陈先祥

    李雅樵表演艺术，有着穿越时空的韧性和魅力，经得起历史的淘洗、时间的验证、人心的拷问。尽管人生蹉跎、命运坎坷的李雅樵已离我们渐渐远去，而他生命的结晶，却几十年如一日，惠施楚剧子孙，愉悦荆楚百姓，扎扎实实、稳稳当当生存于楚剧舞台，渗透于楚剧创作，强健着楚剧肌体。不管业内外人士乐意不乐意，关注不关注，或自觉不自觉，它都以无可争议的独特方式存在着、延续着。这究竟是为什么？但愿我们能通过对他的纪念和研究，重新认识李雅樵表演艺术的价值，找回楚剧美学思想与艺术精神，增强几度崛起又几度失落的文化自觉。

    一、李雅樵表演艺术及其文化价值

    楚剧前身“花鼓戏”进城前，艺术手段相对贫乏。但进入武汉就意味着占领了文化至高点，因为较少排他性而成为多种艺术手段融会贯通的汇聚体，弱点很快转化为优点。年轻的楚剧敞开胸怀猛吸多种适宜的文化营养，迅速丰满了羽翼。其生角艺术历经了三代优秀艺术生命的承接传递，便到达了至高点。

    生于1896年的陶古鹏，既是楚剧第一部史论《楚剧概言》的著述者，也是一位优秀的生角艺术家。在楚剧进城立足未稳又屡遭禁演的艰难时刻，他一面奔走呼号，一面组织改良楚剧。他改良的三步曲：一是用胡琴伴奏替代人声唱合；二是改良鄙俗不通的词句；三是改良淫荡不雅的动作。时人邓先难著文说陶因“多见多闻，故每一出场，其工架、仪表、说白、唱词，均有出类拔萃之处”。陶古鹏改良楚剧音乐、唱词与动作的三大着力点，对后之来者是无声的指令、生命的引领。于变声期为陶操琴一年的李雅樵，必定是心领神会、成竹在胸。

    如果说陶古鹏为发展楚剧生角艺术提供了准确而又聪明的着力点的话，那么著名生角艺术家高月楼，则在人物的个性化与情感的细腻化方面，为李雅樵提供了艺术示范。

    高月楼是坤旦艺术家沈云陔的黄金搭档，曾共同撑起抗日时期“问艺二队”的楚剧天地。艺术条件并不优越的高月楼，以他对大小角色激情而又生动的演绎及其为艺的执着与严谨，赢得较高声誉。尤其是他扮演《断桥》之许仙所创造的“磕下巴”动作，幽默的揶揄如神来之笔，令业内行家至今念念不忘。这位恩师、岳父的艺术惠泽，当然是李雅樵表演艺术的“近水楼台”了。

    文化艺术的发展往往有个积累渐变的过程。陶、高、李是楚剧生行艺术渐次走向成熟的三层阶梯。他们之间是三度递进关系。由于种种原因，陶与高不可避免地有着各自的局限，因而在艺术上未能达到高层面的综合平衡。奔向楚剧生行艺术更高境界的使命，就落在了后生李雅樵肩上。

    通过感性经验渐渐悟得楚剧精神本源的李雅樵，纵横捭阖地整合各大剧种及前人优长，创建了渗透现实主义精神的生活化、个性化戏曲表演新形态。其文化价值主要体现在三个方面。

    1.李雅樵表演艺术是率先进入以现实主义精神渗透戏曲表演艺术的先行者

    源远流长的中国戏曲有着丰厚的艺术积累。然而，依赖程式而懒于创造的程式化表演痼疾，却让观众产生了审美疲劳。求新求异的社会审美需求，给楚剧提供了机遇，也为李雅樵表演艺术提供了条件；九省通衢戏剧文化的丰盈交汇与一个智慧生命的相遇，共同铸造了李雅樵表演艺术。他在“戏改”之初的20世纪50年代，就进入以内在为依据、以生活为底蕴、以传统为借鉴、以创造为主导的新型表演境界。而那时的戏曲表演，还处在对程式与行当技巧的津津乐道之中。直到今天，真正进入这个境界的戏曲演员仍然是少数。楚剧也不例外。

    李雅樵表演艺术，技艺全面，意识超前，在美学上具有相当的含量。他内有对角色的准确把握与情感精细体验，外有捕捉世俗生活情态与选取传统演技的高度融适化合，并呈现出一种独特的俗雅互映的草根文化韵味。由他主演的《杨乃武与小白菜》爆满百场，一票难求。不仅将当时的武汉戏曲舞台装点得妩媚多姿、生机盎然，也创造了街头巷尾楚声不绝于耳的社会性痴迷。李雅樵表演艺术，是楚剧生行艺术的典范，也是楚剧艺术走向成熟的标志。同时也为传统戏曲表演模式的现代化转型，较早提供了成功范例。

    可惜，正当他的艺术如日中天时突然退出舞台，以至其舞台艺术生命断裂，亦未能撑持出应有的影响力。

    2.李雅樵创建了独树一帜的李派声腔艺术

    李雅樵声腔艺术是楚剧艺术的瑰宝，是承载楚剧美学精神的艺术奇葩。所幸音乐是不受空间制约的时间艺术，李派声腔的精研细磨，因而未受“断裂”的影响。这里出现了奇特而又靓丽的人文景观：李派声腔艺术与李雅樵相濡以沫、生死不弃，那怕是晴天霹雳、暴风骤雨，只要一息尚存，也要相互完善，共同追寻真善美！李雅樵赋予声腔艺术日臻完善的健美优雅体魄；而声腔艺术，也以它独有的体贴慰藉着李雅樵荒凉的心境与孤寂的生命。这种生命的双向给予与塑造，磨砺出李派声腔唱词的白话语境化、旋律的黄汉语调化、结构的抒情性和演唱的讲述化，并能绘声绘色地传达出乡间里巷普通百姓的审美情趣与精神格调。

    李派声腔艺术的独到之处有三。

    一是：集文、导、音、演为一体的独特创作模式，拓展了李雅樵理想与才华的施展空间，获得了更大的主体性自由。因而也是他声腔艺术的成因之一。拥有“一杆子到底”创作才智并取得巨大成功的李雅樵，是楚剧艺术史上十分罕见的奇才。

    二是：李雅樵以楚剧美学精神渗透唱词的改造，大胆地以平民口语化突破了传统的诗赋化，让唱具有了当面交谈的亲切与随和。中国戏曲千年沿用的唱词模式，让李雅樵不经意间给颠覆了。虽有行家的赞许和观众的踊跃，但由于种种历史原因，加上缺乏理论的敏锐与支撑，我们对这令人震惊的艺术嬗变却几十年浑然不觉。殊知，当代著名剧作家盛和煜获得巨大成功的乡间诗剧《十二月等郎》，不正是追求“白话语境”的“唱念一体化”？而这已是距李派声腔问世半个世纪后的事了！

    三是：李派声腔艺术，在结构形态、板式运用、旋律走向，以及润腔法等方面，都有熔铸古今戏剧优长的独到创造。京汉剧句尾甩腔技术、润腔的顿挫铿锵、叠句造势而后松的对比技巧等等，都被他巧妙地化用，变成了别具一格的李派声腔结构法和润腔法。千年积淀的戏曲优良传统，无疑增添了李派声腔艺术的文化厚度与审美亲和力；而李派声腔的灵动放达、亲切温润、优雅清新，终使李派声腔具有了穿越时空的恒久魅力。

    3.李雅樵表演艺术的独特美学格调

    有着艺术哲思智慧的李雅樵，让自己的表演艺术呈现出超越思想与技艺的一种韵致，一种境界，一种美学意境。

    一是：自由中藏规范，无派之派。

    博采众长并融化创新，使李雅樵表演艺术独具自由中不失规范、规范而不限自由的灵动洒脱。他是“借得百花一缕魂”，装点李派艺术的自然清新。尤为难得的是，他将话剧的内在技巧渗透在不拘一格的表演艺术之中，形成内在充实丰满、外在精当大气的个性化表演，给戏曲表演注入了灵魂。因而，他演的人物不矫情、不游离，真真切切、实实在在。写意的戏曲、写实的话剧，这两种相异的美学体系，在李派艺术中获得了天衣无缝的融合。

    二是：俚俗中寓雅致，高雅而不失俚俗。

    戏曲本是雅俗共赏的艺术。楚剧更是以俗见长。但，俗也应有自己的文化韵味。戏剧的审美职责，是要沿着俗文化方向、跟随时代的脚步顺势向前生发。因而，那种矫情作伪、歇斯底里，将俗情俗语往俗不可耐方向死拉硬拽的做法，是审丑而非审美。李雅樵追求的是俗中之雅、雅中之俗，雅俗互映、相辅相成。这使李派艺术呈现出以俗为本的优雅、高雅和儒雅，不仅提高了楚剧的文化档次，也为戏剧如何创造俗文化之雅提供了范例。

    三是：含而不露、激抒适度。

    张弛自如、含而不露，是李派艺术又一突出韵致。相比那些激情充盈、外向火爆的艺匠式表演，它如深谷幽兰，天外飘香。李雅樵曾这样指点年轻时的张巧珍：“唱戏不能足劲，处处用劲反无劲。”她如今回味起来，不禁感叹“真是金玉良言”！将诸多对立形态相继地对比运用，以达到相互映衬、对比生辉的艺术效果，这就是艺术哲学。李派艺术的老辣圆熟在于：激抒有度、藏露有节、抑扬互补、交相辉映。如他表现唐王恼火郭暧居功自傲的那一“惊”：在“单槌”中，他眼皮都未动一下，只是心头一震；接着停顿片刻，再说话。这里，以外部的“冷”映衬内心的“激”；以瞬间的“静”预示即将暴发的“动”；用声音的“抑”反衬心中的“恼”。这就把这个具有特殊身分的皇帝岳父对女婿臣子的“恼”，表现得既深刻又生动。此意境可见一斑。

    二、李雅樵其人及其文化生态环境

    来自农村、谋生武汉的父母赋予他聪慧勤奋的生命，浩瀚的长江哺乳了他艺术的灵气和悟性。人称“绝顶聪明”的李雅樵，一生与艺术有奇缘：幼年为心中之所爱弃学从艺，他广涉博采，打下深厚全面的艺术根基；年轻时牺牲人生常态赢得艺事通道，“好风凭借力”登上舞台艺术的高峰；盛年时九死一生不断戏缘，以人生的悲怆托举起艺术的辉煌。他如一本经典书，意蕴丰厚，经读耐咀嚼；他似一杯百味酒，人生况味复杂，品咂意味深长。

    1.李雅樵品格

    李雅樵有着沉静多思、善良至诚、谦逊好学、从善如流并勇于牺牲的优良人品，这是他取得卓越成就的人格保证。与之相对应的则是他不同流俗的如下艺品：一是他兴味多向的开放性文化追求。他说过：“我这个人就是肯板命，光有志向不行，还要有手段。”他从蒙师王月芳习生也学旦，又从家班班主王春祥师傅处学得文、武场面与管理，他还演汉剧、唱京剧。凡戏曲艺术关键部位的技能，他都拿得起放得下。这不仅为此后的艺术攀登打下了深厚的根基，也为发展中的楚剧艺术丰满了受援触须。二是他具有灵敏的艺术感知力，善于识别、敢于探索、精于创造。正是这种眼光与才情，使李派艺术不乏汉剧的铿锵、京剧的滋养、话剧的魂魄，但都融汇在楚剧的俚俗清新之中。三便是他对艺术美学的感悟能力。如果说上述两点艺术品格尚属实践范畴的话，那么，这后一点则是具有一定难度的理性命题。李雅樵未能留下多少有关艺术思想的文字，但从他一生贯穿于艺术中的恒定因素及其特色，我们看到了他执着追求的理性光辉。如他对楚剧本体精神的实施与坚守；对戏曲表演艺术最佳美学境界的呈现；对艺术哲理恰如其分的把握等等，都体现着他思想的厚度与理性的自觉。毫不客气地说，身处信息爆炸时代的诸多演职员，却常常处于“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的尴尬，演了一辈子戏不知如何把戏演好，赖以为生的剧种却不知自己剧种的优长何在。让人惊讶和感佩的是，从小在舞台上摸爬滚打的李雅樵，又身处艺术理论相对贫瘠的年代，却能拨开层层迷雾直取艺术真谛。这种可贵的灵性与悟性，使得年轻的他度过短暂的茫然期，就迈上了悟道守道又创道的成功之路。

    2.李雅樵的时代与人文际遇

    个人才智与勤奋只是成功的先决条件，而良好的文化土壤却是成功的保证。李雅樵风华正茂的年龄恰逢雨露春风：一逢新兴共和国诞生期，楚剧得到执政党极大的关爱和扶持；二逢楚剧艺术正处于攀登成熟的高峰期，艺事兴旺，宏图待展，求才若渴。李雅樵正是此刻得到沈云陔的关注与接纳。

    沈云陔是将楚剧推向高峰的领军者，也是高举楚剧艺术精神的一面旗帜。他给予李雅樵的是一个人才荟萃、朝气蓬勃的楚剧第一团，是一个艺事精进、观众踊跃的舞台，以及用最通俗语言所传导的楚剧艺术精神。厚积而薄发的李雅樵，回赠给楚剧的是惊人的艺术创造潜力，独具魅力的艺术形象，以及将楚剧美学精神渗透每个人物、每句唱腔并终身恪守其道的精诚。

    如果说沈云陔及其团体是李派艺术诞生的文化土壤的话，那么，文化巨将的指点则是李雅樵艺术的雨露阳光。

    建国初期，以全国“第一届戏曲观摩会演”为凝聚点的“戏改”运动及崔嵬等文化巨匠的指点，是李雅樵表演艺术领悟现实主义精神的催化剂。李雅樵曾以《百日缘》参加中南区及全国第一届戏曲观摩会演。在历时两年多的排戏、参演与巡演中，与崔嵬、陈荒煤、吴雪等艺术大家相濡以沫，并得到他们细心具体的指点。这无异于上了个艺术大学。理性的滋润点石成金，从此，他的艺术进入了一个质变的崭新阶段。

    黄振，是李雅樵命运中的又一人文亮点、命中贵人。这位在战场上叱咤风云、在文艺界呼风唤雨的奇人，以他过人的胆识、坦荡的胸怀和真诚的人格，充当了李雅樵尴尬处境的保护伞。这个有点机趣、荒唐，又略带几分辛酸的故事，让黄振自己付出了惨重的代价，但却给予了李雅樵人性的温暖、命运的转折和艺术生命的第二舞台。

    李雅樵以虔诚的仆人心态感恩生活，以夜以继日的教学报答艺术。他的学生说：“他没有节假日，也没有寒暑假，全都用来教学。”他争分夺秒是欲实现“两年内带出这批学生”的愿望。那令人惊心的高超艺术，那孜孜不倦的说戏操琴，以及那顶着碓臼还认真跳舞的人生状态，让年轻纯洁的眼睛高山景仰、领略人生并终生难忘。以至由心结滋生一种文化自觉，促成这次对李雅樵表演艺术相对深入的研讨。

    教学圣地，给予了李雅樵教学、研究、创作一体化的条件。离开了心爱舞台的他，竟在一个狭窄而又宁静的空间收获着创作的喜悦。需要与可能，让他进入了音乐作曲家行列。于是，《杨立贝》、《节振国》、《红管家》等剧的音乐设计，让李派声腔艺术发生了升格与升质的双重超越：由一行特色升格为剧种整体特色；由一角的艺术佳境升质为整体声腔佳境。

    甩袖理须的手何以能握起旋律之笔，悦耳的唱腔如何能变为纸上密码？这里不能不提到李雅樵人文际遇中又一位重要人物，即同李雅樵互为师友的杰出楚剧音乐家易佑庄。

    易佑庄是楚剧音乐实现时代性转型的功臣，也是李派声腔艺术的知音与催化剂。求知欲旺盛的李雅樵视易佑庄为时代吹来的春风，见面不久就向他学简谱。这可能是李称其为师的原由。而实现“知识分子艺人化”的易佑庄，又何尝不视李雅樵为师呢！他们的合作方式特殊而有趣：一出新戏付排前，先由李雅樵进行声腔原创，易佑庄记谱；易进行加工后，再由李唱响舞台。这智者接力的双向升华，将李派声腔艺术推向了高峰。易佑庄是李雅樵相得益彰的艺术搭档，也是他进入音乐设计行列的桥梁和榜样。

    如果没有相应的人文环境，即使天才，也有被掩埋的可能。在这一点上，李雅樵是幸运的。除上述人文际遇外，他身边还有多位识他助他的智者能人，如郑维汉、方光诚、熊剑啸、彭文秀等。他们与李雅樵之间，更多的是人格与才智的相互确认和呼应。

    三、楚剧美学优势与李派艺术特色

    有位剧院当政的朋友问我：“同样都是戏，为什么演汉剧没观众，演楚剧观众就那么多？”我心中一喜，因为他在思考。一个剧种的文化敏感带如果集中在思考层面和创造层面上，那么它的前景就大有希望；相反，如果它的文化敏感带集中在匠艺层面和记忆层面，那它的衰败也就不可避免。汉剧如此，楚剧也如此。

    楚剧比汉剧晚生几百年，前者来自农耕文化，后者属于传统戏剧。诞生时代的历史烙印与文化属性，让楚剧拥有得天独厚的优势。

    1.草根文化、平民视角

    楚剧是农民的“女儿”。她在湖北黄孝农村与纯朴的农民相濡以沫百年。既没专业演员，更无商业动机，纯粹是节庆仪式上的自娱自乐，是农民的审美意识塑造了楚剧前身“花鼓戏”。她进城之初，也是来自农村的“篓子帮”、“采石帮”鼎力相助，最为捧场。这泥腿子父母虽未给予她高贵血统，却给了她天然率真、清纯灵动的草根天性，以及善良温和、平等待人的优良品格。还给予她一双立足社会底层、放眼俗情世事的眼睛。这扎根泥土的文化视角当然与指点江山的正统眼光迥然不同，她是农民百姓的代言人。而农耕文化又是中国文化的本源，它的DNA融化在整个民族的血液中。因而，楚剧文化实际上对应着每一个中国人。楚剧从价值观念、选择角度、表达方式到样式风格，都是平民百姓的话语诉求，受到他们的拥戴是理所当然。

    李雅樵表演艺术，是楚剧精神烛照的产物。如楚剧经典剧目《打金枝》的移植创作，就充分展示出李雅樵的艺术追求。各大剧种纷纷搬演的一个传统剧目，唯楚剧移植过来后独放异彩。将多角多行平分秋色的群戏，改造成以生角为主的唱功戏，并成为李派艺术代表作流传至今，李雅樵功不可没。

    楚剧《打金枝》与其它剧种相比至少有两个不同点：一是用平民的家长里短，淡化了皇家的权力威严，强化了这个皇家故事的伦理亲情。把那个高高在上、至尊至贵的皇帝，改造成为一个和蔼可亲、善解人意、平等待人并善于化解矛盾的可爱老头。二是改造了皇帝的行为方式。李雅樵塑造的这个唐王是其它剧种没有的，他完全放下了一言九鼎的皇帝架子，突出他家庭伦理角色的仁慈宽厚和絮絮叨叨，甚至还有那么一点婆婆妈妈。如唱到“他们小夫妻吵吵闹闹是时常有的”时，他将旦角的常用动作“双手内翻腕拍腿”，改为“双手内翻腕”后，朝郭子仪“随意垂下”的家常味动作；劝女婿“百事都要忍耐”时，用手臂暗暗碰碰郭暧，似以男人之间的平等与亲密授其处世秘诀。将这些市井男女的生活动作用在一个皇帝身上，这在其它剧种看来恐怕是不可想象的。但在李雅樵塑造的楚剧唐王身上，不仅成为可能，还更显生动。用人性渗透权力，以权力张扬人性，就在这慈祥仁爱的人性美的光照之下，他漂亮地化解了一场潜在的政治危机。真有这样的皇帝吗？不大可能。只能说，这是个寄寓着中国老百姓审美理想的形象，是草根文化、平民视角打造的楚剧皇帝，是李雅樵以毕生心血智慧浇灌而成的李氏唐王。

    2.楚剧的源头活水：人本意识

    艺术的功能是审美，艺术的本体对象应该是人。然而，中华戏剧较长时间囿限于教育功能，充当“教化”工具。这种错位，使戏剧文化长期疏离对人的探索与开掘，停留于以类型化人物演绎故事的层面。楚剧从农耕文化中带来了朴素的人本意识，它以自我认知为艺术主体，不太在意官方意志与正统礼教，唯崇尚世俗伦理、乡土风情，以搅动人生五味瓶、要人哭让人笑为己任。这就将戏剧的对象锁定在人情人心上。这是花鼓戏于自娱自乐中与生俱来的特色之一。

    楚剧的这种人本意识，又在后来的“灯会”“茶社”的生存条件下，与观众的双向塑造得以巩固。在人少、时短、与观者面对面的时空中，演者只能以最能打动人心的唱段与折子取胜。这就磨砺出楚剧瞄准人和人心的本事。智慧的楚剧老艺术家们都深知自己剧种的“狠气”：比“玩艺”绝对胜不了大剧种，但演人演情、从而揪住观众的心，这就是我的“狠气”了！用沈云陔的话说：“这就是我的命！”别小看了楚剧的这个“命”，它就是艺术的源头活水，也是楚剧令观众百年痴迷的奥秘。

    楚剧朴素的人本意识，于无意间为戏剧文化做着正本清源的大事：以民主意识消解着官方意志，以人本意识取代正统观念，挣脱教化重负努力回归艺术本体。遗憾的是，它缺乏清醒的理性支撑，以至高峰期后，未能自觉坚守住这一美学优势。而当代文艺对草根文化与人本意识的追寻与呼唤，已让当代文学艺术进入了新的境界。

    3.以生活化淡化程式化，让个性化消解类型化

    这是戏曲改革中一个老生常谈的话题，但对楚剧来说却是个与生俱来的艺术特色。京汉剧集传统戏曲之大成，丰富的程式积累既是优势也是羁绊。而楚剧从田野走来，虽一穷二白，却也一身轻松。那生活情态的丰富多彩，那人体活动的千姿百态，是楚剧取之不尽的艺术源泉。即使借鉴，也要以生活化滋润程式，将“你的变成我的”。楚剧以灵动活泼、自然轻松的表演语汇，给戏曲舞台吹来一股凉爽的清风，慰藉了观众的审美疲劳。

    戏曲走过了漫长的人物类型化阶段。行当，既是表演的技术基础也是人物类型化的框范。而楚剧没有严格意义上的行当程式可依赖，这就给创造人物的个性化提供了空间。

    李雅樵就是追求表演艺术生活化与个性化的行家里手。主要体现在以下四个方面。

    一是：表演语汇的古韵新姿。

    纵观李雅樵表演艺术语汇，既不是传统戏曲的程式化，也不是自然形态的生活化，而是以世俗生活情韵渗透传统技艺、以戏曲身段动律规范散漫生活的古韵新姿化。他的艺术创造往往是以特定角色为出发点，借用戏曲程式的动律、神韵及适量的基本技术，再以世俗人情常态予以润色。故而呈现在观众面前的是特定人物的生动鲜活的形象。

    二是：声腔艺术的白话语境追求。

    戏曲素有“剧诗”美誉。不仅讲究整体诗境，其唱词更讲究规整押韵，有时念白也追求规整押韵。诗的国度产生诗的戏剧，是审美的必然。而楚剧的美学精神，却给李派声腔艺术的求异追求提供了空间。

    在李派声腔创作中，常见如下现象：“改词加字”、“增字不增板”、“添加感叹语”、“双下句”等现象。这是戏曲舞台上从未见过的唱词格局，诸如十字句竟变成了“也不仅仅是你这个丈母娘疼爱你的女婿”，或“二来是孤的皇儿依仗孤的势力她的言语有一些张狂”这样的多字句。他用白话冲淡诗韵，以多字句突破诗格，让感叹语强化唱词的说话语气。所有这些努力，目的只有一个，让口头语调节工整语态，使唱走向亲切、随和与生动。他的这些具体技法是探索性的，而他的追求目标却是宏大的。在今后的审美筛选中，这些技术有的会被继承发扬，有的也许会被淘汰。但这丝毫无损他审美理想的价值。将艺术还原生活，让充满生活质感的艺术更能吸引观众的耳目，这是戏剧乃至所有艺术的终极目标。

    三是：人物个性基调的审美把握。

    李雅樵的人物创造与声腔设计，均依据特定人物个性达到神形兼备的境界。如，含冤蒙诟而不屈不挠、不倒人格尊严的杨乃武，威武稳健、足智多谋的统帅李自成，单纯憨厚的书生梁山伯，以及通达仁爱又不失帝王之威的唐王。

    李派唐王，是个立体型的多侧面人物。首先，他有深藏不露的皇威。如女儿告郭暧的状，他大都不太在意，唯独提到“都是他郭家父子争来的社稷”，他注意了，外表不露声色心却震惊，“奴才大……胆！”他前三字平出，停顿后，用沉雄的虎音发出最后一字，唯低而威，唯沉而更具震慑力。这一下子就让人领略到皇帝的本色。他有皇帝的权谋专断。好皇帝都会用权力保江山，所不同的是，李派赋予了唐王善于体察人心、抚慰人心的人性光芒。李雅樵将这一点表现得温润深情，让人感动。尤其是对郭暧打金枝动因的设身处地，阐尽老人细腻、通达、圆熟的人格之美。他还有仁慈而又严厉的皇王父爱。对骄矜恃宠的公主，他有溺爱，但为了大局，他使用权谋教训并制服她。扬言要斩郭暧，让她对告状行为自收自敛；当着小夫妻的面，免了郭暧的“红灯”又免“君臣礼”以治她的骄娇二气。他对女儿看似压抑实是爱，是严而不厉；对郭暧却似宽而厉，看似纵容实是权谋，偶尔“嗯……”一声，那才真叫威而“厉”！

    藏而不露的皇威，善察人心的权谋，宽严相映的父爱，以及恩威有度的开明等多侧面，个性独特而鲜明。李雅樵将唐王刻画得复杂丰满，意味无穷。它似一幅无形的画，无字的诗，恒久活在戏曲人物画廊里，刻印在楚剧的艺术生命中。

    4.温润的语言声腔，浓郁的黄汉风情

    孕育于黄孝、成熟于武汉的楚剧，集母体与父体语言于一身，构建了具有浓郁地方风味的“雨夹雪”方言。武汉话稳健方正、音沉调刚，有阳刚之气；黄陂话机俏活泼、音高调润，具阴柔之美。楚剧有机缘让这两种地方语言阴阳结合、刚柔互补，实在是一道独特而又美丽的语音风景线。在品尝李派声腔时发现，情感色彩较浓、语气柔和的词，他用黄陂话；一般叙事或强势语用武汉话。千变万化、灵活转换、为我所用、不拘一格，给唱增添了刚柔对比、激抒相映、阴阳互补等诸多美学韵味。

    楚剧声腔结构是与语言有关的另一特色。与大剧种声腔的规范严谨、激越高亢、字稀腔密相比，楚剧正相反：它相对活泼自由、平实无华、字密腔稀。这让楚剧具有了“唱”如同“说”一样清朗明了、好懂、好记、好学、好传的特色。但，如何美化楚剧声腔，就成了楚剧要破解的艺术课题。几代音乐人为这一课题作出了毕生努力并卓有成效。但从声乐艺术上看，李雅樵是美化楚剧男腔第一人，张巧珍是美化楚剧女腔第一人。他们的演唱，尽展楚剧美学优长，达到戏剧表演的最佳境界：张弛自如、优美动听、情真意切、引人入胜，不仅提高了楚剧的艺术档次，也为楚剧后人提供了效法的典范。

    四、李雅樵表演艺术的遗憾

    1.代表性剧目缺乏规模

    表演艺术的传承载体是剧目。剧目不具规模，流传就会阻滞。而流派不流，又何以称为流派呢？一位泰斗级的楚剧表演艺术家，可传承的代表剧目只有《白扇记》、《打金枝》、《杨乃武与小白菜》和几个传统折子戏，未免有些寒酸。这就归结到楚剧一个重大的文化缺失：即没有属于自己的编剧、文化智者能人。

    试想，如果没有易佑庄等知识分子对楚剧的终生投入，实现楚剧音乐的现代化可能吗？再试想，如果楚剧拥有一两个易佑庄式的编剧人才，楚剧的剧目面貌又将发生怎样翻天覆地的变化？自己的编剧，是沈云陔先生一辈子的渴求与遗憾。此人应有一定的文化修养与艺术见识，还应该有娴熟的文字表达功力和较丰富的历史知识，懂得本体美学特色，也懂观众需求，以便建立起楚剧与观众的系统化关联。这样才能持久地、一以贯之地建立起本体艺术的文化构建。楚剧一直缺少这样的“书会先生”，因而也就缺乏文化底气。这个重要环节的缺失，是楚剧剧目短缺、更新慢并缺乏本体艺术张力的重要原因。

    半个世纪以来，楚剧创演了许多新剧目，可保留下来的极少，进入日常演出的几乎为零。奖拿得很多，观众喜爱的很少。在大路货剧本中艰难挑选，适合自己的必然不多。何况这种选取，又往往是眼睛望着大奖，心中装着评委，这就与楚剧本体精神背道而驰。而消解本体特色而走着剧种同化之路，这本身又是对楚剧肌体更深的伤害。我们的戏剧何时能走出这种繁荣与萎缩、振兴与侵害的悖论怪圈呢？！

    2.缺乏后继大家

    如果说彭青莲是张巧珍声腔艺术的后继者的话，那么谁是李雅樵艺术的后继人呢？楚剧生行不乏优秀后生，但缺乏继承并光大李派的大艺术家。国以才兴，业以才旺，楚剧期待着继承并超越李雅樵的艺术大家！

    3.李雅樵表演艺术能量未能尽意发挥

    长期以来，李雅樵的社会形象模糊，也波及到对李派艺术的价值认知与能量发挥。这恐怕也是造成前两点遗憾的重要原因。按照李雅樵的基本品格、文化自觉及其艺术成就，理所应当成为继沈云陔之后的楚剧举旗人。然而，他为他年轻时一个轻率选择与生命激情的挥洒而付出了惨痛的代价；而人性弱点的瞬间放大与年轻政体的粗粝，也让楚剧机体承受重创。一个平庸的人，有着不被人关注的安全感；然而，一个“天将降大任于斯人”的优秀生命，他的出类拔萃会引来微妙的众目睽睽，没有事都要“摧之”，你还能真有点什么事吗？而人一旦被置于某种泥潭，一辈子也难以摆脱阴影。

    李雅樵身处科技发达的现代社会，可其影像资料却少得可怜，这实在让人有点辛酸！遗憾的同时又联想到张巧珍、彭青莲，留下她们的影像也是刻不容缓的事了。楚剧应珍视自己的人才。漫不经心，会加速楚剧的萎缩，愧对身上的使命与责任。

    写完这篇拙文，意欲未尽，感慨良多。本想写几句有关楚剧现状和前景的话作结束语，但世间万事万物的兴衰更替有一定自然之规，因缘既非意志所能改变，也就无须徒劳。那就写点想说的话吧。

    我为李雅樵一直是我眼中的盲点而自责。戏曲表、导演是我的业务范畴，本省有成就的戏剧艺术家大多会出现在我的笔下，而这位为艺术九死不悔又成就卓著的前辈艺术家，竟未引起我的关注，以至这次写命题文章得从头做起。惭愧之余让我也更深地认识自己：忙忙碌碌认认真真地追逐些不该追逐的，忽略些不该忽略的，活得没有自己；随波逐流，从众心理，世事不能洞明于心，怎算得清醒明白人！感谢将我拽入这个课题的朋友们，给予我一个认识李雅樵艺术和人生的机会。然而，此刻斯人已去远，想说句敬佩和安慰的话也不可能了，岂不悲哀！

    更深的悲哀还在于对李雅樵人生况味的体验。他一生没有常人的幸福，艺术是他的唯一。然而，极尽所能为艺却屡遭挫折，恐惧与绝望，曾让他生不如死。他极自尊自重，兢兢业业工作，勤勤恳恳服务大家。但，冷漠歧视如影随形，让他活得没有尊严。而对文化人来说，没有尊严比剥夺生命更为残忍。优秀与灾难似乎有某种机缘，越优秀的生命，所受灾难也越深重。当今中国文化巨匠余秋雨解析得很深刻：“中国文化的跑道上，一直进行着一场致命的追逐：做事的人在追逐事情，不做事情的人在追逐做事的人。”未追到事就被后面的人追到固然是悲剧，“而当他们追到了事情正在埋头打理时被后边的人追到，更是一个悲剧，因为到那时被损害的不仅是自己，而且还包括已做和未做的事情了”。李雅樵正是埋头做事时两度遭灾而留下上述遗憾的。在这种悲剧中，损失的不仅是人才与事业，更是民族整体精神形象。所以，我十分赞同余秋雨先生提出的“中国人的素质若要提高，有一个终极标准，只有五个字，那就是：以毁人为耻”。但愿那不堪回首的阴霾被历史所唾弃，不再改头换面地反复重演。

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