淡经营，在思想意旨上进行深入开掘的结晶。相对而言，《止酒》诗则要简单许多；然而，即使面对这样相对简单的作品，如果没有对陶渊明以前的乃至整个中古时代的文学和文化传统的深刻了解，如果没有对现存的中古文献的细致阅读和深入思考，如果没有引入西方互文性理论作为解密的利器，要看清它们的“庐山真面目”，也是不可能做到的。
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