高翔李志高

    “无腔不李”，是楚剧男行在当代的一种现象。李，指的是李雅樵。但关于他的记载不多，这种文字上的稀疏冷淡与现实中人们对他艺术上的热捧以及他对楚剧行业的影响，形成了不可思议的不对称。在艺术的认知上，李氏艺术是无可争议的，那么，问题就出在了他麻烦的经历上。从目前权威性文字上看，楚剧的史料常常离开艺术而大谈如何“配合”时事。这传达了一种信息，对李雅樵的衡量标准是双重的。但他只是艺人，或者说是艺术家、演员，没有其它社会身份。所以，本文仅就艺术成就单而论之。

    重新认识和考察李派艺术，确认李雅樵在楚剧文化历史中的地位，对梳理与把握楚剧文化历史，是一种较为妥帖的方法和途径。流派无定论，人言人殊，但流派的出现，必定是该艺术样式繁荣和成熟时期的标志产物，它联系着特定的社会历史时期和社会历史内容，是艺术传统发生转折过程中的必然反映。独到的“李腔”被刻意“挖神”模仿，后辈力求音色接近，自诩“李派弟子”、“李派传人”为荣，为之津津乐道，这是否反倒说明楚剧不存在李派？窃以为不是。尽管很多人误将唱腔当做流派标志，与流派划等号等以偏概全的现象存在。但抹灭不了李雅樵身处楚剧文化拐点上所做的贡献，他不仅只是唱腔有特点，而在表演、身法、念白上，都有独到之处。我们今天所看到的“李派名家”，未必当真触摸到李氏艺术的精神内涵。

    一、李（雅樵）派的孕生环境与楚剧的文化发展背景

    （一）在楚剧文化突变中成长的“储君”

    李雅樵从1934年学艺到1949年建国之前，虽算不上名家，却起步基础非常高，从一开始就接受了崭新的楚剧，而不必像前辈艺人那样去劳神费力地蜕却农民气质。

    1922年出生的李雅樵，不满17岁便与陶古鹏、叶惠楼等人同台演二路角色，虽然处在战乱纷飞的年代，但彼时由于张之洞在此之前围堰筑堤谋造旱地，汉口除租界区出现英、日、法、俄等列强国的外籍人口之外，从两江交汇的集家嘴上首的汉口老城区（硚口一带）到歆生路（今江汉路）之间的沿水地带，涌入大量来自黄陂、黄冈、新洲、孝感等地的手工业者和重体力劳动者，使四大名镇之一的汉口，变成一个迅速扩增的移民城镇；舶来艺术之早期话剧，走进了成长期；古老的汉剧经受颠沛流离步入衰落处境；京剧在武汉尚无明确的剧种名称，在民间还只是一个“学汉戏又不像”的品种。黄孝花鼓戏随着移民生活的逐渐稳定，成为汉口不可或缺的文化品种，受到格外青睐。

    西路花鼓进入汉口，经历了清政府的末日挣扎，在辛亥革命、北伐战争等社会变革运动中，产生了文化突变，由不成体系的农村文化下的田间地头小戏种，转变成以城市移民文化为背景的新兴剧种，并获得了于当时可称高尚的正名——楚剧。楚剧在这一时期，由于受众对象不再限制在农村家庭，所反映的生活内容较比以往更为丰富，“三小戏”特征已不能满足艺术需要，遂转向以汉剧、京剧模式的多角色行当发展。因此，在沈云陔、李百川、余文君、江秋屏、高月楼、陶古鹏、章炳炎、段殿坤等人付出艰辛努力后，楚剧于文化转型中完成了草创阶段，城市文化特征开始渐而凸显，而他们个人亦大获成功，成就斐然。由于李雅樵的个人技术均衡、天生一条好嗓、自身努力有加、兴趣趋向明确，以及年富力强等条件的集成，恰好满足了继高月楼之后，楚剧“外角”于当时该出现的、承上启下的领军人物之需要。

    李雅樵领过班，文戏可唱，武戏可演，与已然成名的张玉魂、花艳秋、关啸彬、陶德安、张云霞、涂慧云等人，不断同台献艺。如《武松》、《哪吒闹海》、《走麦城》、《送香茶》、《游龟山》、《辞店》、《九人头》等等剧目皆有演之。然而，无名艺人的生活是窘迫的。这样，他就参与到其它艺术品种的演出活动中，如文明戏（早期话剧）的演出，汉剧、京剧的演出等，倒嗓期间还学会了操琴司鼓。迫于无奈的生计行为，却在不经意间扩宽了他的艺术眼界。而1938年武汉沦陷之后，李雅樵没有去大后方，这是他日后在政治上处于被动的原因之一。可是，日寇的侵略不是单纯的土地占领，他们也同样要千方百计地动用世界优秀文化艺术麻痹占领区民众。作为艺人的李雅樵，尽管身陷不共戴天的民族矛盾焦点之中，又不得不苟且忍辱躲避于汉口租界，以获取一时安顿。在精神混沌的条件下，却意外地侧目窥见到世界艺术辉煌的一面。因祸得福的李雅樵，在艺术格调、品味、技术技能、个性追求等方面，得到了提高。所以，当沈云陔、高月楼等人于1946年率“楚剧问艺二队”返汉时，他也已经蓄足了与之旗鼓相当的能力，下意识地做好了一切准备，同台而不亏其光彩，开始显示其绝对优势。当他1949年初娶高月楼之女，翁婿师徒同台时，已成为那个时代、在诸多客观条件推动下、必定要出现（或成为）楚剧艺术大家的最佳“储君”。

    （二）从推陈出新中声名鹊起的“王者”

    楚剧是李雅樵赖以生活的命根子，当他浸泡在“现代”标识中的楚剧时，便结束了“西路花鼓”到“楚剧草创”的转型期，完成了从“戏”到“剧”的文化更迭。

    1952年9月，为贯彻“百花齐放，推陈出新”方针，推动戏曲艺术的改革和发展，中南六省在湖北武汉召开中南区第一届戏曲观摩会演大会，各省派出代表团参加汇报演出，评比优秀代表剧目。李雅樵与关啸彬主演的《百日缘》获选，于10月6日至11月14日到北京，参加由中央人民政府文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会。湖北派出的汉剧和楚剧，获得了剧本奖、演出奖、演员奖和奖状等不同荣誉。楚剧《葛麻》获剧本奖、演出二等奖，熊剑啸饰演葛麻获表演二等奖，余少君饰演马金莲获三等奖。李雅樵与关啸彬分别扮演董永和张七姐，获表演三等奖。会演有包括梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天、陈伯华等人在内的1600多个演员参加演出；37个剧团23个剧种，共演出82个剧目（其中有传统戏63个，新编历史剧11个，现代戏8个）。使李雅樵看到了京剧、评剧、河北梆子、晋剧、豫剧、秦腔、眉户戏、越剧、淮剧、沪剧、闽剧、粤剧、江西采茶戏、湖南花鼓戏、湘剧、川剧、滇剧、曲剧、桂剧、蒲剧、昆曲等不同风格韵味的戏曲；看到人民政府领导戏曲改革的巨大成就，榜样性和独创性的直接经验。

    会演为戏曲改革提供了成功经验，之后，中南区由崔嵬带队，组织所辖省份之汉剧、楚剧、常德汉剧、湘昆、湖南花鼓戏、赣剧、桂剧、豫剧、粤剧等剧种的名家精品剧目，在湖北、湖南、河南、广东、广西、天津、上海等省市进行巡演，以巩固其广泛性交流成果，也为地方戏曲艺术的繁荣，开创出一个新局面。巡演为精简人员，将《葛麻》中的小生张大洪交由李雅樵顶替。然而，替补的角色在李雅樵的演绎之下，顿时熠熠生辉。角色不再是拘泥于程式的呆滞穷生，成为了具有反抗精神、书卷气十足、忠厚老诚的鲜活人物，由一般角色提升到与各角色间互动共进的独特人物。加之他完美地演唱《百日缘》中的“仙腔”，一时声名鹊起，如日中天。与各剧种名家同台，相互学习是表面上的客套，而私下里，大家都是一丝不苟暗地较着劲，这促使李雅樵在表演技术上日臻完备。

    “仙腔”是《百日缘》的专用腔，该剧原名《董永分别》，原本只是个开锣戏。在关啸彬和李雅樵的咏唱下，使人一听“七月十五是中元”便说“董永来了”，形成了“仙腔”就是董永，董永就是李雅樵的印象；他将董永的青衫罗帽装扮改作素衣丝绦“孩儿发”，强化了对人物个性的开凿，树立了一个“麻雀掉在粗糠里”，含喜带悲、知情懂爱的江汉董永形象。剧本后经武汉市戏曲节目审定委员会修改，成为流传至今的演出版本。

    参加第一届全国戏曲观摩演出大会和中南区巡演，确定了李雅樵在楚剧中的外角（男行）地位。他的崛起，与沈云陔的赏识和惜才有关；他的成就也并非横空出世，而是在高月楼等前辈名家的艺术基础上的集大成。在李雅樵的周围，有音乐作曲家易佑庄、刘国杰、彭文秀，音乐指挥黄钧，编剧龚啸岚、张惠良、邓式钟、张守仪，导演刘纯，化妆设计宋浩然（亦作编导），舞美设计郑启中、容芷等文化人。他们共同探讨艺术见识与心得体会，交流创作经验，形如众星捧月。在建国后的楚剧舞台上，李雅樵雍容华贵、绮丽婉转的特征渐为行业内外所接纳、仰视。与自由舒展、变幻奇巧为特征的黄楚才，刚劲利落、坚毅爽利为特征的袁璧玉，形成了继高月楼（艺名“小叫天”1908-1955）、章炳炎（本名张德贵，艺名“小桂芬”1892-1967）、陶德金（艺名“古鹏”1896-1970）之后的新楚剧生角三杰。又由于长期合作，李雅樵与音乐家易佑庄和因出演葛麻出名、大量从事楚剧导演工作的丑行演员熊剑啸，形成了创作上的“铁三角”伙伴关系。

    建国后各地都出现了新兴剧种现象，并且大多由简而繁，自小而大，艺术突飞猛进，发展迅速。楚剧是湖北的新兴剧种，原本只是众多花鼓戏中的品种之一，称为“西路花鼓”。所谓“西”，并非鄂之西，亦非武汉之西，是指今新洲举水之西。此“路”受众流向汉口，剧种语言优势凸显，逐渐从城市中淘汰了其它花鼓戏。因汉口而壮大的楚剧，没有亦步亦趋地完全朝传统程式化的方向发展，而是选择不离传统框范，以重视“现代性”的艺术取向扩展着。中国舞台艺术的现代性特征，是由艺术的时代性决定的，它不仅仅只在楚剧中出现，也不只在几个戏曲剧种中有，而是一个普遍现象。从表现形式上来看，这种现代性来自于舶来的话剧艺术。话剧直接用人自身的语言和身体作为传播工具，它用最接近人本身的交流方式，用最接近人本身的思维方式、感受方式，向观众传达思想、交流情感，无论从外部去还原真实生活，还是潜入内心去挖掘复杂的精神灵魂，都体现出一种前所未有的艺术魅力和深刻感染力。

    楚剧的横向综合，建立相对写实的戏曲形式，引进了成批的其它艺术从业人员，直接参与楚剧的创作，相继建立“导演制”、“作曲制”等新型艺术架构，直接改编话剧作品《雷雨》、《父之回家》、《费公智自杀》等，上演现代戏（如《刘介梅》、《追报表》、《三世仇》、《江姐》等），修改传统戏（如《葛麻》、《打豆腐》、《赶会》等），大量移植兄弟剧种的剧目（如川剧《杀狗惊妻》、锡剧《庵堂认母》、河北梆子《打金枝》等），1962年还创作排演了反映新疆少数民族生活的《西琳与帕尔哈特》，呈现的都是新兴面貌。同样地，发生在李雅樵身上的事情，也反映着剧种观念和状态的变化。

    传世经典都遗存了各自时代的“现代性”，只是在日后反复上演的过程中，避免了曾经表达过的思想解释和曾经采用过的舞台处理，打磨成新时代观众眼中的古典。楚剧于20世纪初形成新兴之势，必然会在艺术的方方面面，甚至细枝末节上留下这一时代的烙印，断然不是能以“三小戏为主”而一言蔽之的。李雅樵唱小生、演老生、扮花脸、串丑角，这一方面说明楚剧在行当上没有严格规制，却也使演员下意识地扩宽了许多戏路子；另一方面还说明，楚剧所要反映的生活面陡然增大，传统规制不相对应而另辟蹊径，借新剧（文明戏）之“现代性”方式获得了新生。

    全国戏曲观摩大会除涌现大量整理改编的优秀传统剧目外，还有一个现象，即出现量少但极为鲜见的现代戏，反映出戏曲表现时事生活的能力，显示出明确的戏曲改革方向，这一背景推手，使得楚剧走到风口浪尖，成为全国“现代戏三驾马车”之一。李雅樵在现代戏《两兄弟》中扮演丁有保，在《海滨激战》中扮演团长等角色，以及在近代题材《太平天国》中扮演萧朝贵等，其精心刻画之程度也反映出此种倾向。在这中外文化思想自然交融的时代，李雅樵以嗓子、个头、扮相等个人优势条件，以刚柔并济、浑厚稳健的演剧风格，以及声情并茂的丽婉新腔，体现自己充满生命力的“现代性”，为剧种走上快速发展道路作出了重要贡献。

    二、剧场艺术中的标志性人物

    （一）戏曲艺术都市风

    李雅樵的艺术生涯，是楚剧走进剧场艺术发展阶段的时代缩影。

    楚剧“进城”是文化分水岭，由此形成了貌似古老延绵的断层文化剧种。此种说法虽然有人提出过，但未形成观念上的共识，多盲目地认为“进城”不过是艺术格局的改变与调整，实际上“三小戏”模式已逐渐被自然淘汰。楚剧是当众表演故事情节的艺术形式之一，于“草台”、于“剧场”都是在“当众表演故事情节”。离开了文化背景条件，仅从技术手段的视角出发，所当的“众”便是模糊不清的概念。而且，此时离曾担任中国青年艺术剧院第一任院长的廖承志第一次提出要建立中国剧场艺术的1958年，尚有一段时间距离，楚剧与城市文化，就成为了一场“事实婚姻”。

    世界各民族的戏剧都是在社会生产劳动和社会实践的基础上，由古代民族、民间的歌舞、伎艺演变而来的，后逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等各种艺术成分组成的综合艺术。楚剧的综合，既有纵向的古老文明与现代艺术的传承接力，也有横向的东方审美文化与外来先进方式的融合，是以城市居民为对象、以剧场为核心阵地的艺术活动。虽然演出还是离不开广袤的农村，但那也只是剧场艺术活动的延伸、城市文化的涟漪效应；与楚剧“草创时期”之前，以农村文化为主调、以草台谋生为目的向城市的触探，截然不同。城市对文化风尚有引导作用，国家的创新倡导、社会的生活时尚，总是首先在城市中得到响应；活跃的、深刻的思维层面上跃动的创新意识，也总是在政治、经济、文化最为集中的城市中首先表现出来。剧场则能刺激思维的跃动，用它独有的方式，深层次地推动和激发着人们的想象力和创造力；而剧场中的艺术表演形式，则更直接、更强烈、更具有感染力和影响力。

    新兴的楚剧，尽管经过一批又一批的艺术家不懈努力，竭力吸收汉剧、京剧的唱做念打规范，成就他们个人相当高的艺术造诣，却没能最终使剧种在表演功法上走向平衡发展的道路。但是，这种结果并非由于主体缺陷或主观误差所致，而是因为在社会巨变的背景推动之下，日新月异的新兴意识流促成了楚剧文化发展的客观拐转。传统戏曲具有虚拟性和程式性特征，它旋律化的“唱”和韵律化的“念”是可听语言，散文式动作的“做”和诗文式动作的“打”是可视语言，其语义富含民俗心理学、表现美学、艺术技能技巧等信息。可是，程式本身是历史文化与历代智慧的结晶，不能即学即会，运用者的功力不足和思维创造力达不到程式的“准入”条件时，程式顿时就会丧失活力，变成僵死的累赘。这不能满足当时的现实需要，其艺术语言方式也不适应“新兴”格调。就在舶来“文明戏”没有舞台规制而借用戏曲的“定场诗”、“开闩门”、“上下楼”，扬“马鞭”、戴“髯口”即兴大发感慨大受欢迎的时候，新兴剧种也开始悄悄靠近了写实性表现艺术。一个以虚拟写意的戏曲表演形态和一个以逼真写实的话剧表演形态，以自相矛盾的方式在新兴的楚剧中结合了。尽管遭到古老剧种的一部分艺人的鄙薄、不屑，然而高上座率的票房和趋之若鹜的观众，以绝对优势肯定了这一发展方向。正如著名导演焦菊隐的趣喻：“中国戏曲这种程式，就好像咱们中药铺里有很多味药一样，每一味药都是一个单位，我们根据这出戏的内容，可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿，就是一副药；然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿，又变成了另一副药”{1}。楚剧艺人的文教程度不高，程式化训练不足，这种弊病反倒使沈云陔、高月楼、李雅樵、熊剑啸、高少楼等人能够不被任何束缚所羁绊，顺其自然地完成了新型“生活程式”的创造。

    1949年以后李雅樵遇到了有意作为的著名表演艺术家、导演、剧作家崔嵬（1912—1979），崔首先担任武汉军管会文艺处处长，1950年创办中南文艺学院，1953年任中南文化局局长，中南人民艺术剧院院长。他在汉7年间，对戏曲，尤其是对地方戏——汉剧、楚剧贡献很大。作为导演，他通过独特的布景设计、灵活多变的处理手法，恰到好处地解决虚实冲突，丰富了戏曲的表现技术。更主要的是，他进一步确认了地方戏于时代的主体精神。李雅樵在这一过程中，与“人物”结了缘，塑造了张大洪、聂政、沉香、刘彦昌、董永、李闯王、花二、胡金元、杨乃武、唐王、薛仁贵、包拯等一系列角色，表演虚实和谐，轻松自如。

    （二）广纳博采集大成

    集成即合力，为生存而战。所以兵家有云：“善集大成者，赢”。

    新兴楚剧的出现，是历史的选择。然而，新生命总有羸弱的一面，必定要经过对需要吸纳的元素进行有目的、有意识地比较、选择和优化，使得两个或两个以上的集成要素及其优势能够充分发挥效用，从而使集成体的整体功能实现效能倍增，但绝然不是诸种力量的简单相加。每一个剧种都是一种文化现象，在文化的拐点上会出现顶级人物，究竟历史会选择谁来担此大任，只有经久的时间能够回答。集大成者，原是儒家术语，就是集大成的人。彼时楚剧发展到一定时期，许多方面都趋于成熟，带有包容万象的特色。艺术家中，不少人都取得了突出的成就，专业技术达到较高水平。李雅樵在名家荟萃的条件下脱颖而出，成为楚剧剧场艺术的标志人物，绝非因他孤立、偶然、功利的灵机一动之功。如前所述，他有与音乐人易佑庄、导演熊剑啸所形成的“铁三角”伙伴关系。这是一个能够承上启下的轴心团队，总能在合作过程中抓住垦眼，创设出好听的新腔，即便是对《当铺认母》、《访友》等传统老戏，往往能去陈补精，赋予情味、意味、韵味，更如再造。古今中外欲成大功者，无不善于借力而物尽所用。他吸收前人的优长，广纳博采，并勤奋地将其加以整合，从而成为当之无愧的集大成者。

    选择与放弃永远是事物发展进程中的正反面，楚剧对“戏曲+话剧”方式进行肯定的同时，也就开始放弃口传心授式的即兴表演。在剧场——严肃艺术方式框范下，原先被称为“脚本”的戏剧文学，曾一度风头盖过表演。这在今天看来不过是稀松平常的事情，但在当时实际上是给楚剧摆出了两条路，一条是传统戏曲之路，另一条是西方戏剧之路。这对唱了一辈子戏的艺人和刚刚入行的新人，都是不确定的两难境地。而李雅樵却游刃有余走出了第三条路——熔古铸今、中西合璧，融会贯通。他的阅历、兴趣、志向、智慧、经验、能力，使得他如鱼得水，如木逢春。尽管文教程度不高，却随着眼界的不断扩宽、技术水平的不断提高和艺术自信心的不断增强，开始自觉创作角色人物。《葛麻》中的张大洪、《百日缘》中的董永、《白扇记》中的胡金元（小渔网）、《访友》中的梁山伯、《孟姜女》中的万喜良，同是小生应工，同是用本嗓演唱相差无几的板式腔体，李雅樵却演出了一剧一格、千人千面，唱出了平中见奇、曲随情高。而在神色各异的人物中，又恰到好处地印嵌下李雅樵独特的个人艺风。另外，他在《宝莲灯》中饰演娃娃生沉香、须生刘彦昌，《鱼腹山》中饰演老生李闯王，《秦香莲》、《陈州粜米》、《铡侄赔情》中饰演黑面包龙图，以及现代戏《九件衣》中跨行出演丑角花二，还有《棠棣之花》的聂政、《两兄弟》的丁有宝等等，给人留下深刻印象；在演唱方面，如《访友》中的“观景”、连台本戏《薛仁贵》中的“薛礼叹月”、《鱼腹山》中的“劝贤弟”、《杨乃武与小白菜》中的“今夜不谈冤枉事”等等唱段，更是脍炙人口；“仙腔”唱得无人企及，“迓腔”唱得圆润通透、疾徐有道。艺术的创造，必然要建立在深厚传统的集成上。反之，浅薄的艺术土壤上，就不可能实现艺术革新。

    此时，楚剧前辈艺人的成就也都在李雅樵的身上集中地体现了出来，李派艺术亦达到至臻巅峰。

    （三）王者风范艺永生

    生行男角流派的成功创立者，以无冕之王的地位，潜在地引导剧种前行，不断赶超前人，也不断超越自身。

    楚剧在“西路花鼓”时期，班社是至多不超过9人的“七紧八松九偷闲”小型组织，与汉班的“十大行”、昆班的“十八顶网巾”不可同日而语。汉剧称“生、末、外”为“扁担行”，后增坤行“四旦”领班；昆曲号称“江湖十二色”，称“净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑”为“十大庭柱”，其中以“大面、老生、官生、正旦”为骨干，近代则分为“生旦净末丑”，直接影响京剧（包括楚剧）等新兴剧种的行当构成。楚剧度过“草创期”，观众对象已经改变，所反映的社会生活面增大，社会关系、人际关系、事务范畴变得纷繁复杂，“小丑、小生、小旦”已无法与偌大的社会生活产生对应，于是形成了一种既依赖传统基础又突破传统格律的新型演剧体系雏形。李雅樵之“生”行，及其他在该行当上的成就，决定了他影响力的幅度和占据剧种地位的高度。这是由客观规律形成的，不是靠主观外力的推动所致。因此，他的艺术格调、演剧风采、观念意识等，对剧种起着标杆作用；他的作为，也就成为一种引以为荣的标识，影响着从业群体的艺术观。

    李雅樵的艺术旺盛期，恰逢民族国家百废待兴、社会鼓励积极进取，传统观念上的“天行健，君子以自强不息”（《周易》）、“苟日新，日日新，又日新”（商汤《盘铭》）、“新则壮，旧则老；新则鲜，旧则腐；新则活，旧则板；新则通，旧则滞”（康有为）、“变者，天下之公理也”（梁启超）等文化精神，又一次成为社会心理的重要构件。艺术界创新潮流陡起，李雅樵紧随时代脚步，一边摈弃陈规陋习，一边建立新的常规，既发挥出诗性智慧，也创造出诗意情味，最终形成独特的个人流派。到20世纪中叶，李雅樵对曾由高月楼主演的《打金枝》进行了再创作，在保留楚剧艺术特有风格的基础上，很大程度地吸收了汉剧“男梆子”的音乐形式和汉剧“六外”的表演方式，艺术处理卓有建树，成为代表作。

    李氏流派的形成，是时代的产物，也是他长期观察、体验、感受和领悟生活的结晶。作为李派的开创者，他始终沿着艺术惯例和艺术规则进行适度创新，在发现中变化，在观众的审美中沟通，没有堆金砌玉，没有生硬拼贴，断然不是今天混淆艺术视听的形式主义伪创新。李氏的创新，是围绕时代的审美取向，脚踏实地的独立创作，是辩证地综合各种艺术手段的行为。如他在《白扇记》中的“小渔网坐单房”的唱段处理，原本是单纯的“迓腔”，而李雅樵则根据人物的需要，采撷“湖北渔鼓”曲调，揉进“迓腔”之中，边击节边演唱，塑造了人物个性，也收到了特别效果。

    任何一次社会大变革，总是从思想启蒙开始。文艺的发展变化，必然要和特定时代的文化心理结构、社会背景相吻合。艺事由人才托起，可人才则由命运所主宰。不同的人文、经济、政治氛围，就会给予艺术家截然不同的历史价值和人生定位，其命运与时代命运紧密相联，有时很不公平，但顽强者能超越生命。李雅樵做到了，创造出的流派艺术，成为了一颗绚烂的明星，值得我们长久地仰望。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com