在现代性的文学史视野中，陶渊明的《止酒》诗是很少被人们提及的作品，但是，在我国古代，这却是一篇颇为受人瞩目的作品，由此产生的“止酒情结”在宋代以后的文人的笔下楚楚动人，止酒也成为中国古典诗歌特有的母题之一；同时，无论是它的诗体形式，还是思想主旨，也都被宋代以后的文人广泛吸纳，产生了极其深远的影响。本书的下篇着重以互文性理论揭示这篇经典作品生成的机制，既有内容、语言方面渊源探索，也有形式、技巧方面的影响研究，通过具体的学术论证，我试图表明，艺术形式的互文性，也应当成为互文性理论视域的一个重要组成部分，而西方学者在大力张扬互文性理论之时，却未能将艺术形式纳入到这一理论体系的框架之内，是其明显的缺陷，而这一缺陷只有在充分、合理地吸收艺术形式研究方面的丰富成果的前提下，才能够予以弥补。
《陶渊明集》卷三《止酒》诗：
居止次城邑，逍遥自闲止。坐止高荫下，步止荜门里。好味止园葵，大欢止稚子。平生不止酒，止酒情无喜。暮止不安寝，晨止不能起。日日欲止之，营卫止不理。徒知止不乐，未知止利己。始觉止为善，今朝真止矣。从此一止去，将止扶桑涘。清颜止宿容，奚止千万祀。
传世的陶集各本均收录此诗[630]。全诗共二十句，每句用一“止”字，是其最突出的语言特征。宋许纶（1209年前后在世）《涉斋集》卷二称之为“《止酒》体”，其《纶子效靖节‘ 〈止酒〉体’赋筠斋，余亦和而勉之》诗曰：
纶以筠名斋，种筠当掩关。爱筠栽竹易，见竹知筠难。竹以筠为本，筠居竹之间。希筠岁寒操，追筠古风还。筠中听瑟瑟，筠外泻潺潺。人与筠俱胜，筠随境共闲。
全诗凡十二句，每句含一“筠”字。就诗体意义而言，许纶是深得陶诗三昧的；就陶渊明此诗对后世的深远影响而言，许氏关于“《止酒》体”说法[631]，也是非常符合实际的。而就诗体而言，这首诗在陶集中确实风格独特，呈现出一种诗谜一般的光环。朱自清在《陶诗的深度——评古直〈陶靖节诗笺定本〉》一文中指出：
《止酒》诗每句藏一“止”字，当系俳谐体。以前及当时诸作，虽无可供参考，但宋以后此等诗体大盛，建除、数名、县名、姓名、药名、卦名之类，不一而足，必有所受之。逆推而上，此体当早已存在，但现存的只《止酒》一首，便觉得莫名其妙了。[632]
“俳谐体”就是游戏诗体，此即前人所谓“戏笔”或“游戏言”。陶诗中有《止酒》，犹如陶赋中有《闲情》，乃是一时的游戏笔墨。事实正如朱自清所推测的那样，这种诗体确实早已存在，但“现存的”却并非“只《止酒》一首”。本篇对陶渊明《止酒》诗的形式和思想及其对后人的影响等问题予以全面的讨论。
一 “创体”与“戏笔”：《止酒》诗的诗体形式及其艺术渊源
关于《止酒》诗的诗体形式，前人已经有非常热烈的讨论。明张自烈（1597～1673）辑《笺注陶渊明集》卷三：
错落二十个“止”字，有奇致。
清吴瞻泰（生卒年不详）辑《陶诗汇注》卷三引王棠之语：
一句一“止”字，创调。
清陈祚明（1623～1674）评选《采菽堂古诗选》卷十三则谓此诗：
故作创体，不足法也。
而清邱嘉惠（生卒年不详）《东山草堂陶诗笺》卷三称：
《止酒》诗是陶渊明戏笔，句句牵扯一止字，未免入于纤瘦一派，后人不必效也。[633]
但亦有为之折中、辩护者。温汝能《陶诗汇评》卷三：
止之为义甚大，人能随遇而安，即得所止。渊明能饮能止，非役于物，非知道者不能也。丹厓谓其乏酒，作游戏言，其视渊明固浅。陈祚明竟谓其故作创体，不足为法，则尤苛论古人。不思渊明诗品纯乎天趣，此等诗非渊明不能作，亦惟渊明始可作。后之学陶者，固不必学，亦不能学。区区以成法律古人，去之远矣。[634]
凡此诸家都以《止酒》之诗体为创体，或褒或贬，词讼纷纭。“《止酒》体”的诗学核心是作品全篇的每一句诗都重复使用同一个字“止”，即通过“复辞”的修辞手法结构全篇[635]，并由此使作品的风格形成浓郁的谐谑情调。类似的例证如《乐府诗集》卷五十一《清商曲辞》八所载鲍照《采菱歌》七首之七：
思今怀近忆，望古怀远识。怀古复怀今，长怀终无极。[636]
这首诗每句都含一“怀”字。另如南朝梁江从简（518？～549？）的《采莲讽》：
欲持荷作柱，荷弱不胜梁；欲持荷作镜，荷暗本无光。[637]
四个“荷”字连续出现在四句诗中，正是典型的“《止酒》体”。南朝陈后主（553～604）的《戏赠沈后》诗：
留人不留人，不留人也去；此处不留人，自有留人处。[638]
则明显是游戏之作。宋张载（1020～1077）的《芭蕉》诗：
芭蕉心尽展新枝，新卷新心暗已随。愿学新心养新德，旋随新叶起新知。[639]
诗中的七个“新”字，突出了日新其德和日新其业的儒者理想。而在中古时代，这种诗体形式脱胎于著名的汉代乐府诗《江南》古辞：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。[640]
自汉代以来，这首歌诗就一直传唱不已——从峨峨的廊庙[641]，到扰扰的闾里，从旖旎的南国，到辽阔的中原[642]，《江南》的歌音袅袅余回，不绝如缕。这首歌诗生动地表现了我国古代长江两岸人民水乡生活的一个侧面，而歌诗的语言则以回还往复为最基本的艺术特征，具言之，即通篇每句都含有一个“莲”字，后五句每句诗前四字相同，末尾一字不同，从而形成了谐谑、生动的艺术风格。这首带有浓郁江南风味的歌诗，本身就是一朵盛开的莲花，它在我国古典歌诗的浩淼碧波中从流飘荡，任意东西，时时呈现出柔美、轻灵、娟秀的风姿；它素雅而朴实，纯洁而高贵，清丽而自然，后世之儒雅君子、倜傥骚人，或仰其风华，或揖其清芬，而多有受其浸润者。尤其是在六朝时代，受其影响，诗坛上出现了若干与其具有相同艺术风貌的作品[643]，陶渊明的《止酒》诗就是其中之一。
《止酒》诗在形式上对《江南》古辞的模拟，使二者之间在诗体上构建一种互文性关系，相同的诗体成为不同的内容的诗学载体，这与《江南》古辞的传播以及乐府歌诗对陶渊明在整体上的影响是分不开的。《江南》古辞虽然产生在汉代，但在晋宋时代乃至晋宋以后相当长的时期内仍然流传不绝。“江南少许地，年年情不穷。”[644]在长期持续的采莲劳动和采莲习俗的支持下，在特殊的情感象征的诗意表达中，《江南》古辞在江南地区遂能够以原生态的面貌广泛传唱。唱之既广，则闻之为常。许多著名的诗人由此而对《江南》古辞格外关注。我们读谢灵运《道路忆山中》诗：
采菱调易急，《江南》歌不缓。[645]
李善注：“《楚辞》曰：‘涉江采菱发扬荷。’王逸曰：‘楚人歌曲也。’古乐府《江南》辞曰：‘江南可采莲。’”又谢灵运《山居赋》备写江南之风物，有“□荇菱莲”之语，又谓“感《江南》之哀叹”，谢氏自注：“《江南》是《相和曲》。”[646]又如：
徒忆《江南》声，空录齐后瑟。方绝萦弦思，岂见绕梁日。（南朝宋鲍照《登云阳九里埭》）[647]
日夕凉风起，对酒长相思。悲发《江南》调，忧委子衿诗。（南朝宋刘铄的《拟行行重行行》，《文选》卷三十一）
荆姬《采菱》曲，越女《江南》讴。（南朝梁王融《齐明王歌辞·采菱曲》，《乐府诗集》卷五十六《舞曲歌辞》）
秋云静晩天，寒夜方绵绵。闻君吹急管，《相思》杂《采莲》。（南朝梁吴均《与柳恽相赠答》六首其六，《玉台新咏》卷六）
因君奏《采莲》，为余吟《别鹤》。（南朝梁何逊《寄江州褚咨议》）[648]
闻之既多，则或师其意，或用其语：
鱼戏新荷动[649]，鸟散余花落。（南朝齐谢朓《游东田》，《昭明文选》卷二十二）
易阳春草出，踟蹰日已暮。莲叶尚田田，淇水不可渡。……江上可采菱，清歌共南楚。（谢朓《江上曲》，《乐府诗集》卷七十七《杂曲歌辞》）
江南可采莲，莲生荷已大。（南朝齐陆厥《南郡歌》，同上，卷七十二）
杜门清三径，坐槛临曲池。凫鹄啸俦侣，荷芰始参差。虽无田田叶，及尔泛涟漪。（陆厥《奉荅内兄希叔》，《昭明文选》卷二十六）棹歌发江潭，采莲渡湘南。（南朝梁沈约《江南曲》）[650]
欲知故人者，江南共采莲。（吴均《答萧新浦》，《文苑英华》卷二百四十）
问子今何去，出采江南莲。（吴均《采莲曲》，《乐府诗集》卷五十《清商曲辞》）
江南采莲处，照灼本足观。（南朝梁萧统《咏同心莲》）[651]
菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮星艇，徘徊莲叶南。（梁简文帝《采菱曲》，《乐府诗集》卷五十一《清商曲辞·江南弄下》）
游鱼动池叶，舞鹤散街尘。（梁简文帝《拟落日窗中坐》）[652]
鱼戏虽南北，终还莲叶边。（南朝梁丘迟《敬酬柳仆射征怨》）[653]
水鸟衔鱼上，莲舟拂芰归。（南朝梁萧子范《东亭极望》）[654]
莲度江南手，衣渝京兆眉。（南朝梁刘孝威《钓竿篇》）[655]
参差杂荇枝，田田竞荷密。……戏鸟波中荡，游鱼菱下出。（陆罩《采菱曲》）[656]
愿逐琴高戏，乘鱼入浪中。（南朝陈祖孙登《莲调》）[657]
品读这些风姿绰约的美丽诗句，我们都很容易发现《江南》古辞的踪影[658]。而陶渊明一生都生活在水乡，他早年外出仕宦多行水路，我们读《始作镇军参军经曲阿》、《庚子岁五月中从都还阻风于规林》、《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂中口》以及《归去来兮辞》等作品，都可以发现陶渊明之行役皆在水上，故陶渊明必曾亲闻《江南》古辞之歌音。《玉台新咏》卷十《近代杂歌三首》有《寻阳乐》一首：
稽亭故人去，九里新人还。送一便迎两，无有暂时闲。[659]
《乐府诗集》卷四十七《清商曲辞》四《西曲歌》上解题引《古今乐录》曰：“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故其方俗而谓之西曲云。”[660]而豫章、浔阳地区正是西曲产生的地域之一[661]。同时，汉晋以来的乐府歌诗和文人乐府诗对陶渊明的诗歌创作产生了很深的影响，在这样的文化背景下，他更容易接受《江南》古辞的艺术形式[662]。我们试看以下陶诗各例：
1.《拟古》九首。其三：“我心固匪石，君情定何如。”《子夜四时歌·冬歌》（晋宋齐辞）：“我心如松柏，君情复何似。”[663]二诗语意相似。其七：“皎皎云间月。”古辞《长歌行》二首其二：“皎皎云间星。”[664]两句诗仅有一字之别。
2.《归园田居》五首。其一：“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”汉乐府古辞《鸡鸣》：“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中。”[665]是为陶诗的底文[666]。其三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。”这两句诗的底文是曹植《种葛篇》：“种葛南山下，葛藟自成阴。”[667]
3.《和郭主簿》二首。其二：“和泽周三春，清凉素秋节。”上句诗的底文是汉乐府古辞《长歌行》：“阳春布德泽，万物生光辉。”[668]下句诗的底文是王粲《从军行》五首其二：“凉风厉秋节，司典告详刑。”[669]
4.《杂诗》十二首。其一：“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲！得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨；及时当勉励，岁月不待人。”“得欢”两句诗的底文是汉乐府古辞《西门行》：“夫为乐，为乐当及时；何能作愁怫郁，当复待来兹？”[670]“盛年”四句诗的底文是《长歌行》：“百川东到海，何时复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。”
5.《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“天道幽且远，鬼神茫昧然。”袁行霈释云：“‘怨诗’，王僧虔《技录》‘楚调曲’中《怨诗行》（据郭茂倩《乐府诗集》所引《古今乐录》载）。楚调曲属乐府相和歌。《怨诗行》古辞今存一篇，首二句曰：‘天道悠且长，人命亦何促。’曹植等人有拟作。渊明此诗首二句亦有明显模拟痕迹……”[671]此说，是。又陶渊明之《拟挽歌诗》三首[672]，与汉乐府《薤露》有关，而《乐府诗集》卷二十七《相和歌辞》所著录的魏缪袭（186～245）《挽歌》是它的互文本：“生时游国都，死没弃中野。朝发高堂上，暮宿黄泉下。白日入虞渊，悬车息驷马。造化虽神明，安能复存我。形容稍歇灭，齿发行当堕。自古皆有然，谁能离此者。”[673]《拟挽歌诗》三首与《怨诗楚调示庞主簿邓治中》并为乐府诗[674]。
6.《责子》：“白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物。”“阿舒”以下八句的句式与《乐府诗集》卷三十五《相和歌辞》十《清调曲》三所载乐府古辞《长安有狭斜行》颇为相似：“长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，挟毂问君家。君家新市傍，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈夫且徐徐，调弦讵未央。”[675]清张廷玉（1672～1755）《澄怀园语》卷四：“杜子美《遣兴》诗曰：‘陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗篇，颇亦恨枯槁。达士岂自足，默识盖不早。有子贤与愚，何其挂怀抱。’子美之贬渊明，盖正论也。独山谷云：‘观渊明此诗，想见其人慈祥可观也。’俗人便谓渊明诸子皆不肖，而渊明以愁叹见于诗耳。余谓渊明此言得乎情理之正，渊明襟怀旷达高出尘埃之表，大抵诸郎皆中人之资，期望甚且，稍不满意，遂作贬词耳。况雍端年甫十三，通子方九龄，过庭之训尚浅，未可遽以不肖目之也。”黄庭坚（1036～1101）和张廷玉都认为《责子》诗具有一种诙谐的意味，这种意味无疑来自这首诗与汉乐府《长安有狭斜行》的互文性关系。
7.《饮酒》二十首其八：“连林人不觉，独树众乃奇。”《乐府诗集》卷二十五《横吹曲辞》五《紫骝马》十五首《紫骝马歌》：“独柯不成树，独树不成林。念郎锦□裆，恒长不忘心。”[676]这首歌辞可能在陶渊明之前就已经产生了，因此才能出现与陶诗极为相似的现象。
8.《与子俨等疏》：“天地赋命，生必有死。自古贤圣，谁能独免。”其底文是曹操《精列》：“厥初生，造化之陶物，莫不有终期。莫不有终期，圣贤不能免；何为怀此忧。”[677]
以上例证说明陶渊明对于乐府歌诗和文人乐府诗是非常谙熟的，无论是内容，还是形式，他都很善于从中汲取营养，以为己用。因此，陶渊明创作《止酒》诗，就不是偶然产生的诗学现象。
二 “知止”和“止止”：《止酒》诗的题旨
依照这首诗的题目，《止酒》诗似乎就是说止酒的事情，但事实并非如此简单。元陈植（1293～1362）《慎独叟遗稿·心远堂为清夫赋》诗曰：“渊明去千载，吾犹识其心。眇眇清风在，遥遥白云深。张子抱奇尚，构堂太湖阴。发挥陶公蕴，高视古犹今。”后人之“发挥陶公蕴”，在对《止酒》诗的解释上表现得淋漓尽致。海陶玮（James Robert Hightower）将《止酒》（On Stopping Wine）诗中的“止”字通译为“stop”，关于《止酒》诗的题旨和诗中“止”字的运用，他解释说：
这首诗是一篇精雕细镂之作，诗中每一句都含有一个“止”字。“止”字在汉语中的用法很多，其意义之范围值得考虑，而它在此诗中的循环往复并不像我的译文那样生硬和单调。前六句陈述家居之乐，而后代的一些笺释者看到了一种经过深思熟虑的比较，比较的对象是本诗关于饮酒和戒酒的那些诗句。事实确系如此，本诗第三至第六句中的“止”字，意思是停止，即“受限制于”，而当它在第七句中被用于酒时，它的意思就是放弃，或者说戒酒。诗人的语气是充满善意，并具有谐谑性的，这种语气在诗中贯穿始终。众所周知，对醉鬼而言，通常除了痛下戒酒的决心之外，几乎也没有更多的事情可做，而一旦诗人企图掩饰临时缺酒的状况或者这种司空见惯的醉鬼戒酒的决心时，我们也就没有必要认真读这首诗了，因为自然的结论是通过戒酒可以达到不朽的目的。与这种陈词滥调不同的是，本诗意在说明饮酒使人长寿，这确乎是一个严肃的谬论，正如《连雨独饮》诗以怀疑论者的眼光所描述的那样。
“止”字在前两句，是作为一个双名的要素之一出现的，即“居止”，也就是“居住”的意思，同时还有“闲止”，也就是“空闲”的意思，而在第一句中它是动词旁边陈列的一个助语词。在第三、第四句中，“止”是动词，即“与……一同停止”（或者“停止于……里”）之意，第五、六句中的“止”字也是如此。……第十二句和第二十句的“止”字，意思是“仅仅”，而第十三、十四、十五和第十七句的“止”字是一个名词“停止”。[678]
海氏的分析是准确、精到的，而袁行霈说：
……“止”字涵义不尽相同，有停、至、静止等义，以及作语末助词之止。诗题《止酒》，意谓停止饮酒。渊明或曾一时戒酒，或从未戒酒，无须考究。但此“止”字，颇可玩味，人之祸患或因不知“止”所致也。[679]
确实，诗中“止”字的含义是非常丰富的，而我们在陶渊明的其他诗文中可以发现更加丰富的用例：
1.敛翮闲止，好声相和。（《停云》）
2.有客有客，爰来爰止。（《酬丁柴桑》）
3.于皇仁考，淡焉虚止。（《命子》）
4.憩荫若暂乖，止日终不别。（《影答形》）
5.逝止判殊路，旋驾怅迟迟。（《于王抚军座送客》）
6.徘徊无定止，夜夜声转悲。（《饮酒》二十首其四）
7.行止千万端，谁知非与是？（同上，其六）
8.有客常同止，趣舍邈异境。（同上，其十三）
9.世路廓悠悠，杨朱所以止。（同上，其十九）
10.前涂当几许？未知止泊处。（《杂诗》十二首其五）
11.举世无知者，止有一刘龚。（《咏贫士》七首其六）
12.念彼怀王世，当时数来止。（《读山海经》十三首其十二）
13.有风吹君帽堕落，温目左右及宾客勿言，以观其举止。（《晋故征西大将军长史孟府君传》）
14.及归，遂止信宿；雅相知得，有若旧交。（同上）
15.诚谬会以取拙，且欣然而归止。（《感士不遇赋》）
16.神仪妩媚，举止详妍。（《闲情赋》）
17.悲行止之有节，空委弃于床前。（同上）
18.行止中闺，可象可效。（《祭程氏妹文》）
其中“止”字的意义，例1、2、3、12、15是语尾助词，无实义；例4、5、7、9、10、14、17、18，乃停止之意；例6、8，为居止之意；例11，是“仅仅”之意；例13、16，乃举止之意。这些诗句正可与《止酒》诗相互印证。当然，《止酒》诗对“止”字的运用最为集中，从题目到各句诗都含有一个“止”字。但是，这种文字游戏以及由此形成的谐谑情调仅仅是表面的现象，其真正的用意或者说其真正的价值在于用众多的“止”字传达了一种观念。就此种观念而言，陶渊明此诗实为似浅实深，浅深兼赅，由浅入深，浅深相照的作品，故于各种、训诂、解析、评说皆能“兼容并包”，“受之无愧”。对于《止酒》诗传达的观念，前人的解释主要有两个方面：首先是形而下的解释，其所见者浅；其次是形而上的解释，其所见者深。
先看形而下的解释。这种解释的具体表现就是认为《止酒》诗为纯粹表达止酒思想、描写止酒行为的诗作，故其所见者唯有止酒，止酒之外无它。宋刘一止（1078～1161）《苕溪集》卷二《家侄季高作诗止酒戏赋》二首其一：“胡为遽止酒，而作《止酒》篇？”其二：“渊明赋《止酒》，止酒未尝止。”他对陶渊明作此诗深表不解，因为陶渊明虽作此诗，而实际上并未止酒。明张昱（约1330年前后在世）《张光弼诗集》卷之一《饮酒诗示婿时伯庸四首》其一也有类似的疑问：
连日春风暖，面容为之鲜。仰看树上花，荑萼亦复然。中有和鸣鸟，羽翼相向肩。胡能不命觞，酌此花鸟前。饮之岂不醉，所贵乃其天。颓乎麹蘖间，南床得佳眠。如何靖节翁，乃赋《止酒》篇？
在鲜花盛开、百鸟和鸣的春天里命觞饮酒，岂非人生一乐？既然饮酒可以带来如此美好的人生享受，陶渊明却为何要赋《止酒》诗？这真让天下的酒徒们失望了！明高攀龙（1562～1626）《高子遗书》卷六《程酒诗》：
微醺忆尧夫，止酒见渊明。哲者以怡性，愚者以促龄。
明孙承恩（1481～1561）《文简集》卷十四《和陶靖节止酒》诗：
陶翁诗止酒，而实未尝止。反复笔舌端，沿袭答和里。微酣见真性，沉酗匪君子。欲止意固佳，初念亦可喜。愁止欢不来，吟止兴不起。无量不及乱，斯则有妙理。立言思久暂，作戒度人已。十诗酒八九，浪说真止矣。此物为世用，广博靡涯涘。细数莫具陈，大者备禋祀。
他也纯粹是以世俗的止酒行为和止酒观念来解读陶渊明《止酒》诗的。元郝经（1223～1275）则认为陶渊明《止酒》诗有“欺人之嫌”，其《陵川集》卷七《和陶·饮酒》其十一用温和的口气表达了对陶渊明的“不满”（实际上他非常崇拜陶渊明）：
载读《止酒》诗，陶公亦吾欺。安得泛酒海，弄月恣所之。
又如宋俞德邻（1232～1293）《佩韦斋辑闻》卷二所言：
陶渊眀《止酒》诗，盖不得已而欲止于酒。“止”，犹“绵蛮黄鸟，止于丘隅”之“止”，非“禁止”之“止”也。居止城邑，生止高荫，步止荜门，味止园葵，欢止稚子，皆止其所止也；而平生乃不能止于酒焉：暮止则寝不安，晨止则起不能，日日欲止之，则营卫不理，是岂溷世全身之道哉？今觉止酒为善，虽止扶桑涘可也，又何独止扶桑涘哉？虽千万祀亦可也，其旨如此。东坡追和，乃云“微屙坐杯酌，止酒则瘳矣。从今东坡室，不立杜康祀”，是果渊眀之意耶？
凡此等等，都属于形而下的解释。
再看形而上的解释。这种解释涉及了儒、道两家思想。明刘嵩（生卒年不详）《槎翁诗集》卷二《续止酒篇》：
吾恒赋止酒，所止寓言耳。今日止自公，焉得不遂止。古人止伊何，所止非一指。止戈戒残暴，止水戒淫圯。止言恐伤佞，止得恐伤侈。所止止非僻，未闻止醪醴。此止盖有由，止之以资理。止酤可蠲费，止酿可余米。止饮可缮性，止酗可循理。斗暴与沉溺，便佞而侈靡。苟不遂止之，祸将甚于此。抑闻古崇祀，燕飨备嘉礼。明禋本精意，德将在诚已。尊卑式隆杀，撙节有定纪。此时百礼成，止不待刑弭。止此时则然，尊罍未遑耻。肺肠谢熏灼，清醒从此始。苟无忧患婴，饮水亦足喜。寄谢沉湎徒，吾今真止矣。
在刘氏看来，《大学》知止之说，可视为陶诗的主旨。其基本思想为知足不辱，或者说知止不殆。这是用儒家思想来阐释陶渊明《止酒》的诗意。类似的解释亦见于明刘宗周（1578～1645）《刘蕺山集》卷十《陶石梁今是堂文集序》：
……今是堂者，先生取渊明《归去来辞》以名读书之所也。盖先生自托远裔，时时闻其风而悦之，晩更号柴桑老人。……乃先生一日读《止酒》篇“吾今真止矣”之句而感焉，即以“真止”名其斋，且志曰渊明非真能止者。若终致其不满之意。夫渊明托喻于酒者也，先生又托喻于渊明者也。两公之意，不在酒，而在止，不止之真，若合之，若离之，非必有所取舍也。先生……尝曰：《大学》言致知必先言知止，止在何处？一时闻者汗下。……先生灵心映发，相遭于千载之下，独于知止一著，犹自谓过之。知止，斯真止矣；真止，斯真圣矣。
宋胡仔（1110～1170）《苕溪渔隐丛话》后集卷三论陶渊明曰：
《止酒》诗云“坐止高荫下，步止荜门里。好味止园葵，大欢止稚子。”余尝反复味之，然后知渊明之用意，非独止酒，而于此四者皆欲止之。故坐止于树荫之下，则广厦华居，吾何羡焉？步止于荜门之里，则朝市声利，我何趋焉？好味止于啖园葵，则五鼎方丈，我何欲焉？大欢止于戏稚子，则燕歌赵舞，我何乐焉？在彼者难求，而在此者易为也。渊明固穷守道，安于丘园，畴肯以此易彼乎？[680]
其解说大致的意思与刘嵩、刘宗周相同。明方良永（约公元1506年前后在世）《方简肃文集》卷七《题黄子尧知止诗卷》曰：
予尝读靖节先生《止酒》诗，于世味纷华，一切屏去，然后知靖节所以知止者，以澹泊为之宗也。高风既邈，芳躅莫续。
从儒家思想的角度看，“以澹泊为之宗”可以囊括以上诸家之说。而从道家思想的角度看，陶渊明《止酒》诗与《庄子》有密切的关系。古直注：
《庄子·德充符》曰：“人莫鉴于流水，而鉴于止水，唯止能止众止。”靖节能止荣利之欲，又何物不能止耶？[681]
“人莫”云云，乃孔子所说，他的意思是：“人不在流动的水面上照自己的影子，而在静止的水面上照自己的影子，唯有静止的东西才能使他物静止。”[682]案郝经《陵川集》卷七和陶诗有《止酒》一篇，其前四句说：“物各有所止，惟止止众止。所嗜止杯酒，跌宕乾坤里。”则郝氏已见及此诗与《庄子》“唯止能止众止”一语的关系，又《庄子·人间世》：
（颜）回曰：“敢问心斋？”仲尼曰：“……唯道集虚。虚者，心斋也。”……夫子曰：“……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。”
庄子强调“心斋”的重要性，指出“虚”就是“心斋”，其所谓“虚”是指一种空明的心境。而上引《庄子》“瞻彼”以下五句是说：“观照那空明的心境，空明的心境可以生出光明来。福善之事止于宁静之心。如果心境不能宁静，这就叫做‘坐驰’。”[683]所谓“虚室生白，吉祥止止”乃是《止酒》诗的题旨所在。案陶渊明《归园田居》五首：
户庭无尘杂，虚室有余闲。（其一）
白日掩荆扉，虚室绝尘想。（其二）所谓“虚室”者，有双关之意：一方面是指自己的居室，这是表层的意义；另一方面是说自己的心境，即暗用上引《庄子·人间世》之典故，这是深层的意义。从用典方法上看，《止酒》诗用《庄子》之典，是明用；《归园田居》诗用《庄子》之典，是暗用。但无论是明用，还是暗用，其所表现的都是一种空明的心境。依照《庄子》阐说的妙谛，空明的心境可以生出光明，人类个体生命的美丽即由此而显现。不仅如此，《止酒》诗所传达的这种观念还与《周易》有密切的关系。袁行霈引《易·艮》云：
时止则止，时行则行。动静不失其时，其道光明。[684]
“止”所代表的正是光明之道。它在《周易》中属于艮卦，袁氏引《易·艮》以释《止酒》诗之题旨，颇为恰当。案宋薛季宣（1134～1173）《浪语集》卷六《止斋和七五兄次渊明止酒诗韵》：
知止良独艰，吾兄独安止。不止郊园外，只止尘埃里。修为止至善，孝爱止为子。眷言兄止之，得止以为喜。至止内泓澄，非心止弗起。止静有余欢，止中得妙理。勿谓止为难，止躬徒正已。止乎吾未见，致知知止矣。吾兄止孰似，兄止无端涘。艮止视兼山，止斯千万祀。
这首诗不仅对《止酒》诗的诗体模拟得非常成功，而且以《周易》的“艮止”观念解释《止酒》诗的思想，也是非常精彩的。元唐元（1269～1345）《筠轩集》卷十《艮轩记》也提及了《止酒》诗与“艮止”观念的联系：
□星止车，金柅亦止车，衣袽止水，囊沙亦止水。凡物尚尔，况于人乎？是故言止无忧，行止无辱，饮知止则悟濡首之戒，食知止则无吐茵之嫌，钟鸣漏尽而夜行不休，与功成名遂身退，何翅相千万也！……腓随足动，心与物移，目因色夺，耳逐音驰。惟艮其背，物各有止。匪背而艮，止其大耳。昔渊明休官归栗里，风致高甚，平生好饮，忽复止酒。平日携子侄游，遽曰步止荜门，岂刘柴桑诸人所能伯仲者耶？
明唐桂芳（约1360年前后在世）《白云集》卷六《止斋记》对此阐述得最为精细：
……上天下地，乾坤者天地之象，阳三连为乾，阳主动，健之义也。阴六断为坤，阴主静，顺之义也。作《易》圣人曰：始万物莫盛乎震，终万物莫盛乎艮，何也？震之初爻，则乾之一阳，故震为长男，蛇虫惊蛰，草木发生，春之卦也，非动无以成其机。艮之初爻，则坤之三阴，故艮为少男，蛰虫坏戸，草木归根，冬之卦也，非静无以固其守。譬犹山，静也，山泽通气，其静中有动乎；水，动也，静深有本，其动中有静乎。静为山体，动则气通；动为水体，静则气聚。有此理也。世之人朝听政，动也；夜安身，静也。日出作，动也；日入息，静也。疲其昼以待夜之所息，休其夜以补昼之所劳，有此理也。漏尽而不知止，常人也；知止而不殆，君子也。……圣人之道，穷天地，亘古今，动静兼该，本末两尽。圣人之道，天地之道也。止斋当时隆平……后生小童，日勘铅椠，置《周易》一部，几格间读艮卦，曰：行其庭，不见其人，将忘人矣；艮其背，不获其身，又忘我矣。故卦上下皆艮，艮其趾、其腓、其限、其身、其辅，敦艮吉，自下而上，其义悉备。天下之物，岂有一物不止其所哉？虽然，陶渊明不休官彭泽，赋归栗里，则何由作《止酒》之诗？止者，畜也，非畜养也。
依唐氏之说，《易·艮》之“止”代表了一种“动静兼该，本末两尽”的“圣人之道”，而“圣人之道”就是“天地之道”；“止”又是天下万物的恒态，所以陶渊明归隐田园而作《止酒》之诗。所以，《易·艮》之言也构成了《止酒》诗的底文。
《止酒》诗对《周易》“艮止”观念的张扬，与汉代著名学者扬雄的影响是分不开的，因为这种观念在其所著《太玄》一书中被发扬光大了。《太玄》乃陶渊明熟读之书[685]，如《连雨独饮》诗：“天岂去此哉！任真无所先。”对此两句诗，袁行霈释曰：“意谓忘天者盖与天为一也；与天为一，必以任真为先，一切出于真，服从于真。”[686]案《太玄》卷七《玄摛》：
近玄者玄亦近之，远玄者玄亦远之。譬若天，苍苍然在于东面南面西面北面，仰而无不在焉，及其俛则不见也。天岂去人哉？人自去也。[687]
陶诗不过是此文的翻版而已。而“《太玄》的主旨是在探讨整个世界（天地人）的根本规律（玄）以及个人顺应这个规律以立身处世避祸趋福的问题”[688]，其卷六《止》云：
止。阴大止物于上，阳亦止物于下，下上俱止。
初一，止于止，内明无咎。测曰：止于止，智足明也。
前一条司马光（1019～1086）《太玄集注》引北宋学者宋惟干的解释说：
谓是时物上隔阴气，下归阳气，各止其所而不行也。
后一条司马光注曰：
一为思始而当昼，止得其所者也。夫智之不明，诱于外物者也。故止于可止之所，则内明而无咎也。《易》曰：“艮其止，止其所也。”《大学》曰：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。”[689]
陶渊明是一个有大智慧的人，所谓“内明无咎”，“止于止，智足明也”，正可与上引《庄子》之文比观并读。元黄溍（1277～1357）《文献集》卷七上《闲止斋记》：
予观渊明《止酒》诗，章首即以居止城邑、逍遥闲止为言，则其所谓止者，不止于止酒而已。夫天壤间事物有万不齐，是非之相倾，利害之相乘，妍媸之相形，强弱之相陵，莫知其所终极，而人以眇然之一身与之周旋，而左右酬酢乎无穷之变，孰能于胶胶扰扰中求其止乎？山林枯槁之士弃事绝物，而寓情于风月寂寥之乡，仰云岚而俯泉濑，若可以止矣，是犹为有所待，而未能无累于外也。惟放于自得之场，物任其性，事称其能，而吾方且遗其所寄，不知城邑之为山林，山林之为城邑，斯可以无往而不得其所止，此非庄生之所谓逍遥，而渊明取以为言者乎？抑其言不止于止酒，亦不止于及其居止也：坐止于高荫，而不知孰为轮奂之美；步止于荜门，而不知孰为康庄之达；味止于园葵，而不知孰为食前之方丈；欢止于稚子，而不知孰为侍妾之数百。非去彼而取此也，闲放不拘、逍遥自适耳。又安知孰为庄生之游，孰为渊明之止乎？……昔者曾子以缉熙敬止释止善，与渊明以逍遥闲止咏止酒，其取义皆非寻常梏于章句训诂者所能通。
就总体倾向而言，《止酒》诗表现的正是固穷守道的精神品格和弃繁从简的价值取向，但此种思想的表达，关涉儒、道二家，因而《止酒》诗便具有了极其丰富的思想内涵。陶渊明以游戏的笔墨挥洒《止酒》一诗，纯粹出于天然[690]。宋李洪（约1169年前后在世）《芸庵类稿》卷五《仁实分柑仲躬饷碧泉各赋一绝》其二：
寂寞东篱嗅落英，渊明止酒任天真。江州无复王宏惠，一斛葡萄赖故人。
《止酒》诗乃是陶渊明纯任天真的结晶，陶诗中有《止酒》，犹陶赋中有《闲情》。但陶渊明平日蕴蓄既深，天资又高，或许由于某种外界因素的刺激，偶然一吐胸中所蓄，遂模拟《江南》古辞发为此诗。
陶渊明的心中别具一种光明的胜境，《止酒》诗乃是对这种胜境的传写。
三 “万祀渊明真止诗”：《止酒》诗对后世的影响
萧统《〈陶渊明集〉序》说：“有疑陶渊明之诗篇篇有酒。吾观其意不在酒，亦寄酒为迹焉。”[691]饮酒确实构成了陶诗中一道独特的文化景观。宋杨万里（1127～1206）《诚斋集》卷四十二《病中止酒》诗：“平生万事轻，惟以酒自娱。当其爱酒时，一日不可无。”爱酒的人，自然以酒为重，故不可一日缺少。饮酒之人，往往亦有止酒之心，而古代嗜酒之君子，素来以止酒为难事：或喻为堵塞决口的黄河，如宋张耒（1054～1114）《柯山集》卷十三《止酒赠郡守杨瑰宝》诗：“止酒正似塞决河，厚积薪刍传沙砾。坚牢不使见蚁漏，一线才通便奔激。”或喻为停止淮水的流淌，如宋李流谦（约1147年前后在世）《澹斋集》卷四《晩春有感答才夫上巳之作二首》其二：“禁诗如禁秋虫鸣，止酒如止长淮倾。”[692]在嗜酒如命的诗人们看来，止酒一事，既劳而无功，而止酒之后，反而饮酒更甚。然而对他们来说，止酒乃是饮酒生活中最有趣的一部分：做一回刘伶式的酒仙，过一把大丈夫的瘾，岂不美妙绝伦[693]？所以古代爱读陶诗而又嗜好饮酒的人们，不仅推重陶渊明的《饮酒》诗，也喜欢他的《止酒》诗：
自怜善用短，时诵《止酒》诗。（《幽居即事》其六，陆游《剑南诗稿》卷七十一）
起溲十裂吴羮酽，《止酒》陶诗但独哦。（《晴日纵步二首》其一，宋苏籀《双溪集》卷三）
怕看太白余春赋，嫌诵渊明《止酒》诗。（《送春》，宋陈起编《江湖小集》卷六十一《罗与之雪坡小藁》）
欲和《归田赋》，仍吟《止酒》篇。（《和赵德孚春日》，宋李洪《芸庵类稿》卷二）
可以说，陶渊明《止酒》诗对唐宋以来文人雅士的影响丝毫也不逊色于他的《饮酒》诗，相对而言，人们对《止酒》诗似乎更多一点偏爱，所受到的影响也更大一些。
首先是精神影响。《止酒》诗的出现，极大地拓展了文人墨客诗酒风流的精神空间[694]。古代的文人常有一种止酒的情结，即以止酒为高，以止酒为雅。这种情结乃是文人诗酒风流、胸怀洒脱的人格象征。在唐宋以后，这种文人情结的发生与陶渊明《止酒》诗的影响是分不开的。宋陆游（1125～1210）《剑南诗稿》卷五十二《戏述渊明鸿渐遗事》诗曰：
桑苎柴桑一世豪，区区玩物亦徒劳。品茶未及毁茶妙，饮酒何如止酒高。
所以，陶渊明的《止酒》诗不仅成为后世诗家的口实，而且成为其诗文中常用的典故，而用以自况[695]，这既是高雅情趣的象征，又是别具情致的雅谈，我们读以下诗句：
春风花草绣林皋，索莫谁怜止酒陶。（宋张侃《用秦少游韵二首》其一，《张氏拙轩集》卷三）
《思玄赋》罢惊遥举，《止酒》诗成恨独醒。（宋朱熹《次亭字韵诗呈秀野文兼简王宰三首》其三，《晦庵先生朱文公文集》卷三）
止酒愁元亮，何心赋子虚。（宋张纲《对月》，《华阳集》卷三十五）
寂寞陶潜方止酒，别时流涕揽君须。（苏轼《次韵舒教授寄李公择》，《东坡全集》卷九）
止酒诗成三径晓，买山钱就一家春。（宋李新《北窗偶成呈遗逸》，《跨鳌集》卷九）
止酒渊明今复饮，便须俗客到无何。（宋周紫芝《次韵元杰病中书怀》，《太仓稊米集》卷六）
素羸同李贺，止酒效陶潜。（宋赵蕃《余干放舟后作时以病不饮故见之诗》，《乾道稿·淳熙稿》卷八）
元亮有诗新止酒，休文多病不胜衣。（宋陈造《病起二首》其一，《江湖长翁集》卷十四）
病来止酒似渊明，潘岳归田赋已成。（《同沈守劝农十首》其八，同上，卷十九）
渊明方止酒，王粲亦登楼。（金元好问《秋兴》，《中州集》卷一）
止酒陶彭泽，能书王右军。逃禅宁避俗，感旧惜离群。（元赵孟頫《和周景远见寄二首》其二，《松雪斋集》卷四）
休官止酒爱陶令，对客赋诗输杜翁。（元姚燧《道中即事十九首》其四，《牧庵集》卷三十四）
病来元亮欲止酒，老矣子长犹好游。（元许有壬《龙虎台迎接次焦德元韵三首》其一，《至正集》卷二十一）
止酒同元亮，躬耕愧子真。（明胡俨《正月五日食新》，《颐庵文选》卷下）
兴比渊明能止酒，愁如宋玉未悲秋。（《寄兄次韵二首》其二，明石瑶《熊峰集》卷四）
对这些嗜酒的诗人而言，陶渊明的《止酒》诗仿佛是指导其生活的宝典，而事实上他们也确实是把它作为诗中的经典来接受的。在深受《止酒》诗影响的作家中，苏轼（1037～1101）和辛弃疾（1140～1207）最为突出，它对苏轼的影响主要表现在诗上，对辛弃疾的影响则主要表现在词上。案稼轩《鹧鸪天·和章泉赵昌父》词曰：
万事纷纷一笑中。渊明把菊对秋风。细看爽气今犹在，惟有南山一似翁。情味好，语言工。三贤高会古来同。谁知《止酒》《停云》老，独立斜阳数过鸿。[696]
又如《汉宫春·即事》：
行李溪头，有钓车茶具，曲几团蒲。儿童认得，前度过者篮舆。时时照影，甚此身、遍满江湖。怅野老、行歌不住，定堪与语难呼。一自东篱揺落，问渊明岁晚，心赏何如？梅花政自不恶，曾有诗无？知翁止酒，待重教、莲社人沽。空怅望、风流已矣，江山特地愁余。[697]
他崇拜陶渊明，喜读陶诗，尤其偏爱《止酒》诗，并由此而形成了浓郁的止酒意识：
病怯杯盘甘止酒，老依香火苦翻经。夜来依旧管弦声。[698]
病来止酒，辜负鸬鹚杓。[699]
这种意识在被词家奉为经典的《沁园春》中表现得幽默而有情味：
杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，气似奔雷。汝说“刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。”浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！更凭歌舞为媒。算合作、平居鸩毒猜。况怨无小大，生于所爱；物无美恶，过则为灾。与汝成言：“勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。”杯再拜，道“麾之即去，招亦须来。”[700]
辛稼轩回归赵宋，晩年词笔尤高，这首词“乃是把做古文手段寓之于词”，他虽然没有“以委曲为体”，“狃于风情婉娈”[701]，但其豪爽英迈之气，阔大疏朗之风，令人雀跃，令人鼓舞。辛词喜用典故，陶诗正是其摄取典故的渊薮之一，所以《止酒》诗之见重于稼轩并非偶然的现象。
总之，由于《止酒》诗已经成为后人竞相模拟的绝唱和昭示清高的典实，止酒的理念深入了中国文人的骨髓[702]，所以后代文人雅士的止酒行为以及止酒诗作，几乎无不与之相关。
其次是在精神影响支配下的诗体的影响。“和陶复和陶，止酒亦云止。”[703]就以陶诗为拟、和对象的古典诗歌的数量而言，在中国古代诗史中是无人能与陶渊明分庭抗礼的。“三年鲁望自怜赋，万祀渊明真止诗。”[704]《止酒》诗丰厚的文化内涵所造就的经典地位决定了在它之后必然有大量的拟、和之作涌现。通观此类作品，大致包括四个类型：
A. 步其韵者（即：“止”、“里”、“子”、“喜”、“起”、“理”、“己”、“矣”、“涘”和“祀”等十个韵字）。此类诗歌最多，如苏轼的《和止酒》，其序云：“丁丑岁，余谪海南，子由亦贬雷州。五月十一日相遇于藤，同行至雷。六月十一日相别渡海。余时病痔呻吟，子由亦终夕不寐，因诵渊明诗，劝余止酒，乃和元韵，因以赠别，庶几真止矣。”诗云：
时来与物逝，路穷非我止。与子各意行，同落百蛮里。萧然两别驾，各携一稚子。子室有孟光，我室惟法喜。相逢山谷间，一月同卧起。茫茫海南北，粗亦足生理。劝我师渊明，力薄且为己。微痾坐杯勺，止酒则瘳矣。望道虽未济，隐约见津涘。从今东坡室，不立杜康祀。[705]
苏辙（1039～1112）的《次韵子瞻和陶渊明〈止酒〉一首》：
少年无大过，临老重复止。自言衰病根，恐在酒杯里。今年各南迁，百事付诸子。谁言瘴雾中，乃有相逢喜。连床问动息，一夜再三起。泝流俛仰得，此病竟何理。平生不尤人，未免亦求己。非酒犹正之，其余真止矣。飘然从孔公，乘桴南海涘。路逢安期生，一笑千万祀。[706]
宋陈与义（1090～1139）《诸公和渊明〈止酒〉诗因同赋》一诗也属于同类作品[707]。这一类型作品的流行，与眉山苏氏兄弟的影响，特别是苏轼的影响有一定关系，因为他不仅是宋代文学阵营中的领军人物，也是宋代诗坛在和陶、拟陶方面用力最勤的诗人。明代文坛盛行拟古之风，所以此类诗歌也比较多。仅李东阳（1447～1516）一人，此类作品就有八篇[708]。另如吴宽（1435～1504）《匏翁家藏集》卷七《次李宾之用陶韵止诗》卷十《和傅曰川以病止酒次陶韵》卷二十六《和杨应宁次陶韵止酒》，倪岳（1444～1501）《青溪漫稿》卷一《和傅曰川〈止酒〉》二首，邵宝《容春堂集》卷二《止酒和邃庵先生》、《用韵再答》，吴俨《吴文肃摘稿》卷一《国贤示和陶止酒诗因次其韵》，《国贤再和以止酒意出杨太常复用韵》，李贤（1408～1466）《古穰集》卷二十四《和陶诗·止酒》，黄淳耀（1605～1645）《陶庵全集》卷十《和陶诗·和止酒并引》以及孙承恩《文简集》卷十四《和陶靖节〈止酒〉》等等均属此类诗作。
B. 步其韵，且每句用“止”字者，如上引薛季宣的《止斋和七五兄次渊明〈止酒〉诗韵》即是；
C. 每句用“止”字者，如宋梅尧臣（1002～1060）《宛陵先生集》卷十二《拟陶潜〈止酒〉》：
多病愿止酒，不止病不已。止之惧无欢，虽病未宜止。且欲止人事，事止不经耳。次诵止足言，行当止田里。田里止谁亲，止乐山水美。既止何所助，唯酒与止喜。以言止不止，未必止为是。止酒傥不瘳，枉止徒可耻。止亦随化迁，不止等亦死。慎勿道止酒，止酒乃君子。
D. 仅以《止酒》为诗题，或化用陶渊明《止酒》诗意，或加以发挥者，如张孝祥《于湖集》卷三《止酒》诗：
饮酒见真性，此酒不可止。一饮病三日，止酒宁获已。饮酒有别肠，劝酒无恶意。既因酒成病，那识酒真味。将军骂不敬，次公醒而狂。破面枨触人，不如持空觞。人言我止酒，似是遣客计。但使客常满，客醉我亦醉。
杨万里《诚斋集》卷三十六《止酒》诗：
止酒先立约，庶几守得坚。自约复自守，事亦未必然。约语未出口，意已惨不欢。平生死爱酒，爱酒宁弃官。亿昔少年日，与酒为志年。醉则卧香草，落花为绣毡。觉来月已上，复饮落花前。衰肠不禁酒，此事今莫论。因酒屡作病，自祟非关天。朝来复告痛，饮药痛不痊。锐欲绝伯雅，已书绝交篇。如何酒未绝，告至愁已先。我与意为仇，意惨我何便。不如且快意，伯雅再遣前。来日若再病，旋旋商量看。
这一类型的作品都是就止酒的题目加以发挥，借以倾诉自己的心志和对止酒的看法。
E. 属于严格的典型意义上的“《止酒》体”者，如前引许纶的《纶子效靖节‘〈止酒〉体’赋筠斋，余亦和而勉之》以及下文将要讨论的庐山诸沙弥《观化决疑诗》和梁元帝的《春日诗》等等。
清全祖望（1705～1755）认为渊明《止酒》诸诗是六朝文章的极致，其《鲒埼亭集》外编卷十九《唐陈拾遗画像记》云：
……予尝谓东汉以后无文章，诸葛公《出师表》足以当之；六朝无文章，渊明《止酒》诸诗及韩显宗《答刘裕书》足以当之；而《归去来辞》，尚非其最。
此说虽然未必恰当，但足见其爱重之情。在推崇这首诗的诸多言论中，他的话是很有代表性的。苏东坡曾说：“吾于诗人无所好，独好渊明诗。渊明作诗不多，然质而实绮，癯而实腴，自曹刘鲍谢李杜诸人皆莫及也。”[709]“质而实绮，癯而实腴”的特点突出地表现在《止酒》诗中。由于这首诗思想题旨的丰富性和复杂性，所以古往今来，仁者见仁，智者见智，人们纷纷为之解说，为之阐发，其在陶集中确实是一篇非常独特的诗作，研究陶诗者不可轻忽之。
四 佛门中的“《止酒》体”：庐山诸沙弥的《观化决疑诗》
晋庐山诸沙弥《观化决疑诗》曰：
谋始创大业，问道叩玄篇。妙唱发幽蒙，观化悟自然。观化化已及，寻化无间然。生皆由化化，化化更相缠。宛转随化流，漂浪入化渊。五道化为海，孰为知化仙。万化同归尽，离化化乃玄。悲哉化中客，焉识化表年。[710]
逯钦立校注《陶渊明集》卷之三《止酒》诗后，有案语云：
庐山道人有诗每句著“化”字，此诗每句著“止”字，皆游戏之作。[711]
案陶渊明《止酒》诗是通过模拟《江南》古辞创作的具有游戏特点的哲理诗，已如上述。《观化决疑诗》，前三句叙述“观化”的背景，故不著“化”字，盖欲首先示人以庄重之面目。而以下十三句皆著“化”字，且其中四句诗以两个“化”字叠加。此诗意在歌颂慧远（334～416）在庐山弘扬佛法的盛业，并批评“化中客”之愚妄。案南朝梁释惠皎（497～554）《高僧传》卷六《释慧远传》：
……少为诸生，博综六经，尤善《庄》、《老》。……既入乎道，厉然不群，常欲总摄纲维，以大法为己任。……远藉慧解于前因，发胜心于旷劫，故能神明英越，机鉴遐深。安公常叹曰：“使道流东国，其在远乎。”年二十四，便就讲说。尝有客听讲，难实相义，往复移时，弥增疑昧，远乃引《庄子》义为连类，于是惑者晓然，是后安公特听慧远不废俗书。……外国众僧，咸称汉地有大乘道士，每至烧香礼拜，辄东向稽首，献心庐岳。……先是中土未有泥洹常住之说，但言寿命长远而已。远乃叹曰：“佛是至极，至极则无变，无变之理，岂有穷耶。”因著《法性论》曰：“至极以不变为性，得性以体极为宗。”罗什见论而叹曰：“边国人未有经，便暗与理合，岂不妙哉。”……及（桓）玄在姑熟，欲令尽敬，乃与远书曰……远答书曰：“夫称沙门者何耶？谓能发蒙俗之幽昏，启化表之玄路，方将以兼忘之道，与天下同往。使希高者挹其遗风，漱流者味其余津。若然，虽大业未就，观其超步之迹，所悟固已弘矣。又袈裟非朝宗之服，钵盂非廊庙之器，沙门尘外之人，不应致敬王者。”
“谋始创大业”一句的底文是远公“大业未就”之语；“问道叩玄篇”，“玄篇”乃指《庄子》，此句是说远公“既入乎道”，“引《庄子》义为连类”讲说佛学；“妙唱发幽蒙”一句的底文是远公“发蒙俗之幽昏，启化表之玄路”二语；“观化悟自然”的底文是远公“观其超步之迹，所悟固已弘矣”之意；而“观化化已及”一句的底文则出于《庄子·至乐》：
支离叔与滑介叔观于冥伯之丘，昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘，其意蹶蹶然恶之。支离叔曰：“子恶之乎？”滑介叔曰：“亡，予何恶！生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我，我又何恶焉！”
滑介叔所言，意思是说：“我和你观察万物的变化，现在变化临到了我。”[712]由这一典故开始，庐山诸沙弥以游戏的笔墨，借《庄子》柳[713]生左肘的寓言铺叙世间的种种变化，以化中之悲突现有情之苦，从而阐扬万化归尽、离化入玄、超越化表的佛学思想[714]。《观化决疑诗》与陶渊明《形影神》诗有密切关系。如逯钦立所说，陶渊明《形影神》“是一组批判佛、道迷信而肯定‘自然’的哲理诗”，“它是针对庐山和尚慧远的《形尽神不灭论》和《万佛影铭》等宣传佛教迷信的东西，借用其专门术语，而反对其‘神不灭’谬论的。”[715]根据邓小军的研究，《观化决疑诗》是针对陶渊明《形影神》诗而发的，故所谓“化中客”当即指陶渊明而言，他指出：
按晋庐山诸沙弥《观化决疑》诗今虽始见于明冯惟讷辑《诗纪》，以及明张之象辑《古诗类苑》，但是按其内容，实为庐山佛教徒以轮回说之生死观驳斥陶渊明《形影神》诗委运任化说之生死观，与《形影神》诗之批评佛教生死观正相对应；又按《高僧传·慧远传》所载陶侃故事，实为庐山佛教徒对渊明曾祖陶侃“素薄信情”表示鄙薄，与庐山诸沙弥《观化决疑》诗对渊明委运任化说表示鄙薄正相符合；职是之故，《观化决疑》诗为晋庐山诸沙弥所作之真实性可以肯定。此诗首二句，是赞叹慧远两大盛业。第三句至结句，则是驳斥渊明《形影神》诗。……当时慧远“率众行道”于庐山，四方名士“不期而至，望风遥集”于庐山，唯渊明不信佛教，不入庐山，甚至作《形影神》诗含蓄地批评佛教徒，则无怪乎当时庐山佛教徒对渊明甚不满意，隐然以之为敌国。[716]
此文以今人之眼光，发千古之覆案，可谓识解莹彻，令人钦佩。尽管“《观化决疑》诗与《形影神》诗均未指名对方，基本上均能体现相互尊重之品格”（邓小军文中语），而以远公化兼道俗的胸怀和蕴大含深的品格，绝不会允许有这样鄙薄他人的诗作出现在庐山之上，故此诗必作于远公辞世之后，所谓庐山诸沙弥，当为远公之后学。考远公于晋义熙十二年（416）年辞世[717]，而陶渊明卒于宋元嘉四年（427），故此诗当作于此十一年之间。但《观化决疑诗》实为模拟陶渊明《止酒》之作，这一点也是非常重要的。既然此诗以批驳陶渊明《形影神》诗为旨归，那么，在诗体上对陶诗中比较特殊的作品加以模仿，则似乎可以收到“以子之矛攻子之盾”或者“借他人的酒杯浇我胸中之块垒”的功效。案陈望道《修辞学发凡》第五篇《积极修辞一》有“仿拟”辞格，陈氏云：“为了讽刺嘲弄而故意仿拟特种既成形式的，名叫仿拟格。仿拟有两种：第一是拟句，全拟既成的句法……”他列举了两个例证，一为鲁迅（1881～1936）《伪自由书·崇实》中的打油诗“阔人已骑文化去”套拟唐人崔颢（？～754）《黄鹤楼》诗“昔人已乘黄鹤去”；二为宋王辟之（1031～？）《渑水燕谈录》卷十所记载的一个故事：
贡父晩苦风疾，鬓须皆落，鼻梁且断。一日与子瞻数人小酌，各引古人语相戏。子瞻戏贡父云：“大风起兮眉飞扬，安得壮士兮守鼻梁。”坐中大噱，贡父恨怅不已。[718]
苏轼套拟了刘邦（前256～前195）《大风歌》首尾两句诗。而《观化决疑》诗套拟《止酒》诗，其用意也正在于讽刺嘲弄。不仅如此，在庐山诸沙弥看来，陶诗原作是写“止酒”的（实际并非如此，其丰富的内蕴如上文所述，庐山诸沙弥实则并未读懂此诗），而《观化决疑》诗则是颂扬远公、阐说佛理的，一谐一庄，在这种映衬、对比中似乎更可以为佛教张目并突显其自身的“超凡脱俗”。由此可见，《观化决疑诗》绝不仅仅是“语涉鄙薄对方”（邓小军文中语），其中实际暗藏着俗气而且恶毒的玄机，庐山诸沙弥在文化上的浅薄与心胸的狭隘可想而知。
五 “《止酒》体”的余绪：梁元帝的《春日诗》
梁元帝萧绎（508～554）《春日诗》曰：
春还春节美，春日春风过。春心日日异，春情处处多。处处春芳动，日日春禽变。春意春已繁，春人春不见。不见怀春人，徒望春光新。春愁春自结，春结讵能申。欲道春园趣，复忆春时人。春人竟何在，空爽上春期。独念春花落，还以昔春时。[719]
此诗连用二十三个“春”字，正是典型的“《止酒》体”。梁元帝的游戏之作，除此诗外，还有《相名诗》、《草名诗》、《树名诗》、《鸟名诗》、《兽名诗》、《龟兆名诗》、《针穴名诗》、《药名诗》、《歌曲名诗》、《船名诗》、《车名诗》、《屋名诗》、《将军名诗》、《姓名诗》、《县名诗》、《宫殿名诗》等等[720]，可见他一向对游戏诗很有兴趣。《春日诗》虽然没有陶渊明《止酒》诗那样丰厚的文化意蕴，但以同样的诗体歌咏春天，也不是偶然的创作，因为在形式上对这首诗发生影响的因素可能是多方面的。
首先是《江南》古辞。梁元帝是一位酷爱莲花的诗人，试看以下诗句：
沙棠作船桂为楫，夜渡江南采莲叶。[721]
翠菼玉池前，遥映江南莲。[722]
莲舟夹羽氅，画舸覆缇油。榜歌殊未息，于此泛安流。[723]
江风当夏清，桂楫逐流萦。……荷香带风远，莲影向根生。叶卷珠难溜，花舒红易倾。日暮凫舟满，归来度锦城。[724]
《全梁文》卷十五所载梁元帝《玄览赋》有这样一些语句：
紫绀之堂临水，青莲之台带风。
照流风之回雪，映出水之初莲。
已寤歌于折柳，复行吟而采莲。
而《全梁文》卷十五所载梁元帝《采莲赋》则是六朝时代描写采莲习俗的名赋：
紫茎兮文波，红莲兮芰荷。绿房兮翠盖，素实兮黄螺。于时妖童媛女，荡舟心许。鹢首徐回，兼传羽杯。棹将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步。夏始春余，叶嫩花初。恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。故以水溅兰桡，芦侵罗。菊泽未反，梧台迥见。荇湿沾衫，菱长绕钏。泛柏舟而容与，歌采莲于枉渚。歌曰：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”
这些作品既表现了诗人对莲花的热爱，也说明诗人对《江南》古辞是非常熟悉的。当然，梁元帝是一个佛教信徒，他对莲花的崇尚，也与佛教文化有关[725]。我们试读其作品一些片断：
俱宗出倒，莲华起乎淤泥；并会集藏，明珠曜于贫女。性相常空，般若无五时之说；不生烦恼，涅盘为万德之宗。（《全梁文》卷十七《法宝联璧序》）
才度莲河，即处天冠之寺；始游罗卫，便居坚固之林。……却望五津，距青莲之洞；傍临三天，带明月之流。（同上，卷十八《荆州长沙寺阿育王像碑》）
金池无底，已通宝堑之侧；玉树生风，傍临彩船之上。七重栏楯，七宝莲花，通风承露，含香映日。（同上，《摄山栖霞寺碑》）
凡此都足以说明他崇尚莲花的佛教文化背景。基于这种文化背景，他很喜欢以莲花为喻体，例如：
太华削成，本擅奇声。峰如雪委，岭若莲生。竹类黄金，既葳蕤而防露；木似红莲，且芬披而拂日。（《全梁文》卷十八《南岳衡山九贞馆碑》）
山似莲花艳，流如明月光。（《乐府诗集》卷第二十二《横吹曲辞》梁元帝《折杨柳》）
莲花娇艳而高雅的美，也构成了这些诗句的境界美。莲花如诗，诗如莲花，作为诗人，作为佛教徒，梁元帝自然对它情有独钟了。《乐府诗集》卷四十四晋宋齐辞《子夜四时歌·春歌》：
春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。[726]
此诗的前三句用了三个“春”字，对梁元帝《春日诗》可能有更直接的影响。又如梁元帝《折杨柳》诗的前四句（全诗凡八句）：
巫山巫峡长，垂柳复垂杨。同心且同折，故人怀故乡。
几乎完全是江南歌诗的风味，而它的游戏、俳谐特征也是显而易见的。
其次，就作品整体的艺术形式和艺术风格而言，陶渊明《止酒》诗以及庐山诸沙弥的《观化决疑》诗也是影响梁元帝《春日诗》的潜在因素。萧统生前（中大通三年，即公元531年）已经完成了《陶渊明集》的编纂，促进了陶渊明作品在萧梁时代的流传。萧统是梁元帝的长兄，梁元帝集中有《和林下咏姬应令》一诗，诗题下有小序曰：“和昭明。”而今昭明集中有《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》[727]。因此，梁元帝平生必然熟读陶渊明的作品。可以为此提供佐证的是其所著《金楼子》一书有两篇文章与陶渊明有关：一为卷五之《全德志论》，此文说：“虽坐三槐，不妨家有三径；接五侯，不妨门垂五柳。”“门垂五柳”，典出《五柳先生传》。二为卷二引“陶渊明言曰”、“天地赋命，有生必终。……汝其慎哉”云云，此乃陶渊明《与子俨等疏》之节录[728]。梁元帝《春日诗》凡十八句，其中有五句含有两个“春”字，亦可见出《观化决疑诗》的影子。因为他是诗人，又是佛教徒，熟悉这首诗是很自然的事情。
与梁元帝同时的鲍泉（？～551）曾作《奉和湘东王春日诗》，这首诗是对梁元帝《春日诗》的模拟：
新燕始新归，新蝶复新飞。新花满新树，新月丽新辉。新光新气早，新望新盈抱。新水新绿浮，新禽新听好。新景自新还，新叶复新攀。新枝虽可结，新愁讵解颜。新思独氛氲，新知不可闻。新扇如新月，新盖学新云。新落连珠泪，新点石榴裙。[729]
鲍泉的和诗连用二十九个“新”字，正是典型的“《止酒》体”。鲍泉的这首诗为模拟梁元帝《春日诗》而作，全诗凡十八句，其中有十句含有两个“新”字；而这十句诗，其中的八句就是本诗的前八句。第一至第四句用“归”、“飞”、“辉”韵，第五至第八句用“早”、“抱”、“好”韵，第九至第十二句用“还”、“攀”、“颜”韵，第十三至第十八句用“氲”、“闻”、“云”、“裙”韵。以十八句诗而四次换韵，因此，故其游戏色彩和俳谐意味比以前的同类作品都要浓厚一些。梁元帝另有《春日诗》一首：
新莺隐叶啭，新燕向窗飞。栁絮时依酒，梅花任入衣。玉珂随风度，金鞍照日晖。无令春色晩，独望行人归。[730]
此诗凡八句，其韵脚为“飞”、“衣”、“晖”和“归”，与鲍泉和诗之第一节即前四句的韵脚属于同一韵部，其中有两个韵字（“飞”、“归”）相同，另有一个韵字读音相同，意义相通（“晖”、“辉”）。因此，我们可以断定，鲍泉的这首奉和诗在内容上是对“新莺隐叶啭，新燕向窗飞”这两句诗的扩大，但他在形式上模拟的却是梁元帝《春日诗》。《梁书》卷三十《鲍泉传》：
鲍泉字润岳，东海人也。父机，湘东王咨议参军。泉博涉史传，兼有文笔。少事元帝，早见擢任。及元帝承制，累迁至信州刺史。……泉于《仪礼》尤明，撰《新仪》四十卷，行于世。
可见鲍氏父子和湘东王萧绎的交情很深，在萧绎为湘东王的时期内（514～552年），鲍泉与他颇多唱和[731]，如《艺文类聚》卷七十八萧绎《和鲍常侍龙川馆》诗：
珍台接闲馆，迢递山之旁。多解三真术，俱善四明方。玉题书仙篆，金牓烛神光。桂影侵檐进，藤枝绕槛长。苔衣随溜转，梅气入风香。
又《南史》卷六十二《鲍泉传》：
泉美须髯，善举止，身长八尺，性甚警悟。博涉史传，兼有文笔。少事元帝为国常侍，早见擢任，谓曰：“我文之外无出卿者。”后为通直侍郎。……泉既专征长沙，久而不克。元帝乃数泉二十罪，为书责之曰：“面如冠玉，还疑木偶；须似猬毛，徒劳绕喙。”
萧绎于天监十三年（514）被封为湘东郡王，时年六岁，后于承圣元年十一月（552年）即皇帝位，是为世祖梁元帝[732]。鲍泉于大宝二年（551）被侯景所杀[733]。因此，他的《奉和湘东王春日诗》必作于大宝二年之前。
《江南》古辞不过是一首只有七句诗的歌诗，但就其影响而言，在我国中古时期的歌诗中当推为第一。它首先产生在民间，由民间而升格，进入宫廷，同时，江南人民采莲的劳动习俗仍然赋予它以强大的生命力，保持着它作为原生态歌诗的风采。因此，《江南》古辞就同时具有了庙堂之音的尊严和民间音乐的鲜活这双重文化属性，这双重的文化属性又赋予它以双重的文化优势，即同时涉及了普通的劳动者和高层的贵族文人，乃至皇帝、太子等等，由此它便具有了堪称典范的特殊地位。它的特殊地位是无可替代的。“《止酒》体”诗歌的出现，充分证明了这一点。明王世贞（1526～1590）曾经指出：“陶渊明《止酒》，用二十‘止’字，梁元帝《春日》用二十三‘春’字，鲍泉和至用二十九‘新’字，僧诗用十七‘化’字，一时游戏之语，不足多尚。”[734]王氏发现了这四篇作品的共同特征，即通篇重复某一个字，他的目光是非常敏锐的。确实，在中国文学史的满目琳琅中，六朝“《止酒》体”诗歌算不上珍品，现存的此类作品也不是很多，尽管如此，它们却是一种不容忽视的文学存在，其发生与发展的过程也很值得玩味。《江南》古辞作为此类作品的母体，为六朝诗人提供了可资学习、借鉴的诗体形式——当其还处于民间状态的时候，便以歌咏式的复调——叠唱叠和，不断咏叹的声乐艺术形式抒发着采莲劳动的愉悦、欢欣，并含蓄地表达着青年男女之间的相思相恋，风格谐谑而生动。于是，陶渊明的《止酒》诗，庐山诸沙弥的《观化决疑》诗，梁元帝的《春日诗》以及鲍泉的奉和诗，皆以此种具有俳谐情调的诗体寄寓其独特的情志和思想，可谓异彩纷呈，各有千秋。冯惟讷说：“梁元帝《春日诗》用二十三‘春’字，鲍泉奉和，亦用二十九‘新’字，不及渊明《止酒》诗用二十‘止’字，略无虚设，字字有味。”[735]王缁尘指出：“梁湘东王君臣唱和诗，一则连接用新字，一则连接用春字，然有数处，未免硬凑。渊明此诗，无句无止字，而自然流露，全不见斧凿痕迹，且其所用止字，欲另易一他字而不可得者，文学造诣，臻此境地，真观止矣！”[736]在“《止酒》体”诗的序列中，陶渊明的《止酒》诗处于中心的位置上，它具有永恒的经典意义。
西方后结构主义学派的互文性理论，在阐释文学文本的生成机制方面具有重要意义，西方学者在此方面取得了累累硕果。但是，这种理论的具体应用主要偏重于作品语言、内容方面的阐发，对作品的艺术形式的互文性极少关注。我们通过对《止酒》诗和“《止酒》体”的讨论，实际上揭示了艺术形式的互文性在构建文学文本方面的重要作用，那就是文学创作如果实现艺术生产的扩大化，就必须建构合适的有效的艺术形式的互文性链条。这是客观的文学史实所彰显出来的，而通过寻觅、发现这种互文性链条，我们就可以破解某些文学史上的未解之谜。我们对《止酒》诗的解密就是一个显著的例证。
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