方光诚

    李派声腔，是李雅樵表演艺术体系中的重要组成部分，可谓体系中的亮点。因为，音乐是剧种之魂，也是流派飞翔的翅膀。剧种音乐（主要指声腔）创新发展的好坏，直接影响着剧种发展的快慢。此项工作，从来是重中之重，又是难中之难。而李派声腔的形成，可以说是楚剧声腔创新发展、改革的历程中一个成功的典范，亦是楚剧音乐发展成熟的一个标志。李派声腔从20世纪50年代形成至今，半个多世纪以来，已经形成“无腔不学李”、“满台唱李腔”的精彩局面，且经久不衰。所以，认真学习、研究李派声腔艺术，其重要性和必要性，是不言而喻的。本文拟从两个方面谈谈个人的认识和看法。

    一、李派声腔的形成及特色

    中国戏曲剧种流派的发展，是依附着剧种的发展而发展，流派的变化也是依顺着文化环境的变化而变化。因为，“艺术作为一种社会意识形态，总是一定社会阶段的产物，总是艺术家对一定社会生活和人类情感的理解、评价和表现的结晶。”{1}楚剧李派声腔艺术，即是在楚剧发展到一定历史阶段和特定文化环境中的产物。

    1.李派声腔形成的历史背景与文化环境

    楚剧形成不晚于1850年，至今已有150多年的历史。这150多年艰辛、复杂、动荡、多变的历程，大抵可分为三个历史阶段，俗称“三个50年”。第一个50年（1850—1900年），农村原生态时期，习称黄孝花鼓。剧目为“花鼓戏开了锣，不是喻老四就是张德和”，或曰“三十六大本，七十二小曲”；声腔为锣鼓伴奏，人声帮腔的“哦呵腔”，亦称迓腔；行当为小生、小旦、小丑为主的“三小行当”。第二个50年（1900—1950年），从黄孝农村进入汉口城市发展时期。这是个大动荡、大吸收、大变革、大扩展的50年。为适应城市文化环境，满足广大市民、商界、小贩、手工业者等不同人群的需求，剧种进行了全方位的变革和发展，剧种由黄孝花鼓戏改称楚剧。剧目，除原花鼓戏传统剧目外，吸收移植了京剧、汉剧的传统朝代戏，创作和引进了连台本戏，移植少数时装戏；声腔，改锣鼓伴奏为胡琴托腔，借鉴或引进了皮黄剧种的板式和汉剧的部分唱腔、文场曲牌；行当，从“三小行当”引申发展为“三大行当”，即生行（兼小生、正生、老生、花脸）、旦行（兼青衣、花旦）、丑行（兼文丑、武丑、摇旦）三大行当。第三个50年（1950—2000年），新中国成立后，是楚剧得到迅速发展和空前繁荣的时期，也是李派声腔艺术的形成时期。这时期的剧目，已是传统戏（含吸收移植其他剧种的传统戏）、新编历史剧、现代戏的三并举格局；声腔是以迓腔为主的正腔、小调、高腔三类唱腔组合的音乐架构（剔除了汉剧唱腔，吸收了湖北清戏的部分高腔曲牌）；行当，在“三大行当”的基础上，探索更细别的分行规格，如老旦、花脸、武生等。

    新中国的诞生，给楚剧舞台带来一片繁荣昌盛的景象，大汉口文艺市场，已形成“京汉楚”三足鼎立之势，而观众面之广、专业剧团之多，楚剧名列前茅。剧团充满了进取精神、包容精神、创新精神，使李派声腔艺术的形成，具有一个充分展现才艺的高大平台和发展空间。特别是三位尊敬的伯乐，对李派的开掘和扶植，那是功不可没。德高望重的老艺术家、老团长沈云陔先生，为给李雅樵寻找好的剧目，安排得力编剧、导演，组织有影响的演出等等具体活动中，绞尽脑汁，费尽心血。李雅樵的老师、岳父、老艺术家高月楼先生，以表演技术精湛而闻名艺坛。人们赞叹地说：“他在舞台上，头发丝里都有戏。”老人家常认真仔细地与李雅樵谈论表演技艺，亲自示范身段动作，其言传身教，使李雅樵受益良多。楚剧第一位专业作曲家易佑庄先生，在与李雅樵研究声腔改革、修改唱段、创作新腔的过程中，给李雅樵在音乐知识、创新理念、总结创作经验上，均有积极的沟通、交流和促进。业内同行们回忆当年情景时，十分羡慕地说：“当时，剧团里好像有一个‘李雅樵创作组’或‘李雅樵工作室’似的。”是的，这是楚剧进城后，经过50年的艰苦拼搏生存下来而深刻意识到，人才、精品、创新，对一个剧种的生存和发展，是多么重要和可贵。李派声腔艺术，正是在这样一片欣欣向荣的历史背景下，应运而生的。

    戏曲流派的形成，当然与流派创始人的艺术素质、创作才能等内因条件密切相关，因为，内因是一切事物发展的根本原因。李派声腔创始人李雅樵先生，其艺术素质之高、创作能力之强，在湖北戏曲界、在楚剧界是一致公认的。特别是他在楚剧声腔的继承、创新、发展、改革上，可说是楚剧历史上声腔流派发展过程中，取得成就最高、影响最大、流传最广的流派。大家知道，20世纪50年代楚剧舞台，是一个百花争艳、名人辈出的时代。仅生行中，有早期30年代就赫赫有名的章炳炎、陶古鹏，中期40年代的生行精英有高月楼、黄楚材，50年代初期，有展露才华的钟惠然、李雅樵等。当年，三代生行大牌名角，在楚剧舞台上互相吸收、互相补充、互相竞争、各显才华、各亮绝活，场面热烈精彩。而当时最年轻的李派，由于技艺全面，实力过硬，台风大派，特别是声腔上的明显优势，使刚迈入而立之年的李派声腔创始人李雅樵，技压群芳，脱颖而出，成为楚剧生行的代表人物。业内同仁们回忆当年情景时，都十分激动地说：“李雅樵确实是一个难得的人才，不管什么戏，只要把他换上去，这个戏就活了；不管什么唱腔，只要他一唱，这段唱腔就好听了。”确实如此。例如，1954年剧团排演重点剧目《鱼腹山》时，首演剧中主要人物李闯王的是老艺术家黄楚材，后来黄先生主动让贤，提议换上李雅樵，李雅樵出演后马上戏就活了，好看了。又如《宝莲灯》中主要人物刘彦昌，由李雅樵主演后，他设计的一段唱腔“人说华山风光好”，在楚剧四平调的基础上，大胆吸收了江西赣剧的南词音调，加以巧妙的融合，匠心独运地演唱了一段清新明亮、优美潇洒的慢板四平腔，一唱就受到好评，并成为李派声腔艺术中的精品，流传至今。又例如，当时剧团移植改编的重点剧目《打金枝》，首演阵容十分豪华，唐王——高月楼，皇后——沈云陔，公主——关啸彬，郭暧——袁璧玉，郭子仪——陶古鹏。后来，该剧经李雅樵（饰演唐王）加工整理，特别对唱腔进行了全新的设计和创作。如他精心设计了一段长达30多句的“唐王封荫”的精彩唱段，深刻揭示了人物的心理境界，其中“一本一本一本一本本本奏孤王孤王与你作主张”一句唱腔中的垛板叠句安排更是令人叫绝。因此，60年代初《打金枝》成为了以唱功见长的完整的李派精品版，至今传唱不绝，成为楚剧保留剧目。这些生动具体的事例，足以证明李派声腔创始人李雅樵先生，确实是楚剧百年一遇的人才、奇才、天才。

    美好的50年代，难忘的50年代，兴旺繁荣的楚剧，促进了李派声腔艺术的形成，而李派声腔的形成，又推进了楚剧声腔的发展。其中值得我们思考的问题和需要总结的经验很多，我认为，以老艺术家、老领导沈云陔为首的老前辈们，在长期艺术实践中，深刻意识到发展楚剧的“人才、精品、创新”之“六字经”，是值得我们精心品味、认真学习、大力发扬的。

    2.李派声腔的艺术特色

    李派声腔，既有独特的艺术风格，又有科学合理的表现手段，以及锐意求新的创作能力，是一个艺术技术含量很高的声腔流派。

    李派声腔，具有高雅大派、清新流畅、雅俗共赏的风格特色。该风格特色的形成，具有鲜明的时代感和明确的方向感，即具有浓郁的时代气息和明显的地方剧种特色。此风格形成的目标和难度，关键在“雅俗共赏”四个字上。楚剧经过百年的艰苦奋斗，终于跻身大都市汉口，由于文化环境、观众对象的巨大变化，加之市场竞争对手是艺术高雅规范的京剧、汉剧等皮黄大剧种。怎么办？楚剧老艺术家们当时思路是清晰的，正面提出：积极学习，大胆吸收京剧、汉剧的表演艺术和技巧，认真保留和发扬楚剧表演艺术生活化的特长，追求一种雅俗共赏的剧种风格。而李派声腔艺术风格的形成，即是这种追求的生动体现和丰硕成果。

    李派声腔在运作过程中，积极创作新颖别致、优美动听的唱腔，是其运作活动的核心，也是李派声腔不断向前发展的动力。在这艰难复杂且技术含量很高的声腔创作活动中，有两个突出的特点，即音乐创作过程中的一度创作和二度创作的统一；唱腔发展的多变性与风格特色的辩证统一。

    一度创作和二度创作的统一：声腔创作的程序，一般是先由作曲者经过完整的创作构思，谱写出唱腔，这习称一度创作；后经演唱者对谱写出的唱腔，进行演唱处理，这习称二度创作。而李派声腔的创作（除部分新编和移植剧目外），则多是将一度创作和二度创作合二为一，统一由李雅樵一人承担，他既是演唱者，又是作曲者。所以，他在创作过程中，必须对剧本的提示、舞台的环境、表演的安排、唱腔的功能、演唱的处理等诸多艺术元素，要有全面细致而具体周到的考虑和兼顾，这是一个全方位立体式的创作模式。所以，李派声腔的创作，要求很高，难度极大。令人佩服的是，他在如此复杂繁重的创腔过程中，始终遵循艺术创作规律，一丝不苟、有条不紊地向前推进，并不断地取得惊人的成绩，留下了众多精彩的作品，实在是难能可贵。当然，这与他长期坚持勤奋学习、广泛收集、善于思考、多才多艺的特点是分不开的。例如，他的本行是楚剧生行演员，但文戏能唱，武戏能打，丑行、旦行也能演，且京剧、汉剧都会唱，胡琴能拉，鼓板会打……台上台下，他会的特多，确实是个奇才。他在《业务自传》中有一段十分生动的自述，他说：“我什么都爱看，什么都想学，虽然唱戏，对于话剧、电影也非常喜爱。……还学会了操琴、司鼓。楚剧陶古鹏老师是当时风头极大的演员，我曾经为他操琴，他演出的所有剧目我都十分熟悉，他的演唱方法也给了我一定的影响……像汉剧的《二王图》、京剧的《华容道》、《过五关》《击鼓骂曹》这些戏我都能唱。甚至还演《哪吒闹海》这类大打出手的戏。”以上讲的是李雅樵20世纪40年代年轻时的情况。50年代成名后，其学习范围更为宽广，如对湘剧、豫剧、越剧、川剧、赣剧等众多剧种，他都有所接触、了解。正是由于他学习面广，接触面宽，掌握资料丰富，借鉴手段多样，对李派声腔发展创新，无疑起了极大的促进作用。

    唱腔发展的多变性与风格特色的统一性的辩证统一：李派声腔创始人李雅樵先生为我们创作出的大量精彩唱腔，基本上都是以男迓腔为基调而进行设计、改编、创作的。可是，通过他精心细致的构思，刻意求新的探求，使这众多的唱腔各具特色、异彩纷呈、变化无穷，没有一段唱腔相同或相似。但是，万变不离其宗。他通过特定的行腔、润腔、子腔、收腔及惯用的滑音、装饰音和特有的音色等多种创作手法，使每段唱腔都深深地盖上了李派印痕。这是李派声腔创作上的又一大特点。李派声腔既丰富多彩，又个性鲜明，既富有艺术魅力，又准确传情达意。李派对传统男迓腔的深入开掘创新，使其表现功能、情感展示及其旋律的可听性均提高到了前所未有的水平。

    李派声腔，还有一个可贵的特点，那就是具有完整而科学的表现手段和功能。即唱腔旋律的歌唱性、板式结构的完整性、演唱技巧的科学性、报字吐词的规范性。

    唱腔旋律的歌唱性：李派声腔旋律丰富多彩，明快流畅，善于抒情，适于叙事，曲调优美动听，富于歌唱性，从而弥补了楚剧传统唱腔说唱性很强而旋律性较差的弱点，这也是李派声腔深受欢迎的重要原因。

    板式结构的完整性：任何形式的音乐（含戏曲唱腔）构成的元素有两个，一是旋律，二是节奏。节奏是发展旋律的基础，或称“骨架”。戏曲唱腔的节奏变化即板式变化。李派声腔在发展创新过程中，积极吸收和借鉴京剧、汉剧的板式组成方法和格式，并加以变革创新，建立起了一套适合李派声腔的完整板式，如导板、连板、慢板、中板、垛板、清板、快板、摇板、散板等成套板式。像《薛礼叹月》中：“山神庙开襟怀熏熏沉醉”一段唱腔，就运用了导板、连板、慢板、垛板、散板等多种板式。其中，特别是迓腔慢板的发展，很有特色。李派声腔中的迓腔慢板，再不是仅仅放慢速度演唱，而是以丰富的旋律做支撑，使唱腔极富抒情性。

    演唱技巧的科学性：李派声腔演唱时，十分讲究气息的通畅、发音部位的准确、高低音的控制、强弱音的调节等科学的民族戏曲演唱方法，与自然大派的艺术表演完美结合。含蓄细腻、张弛有度，绝无炫耀嗓音、卖弄技巧之嫌，故而深受行内艺术家和广大戏迷的肯定和赞扬。

    报字吐词的规范性：建国后，楚剧舞台语言规范为武汉话和黄陂话结合使用。李派声腔善以武汉语音为主，黄陂话为辅。对剧中人物的唱词和道白，根据剧本提供的不同人物身份、不同地域环境、不同矛盾冲突等情况，对舞台语音进行严格认真的安排，对语言声调进行科学合理的处理，黄、汉兼容，各具侧重，达到了水乳交融的境界。例如《打金枝》中“孤王上前轻松绑”唱段，为了表现朝廷皇上的威严，主要采用较为高亢明亮的武汉语音演唱，但又要显示家庭长辈的亲切，则又多处采用较为柔和并生活化的黄陂话演唱，像“一人拜寿当然是脸上无有得光”、“从今后你们小夫妻百事都要忍让”等唱词，均用黄陂话演唱，来突出人物情绪和语气感。这都不是随意凑合，是经过认真思考、精心安排的结果。李派声腔创始人李雅樵先生深知舞台语言科学合理的使用，对显示和稳定艺术风格，调节变换舞台气氛，是一个十分重要的艺术表现手段。他表现起来得心应手，足见功力。

    以上“四性”，是保持李派声腔的艺术风格和艺术质量，延续李派声腔艺术发展、提高的“四块”十分重要的“硬件”。它们在舞台艺术表演活动中，是一个互相关联的整体，缺一不可。

    二、李派声腔的发展与创新

    李派声腔的形成，除特定的历史背景和文化环境外，亦有他自身艰苦的酝酿积累、发展形成、完善成熟的渐变过程，这不是一蹴而就的。

    1.李派声腔的发展与传承

    李派声腔创始人李雅樵，是地道的武汉人。1922年出生于一个贫穷的家庭，1934年12岁时，在汉口“新市场”（现民众乐园）楚剧戏班学戏。老师王春祥，是一个“缺啥补啥”的“杂角”，技艺路子宽，人缘关系好，也是戏班老板。正好，李雅樵既能学戏，又有饭吃。小小年纪就以学徒和童工双重身份入戏班，主要做杂活，有空学唱戏，戏班演出时，还要打小锣带捡场。小家伙聪明能干，手脚麻利，老师很喜欢他。但是，戏班为了生存，日夜忙碌不停，学戏之事，老师也无暇顾及，他的戏都是偷偷地从舞台上看会的。生活学习环境十分艰苦、恶劣，使他过早的懂得了人生的艰难，从而养成了好学、好奇、好强、好胜的性格。1936年14岁，李雅樵正式登台唱戏，1939年17岁，已经成为共和大舞台的领衔生行。其来势之猛，令人刮目。因此受到戏班众多同行们的关注，也引起少数人的嫉妒，更得到广大观众的肯定和赞扬。此时，他的思路更为活跃，眼界更为开阔，不光紧紧盯着楚剧舞台的演出和变化，还积极观看、学习、研究、吸收京剧、汉剧等剧种的艺术长处和技巧，为我所用。

    1939年至1949年，是李派声腔艺术形成过程中，酝酿积累的10年，也是历经艰辛、费尽心血拼搏的10年，为李派声腔艺术的形成打下了坚实的基础。常言道：“磨难和痛苦是成功的动力和基石。”所以，当20世纪50年代初，楚剧迎来了空前繁荣的大好机遇时，李派声腔创始人李雅樵先生，深知时不我待，集中全力，将10年的艰苦积累和潜心追求，用精彩的表演、完美的演唱、全新的姿态展露在楚剧的大舞台上。他那新颖别致、优美大派、韵味浓郁的李派声腔，一时成为广播电台、商场店铺、街头巷尾经常播放的“流行音乐”。对扩大楚剧影响，提高楚剧的票房价值，起到了极大的推动作用。

    20世纪60年代，李雅樵先生调到湖北省戏曲学校楚剧科任主教老师，在繁忙的教学活动中，对李派声腔的发展、研究、创新工作从未间断。如他对喜爱的《打金枝》、《访友》、《百日缘》等剧目的唱腔，结合教学实践，又进行了精心细致的修改加工，新奇绝妙的发展创新，使唱腔的艺术性和表现力，有了明显的升华。如《打金枝》中“紫金炉内烟飘渺”，《访友》中“左青松右翠柏树高林茂”，《白扇记》中“如此说烦二嫂酒撤后堂”等唱腔，均是李派声腔中的精品。以上剧目，亦成为李派常演剧目中最具代表性的剧目和课堂教学中必学的范本。

    1964年我省及全国现代戏汇演后，各戏曲剧团争相排演现代戏。当时，省戏校楚剧科在课堂上也安排了一批现代戏教学剧目。如由郑维汉老师移植导演的反映抗日战争历史题材的大型现代戏《节振国》，及反映解放战争时期农村历史题材的大型现代戏《杨立贝》，由余笑予老师移植导演的反映60年代农村青年题材的小型现代戏《红管家》，与反映60年代农村文化题材的小型现代戏《斗书场》等，而这“两大两小”四个现代戏的音乐创作任务，主要由李雅樵老师承当。这可是一项十分复杂繁重，且专业性很强的创作任务，其难度主要表现在如下几个方面：

    唱腔类型的复杂多样：“两大两小”四个不同年代、不同题材的现代戏中，有唱段的不同性别、不同年龄、不同职业、不同性格的人物，有近20人之多。其中，有他比较熟悉的类似生行的男性唱腔，还有类似青衣、花旦、老旦等女性唱腔，特别是像农村小会计、乡镇说书艺人、日本军官等特性人物的个性唱腔。这众多不同风格、个性的人物唱腔，如何做到“对号入座”，且恰合时宜，确实不易。

    基调选用的复杂多样：众多不同性格人物的唱腔，一般要在传统声腔中为他（她）选一合适的老腔做基调，再进行改编或创作。其中，除选用了他过去使用较多的男迓腔外，还选用了女迓腔、悲迓腔、四平腔、十枝梅等正腔类曲调，以及小调和外来音乐元素。如《斗书场》中钱有声唱“我姓钱名有声排行第五”即用“讨学钱”调为基调进行全新创作；而日本军官龟田的唱腔即用日本人模仿说中国话的语调，再融进外来音乐元素创作而成，曲调滑稽可笑，效果颇佳。这确实需要胆量和功力。

    演唱形式的复杂多样：因为都是现代戏，为了营造舞台气氛，渲染时代气息，人物演唱时，除常用的独唱、对唱外，还引进了帮唱、合唱、伴唱、男女声二重唱等演唱形式。特别是在《红管家》中聂小江与爱人的唱段，大胆采用四平腔为基调改编创作的男女声二重唱（“针引线，线随针”）形式，唱腔明快流畅，音调和谐动听，给人一种清新甜美之感，却又是地道的楚剧风味，确实难得。

    音乐品种的复杂多样：四个现代戏的音乐创作任务，重点当然是人物的唱腔部分，但场景音乐的分量也不轻，特别是两个不同题材的大型现代戏，如启幕曲、落幕曲、幕间曲等大块音乐，以及部分情绪音乐、大段器乐过门音乐等等。这类器乐曲的创作无“基调”可选，又无曲牌可套，要全部重新创作。如何做到音乐情绪表达适宜，全剧演唱和演奏的音乐语言风格统一，这就要求作曲者必须具备较高的创作驾驭能力，才能胜任。

    从以上简略介绍可知，“两大两小”四个现代戏音乐创作任务之重、难度之大、要求之高，是可想而知的。当然，以上所说的难度与要求，若对于一个专业的楚剧音乐作曲家来说，虽然任务很重，但仍属于其专业范围内的本职工作。而当时承当此项工作任务的却是楚剧著名的表演艺术家、楚剧艺术教育家李雅樵先生。他虽然对生行唱腔的创作经验丰富，成果丰硕，但能否顺利地完成四个现代戏的音乐创作任务，还是让人疑虑，令人担心。但是，李雅樵老师面对这项艰巨的音乐创作任务，面带微笑，二话不说，欣然接受。因为，他在认真阅读剧本后，很感兴趣，特别对英勇顽强的抗日矿工节振国留下了很深的印象。看到激动高兴之处，他就会按捺不住地引吭高歌，灵感一触即发，具有强烈的创作冲动和欲望。所以，如何完成创作任务，他心中有数，并有追求。果然，四部现代戏中众多人物的各种演唱形式的唱腔，以及各种样式的场景音乐，先后按规定时间、保质保量地完成了创作任务。每当导演老师和演员学生，在课堂上聚精会神地讨论他抄写得规范整齐的曲谱时，他俨然以一位楚剧音乐作曲家的身份，向师生们讲解曲谱内容和要求，并满怀激情，自我伴奏地一曲一段地演唱给师生们审听。大家听后，十分激动，十分敬佩，同学们都深感高兴和自豪：“我们有这样好的老师，太骄傲了！”其中，《节振国》中节振国唱“我与你成夫妻已有十载”，《杨立贝》中杨立贝唱“山脚下放鞭炮敲鼓打锣”，《红管家》中聂小江唱“大妈持家真勤俭”，《斗书场》中钱有声唱“我姓钱名有声排行第五”等唱腔，均成为李派声腔中极有特色的创作精品。

    20世纪60年代，既是李雅樵老师辛勤培育楚剧艺术人才和李派声腔传承人的10年，又是他遵循教学相长的规律、全面提高创作水平、把李派声腔艺术推向更为完善成熟的10年，也是他对楚剧整体声腔艺术的创新发展、改革有着深刻思考和积极追求的10年。可以说，60年代是李派声腔发展的第二个辉煌时期。可是，令人痛心的“文革”打碎了所有文化人的希望和梦想。李雅樵是名人，当然逃脱不了遭受摧残和侮辱的命运。这场浩劫之后，李雅樵精神压力很大，身体渐渐衰老，不幸因病过早的离开了我们，这是楚剧艺术不可弥补的损失。庆幸的是，由于李派声腔的艺术魅力，“文革”后得以继续流传。李派声腔传承的家谱中，从50年代至今，已记载有五代学子的花名册，弟子和再传弟子有数十人之多，真乃桃李满园。

    2.李派声腔的发展与创新

    李派声腔形成至今，已有50多年历史，在湖北楚剧界还能呈现一派积极学习、认真传承的大好势头，这说明大家对这个艺术流派的认可和尊崇，确实令人欣慰。但是，我们已能明显感觉到，近年来，李派声腔的影响力，已在日渐淡化，这是值得我们关注和思考的问题。为什么会出现日渐淡化的趋势呢？原因是多方面的。例如，前面提到过，20世纪70年代，由于“文革”的干扰，使李派声腔的发展与传承工作中断了整整10年。而80年代，老人家体弱多病，心情不畅，特别是嗓音受到损伤，虽然他也参与一些舞台演出和创腔活动，但留下来的作品不多。李派声腔发展的势头，明显减缓。另外，流派向前发展的另一股力量，那就是流派传承人的推进及学习流派过程中，能抓住流派精髓，扬己之长，避己之短，变革流派，创建新的流派，做到“青出于蓝而胜于蓝”。而李派五代弟子中，人才不少，拔尖之才，也不乏其人。他们学习李派，积极认真，但在变革求新方面办法不多，成效不高，这不能不说是个缺憾。当然，更重要的原因是，80年代中国进入改革开放的新时期，全国政治、经济、文化等方面发生了巨大的变化。中国传统戏曲在多元文化的历史背景下，受到了严峻的挑战。就是李派形成的摇篮、李派运作的载体——楚剧，影响力也在日渐淡化，市场日渐萎缩，观众日渐减少，这就是现状。所以，当前我们学习研究李派声腔艺术的目的，不仅仅是关注李派声腔的传承，更重要的是，要认真总结李派声腔形成的成功经验，为了促进楚剧的发展，需要研究如何变革创新李派，发展创建“张派”、“陈派”、“王派”等新的艺术流派。

    楚剧的发展、创新关键是人才。正如著名作家阿耐所说：“改革开放关键在人——任何思想，任何蓝图，都需要人来构思，需要人来实现。而所有思想，所有蓝图，只有以人为本，才不会成为无根之木，无源之水。”这一精辟见解，与前面提到发展楚剧的“人才、精品、创新”之“六字经”的思路，是一脉相承的。即抓人才，出精品，求发展。我们可以设想一下，20世纪50年代李派声腔形成初期，倘若没有老一辈领导、老艺术家们的亲切关心、积极扶持、全力帮助，其发展就不会那么顺畅而神速，而李派声腔艺术的形成，又推进了楚剧的发展。有一个十分生动的事例：尊敬的易佑庄老师去世时，大家都十分悲痛，李雅樵老师在追悼会敬献的花圈上落款是“学生李雅樵”，这一份真诚深厚的情感，就是当年人们美好和谐相处、相扶、相帮的生动写照。

    戏曲流派，是流动的、鲜活的，是不断变化、不断更新的。所以，学习流派一定要有开拓精神，哲人说：“成功之路，不可重复。”学习流派要努力，要刻苦，更要有追求，有自信。这对楚剧界20世纪80年代登上艺术舞台的伙伴们特别重要。因为，楚剧新的艺术流派要在你们队伍中产生，你们是楚剧发展的主力军，楚剧的希望寄托在你们身上，这既是挑战，也是机遇。李派声腔艺术，记录了楚剧50年代、60年代的辉煌，望你们唱响时代的新声，迎来楚剧新的繁荣兴旺！

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com