无限：有限者的追寻[1]

    一

    黑格尔把无限分为两种，一种叫作“真无限”，又叫“肯定的无限”或“理性的无限”，一种叫作“坏无限”，又叫“否定的无限”或“知性的无限”。“坏无限”就是我们通常所了解的无限，甲之外有乙，乙之外有丙，丙之外有丁，以至无穷，或者用数字来表示也一样，1之外有2，2之外有3，以至无穷。按黑格尔的说法，“坏无限”的特点是对有限者的简单否定、简单抛弃，但有限事物的有限性并没有真正被否定，而是重复发生，甲这个有限事物被乙简单否定了，但乙仍然是有限的事物，这种无穷进展的过程无论推到多么遥远，其为有限事物则照旧，这种不断变换从来没有离开有限性的范围而达到无限，无限被置于不可企及的彼岸。“真无限”则不然，它不是某物与别物彼此处于外在的关系之中，不是某物在别物之外，而是在别物中即在某物自身之中，也就是说，任何一个某物都以别物为自己内在的构成因素，从某物过渡到别物不是过渡到自己以外的东西，而是和它自身在一起，是在别物中返回到某物自身。所以“真无限”是否定之否定，是某物与别物、有限与无限的具体统一，是一个整体。“真无限”不是像“坏无限”那样把无限推到有限者之外，而是在有限者之内实现无限。“坏无限”好像一条永无止境的直线，“真无限”则是一个完满的圆圈。“坏无限”总有外在的有限物限制自己，是不自由；“真无限”则没有外在的东西限制自己，它是自由的原则。

    黑格尔关于“真无限”与“坏无限”的划分，直接来源于斯宾诺莎。斯宾诺莎区分“思维的无限者”与“想象的无限者”，数学上的无穷系列就是一种“想象的无限者”，相当于黑格尔所说的“坏无限”，而“思维的无限者”是绝对无限的、无上圆满的、惟一的“实体”，这种无限者之外决无其他任何东西限制它，它是惟一的、最高的自由因，斯宾诺莎把这种无限者称为“绝对的肯定”。黑格尔赞赏斯宾诺莎对无限的这种划分法，不过黑格尔认为斯宾诺莎所主张的“思维的无限者”缺乏主体性、能动性，即精神性。黑格尔把他的“真无限”不仅像斯宾诺莎那样看作是“绝对的肯定”，而且认为“真无限”是“否定之否定”的过程。[2]黑格尔哲学体系的最高范畴“绝对精神”是最大的、最高的“真无限”，它由一系列大大小小的、由低级到高级的主客对立统一构成。主体与客体的对立是彼此限制，二者的统一是扬弃限制之后所达到的“真无限”。最初的“真无限”在“绝对精神”进一步的自我发展过程中表现为片面的有限者，于是必然要克服自己的有限性，达到更高一级的主客统一，这更高一级的主客统一体也就是更高一级的“真无限”，如此一步一步上升，最终达到最后的、最高的主客统一，这也就是最后的、最高的“真无限”。在此“真无限”中，主体通过漫长的限制和克服限制的过程之后达到了完全克服客体的限制的绝对主体性，即“绝对精神”，所以黑格尔把“绝对精神”这种最高、最后的主客统一体又叫作“绝对主体”。“绝对主体”就是绝对无限即最高的自由。

    上述的过程是由黑格尔哲学体系的三个部分或者说三大阶段即逻辑学所讲的概念、自然哲学所讲的自然、精神哲学所讲的人的精神来完成的。为了简捷起见，这里且举精神哲学部分来说明在黑格尔哲学中有限的个人精神是如何通过漫长曲折道路以达到无限的“绝对精神”的。

    黑格尔在精神哲学部分中把人的精神分为“主观精神”、“客观精神”、“绝对精神”三大阶段。“主观精神”是指个人的精神，它又分为三个小的阶段，这三个小阶段大体上是个人的意识从最原始的、与禽共同的、低级的、模糊的主客不分状态经过区分主客到达初步的主客统一的过程。但即使是个人精神的最高阶段，也仍然具有有限性。个人的精神为了要实现自己，必须“认识到自己的有限性，亦即否定自身，并从而获得自己的无限性。有限精神的这种真理就是绝对精神”[3]。从个人的有限精神到绝对精神之间还需经过“客观精神”，即个人精神的外部表现如法律、道德、社会（包括家庭、市民社会、国家）等，国家是“客观精神”范围内最高的主客统一、最高的主体性和自由。但“客观精神”范围内的主体性和自由，例如政治上的自由仍然是有限的，因此，人的精神的发展必须超出社会历史即整个“客观精神”的阶段，进入“绝对精神”的领域，在此领域中最高的主客统一才得以最终完成，这里的主体性才是无限的，自由也得到了最后的最完满的实现。至此，人与“绝对精神”同一，有限者的个人达到了“真无限”，这样的人乃是最真实、最完满的人。“绝对精神”还有其本身的发展阶段：第一是艺术的阶段，即以直接感性的形式把握无限的绝对；第二是宗教的阶段，即以表象的形式把握无限的绝对；第三也是最高的是哲学的阶段，它以概念的形式把握无限的绝对。黑格尔认为艺术、宗教都各有其有限性，只有“纯思维”或“无限的思维”及其产物“纯概念”才是最高的“真无限”。黑格尔说：“须知，一说到思维，我们必须把有限的、单纯理智的思维与无限的理性的思维区别开。”“思维是有限的，只有当它停留在有限的规定里，并且认这些有限规定为究竟至极的东西。反之，无限的或思辨的思维，一方面同样是有规定的，但一方面即在规定和限制过程之中扬弃了规定和限制的缺陷。所以无限并不似通常所想象的那样，被看成一种抽象的往外伸张和无穷的往外伸张”。“纯粹思维本身是没有限制的”。“哲学思维”不同于“一般思维”，它“以思想的本身为内容”。“我、思维，是无限的。因为当我思维时，我便与一个对象发生关系，而对象就是我自己本身。”[4]“无限的思维”之所以能达到无限的自由，正是因为它“不依赖他物”，“除了在思维中外，在任何别的东西中精神都达不到这种自由。譬如在直观里，在感觉里，我发现我自己是被决定的而不是自由的……只有在思维中，一切异己性都透明了，消失了，精神在这里是绝对自由的”[5]。

    二

    黑格尔所主张的“真无限”有以下几个特点：第一，“真无限”是在主客关系的思维框架内完成的，“真无限”的发展过程就是主客对立统一的过程，最高的主客统一或最高的主体性就是最高的“真无限”。第二，“真无限”的无限性或完满性不在有限性的彼岸，而是在有限者之内可以达到、可以实现的。第三，在有限者中实现和达到无限完满性的途径是纯思维、纯概念，而非其他任何东西如感性直观。换言之，有限者只是在纯思维、纯概念中实现和达到无限的，而不是在感性直观之类的东西中实现和达到无限。

    黑格尔这套崇尚“真无限”、贬低“坏无限”的理论得到后世一些人的赞许，也遭到一些人的批评。近半个世纪以来，在我国哲学界似乎有一种倾向，认为只理解“坏无限”，不理解“真无限”，就不过是常识性的俗见，算不得哲学（我过去也持这种看法）。果真如此吗？人与世界万物的关系就只是主体与客体的关系吗？主客关系能充分表达人与万物融合为一的深层关系吗？无限性的本质意义究竟是一种回到自身的圆满性呢？还是永远没有完结的无穷进展？无限性能在现实的有限者内实现吗？通过“纯思维”、“纯概念”来实现的无限性是现实的实现吗？抑或是抽象的实现？简单一句话，我们究竟要强调“真无限”还是要强调“坏无限”？德国当代哲学家伽达默尔明确地站在为“坏无限”辩护的立场而与黑格尔的观点相对立。在伽达默尔看来，无限就是没有完结，不可穷尽。黑格尔所说的“坏无限”正是无限性的真正本质之所在。伽达默尔的哲学观点是值得肯定的。我以为黑格尔的“真无限”是抽象的，而他所说的“坏无限”倒是现实的。在哲学有了由重抽象到重现实的转向之后，我们宁要强调黑格尔的“坏无限”，不要强调“真无限”。

    黑格尔是西方古典哲学的主客关系式之集大成者，这种思维模式要求作为主体的人把外在于主体的客体作为对象来加以认识，从感性认识到理性认识，最终通过思维认识到有限的特殊性事物中的无限的普遍性本质即概念。黑格尔虽然强调实体（对象）就是主体，但并未脱主客关系的窠臼。主客关系式由此而崇尚概念，所以这种哲学又叫作概念哲学。黑格尔的“真无限”归根结底是主客的统一，是他所谓的“具体概念”，“具体”在这里是指对立面（或多样性）的统一之意，然而就其“纯粹性”而言，“真无限”的概念是抽象的。尽管黑格尔强调“具体概念”的普遍性包含特殊性，无限性包含有限性，但最终还是奉无限的普遍性为至尊，他的整个哲学把人的注意力引向抽象的概念世界，把人生变得苍白、枯燥、贫乏。

    黑格尔“真无限”的一个重要特点是绝对完满性，并且这种完满性可以实现于有限者之中，这种观点显然是不现实的。现实的有限事物中根本没有绝对完满的东西，绝对完满性只能存在于抽象概念中。其实，黑格尔也明确地承认并强调这一点。前面已经说过，他认为“真无限”所产生的自由只能在“纯思维”中达到，而不能在现实的感觉直观中达到。但黑格尔从传统概念哲学的旧观点出发，坚持主张“纯思维”中的东西才是最真的、最高级的。

    更进而言之，主客统一的核心是在本来彼此外在的主体与客体之间搭上认识—思维的桥梁（狄尔泰语），即使黑格尔发展了古典的“主体—客体”式，把“主体—客体”的对立统一变成一个漫长曲折的发展过程，但黑格尔哲学的最高范畴“绝对精神”—“绝对主体性”（“主体与客体的绝对同一”）仍然在“主体—客体”式的框架内。他通过一系列的由低到高的认识桥梁，以主体吞食客体的方式所达到的最高的主客统一并没有把人与万物融为一体，从这个意义来说，他的“真无限”并不是真正的无限，它仍然保留了人与万物之间的限隔（“限制”），因为人生的意义，人与万物的关系，决不止于在主体与客体之间搭上认识—思维之桥而已。人生乃是作为有知（认识）、有情、有意、有本能的人与万物融合为一的整体，这才是真正的现实，才是真正达到了人与万物之间无有限隔（“限制”）的境地，也可以说是真正的无限。“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙”（陆象山语）。主客关系式（其中包括主客的统一）就是限隔人与宇宙的一种因素和方式。以海德格尔、伽达默尔等人为代表的许多西方现当代哲学家着力批评以黑格尔为代表的主客关系式，就是因为他们看到了主客关系式对人与万物之间的这种“限隔”，而力图超越主客关系式，达到人与万物间的融合，达到万物一体的境界。伽达默尔说：海德格尔的“在世”（按：即人寓于世界之中、融于世界之中）“指明了主体—客体（原译作：主客观）分裂的扬弃”[6]。“扬弃”就是超越，不是抛弃。

    三

    在现实世界中，每一当前在场的东西都是有限的东西，但它的背后却隐藏着无穷无尽的、千差万别的、强弱不等的然而同样现实的关联（相互作用、相互影响、相互牵连）作为产生它的根源。可以说，在场的有限者植根于不在场的无限性之中，但这里的无限性是无穷尽性，是黑格尔的“坏无限”，不是有终结的圆满性，不是黑格尔的“真无限”。黑格尔继承柏拉图主义的传统，以抽象的概念为万事万物之根源，我把这种哲学叫作“有底论”，实际上黑格尔正是以最高的“真无限”的概念为底。与此相反，我这里所讲的在场的有限事物植根于不在场的无穷尽性之中的观点，是一种“无底论”。如果说“无底论”也是一种追根问底的学问，那么，它乃是以无根为根，以无底为底。“有底论”把有限者放在抽象概念的底中，虽有底却抽象；“无底论”把有限者放在无底深渊之中，虽无底却现实。世界原本是现实的，是无穷无尽的。[7]换言之，世界原本是黑格尔的“坏无限”。

    “有底论”的“真无限”诚如黑格尔所说是一个整体。其实，“无底论”的“坏无限”也不是由于像黑格尔所说的那样永远向外跑、不断地一个超出一个，就不能把它们综合为一，只不过黑格尔的“真无限”的整体是靠“纯思维”达到的，“无底论”的“坏无限”则不是靠思维而是靠想象才能达到一体。这里所说的想象，不是西方自柏拉图到黑格尔的传统形而上学所讲的“原本—影像”公式意义上的想象，而是由康德提出经胡塞尔发展了的意义上的想象。这种想象就是把不在场的东西与在场的东西综合为一的能力，它仍然保留了不在场的东西的不在场的性质，却与在场的东西结合为一个“共时性”的整体。[8]通过这样的想象力，就可以把无穷进展系列（“坏无限”）中任何一个当前在场的有限物与在它之外的无限多不在场的东西综合为一个整体。其实，任何一个简单的东西（thing），也要靠想象才能成为一个“东西”。例如一颗骰子，单凭知觉所得到的在场者，只是一个无厚度的平面，不能算作是一个“东西”，我们之所以能在知觉到一个平面的同时就认为它是一颗立体的骰子，是一个有厚度的东西，乃是因为我们把未出场、不在场的其他方方面面通过想象与知觉中出现的在场者综合为一个“共时性”（“同时”）的整体的结果。如果要把骰子之为骰子的内涵尽量广阔地包括进来，则我们在知觉到骰子当场出现的一个平面时，还同时会想象到赌博、倾家荡产、社会风气、制造骰子的材料象牙、大象等一系列未出场的东西，正是这无穷多隐蔽在出场者背后的东西与出场者之间的复杂关联构成骰子这个“东西”之整体。骰子这个小小的“东西”之整体是如此，世界万物之整体亦然。从存在论上来讲，世界万物无穷无尽，它们是一个无穷无尽的相互关联之网；从认识论上来讲，我们不可能同时知觉到无穷多的万事万物，不可能让万事万物都同时出场，但我们可以从任何一个当前在场的有限之物出发，通过想象把无穷多未在场的东西甚至实际经验中从未出场的东西（包括实际世界中认为不可能出场或出现的东西）与在场的有限物综合为一体。或者换句话说，我们可以在想象中让无穷多未出场的万事万物与在场的有限物合为一体。平常我们说，人不能同时看到万物，不能在看到地球的这一面的同时看到另一面，只有上帝能做到这一点，我以为想象就具有上帝的这种功能。它既能看到此，又能同时想象到彼，把二者综合为“共时性”的整体。这种通过想象得来的整体，既是整体，又是无穷进展的。斯宾诺莎在贬义之下把无穷进展称为“想象的无限性”，我在想象的现当代意义上，却想把这种无穷进展称之为“想象的无限性整体”以扬弃黑格尔的“真无限”的整体。

    既是整体，又是无穷进展，庄子就是持的这种观点。庄子一方面说：“吾观之本，其往无穷；吾求之末，其来无止”（《庄子·则阳》）；一方面又主张“天地与我并生而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）[9]。可见，庄子讲的天地万物一体之整体亦不同于黑格尔的“真无限”之整体，而与我所说的“想象的整体”有某种类似之处。故庄子的万物一体的境界也不是一种超时间的抽象概念的世界，而是“上与造物者游而下与外死生、无终始者为友”的境界（《庄子·天下篇》），“无终始者”就是无穷无尽之意。当然，庄子关于如何达到万物一体之整体的逍遥境界的途径是“心斋”、“坐忘”，“心斋”、“坐忘”并不是我所说的“想象”，但无论如何，它是与认识、感觉、思维不同类的东西。庄子的“心斋”、“坐忘”有主虚静的消极思想，而我所说的“想象的无限性整体”所具有的无穷进展性，则激发人的无穷向往与追求，激发人在无限性中的追寻。

    四

    人的无限性的向往与追寻并非生而有之。人生之初不分主体与客体，无自我意识，也不能区分有限与无限。自从有了自我意识，能区分主体与客体之后，人就开始了“主体—客体”式的思维方式和生活方式：以我为主，以他人他物为客，以人为主，以自然为客，这里的他人他物包括自然物和人类社会等在内，把它们当作自己的对象来加以认识并进而利用之。这也就是我们平常讲的从感性认识到理性认识的过程，以及从实践到认识、从认识回到实践的过程。我们平常以为这就是认识论的全部内容。在半个世纪以来我们所广为宣讲的哲学原理和认识论中，根本没有想象的地位，即使讲到想象，也不过是按西方旧形而上学的“原本—影像”的公式来理解想象；更谈不上讲无限的向往与追寻，那不过是唯心主义的一派胡言。原因很简单，就因为我们所宣讲的哲学原理和认识论基本上属于西方传统的“在场形而上学”（Metaphysics of presence）的框架，尽管在形式上有不同之处。

    所谓在场的东西，并不只是感觉、知觉中直接个别的东西，它也包含理性认识中的概念、本质、规律性、普遍性。不要以为凡感觉不到的东西如概念、理念就是不在场的东西。感性认识中的东西是瞬息万变的在场者，概念、普遍性等则是恒常的不变的在场者（constant presence），是抽离了特殊事物与其背后的不在场者的千丝万缕的联系而得到的共同的、不变的特性，它把变动不居的个别的在场者变成了恒久的普遍的在场者。“在场形而上学”也大讲无限性，例如黑格尔的“真无限”，但他的“真无限”正是一种永恒的在场的东西，即普遍性概念。

    也不要以为“在场形而上学”就不讲事物背后的联系，不讲正面背后的反面。黑格尔就大讲对立面的统一，但黑格尔的正反合公式总是要求从正到反之后，强调从反“回到”正（合），认为作为“合”的“正”即否定之否定才是最真实的、最具体的真理，是一切有限者的无限根源。如果说“正”是在场者，“反”是不在场者，那就可以说，黑格尔的“在场形而上学”最终是以在场者（“永恒的在场”）为本、为先，不在场的东西最终要返回到在场的东西（“永恒的在场”）。与黑格尔相反，我们则强调在场的有限者以无穷无尽的不在场者为本、为先，在场者要返回到不在场者，“正”要返回到“反”。如果借用中国阴阳学说的术语来说，我们强调的是，由阳返回到阴就是“返本求源”。[10]由此，我倒是想把西方传统的“在场形而上学”称为“阳性形而上学”，把我在前面所讲的观点叫作“阴阳和合的哲学”，这里所说的阴阳只是取其隐蔽和显现的意义，而不是取其物质性的阴气与阳气之意。

    由此可见，我们平常讲的主体对客体的感性认识到理性认识的过程，讲到头，最终认识的也不过是在场的东西，只停留在在场的东西一边。我们并不像一般的西方传统形而上学那样主张普遍性概念存在于感性的、时空的领域之外，而强调普遍在特殊之中，理在事中，现实世界是二者的结合，但即使如此，事理相结合、普遍与特殊相结合的东西也仍然是在场的东西。我们平常讲的哲学基本观点重在从变动不居的在场者通过理性认识达到恒常不变的在场者，而不考虑隐蔽在事物背后的无穷无尽的现实性的关联是在场的东西的根源。我们一般讲普遍联系也不是从在场与不在场、隐蔽与显现的视角看待联系，而实际上是把普遍联系都看成是在场的东西。所以我们平常讲哲学也根本不讲在场的有限之物对无穷尽的不在场者的想象，不讲有限者的无穷追寻。

    实际上，个人或整个人类思想意识的发展并不以此为满足，并不甘愿停留在主客关系上的从感性认识到理性认识的阶段。前面说到西方哲学史从以黑格尔哲学为代表的主客关系式到以海德格尔为代表的对主客关系的扬弃与超越，就是一种说明。从个人来说，超越主客关系，达到人与物融合为一的境界或海德格尔所说的“此在与世界”的关系即“在世”的境域，乃是个人意识发展的更高级的阶段，这是一种超理性认识的阶段，这个阶段不再是寻找普遍性概念，不再是寻找事与理的统一，而是在此基础上通过想象把在场的有限的东西（包括普遍性概念或理在内的在场者）与不在场的无穷尽的东西结合为万物合一的无限整体，在无限性中追寻。作为人类中少数“优选者”的真正的诗人能经常达到这个境界，平常多少有些诗意的人有时也能进入这个阶段，一个完全不能超越主客关系阶段的人是根本没有诗意的人。

    人本来或者说原初地就生活于万物一体之中，与万物息息相通，是有了主客关系的思维方式之后才产生了人与万物之间的限隔，现在要进而在高一级的阶段上回复到万物一体，这就需要修养和陶冶，需要审美教育，并非人人都能做到。（所谓“人天生都是诗人”，那是另外一种含义，而且不同的哲学家有不同的解释，我在别的许多文章中都已谈过，兹不具论。）但它毕竟是人生旅程的高级阶段。

    由此观之，人从无自我意识到主客关系式的感性认识与理性认识，进而到对超主客关系的万物一体的领悟，或者换句话说，从对在场者的感性认识与理性认识到在场与不在场的想象中的结合和对不在场者的无限追寻，乃是“人生在世”的全过程。那种只讲主客关系式中对在场者的感性认识与理性认识，不讲超主客关系式中对不在场的无限性的想象与追寻的西方“在场形而上学”，可以说是在人生旅程中半途而废。

    五

    诗意或艺术性在于超越在场、超越认识、思维，而在想象中、在无限性中追寻，否则就没有真正的诗意和艺术品。但诗意和艺术品总是包含在场的东西，包含有思、有理。显现在诗人和艺术家的当前的东西，并不是像黑格尔所说的一个什么也不是的毫无规定性的没有经过理性认识的“这一个”，诗人和艺术家的直观（在场的东西），正如黑格尔所说，“并不是单纯直观地看待事物。一个真正的诗人在阐述他的作品之前和阐述过程中，毋宁是反复沉思和后思（nachsinnen und nachdenken）”[11]。可以说，显现在诗人和艺术家当场的东西是凝结着思和理的具体有限之物，黑格尔在这一点上是值得肯定的，但诗人和艺术家并不像黑格尔所说的那样去追求纯思维中的纯概念，以期把纯概念（“理念”）显现于感性的东西之中，也不像科学家那样把具体有限之物的理（规律性）加以抽绎和论证，而是从在场的具体有限物中显现出无限性的不在场的东西，从而让观赏者有无穷的想象—玩味。但是一个根本没有凝结着思和理的直观中在场的东西，也不可能显现出隐蔽在其背后的无穷关联，不可能引发人们的无穷想象。凡·高画的农鞋如果没有凝结着画家本人的思，怎能引发人们由此而想象到农妇的艰辛的步履，对面包的渴望，甚至对社会现象的反思等呢？其实，越是凝结着深刻的思的直观，也越能激发人们对不在场者的无穷想象。我所说的有限者在无限性中的追寻，其要义在此。

    这种追寻不是绝对完满性的实现（那是根本不现实的），而是永无止境的前进过程。伽达默尔认为艺术作品的意义是永远不可穷尽的，人永远不可能把一件真正艺术品的意义“掏空”[12]，理解、解释是一个“开放的过程”[13]。我想，这也就是人们在艺术品面前流连忘返、徘徊不能离去的原因，人们面对在场的艺术品，正是在向隐蔽处无止境地追寻。

    诗意和艺术性有高有低，我们不能期望人人都成为诗人和艺术家，但我们提倡通过诗和艺术品，超越在场的有限性，在未出场的无限性中翱翔。这也就可以说是登上了人生的高峰。

    ***

    [1]本文原载于《社会科学战线》，2000（2）。

    [2]参见黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，106~107页，北京，商务印书馆，1981。

    [3]《黑格尔著作》，理论版，第13卷，130页，法兰克福，苏尔坎普出版社，1983。

    [4]黑格尔：《小逻辑》，96~97页，北京，商务印书馆，1996。

    [5]黑格尔：《哲学史讲演录》，第1卷，28页，北京，生活·读书·新知三联书店，1956；《黑格尔著作》，理论版，第18卷，42页，法兰克福，苏尔坎普出版社，1982。

    [6]伽达默尔：《真理与方法》，第2卷，356页，台北，时报文化出版企业有限公司，1995。

    [7]参见拙文：《哲学的新方向》，载《北京大学学报》，1998（2）。

    [8]参见拙文：《思维与想象》，载《北京大学学报》，1997（5）。

    [9]关于庄子人与万物一体的观点与西方主客关系式相对立的论述，可参见Graham Parkes：Nietsche and Asian Thought，The University of Chicago Press，1991：115、116、127。

    [10]参见拙文：《阴阳学说与西方哲学中的在场、不在场》，载《社会科学战线》，1998（3）。

    [11]《黑格尔著作》理论版，第10卷，256页，法兰克福，苏尔坎普出版社，1981。

    [12]伽达默尔：《真理与方法》，第2卷，8页，台北，时报文化出版企业有限公司，1995。

    [13]See Paul Ricoeur：From Text to Action，Northwesten University Press，1991：33.

    审美意识：超越有限（上，理论）[1]

    一

    我们平常看一件事物，只是盯住眼前的“在场的东西”，对于“不在场的东西”，我们一般就不予理睬，至少在初看时是这样，我把这叫作以有限的观点看待事物。所谓有限，就是有限定的范围之意，有限显然意味着在它之外还有别的东西限制着它，“范围”着它。艺术上的摹仿说就是一种以有限的观点看事物的明显的例子：摹仿说认为，艺术品就是对有限的在场事物的简单摹仿，摹本越是与有限的原本相似，就越具有真实性，而这种真实性就是艺术性。摹仿说把例如绘画看成就像机械的照相（不包括有艺术修养的摄影家的照相）一样，仅仅摹仿那点有限的在场事物，至于被摹仿的事物的深层内涵则是简单的摹仿所不予理睬的，就像机械的照相不能摄入对象背后隐蔽于其深层的东西一样。

    其实，每一事物、每一被摹仿的东西，或者把摹仿一词扩大一点来说，每一被描绘、被言说的事物，都是宇宙间无穷联系的聚焦点或者说集合点，正是这种集合才使一事物成其为该事物，才使得存在者（beings）得以存在（Being）。这样，我们也就可以说，每一事物，每一被摹仿、被言说的东西，都是一个涵盖无限关联的宇宙，此一事物之不同于彼一事物的特点，只在于此一事物是从一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，彼一事物是从彼一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，这就是为什么同一个宇宙中能容纳无穷的、各具特色的千千万万种事物的道理，也是每一事物的深层内涵远不止于简单摹仿说所认为的那样只是有限的在场者，而是包含不在场的无限关联在内的道理。把这个哲学基本观点应用于艺术，则一个真正的艺术家在摹仿、描绘、言说一事物时，就不应只是对有限事物作简单的摹仿或再现，而应该是表现它所包含的无限关联，这才是它的深层内涵。

    宇宙间的无限关联首先是人与物的关联。艺术品都是人与物交融合一的产物。这里的人不仅指一般的人，不仅指人类社会历史，而且包括作家个人在内。即使是自然美，也具有这样的性质。

    按照这样的观点看事物，我想可以称之为以无限的观点看事物。艺术的本质就是以无限的观点看事物。艺术乃是以有限的事物显现无限，以有限言说无限。艺术表面上似乎离开了有限事物本身，实际上却更深入了事物，即更深切地彰显了有限物本来就蕴含着的深层内容。艺术更接近事物的真实。

    我们平常说，艺术的特点是表现。我以为，表现不同于简单的摹仿之处就在于表现与被表现的有限事物之间的区别性，反之，简单的摹仿都是强调模本与原本的同一性。表现不是复写，表现是对原本的扩充。伽达默尔说：“艺术一般来说并在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的扩充（einen Zuwachs an Bildhaftigkeit）。语词和绘画并不是单纯的摹仿性说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。”[2]这就是说，有限事物在艺术表现中得到了它的完全的、真实的存在。只可惜伽达默尔没有指出“扩充”的具体内容是什么。我所谓的扩充，很明确地是指与有限事物之存在紧密相关的无限关联。

    二

    艺术品是人与物的交融，其中包括作家个人的特点在内，这并不意味着艺术品是主观唯心主义的东西。作家个人的特点只不过是指他从其所立足的独特的“集合点”反映着宇宙的无限关联，而无限关联的宇宙是惟一的，此作家和彼作家都处于这惟一的无限关联之中。换言之，各个作家的各不相同的艺术作品只是他们各自“集合”（显现）同一无限关联的角度和方式不一样的表现。为什么一个真正的艺术作品在历经多么久远的时代以后仍然对人具有魅力？这魅力的源泉就在于艺术品超越有限而显现了惟一宇宙的无限内涵，从而使后人对它具有共通感，尽管后人对古代艺术品的领悟又是与古人的领会不相同的。反之，如果一件作品只是简单地复写某有限事物，不越有限事物之雷池一步，则此作品不过是一个摹本，毫无引人玩味之处。何故？原因就在于有限的东西总是转瞬即逝的，它不可能产生永恒的魅力。还是举海德格尔所讲过的凡·高画的农鞋为例，这个例子虽然已被引用得烂熟了，但它最能说明问题。这幅画之所以具有魅力，在于它超越了有限，它不是对农鞋这个有限物本身的复写，而是凝聚、显现了与农鞋相关联的无限画面，如农人在寒风凛冽中艰辛的步履，对面包的渴望，在死神面前的战栗等，所有这些，都是人们（包括作者与观赏者、古人和今人）所共同生活于其中的世界之真实的关联，任何一个稍有审美意识的人都会对这些关联产生共通感，从而在这幅画前流连不忍离去。反之，如果一幅农鞋画只是有限的农鞋的机械复写，则不会给人留下超越有限的想象空间，不但没有任何艺术魅力，而且会令人产生厌弃之感。

    由此可见，真正的艺术品，包括一般的文学作品在内，与其所描绘、言说的东西之间的关系决不是简单的原型与摹本的关系。真正的艺术品只能是把原型当作一个跳板，艺术家由此有限的跳板跳进宇宙无限关联的深渊中去，从而也让鉴赏者“听到无底深渊的声音”（德里达语）。或者也可以说，让宇宙的无限关联通过艺术品而闪现在鉴赏者面前。艺术品的表现之本质在于“无底深渊”的闪现，而不在于有限的原型是如何如何。换言之，艺术品不在于指向某有限之物，而在于它的表现本身就具有自足自主的权利。[3]这自足自主的权利相对于有限的原型来说是自足自主的，但又有其自身的来源，即来源于惟一宇宙的无限性。这惟一性就能保证艺术品不是主观唯心主义的，而是人人都能共同感觉的；但这惟一性又能容纳不同作家、不同艺术品的异彩缤纷的差异性。

    我这样看待艺术品与其所描绘、所言说的有限东西之间的关系，并不是要抹杀后者的地位。其实，被艺术品所描绘、所言说的东西本身虽然是有限的，但一经艺术的描绘、言说之后，它就超越了自身而与无限结为一体，从而闪现了无限的光辉：有限的东西成了无限的东西的闪光点，或者倒过来说也一样，无限的东西正是通过有限的东西来闪现自己的光辉，从而具有魅力，为人所喜爱，这就叫作美。有限的东西因无限的东西而成其为自身之所是，无限的东西因有限的东西而闪现自身。离开了有限的东西，无限的东西是不可见的，而美的特征正在于可见的显现之中。可以说，无限的东西必须在有限的东西中而赋予自身以形体（embodiment），或者说找到自己的“化身”。柏拉图曾经指出，善（和真）必须在美的庇护之下而闪光，而为人所爱[4]。美的东西具有把可理解的东西（“理念”）与现象加以中介的功能。当然，我这里所说的无限，不是指柏拉图的抽象理念，而是指与有限的现实物相统一的无限的，然而同样现实的东西，或者说，是指在场与不在场的统一。

    说艺术品显现了有限物背后所深藏的无限关联，显然这并不意味着要像科学家和历史学家那样去追踪和证实这无限的关联。这种看法不过是把审美意识当作一种认识过程。我在其他许多地方多次谈到，审美意识不是认识，美学不是认识论。这里所谓以有限显现无限也不是要做出种种对无限关联的科学的或历史的证明和论证，而是指对有限与无限、人与物交融为一体（“万物一体”）的一种体悟和感受。凡·高的画只是让我们想象到深藏于画面背后的无限关联而进入一种“万物一体”的境界之中，我们在这里因见到了无限的光辉而感受到美的喜悦。中国人所谓“神往”，也许就是指这种对无限光辉的向往与欣羡之情。如果认为这幅画的诗意不过是引导我们去探索农夫为何艰辛至此的各种社会的、历史的关联，那显然有失诗情画意的真谛，即使产生了这种效果，那对于诗意之本质来说也只能是附属的。

    其实，任何一件富有诗意的作品都能引导我们进入人与万物交融合一、有限与无限相统一的境界，所谓“物我两忘”或者西方人说的“狂喜”，就是对这种诗意境界的一种描述。这种境界在不同的作品中展现出多姿多彩的形式，其为以有限见到无限的光辉则一。中世纪把我们平常称之为美的东西叫作有限美，有限物之美来源于神性，神性是无限美。如果把神性代之以无限的万物一体之境界，我倒是很同意有限美源于无限美的提法，我的意思是，有限的东西之能成为美的东西，在于它表现了无限的东西的深层内涵，使人达到“万物一体”的境界。

    三

    也应当看到，艺术品之超越有限物的特点，不仅如前所述是指其显现有限物之深处的无限关联的含义，而且包括其在不同观赏者那里以及在不同时代中不断更新、丰富和深化自身的内容的含义。

    艺术品所显现的无限关联，一方面是人人共同生活于其中的惟一的世界，因此，艺术品能为不同的观赏者包括不同时代的人所喜爱；但另一方面，艺术品本身的内涵（艺术品所显现的无限关联）在不同条件下，不同境遇中（包括不同的观赏者和不同的时代）又以不同的形式而展露自身。因此，我们又可以说，艺术品总是随着不同的条件和境遇的变迁而不断地重新规定着自身。不同的观赏者、不同时代的人都参与了艺术品本身，从而使艺术品不断地自我扩充——这也是艺术之为超越有限、扩充原本的一层意义。

    一个历史学家如果简单地不断重述某一历史事件，必然会引起人们的腻烦与厌弃。但一个艺术品，包括富有艺术性的历史剧，则虽一再展示、一再重演，而仍能持续地为人所欣赏、所喜爱，原因就在于艺术品所显现的无限关联，既是人人所共同感受的东西，又是随着时代的不同、观赏者的不同，甚至表演者本人的不同而不断更新自身、超越自身的东西。这叫作艺术的“现时性”。其所以具有“现时性”，就因为艺术所显现的不是有限物。有限物总是转瞬即逝的，只有无限的东西才是常青的。

    一幅有艺术价值的肖像画，关键不在于它与被画的本人如何相像，因为被画的本人是有限之物，而对有限之物的摹本或复写总是要过时的，是没有“现时性”的。肖像画的艺术价值在于它显现了它所隐藏的无限关联，给人留下无穷的想象空间，而不同时代的人、不同的观赏者可以在这个广阔的空间里任意驰骋，得到自己独特的美的享受。艺术的“现时性”使艺术品能随时随人（不同的时代、不同的观赏者）而展示不同的姿容。我们可以根本不认识被画的本人，或者从未见过他的照片，但他的肖像画（如果是一幅有艺术价值的肖像画）仍能深深地吸引住不同的观赏者，原因就在这里。

    更能说明问题的是宗教画。一幅宗教画，你能说它有什么有限物作为原型供人们对照吗？但它凝结了不仅无限多的宗教观念，而且凝结了无限的世俗关联，我们后世人都生活于其中，它以不同的姿容展现在不同人的面前，它的“现时性”吸引着古今各种不同的人们，甚至包括不信宗教的人。原因还是在于它所表现的东西是无限的。

    四

    我们所讲的审美或艺术在于以有限显现无限，与西方传统美学所讲的以有限显现无限有根本的区别。传统美学所要显现的无限一般地说是指普遍性概念，指超感性的抽象本质或理念，所以它的基本观点是典型说，即通过感性的具体物（有限物）写出具有普遍性的典型（无限物）；我们所说的无限是指当前在场物背后所深藏的无限关联，这种观点重在通过在场的东西显现不在场的东西，这里的不在场的无限不是抽象的概念，而是具体的现实世界，只不过这被显现的具体现实世界隐而未现而已。如果说传统美学所说的超越有限一般地是要求由个别（有限）见普遍（无限），那么，我们这里所说的超越有限则要求由显现（有限）见隐蔽（无限），由在场（有限）见不在场（无限）。这里所说的在场的、有限的东西，其含义不仅指感性的、个别的东西，而且包括理性的、普遍的东西在内。在场的东西可以是单纯感性的东西，也可以是感性物与理性物相结合的具体统一物，但这种具体统一物的背后还有隐蔽着的无限关联，它们也是感性的东西与理性的东西的具体统一物。所以，我们这里所讲的超越有限、超越在场，不仅是指超越感性的东西，而且包括超越感性的东西与理性的东西的具体统一物。事实上，作为一个既有感性又有理性的人，其所面临的当前在场的东西，很少情况下只是单纯感性的东西，而往往是两者相结合的具体物，现实就是感性物与理性物的有机统一。康德以前，自苏格拉底-柏拉图以后，西方传统哲学一般把感性的东西（the sensible）与可理解的东西（the intelligible）分裂开来，康德看到了想象在二者间的中介作用，他通过想象把二者结合为现实的东西。西方有的专家如美国著名哲学教授约翰·萨里斯（John Sallis）甚至认为，在康德那里，感性的东西与可理解的东西之分都落入感性现实世界之内。[5]其用意无非是强调感性现实的东西中渗透着理性的东西。我们所说的有限的在场者与无限的不在场者都是这样渗透着理性物的感性现实。

    明白了上述的道理，就可以知道，一个最简单的艺术品，例如一朵花的画，固然可以通过艺术家的描绘给人以想象的空间，这是超越有限的在场者之一例；同样道理，即使是内容非常复杂的艺术作品，包括史诗、戏剧之类的文学作品，这样的作品明显地不是单纯感性的东西，而是感性的东西与理性的东西相结合的东西，但只要此作品是真正具有诗意或文学意境的，则它所言说的东西本身背后仍然有未言说的东西供人玩味，这未言说的东西不是简单的、感性的东西，而是感性的东西与理性的东西的具体统一物。一部伟大的小说如《红楼梦》，其所说出的东西，内容十分丰富，当然是感性的东西与理性的东西的统一，但人们之所以提出有说不完的《红楼梦》，决不是限于在《红楼梦》已说出的东西的范围内转来转去。说不完者，主要是因为在《红楼梦》已说出的东西中还隐蔽着无尽的具体现实的东西能供人玩味无穷。《红楼梦》所言说出来的故事情节无论多么复杂，也是有限的，但其所深藏的、未说出来的意蕴却是无限的，是说不完的。《红楼梦》所说出来的东西本身是感性的东西与理性的东西相统一的具体现实，后世的赏析者们所说不完的东西也是感性的东西与理性的东西相统一的具体现实。传统美学观点所讲的以感性有限物显现理性无限物，乃是把人的注意力从现实引向抽象的概念世界，人们达到了最高的理念，就有“至矣尽矣”之感。我们这里所讲的美学观点则是要把人从现实引向现实，然而这现实的天地广阔无垠，意味无穷。

    为什么有的作品，有人物、有故事情节，什么“名言之理”、“经生之理”，也讲得不少，而且不能说没有把感性的东西与理性的东西结合起来，但就是不能让读者或观众产生些许回味，人们只不过停留在它所言说的东西本身，看完了也就一切都完了。这样的作品的弊病就在于它没有超越有限，给人留下想象的空间和余地[6]，或者即使留下了想象的空间和余地，但也是很有限度的。例如典型说也主张提供想象的空间和余地，但它只要求显现普遍性概念，它所提供的想象空间和余地便只限于普遍性概念之内，或者说只限于在该典型之内，因而是有限的。我们所讲的以有限的在场显现无限的不在场的观点，其中所谓有限的在场与无限的不在场都包含普遍性概念于其自身，而无限的不在场的东西是无穷无尽的。典型即普遍性概念，按西方现当代一些哲学家的说法，仍然是在场的东西，只不过是一种“恒常的在场”（不同于变动不居的感性的在场），只要是在场的东西，就是有限的，因为在场的东西之外还有不在场的东西。因此，我们所讲的超越有限的在场物，就意味着超越了普遍性概念或典型的范围，而进入了典型说所无与伦比的广阔的想象空间。典型，普遍性概念所提供的想象空间总是恒定的，我们所讲的想象空间是无穷尽的。显然，这种对有限性的超越比典型说对有限性的超越前进了一大步。《红楼梦》也塑造了如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等许多典型，这是《红楼梦》的艺术性和诗意的一个方面，但说不完的《红楼梦》难道就只是限于在它所塑造的各种典型上面说不完吗？真正讲来，大家所说不完的，更多地不在于各式各样的典型，而在于由《红楼梦》言说的东西（有限的东西）中所引发、所启发的东西（无限的东西）。例如对人生意义的品味，这些东西原来隐蔽在《红楼梦》所言说的东西之中而成为《红楼梦》所蕴含的深厚内容和无尽的诗意，人们所说不完的正是这些。说不完的《红楼梦》应能给我们的艺术哲学以启发：艺术性、诗意不在于再现现成的有限存在（包括实际发生的哪怕多么复杂的历史事件或故事），也不在于再现普遍性概念（典型），而在于由现成的有限的存在出发，通过想象，引发和表现一个意蕴无穷的新世界。

    ***

    [1]本文原载于《北京大学学报》，2000（1）。

    [2]伽达默尔：《真理与方法》，第1卷，204页，台北，时报文化出版企业有限公司，1993。

    [3]Kenneth Maly：The Path of Archaic Thinking，State University of New York Press，1995：176.

    [4]Plato：Philebus，64e；Phaedrus，250d.

    [5]John Sallis：Delimitations，Indiana University Press，1995：10、172；See The Path of Archaic：Thinking.

    [6]关于想象的新的诠释，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“超越在场”章、“思维与想象”章。

    审美意识：超越有限（下，历史）[1]

    一

    当今的时代，物欲占了统治地位，眼前的私利成了人们崇拜的偶像，只要有利可图，即使对专横的官僚，也可以拜倒在他们的脚下。政治上的自由只是极少数人闲谈的奢侈品，至于审美意识的修养问题更被看成是迂阔之论。人们的精神就这样轻易地被送给了强权势力而成为他们的奴仆。席勒（Schiller，1759—1805）处在他那个“平凡”、“鄙陋”的时代里，曾想通过“审美的自由”以达到“政治上的自由”[2]，用“诗的精神”避开“以污泥来溅人”的“散文气的现实”[3]。人们曾经批评席勒的这种观点是一种遁世说，是鸵鸟把头埋在沙堆里以避开猎人的政策。我在这里不想去争辩这种批评的是非，我只想指出一点，就是，受制于强权势力的人们若不提高自己的自由意识和精神境界而一味把头埋在感性物欲的沙堆里，强权势力的猎枪就正好有机可乘，射向软弱可欺者的要害。

    席勒认为在人身上存在着两种相反的要求——两种冲动：一种是“感性冲动”，它“产生于人的自然存在或感性本性”，这种冲动所要求的是尽量使人成为物质性的存在、感性的存在，而人作为这样的存在，他所感觉到的只能是在时间中转瞬即逝的一个一个的个别的、受他物限制的（有限的）东西，这样的人是一个只抓住现实性、只有感性物欲的人。但是，人还有第二种冲动，即“理性冲动”（又叫“形式冲动”），“它产生于人的绝对存在或理性本性”，这种冲动要求从时间上流逝着的个别东西之中见出和谐、法则（包括认识中判断的法则和实践中意志的法则）与永恒性。前一种冲动把人“束缚于有限的感性世界”，后一种冲动使人“通向无限的自由”。席勒断言，当人处于第一种冲动支配的状态时，存在是有限的，当人处于第二种冲动支配时，存在是无限的。[4]完全被“感性冲动”支配的人是没有文化教养的人，但文化教养在培养“理性冲动”的同时也要维护“感性冲动”[5]，也就是说，人为了发挥自己的精神作用，并不需要逃避感性物欲，只有两者的统一才是最高的独立自由。“人不只是物质，也不只是精神。”[6]单纯的“感性冲动”使人受自然的感性欲求的强迫，是一种“限制”；单纯的“理性冲动”使人受法则（包括意志上的法则如义务）的强迫，也是一种“限制”。人性的完满实现则要求把两者结合起来，要求超出有限以达到无限的自由，这就是人身上的第三种冲动，席勒称之曰“游戏冲动”。席勒所说的“游戏冲动”不止于单纯的轻佻的嬉戏。“游戏冲动”的意思就是不受强迫、不受限制的自由活动，这也就是审美意识。“美是游戏冲动的对象。”[7]这样，美也就可以说是物质与精神、“感性冲动”与“理性冲动”的“结合”。席勒对此作了详细解释：在“美的直观”中，由于感性现实与理性法则的结合，一方面，法则不因抽象而难于被人所接受，义务不因缺乏欲求而令人有强迫之感；另一方面，感性事物也不至于因无法则而被生硬地接受，生命的感性欲求也不至于因缺乏理性尊严而变成主宰一切的东西。于是，“感性冲动”与“理性冲动”所分别给人的“限制”就“都被排除了”，人性在“游戏活动”中、在“美的直观”中就得到了“完满的实现”[8]。席勒由此得出结论说：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完全的人。”[9]这也就是说，只有审美的人才是真正的自由的人，才是完全的人。

    尽管席勒的美学思想中还存在着一些令后人困惑不解之处，尽管它存在着一些遭到后人批评的缺点，但他的美学思想中所贯穿的一个基本思路却至今仍然是值得肯定的：一个“审美的人”，既超越了感性欲望的限制，又超越了理性法则包括道德法则（“义务”）的限制，因而是一个自由的人。这个基本观点用席勒所使用过的另外一种表达方式来说就是，美乃是“无限出现在有限之中”，乃是在与有限感性物的“结合”中上升到无限的自由。席勒把这种境界称之为“最崇高的人性的实现”[10]。联系到我国当前一些人一味沉迷于感性欲求的现实，另外又有人从另一个极端企图用封建的或变相封建的道德法则来约束人的社会现象来看，席勒的美学思想难道不是对我们有很大的启发意义吗？

    二

    人首先是一个有限的存在，但他又有向往无限的方面。人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程，但这种扩展并不是脱离有限，也不可能脱离有限。说人首先是一个有限的存在，意思就是说，他首先是物质存在，首先呈现于他面前的东西是感性的东西，而这些都是有限的。但人不同于一般动物之处就在于他不甘心停止于有限的范围之内，他总想超越有限，这种超越的意识实即审美意识或诗意（诗意是美的艺术的总精神），用席勒的术语来说，就是“游戏冲动”。我想，这也就是为什么人们平常都爱说人皆有审美意识或者说人天生都是诗人的道理。

    人的最原初、最简单的超越意识是摹仿，摹仿即再现，乃人之天性，每个幼儿都喜欢游戏就是一个例证，游戏与摹仿是密切联系在一起的。摹仿在这里是指摹仿现实的事物。按亚里士多德的说法，人们在看到摹仿的东西与原来的现实事物惟妙惟肖地相似时所产生的快感有两层原因：一是由于从摹仿的东西中领悟、推断出事物是什么而产生的快感；一是摹仿的处理技巧、着色等令人对智力的运用感到惊异而产生的快感，此二者乃诗意的起源。但二者并非如某些人所解释的那样是平等并列的，按照英国新黑格尔主义者鲍桑葵的分析，这里的“第二个‘原因’是用来解释第一个原因的”[11]。把两者联系起来就可以看到，摹仿虽然是原来事物的再现，但就观赏者从中领悟、推断出事物的意义以及就对摹仿的技巧、智力的运用感到惊奇来说，这种再现也是对现实事物的有限性的某种超越。

    但摹仿的超越是极其初步的，它距离有限还很近很近，而距离无限还很远很远。古希腊的思想文化尚处于人类的童年时期，古希腊艺术就常被称为摹仿性艺术。例如神的雕像在古希腊人眼里就几乎很难说是无限的神秘力量的象征，而似乎是看得见的某个有限的现实人的肖像。所以，古希腊艺术的摹仿一般只限于对有限的现实事物的摹仿。当然，我们也不要把这种看法作绝对化的理解，古希腊艺术也是有一定的理想性和象征意义的。与古希腊这种摹仿性艺术相应的是，古希腊哲学家们的理论也流行摹仿说，而不重视艺术的创新方面，柏拉图关于艺术只是摹仿现实事物而非摹仿真实的理念（这里只是就柏拉图明确表现出来的主导的理论观点而言）从而断言艺术低级的理论就是一个最突出的例子。柏拉图虽然说理念是美的，但这种意义上的美不是艺术的美、诗意的美，而是与哲学上的真同义的。当然，有两点仍然是不可忽视的：第一，柏拉图毕竟提出了摹仿是形象而非事物本身，这就在艺术观上提出了一个审美形象的概念，为以后的美学理论奠定了一块重要的基石，而审美形象也正是我前面所说的对有限的现实事物的一种超越：因为审美形象不关心现实事物所具有的效用意义和感性欲求的满足。第二，柏拉图提出了想象在摹仿中的作用，想象乃是摹仿的心理媒介。尽管我们根据现当代人的观点，批评柏拉图把想象纳入“原本—影像”的旧公式[12]，但从历史发展的观点来看，他关于想象的作用的思想，毕竟也是超越有限性的一个步骤，尽管只是初步的。

    亚里士多德仍然认为美的艺术是摹仿的艺术，但首先，“摹仿”一词所包含的飞离有限的意义在上引关于摹仿给人以快感的两层原因的论述中表现得很充分了。不仅如此，亚里士多德甚至认为，摹仿的艺术如雕刻、绘画、诗歌等，即使被摹仿的对象本身并不给人以快感的时候，经艺术家描绘的该事物的形象却能给人以快感，因为人们可以从中领悟、推断出此形象就是彼事物，并对智力的运用、技巧的处理产生惊异之感。[13]摹仿之超越有限事物的意义在这里得到了更深层的表述。更重要的是，当我们读到亚里士多德《诗学》第9章中关于“诗比历史更富于哲学意味和更严肃”的那段人们经常引用的话时，我们就更能清楚地看到，亚里士多德已经大大地扩大了摹仿的内涵，他所讲的艺术摹仿不是简单地摹仿现实事物的形象，而是要把有限的现实事物加以普遍化和理想化，用他本人的话来说，就是“按照事物应该有的样子去摹仿”[14]。显然，摹仿的概念在亚里士多德这里更远地超越了有限性的束缚，而且为西方美学理论由古代过渡到近代开辟了道路。但亚里士多德所谓按应该有的样子去摹仿，仍然是以有限的现实事物为标准，他并没有根本脱离古希腊摹仿说的窠臼。[15]

    3世纪古希腊最后一个伟大思想家普罗提诺（Plotinos，205—270）针对柏拉图的摹仿说，明确指出，艺术不是摹仿有形的东西，而是深入到“理性”（λórovs）。一件美的东西是由“理性”流溢出来的。普罗提诺的“理性”实质上是非理性的。从超越有限的角度来看，他的美学观点是对古希腊的摹仿说的一个前进的步骤，但普罗提诺的整个哲学观点是柏拉图思想的运用和发展，仍属古希腊的范畴。

    三

    中世纪的圣托马斯·阿奎那认为美属于形式因，它不像善那样使欲念得到满足，它在善之外而高于善，美的形式的“光辉”来源于无限的上帝，因此，从有限事物的美可以窥见上帝的无限美。可以看到，阿奎那在认定美超出有限的感性欲念方面，在认定有限事物之美象征无限的精神方面，都远超出了古希腊摹仿说的范畴，这是超越有限的审美意识的一大进展，对于以康德为代表的关于美只关形式不关概念、欲望和外在目的的西方近代美学思想产生了很大的影响。

    阿奎那的从事物之有限美窥见上帝之无限美的理论观点，与基督教教义的实际情况是相应的，这种实际情况与古希腊神话形成一个鲜明的对比。谢林对于这一点讲得很清楚。谢林指出，在古代神话中，神的姿容被描绘得没有令人有更多的想象余地而遗漏了神的无限性的广度和深度，所以古希腊神话可以说是在有限性之内表现无限。反之，基督或圣母玛利亚则令人想象到无限多的宗教观念，其所包含的意义之无限性非有限的感性形象所能充分表达，却可以被暗示，所以基督教教义可以说是使有限屈从于无限，或者说是无限压倒有限。[16]谢林说的无限非有限所能充分表达却可以被暗示，正是与阿奎那的从有限美窥见上帝的无限美的思想相符合的。

    古希腊哲学尚无主客之分，从古希腊哲学结束到近代，则逐渐形成了主客关系的思维方式，从而在近代哲学中出现了唯理论与经验论两种思潮。这两种思潮在康德那里汇集成为一个整个近代哲学的问题，即怎样使有限的感性现实世界与无限的理性世界相结合？这个问题体现到美学领域就是有限的感性事物如何显现无限的理性、理想而成为令人愉悦的东西？这也是康德所面临的问题。

    康德不仅系统化了前人如阿奎那等所提出的美不涉及有限的感性欲念之类的思想，而且突出地提出了理想美以无限的理性为基础的观点。他的“美的理想”中所包含的两个因素不是中世纪基督教的上帝，而是“审美的规范意象”和“理性观念”。“审美的规范意象”是指同类事物的共相，“理性观念”是指永恒、自由、灵魂、上帝（不是基督教的上帝），还有坚强、宁静等经验界的观念，“理性观念”的感性形象是“审美意象”，“审美意象”能激发人从有限的感性现实上升到无限的超感性的理性世界，从而达到一种超越有限的自由。康德的这个思想为以后黑格尔关于美是理念的感性显现说开辟了道路。从康德这里可以看到，近代美学关于有限的感性事物只有在表现无限的超感性事物的意蕴时才是美的观点，鲜明地代替了古代的摹仿说。康德的美学思想标志着近代人在超越有限的意识方面比起古代来，向前跨越了划时代的一步。

    席勒继承和发展了康德的思想，他不仅如前所述以近代的观点把美看成是“无限出现在有限中”，而且与此相应地指出了近代诗人之不同于古代诗人的特点。席勒认为，古代人是从无限下降到有限而获得自身的价值，近代人则是从有限不断地接近无限而获得自身的价值。古代诗人除了素朴的自然和感觉以外，再没有其他的范本，只限于摹仿现实，所以“古代诗人的力量是建立在有限物的艺术上面”；而近代诗人重在对事物进行沉思，强调理想、观念，所以“近代诗人的力量是建立在无限物的艺术上面”[17]。席勒似乎看到了两者各有片面性而想把两者统一起来，但他对此未作进一步的说明。

    谢林提出了一个关于美的总定义即“以有限的形式表现出来的无限”[18]。不过，谢林认为这一定义的近代意义不同于古代的意义。就古代而言，这一定义的意思是把无限缩小为有限，就近代而言，这一定义乃是指无限的内涵远比有限深而且广，因此，有限不能充分表达无限而只能向往无限，或者说只能对无限的深广内涵起暗示作用。这也就是说，按古代的意义，有限更多地保留了感性的有限性；按近代的意义，则有限更远地超越了自身而分享了无限的理想性。[19]可以看到，谢林的超越有限的审美意识与浪漫主义色彩远远地超出了康德的观点。

    把无限的深广意义看作是有限所不能充分表达而只能为有限所向往和暗示，这一思想的最确切的表达，我以为是崇高，崇高正是对无限的东西的崇敬，因此，崇高应是超越有限的审美意识的高峰。席勒认为近代诗能产生崇高感，我想就包含有这样的意思。但西方近代美学理论并没有把崇高和美真正统一起来，康德是一个明显的例子。黑格尔虽然比康德进了一步，承认崇高也是一种美，但他把崇高列为低级的象征型艺术。我主张把美和崇高打通。从摹仿到崇高，是有限超越自身而向无限扩展的过程，这整个过程都是审美意识的发展，崇高是其高峰，它并非处于美之外，而是美的延续。崇高的特点在于有限自身的力量与它所向往的东西（无限）虽不相称（不能充分表达无限）却仍然为之英勇奋争的精神，这种精神令人敬仰，故谓之崇高。黑格尔只看到有限的感性形象不足以表现无限就贬低崇高，他显然忽视了崇高之激发有限者向着无限者奋进而令人敬仰的方面。这样看来，崇高之美不是平静和悠闲，而是一种经受得住痛苦的超越。人生的最高境界不是原始的、素朴的悠然自得。“美学”一词容易引起人的误解，它妨碍我们把审美意识看成是人生的最高境界，似乎最高境界不过是悠闲和优美。我们应该强调和提倡崇敬、仰慕无限的精神，而不要仅仅停留于优美的意识。平常说的“美的享受”，我以为应作如是解。

    黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名定义是西方近代美学理论的一个总结，他在这一定义的总的理论指导下体系化、具体化了近代关于美是以有限表现无限的基本思想：在黑格尔那里，理念是一个由有限到无限的漫长的发展过程，美是无限的，但它与无限的理念在有限的感性中的显现过程紧密联系在一起。近代美学理论中各种形式的（谢林的、席勒的、康德的，以至推得更早一点，阿奎那的）关于以有限表现无限的观点在黑格尔这里都更加具体化而成为一个过程、一个体系，而且黑格尔更加突出了无限之超感性、超时间的性质。尽管黑格尔本人强调理念是一个“具体普遍”，尽管有些新黑格尔主义者为黑格尔辩护，说黑格尔的理念不是抽象的，但从总体上来看，从黑格尔死后西方现当代的主要思潮的角度来看，他的理念实质上是抽象的。黑格尔的整个哲学包括他的美学把人的注意力引向抽象的概念世界，他的艺术低于哲学、艺术必须被扬弃的观点就是一种表现。谢林的“绝对”，席勒的“理想”，康德的“理性观念”，当然更不用说阿奎那的“上帝”，都以不同方式、在不同程度上表现了他们的无限的超感性的性质。西方现当代哲学的主要特点之一就是反对近代哲学的这种抽象性。此外，黑格尔的无限还有一个特点：它不是无穷进展，而是自足的、完备的，或者用黑格尔自己的话来说，不是“坏无限”，而是“真无限”，前者可以比喻为一条无止境的直线，后者可以比喻为一个圆圈。黑格尔的“真无限”也遭到现当代有些哲学家的反对，伽达默尔便是一例。

    四

    西方现当代哲学家大多反对传统形而上学、反对崇尚抽象概念的概念哲学，他们主张，只有在时间中的现实世界，所谓超时间、超感性的永恒世界只不过是抽象的产物。他们也主张超越有限的东西，但他们认为，不仅在时间中转瞬即逝的感性事物是有限的，而且那种所谓超时间、超感性的世界也是有限的。我在其他许多文章中都已经说过，任何一个现实事物都既有在场（出场、当场）的一面，也有隐蔽于在场者背后、作为在场者产生的背景与根源的千丝万缕的关联（牵连、作用、影响等），这些与在场者相关联的不在场者，不是抽象的概念，而是与在场者同样具体的东西，只不过隐蔽在背后而未出场而已。按照西方现当代一些哲学家的说法，旧形而上所崇奉的超感性的抽象概念不过是把时间中流变的在场者通过抽象的思维作用变成“永恒的在场者”[20]。“永恒的在场者”（概念、法则）就其脱离具体的万事万物的联系而言，就其有界定而言，它也是受限制的，是有限的。所以，从这种新的观点来看，无限乃是指与在场者相关联的东西的无穷尽性，或者说得简单一点，就是指，宇宙间万事万物的联系是无穷无尽的。显然，这种无限既不是黑格尔式的抽象概念或绝对理念，也不是黑格尔的“真无限”，它是同在场的感性事物同样具体的无穷进展。现当代一些哲学家所讲的超越有限，就是指把有限的在场者与无限的（无穷无尽的）不在场者综合为一个整体。

    把这种观点运用到美学领域，于是产生了现当代美学的新观点特别是海德格尔的显隐说。这种美学理论认为，美或诗意乃是“不在场者”在“在场者”中的显现，倒过来说，就是通过在场者显现其隐蔽的不在场者；由于隐蔽的东西是无穷无尽的，所以诗意或艺术品能给人以无穷的想象空间，使人在艺术品面前玩味无穷、流连忘返。[21]这就非常像中国的刘勰的“隐秀说”所指的中国古典诗歌之意在言外、言有尽而意无穷的特点。显隐说也可以用近代美学的一般术语说成是一种以有限显现无限的美学观点，但现当代的显隐说，已大大超越了近代的观点。这里的无限如前所述，不是以黑格尔为代表的近代美学所强调的抽象概念，而是与有限同样具体的无穷尽性，这里的有限也包括概念在内。超越有限的审美意识从近代到现当代，显然迈出了从抽象到具体、从天上到人间的又一次划时代性的一步：如果说从古代到近代的超越有限的意思是指超越感性，是指从摹仿具体事物超越到抽象的超感性世界，那么，从近代到现当代则不仅是指超越感性，而且是指超越理性，是从有限的在场者（包括“永恒的在场者”）超越到无穷无尽的（无限的）不在场者。古代和近代都以在场者为先、为重，属于现当代哲学家们所贬称的“在场形而上学”，而按现当代的观点，艺术的目的则重在显现隐蔽的不在场的东西。[22]近代美学以感性与理性的结合为人性的完满实现，实际上是在感性与理性之间打圈子，不脱离“在场形而上学”的老框框，从这个角度来看，前面说的席勒所谓“最崇高的人性的实现”，远未达到超越在场的有限性，不能算是人性的最高实现。

    这里涉及对崇高的一种新的理解，这种理解是西方近代美学中所缺少的，却早在3世纪的朗吉弩斯那里有所论述。朗吉弩斯（Casius Longinus，约213—273）的主要思想是讲崇高的宏伟气魄和令人惊羡的方面，但鲍桑葵却引证了一段他认为“朗吉弩斯没有真正肯定地抓住任何明确的崇高观念”的一段话：“当一段文字中充满了弦外之音、味外之味的时候，当我们很难、简直不可能使注意力离开它的时候，当它在记忆中印象鲜明、经久不灭的时候，我们就可以肯定，我们升高到真正崇高的境界了。”鲍桑葵在引证之后还补充说：“朗吉弩斯很明白，含蓄和余韵是和崇高密不可分的”。[23]朗吉弩斯虽然没有把这种观点充分展开，但主旨还是清楚的，它与中国古典诗重含蓄、重余味的意境是一致的。鲍桑葵虽然认为朗吉弩斯的这段话有离崇高的气魄宏伟之本意，但他似乎又意识到余味无穷与气魄宏伟这两种含义之间的某种联系。鲍桑葵在引证这段话之后紧接着说：“或许，我们可以说，作者（按：指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵作出努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻的精神力量”。[24]鲍桑葵的这几句分析似乎指引我们体会到，在对一个在场的东西玩味无穷之际，实际上也就是在无穷地追逐隐蔽的宏伟气象。如果情况真的是这样（我倾向于这样看），那么，美学上的显隐说或者中国的隐秀说，也可以说是与崇高的观念紧密相连的。在场与不在场、显现与隐蔽构成一个万物一体之整体，而这样的整体不是封闭的、黑格尔式的“真无限”，它是无止境地流变着的黑格尔所谓的“坏无限”[25]。审美意识中“不在场者”在“在场者”中的显现实际上就是通过想象力把在场与不在场结合为一体，人能在审美意识中体悟到与万物一体，这就是一种崇高的境界。我们通常总爱把万物一体的境界理解为一种恬静、淡远，或者说得不好听一点，理解为一种冷漠。其实，对万物一体的体悟是与宏伟气魄意义上的崇高联系在一起的。崇高不是高傲、自负，那是一种“虚假的崇高”[26]。我在前面说过，人生的最高境界不应是悠闲自在，而是经受得起痛苦的超越。万物一体的崇高正是这样的境界，它是超越有限的意识所无穷追逐的目标。所谓“民胞物与”，正是万物一体的精神表现。处在当今发展市场经济、人们热衷于当前的（在场的）物欲追求之际，难道不正需要同时提倡这样一种审美意识的崇高境界吗？

    ***

    [1]本文原载于《江海学刊》，2000（2）。

    [2]席勒：《美育书简》，第2、23封信。

    [3]席勒：1795年11月4日《致歌德的信》。

    [4]席勒：《美育书简》，第11、12、15封信。

    [5]席勒：《美育书简》，第13封信。

    [6]席勒：《美育书简》，第15封信。

    [7]席勒：《美育书简》，第15封信。

    [8]席勒：《美育书简》，第15封信。

    [9]席勒：《美育书简》，第15封信。译文摘自《十九世纪西方美学名著选》，159页，上海，复旦大学出版社，1990。

    [10]席勒：《美育书简》，第25封信。

    [11]鲍桑葵：《美学史》，77页，北京，商务印书馆，1985。

    [12]See John Sallis：Double Truth，State University of New York Press：170-189.

    [13]亚里士多德：《修辞学》，1371b，4。

    [14]亚里士多德：《诗学》，第25章。

    [15]See John Sallis：Double Truth，State University of New York Press，1995：173.

    [16]参见鲍桑葵：《美学史》，416~417页，北京，商务印书馆，1985。

    [17]《十九世纪西方美学名著选》，168~170页，上海，复旦大学出版社，1990。

    [18]鲍桑葵：《美学史》，412、417、421、425页，北京，商务印书馆，1985。

    [19]鲍桑葵：《美学史》，412、417、421、425页，北京，商务印书馆，1985。

    [20]关于这方面的详细论述，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）导论及第9章、第5章。

    [21]关于这方面的详细论述，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）导论及第9章、第5章。

    [22]See John Sallis：Double Truth：189.

    [23]鲍桑葵：《美学史》，140页。

    [24]鲍桑葵：《美学史》，140页。

    [25]参见拙文：《无限：有限者的追寻》。

    [26]鲍桑葵：《美学史》，140页。

    美与真善[1]

    哲学家们几乎都肯定真、善、美三者是统一的，但如何统一？三者之中孰为先孰为后？其间的主从关系如何？对于这些问题，各个哲学家、各个时代有各不相同的观点，而且这些观点之不同是与时代性、与人们对人生的意义和历程的看法紧密相连的。

    一

    古希腊的思想文化尚处于人类的童年时期，人们更多地重视日常实际生活的兴趣，对美的衡量标准往往深受现实的事物以及与意志、欲望联系在一起的道德观念即真与善的制约。哲学家们虽然以摹仿说的形式（审美意识的低级形式）把美同真与善作了区别，但事物的现实性和道德观念（真与善）却对美起着主导作用，真和善居于优先地位。

    古希腊艺术常被称为摹仿性艺术，摹仿性艺术的特点就是摹仿现实事物，现实事物是衡量艺术的标准，正是根据这个标准，柏拉图才贬低艺术，因为它是对现实事物的摹仿，而现实事物又是对理念—真理的摹仿，艺术成了对摹仿的摹仿。所谓“同真理隔三层”说就是此意。[2]亚里士多德扩大了先前的摹仿的一般含义，认为艺术应摹仿事物的普遍性和理想性，而不是简单摹仿现实事物的形象。因此，就美与真的关系而言，亚里士多德比起柏拉图来倒是更深入了一步，但在亚里士多德这里，仍然是真对美起主导作用。按照摹仿说的观点来看艺术美，美显然是低于现实事物的东西。

    摹仿性艺术也必然使艺术美受善的制约：摹仿就是再现，艺术既然是现实事物的再现，那么，道德的现实事物再现于艺术品中就是道德的，不道德的现实事物再现于艺术品中就是不道德的，艺术上的再现以实际生活中的善与不善来衡量。苏格拉底认为美的标准就是效用，对人有效用价值的就是美，没有效用价值的就不是美。这样，苏格拉底就把美放在从属于道德上的善的地位。善总是与人的意欲效用联系在一起的，当然不能把善理解为功利主义，就非功利主义这一点而言，美和善一样不是服务于外在目的的手段。柏拉图把艺术美看作是服务于和从属于善，这一点也是很明显的。柏拉图断言：为了要把握善本身，需要通过美的东西，“尺度和比例处处都是和美与德行同一的”[3]。美的东西是善的显现，美因其本身有闪光、为人所爱，从而诱人从善，美追求善。[4]柏拉图虽然承认有不以道德为目的的艺术，但他又认为这种艺术很难与道德分开，而且道德艺术高于不以道德为目的的艺术。亚里士多德更明确地把美界说为善：“美是一种善，美之所以能引起快感，正因为它善。”[5]

    不过，古希腊艺术也有其区别于真和善的独具的特点，正是这种特点使艺术品具有比被摹仿的现实事物更多的意义。与此相应的是，古希腊哲学家从理论上肯定了审美兴趣有不同于实际兴趣之处。例如，柏拉图强调艺术品所表现的是事物的形象，而非实际事物本身，后者是“对象”，“对象”不同于“形象”。而且，古希腊人一般都认识到美在于多样性统一的感性表现，这是不涉及促进道德上的善和增加真理的程度的。也就因为这个缘故，古希腊哲学家们大多重视几何图形和比例，认为这些乃是美本身的体现。柏拉图在《大希庇阿篇》[6]中还区分了审美感官与非审美感官，这也说明他看到了审美兴趣之不同于实际兴趣的独特之处。亚里士多德也承认“善和美是有区别的”[7]，他认识到审美兴趣所带来的快感不同于实际兴趣的快感，但他在这方面的论述是模糊不清、动摇不定的。[8]

    从总体上看，在古希腊，摹仿性艺术占统治地位，审美兴趣深受实在和实际的兴趣所制约，美从属于真和善，独立意义的专门的美学尚未建立起来。亚里士多德把人的活动分为三种：认识（面对最高真理）、实践（伦理道德和政治）、创造（艺术：包括人工制作和我们所说的艺术）。三者之中以认识为最高，真和善主导着美。这似乎代表古希腊思想的主流。

    二

    公元3世纪的思想家普罗提诺认为，神是真、善、美的统一，神既是真又是善也是美。艺术不是简单摹仿有形的现实事物，艺术之美乃是来源于从神那里流出的理性，因而艺术创造了比现实事物更多的东西，这就突破了摹仿说，把艺术看得比现实事物更具有真理性，“真就是美”。艺术分享了神性，因而“美也就是善”。他主张美的东西在于形式而不在于物质，这个论断包含了把现实的意志、欲望、效用从审美兴趣中分开来的观点。在普罗提诺的思想中，美不像先前的哲学所主张的那样深受道德上善的制约。当然，普罗提诺的这种观点是与禁欲主义联系在一起的。普罗提诺是古希腊最后一个伟大思想家，他的哲学源于柏拉图，但与基督教教义有密切关联。

    中世纪一般把美与善紧密联系在一起，不过阿奎那有他自己独特的观点，他继承了普罗提诺关于美来源于上帝的基本思想，他认为对称之美不在于它本身，而在于对称是神性的象征。他虽然也承认美与善不能分离，但他更强调二者的区别，因为善涉及感性欲念，而美涉及认识和真，属于“形式因”的范畴。美在他看来是能领悟事物之秩序和结构整体的感官即视觉和听觉的对象，而非涉及欲念的感官即味觉与嗅觉的对象。他甚至主张“美在善之外和善之上”[9]。当然，这不意味着他崇尚艺术品，艺术品是人造的，不及上帝所造的自然事物之美那样更能显示真。

    文艺复兴时期的思想家们在真、善、美的关系问题上，意见比较庞杂，大体上说来，较多地认为艺术品之真在于摹仿现实事物的普遍性与理想性，主张以道德上的善衡量艺术上的美。这一时期的思想观点与古希腊有些类似。

    整个中世纪到文艺复兴甚至到康德以前，审美意识虽然继续发展着，但仍然缺乏专门系统的美学研究。

    三

    近代哲学在康德以前，不管是唯理论还是经验论，其所关心的中心问题是认识论和人的自由问题，或者说是真和善的问题。法国思想家布瓦洛（Boileau Despréaux，1636—1711）主张艺术品要以理性为衡量标准，美与真同义。布瓦洛说：“只有真才美，只有真才可爱。”[10]所以他认为艺术必须抓住永恒的普遍性，要创造典型。这样，想象在他的美学思想中就没有地位。被称为“美学之父”的鲍姆加登（Baumgarten，1714—1762）也把美与认识直接联系起来，但他较多地强调感性认识，他认为“美是感性认识到的完善”，他实际上还是把理性认识中的真在感性认识中的表现看成为美。当然，鲍姆加登也还把美同与欲求相关的善联系起来。

    从古代经中世纪到近代，真正把美提到首要地位并作出专门系统的美学研究的哲学家是康德。康德认为自然界的秩序和道德领域的秩序有其同一性，这就是审美意识，审美意识能体悟到自然界的必然性和道德自由之间的超感性的统一。[11]从这个角度看，美高于真和善，美不再受自然和道德的束缚。有一种意见认为康德把美看成只是自然界必然性与道德自由之间的桥梁，于是断言康德主张善居于美之上。这种一般流行的看法是值得商榷的。桥梁可以理解为居间的意思，但在康德这里似应理解为统一二者的更高的范畴。当然，正如大家都很熟悉的，康德认为美是道德秩序的象征，这应该说是他没有摆脱古希腊的善主导着的美的思想痕迹。康德的美学从总的意图上看似乎是极力强调美之不同于真和不同于善的独特之处，从而凸显出专门的美学领域。

    席勒认为，视艺术形象高于实际兴趣，乃是文明人的标志。一个完全的人、有文化教养的人，是“审美的人”，或者说是“游戏着的人”。“游戏”不是指轻佻的嬉戏，而是“自由的活动”之意。席勒的这一论断最能代表西方近代意识之重审美兴趣的特点，这和古代柏拉图所代表的观点是大不相同的。席勒把人的发展分为“物质状态”、“审美状态”、“道德状态”三个阶段，如果要把物质状态下感性的人变成道德状态下理性的人，“惟一的途径是先使他成为审美的人”[12]。人们似乎可以根据这里的说法推断席勒把道德放在第一位，审美放在第二位。但联系席勒总的美学思想来看，则这种看法是表面的：席勒明确地把“审美意识”即他所谓“游戏冲动”看作是“感性冲动”与“理性冲动”的统一。他认为单纯的“感性冲动”使人受自然的感性物欲的强迫，是一种“限制”，单纯的“理性冲动”使人受理性法则（例如作为道德法则的义务）的强迫，也是一种“限制”，人性的完满实现要求把两者结合起来，即超越（不是抛弃）有限以达到无限、达到最高的自由。席勒认为这就是人身上的第三种冲动即“游戏冲动”。“游戏冲动”的深层内涵是指不受强迫、不受限制的自由活动，这也就是“审美意识”（当然，这里所谓不受强迫、不受限制，与无法无天、任性胡为毫不相干）。席勒对此曾作了较详细的解释。他说，在“审美直观”中，由于感性现实与理性法则的结合，一方面，感性事物和人的欲望不至于因缺乏理性尊严而变成至高无上的东西；另一方面，理性法则例如道德义务也不至于因缺乏感性欲望而令人有强迫接受之感。这样，在“审美直观”中，单纯的“感性冲动”或单纯的“理性冲动”所给人的限制、强迫感“都被排除了”。席勒由此得出结论：只有“审美的人”、“游戏着的人”才是获得最高自由的人，才是完全的人。[13]从这里也就可以看到，在席勒的思想中，美实居于统一真和善的地位。席勒所谓美是由感性到道德理性的“路径”的看法，与康德把美视为自然必然性与道德自由间的“桥梁”的看法有相似的意义。

    谢林认为“理智直观”是哲学家们特殊的精神所需要的，却缺乏客观性，常人不会有这样的直观；“审美直观”乃是“理智直观”的客观化，因而具有客观性，易为常人所接受。艺术与哲学的区别就在这里。谢林断言，他的先验哲学的整个体系的最高层次是“审美直观”，美比真要高。

    黑格尔把道德放在“客观精神”即有限的精神领域，把艺术与宗教、哲学一并放在无限的精神领域，显然，他是把艺术美置于道德上的善之首，这是他视审美兴趣高于实际兴趣的表现，和康德有相似之处。但在无限的精神领域范围内，他却把哲学放在高于艺术的位置，这说明他置真于美之首，美受真的主导。正是因为这个原故，黑格尔对艺术美及其发展的过程，完全是用认识和概念由低级到高级的发展过程来解释的，他把美转化成了理性上的真的变形：美是感性面前的真（就像真是理性面前的理念一样）。这样，他对美的理解实际上是缺乏诗意的。事实上，他在具体分析人的意识发展过程时曾明确断言，诗意的惊异之感只是在人从不分主客到能区分主客的“中间状态”时才发生，在此以后，人则完全处于“散文式的”意识状态[14]。黑格尔的散文意识决定了他的整个哲学只能是散文式的，他以真的意识抑制了美的意识，哲学变成了枯燥的概念体系。

    总起来说，视审美兴趣高于实际兴趣，美高于善，乃是近代思想的主要趋势，也是近代之不同于古代的一个特点。前面已经提到席勒的看法：人在多大程度上，视审美兴趣高于实际兴趣，人就在多大程度上是一个有文化教养的人。席勒的这一观点与古代到近代对美的地位逐渐提高的实际过程是相符合的。人类精神文化的发展史似乎是一个越来越超越（不是抛弃）实际兴趣、越来越提高审美兴趣的地位的过程。

    西方近代哲学以主客关系的思维方式和主体性原则为主导，主体在客体之外而又凭着自己的主体性，通过感性认识和理性认识，能认识客体，把握客体的本质，进入一种超感性的世界。根据这一哲学基本观点，西方近代美学上的诸种派别大多是在各不相同的方式下以感性显现理性为美，或者说是以感性与超感性的理性的统一为美的基本原则，因此，西方近代美学所了解的美一般是与超感性的抽象概念世界不可分离的，这种观点当然可以溯源到古希腊。西方传统形而上学所了解的真，一般都是抽象的本质概念。由于这种形而上学重视求真的影响，这种抽象性的哲学观点被带到美学中来，使美受真的制约，于是造成了美的抽象性。这同中国传统哲学以情景合一为美的观点正好形成鲜明的对比。情景合一中的景也好，情也好，都是现实的具有感性的东西，中国传统哲学和美学思想中一般缺乏超感性的抽象概念这个因素，中国古代讲这种意义的真的哲学也是较少的，即使中国人所讲的“神似”的“神”，也不是西方超感性的概念。

    四

    西方现当代哲学家大多反对传统形而上学崇尚超感性的抽象概念，与此相应，在美学方面也反对所谓美是以感性的东西显现超感性的东西的传统观点。以海德格尔为代表的现当代“显隐说”就是这种传统美学观点的一个主要对立面。[15]“显隐说”主张美不在于超越感性从而以感性的东西显现超越性的抽象概念世界，而在于超越在场的、具体的东西从而以在场的具体的东西显现不在场的，然而同样具体的东西。我把这里所说的不在场的、然而同样具体的东西理解为隐蔽于在场东西背后、作为在场东西的背景与根源的无穷的现实联系。这里的在场，不仅指感性的东西，而且也包括理性的东西如法则、普遍性、必然性之类，西方现当代哲学称之为“恒常的在场”，以区别于变动不居的感性在场者。所以，现当代哲学所主张的审美的超越，不仅像传统美学观点所主张的那样只是超越感性，而且也包括超越感性与理性的具体统一物。这种超越不是超越到抽象的概念世界中去，而是从具体的东西（包括感性与理性的具体统一物）[16]超越到具体的东西中去，只不过前者出场（在场），后者未出场（不在场）而已，所以，这种超越也可以说是对于非当前的东西的一种追寻。

    审美超越所依靠的途径是想象，想象在这里不是指古典的“原本—影像”公式下的想象，而是指把不在场的东西纳入、综合到在场的东西中来，使在场与不在场综合为一的能力[17]。由于隐蔽的、不在场的东西是无穷无尽的，所以，在审美意识中，在场的艺术品所提供给我们的想象空间便是无穷无尽的，这也就是真正的艺术品之所以能令人玩味无穷的原因。西方现当代的“显隐说”，与中国刘勰“隐秀说”所讲的意在词外、言有尽而意无穷的中国古典诗的特点颇有类似之处。

    中国传统哲学讲“万物一体”，“万物一体”不是黑格尔的“绝对理念”，不是用最普遍的概念概括一切事物的意思，而是指无穷无尽的具体事物之间的相通相融。天地万物本来是一气相通的无尽的整体，也就是“万物一体”乃存在之本然。我们平常所直接接触到的只能是在场的东西，但我们可以凭着想象力，把无穷尽的未出场的万事万物与当前在场的东西综合为一体，这也就是我们对“万物一体”的一种体悟，或者说是达到了“万物一体”的境界。西方现当代的“显隐说”主张的以在场者显现无穷尽的不在场者的美学观点，如果借用中国的术语来说，也可看成是通过在场者以达到“万物一体”的境界。刘勰的“隐秀说”的存在论上的根据就是“万物一体”。

    任何一个事物，都处于“万物一体”之中，用我们现在流行的术语来说，也可解释为都处于无穷尽的普遍联系（相互作用、相互影响、相互牵连）之中，因此，一事物的真（理）不应像西方自柏拉图到黑格尔的传统形而上学所主张的那样，到抽象的普遍性概念中去寻找，而应将它放在“万物一体”之中，放在普遍联系之中去寻找，这样获得的真（理）才不是抽象的，而是具体的。现当代“显隐说”的美学观点告诉我们，正是从在场的东西中显现出与之相联系的不在场的东西，才能看出一个在场者的真（真实面貌），反之，把在场者与不在场者割裂开来，则只能得到抽象的东西，而达不到在场者的具体真理。从这个意义上来看，我们就完全有理由说，正是审美意识才能使我们达到一事物之真。海德格尔断言，真正的艺术品乃是真理发生的场所，信然。[18]美在这里显然比真更优越，美高于真而又包含着真，并且，这里的美和真都是具体的。西方现当代哲学在提高美的地位方面，比起近代哲学来无疑跨出了时代性的一步。

    大体上说来，在古希腊，实际兴趣重于审美兴趣，美较多地受善的制约。中世纪轻视艺术美，但中世纪的审美意识是很强烈的，阿奎那认为美高于善，但他的这种思想是与禁欲主义相联系的（善总是与意欲有关），中世纪关于美与善的地位的看法可以看作是由古代到近代的一个过渡阶段。在近代，哲学家们大多认为审美兴趣高于实际兴趣，美高于善，康德、席勒、谢林、黑格尔基本上都作如是观，近代美学一般主张，美较多地受真的制约。在现当代人文主义思潮的哲学家那里，特别是在海德格尔那里，美明显地居于比真更高的地位，这是大不同于近代以至于古代的地方。从古至今，美的地位愈益提高的过程反映了人的精神境界和文化教养提高的过程。

    我以为，“万物一体”既是美，又是真，也是善：就一事物之真实面貌只有在“万物一体”之中，在无穷的普遍联系之中才能认识到（知）而言，它是真；就当前在场的事物通过想象而显现未出场的东西从而使人玩味无穷（情）而言，它是美；就“万物一体”使人有“民胞物与”的责任感与同类感（意）而言，它是善。“万物一体”集真、善、美三位于一体，人能体悟到“万物一体”，就能产生一种令人敬爱、仰慕的宏伟气魄与胸怀。人们经常谈论真、善、美的统一，究竟统一于什么？如何统一？我想“万物一体”应该是最好的答案。

    但这里所讲的“万物一体”的境界，决非一蹴而就的。它的内容包括从重实际兴趣到重审美兴趣的跨越，包括对主客关系思维方式和主体性原则的超越，包括从感性认识到理性认识的飞跃以及对感性与理性的超越，包括对在场与不在场的理解，包括对想象力的新的解释和对超越在场的意识的重视，如此等等。总之，这里所谓的“万物一体”的内容与意蕴是在西方经过了从古到今几千年来的思想发展过程以及哲学与美学的理论研究过程才逐步丰富起来的。我这里只是借用中国的“万物一体”来概括西方现当代所达到的在场与不在场相结合的整体观点。中国的“万物一体”的思想虽然比西方在场与不在场综合为一的观点早了几千年（这一点是非常可贵的），却是非常简单、非常素朴的，尽管也包含了上述思想理论的某些火花和闪光，但它们都没有得到明确的、充分的说明以及逻辑上的细致分析和论证。中国虽然是一个诗的国度，但在传统思想中儒家占统治地位，儒家基本上是重善更甚于重美，儒家对“万物一体”的理解不同于老庄，儒家往往把美置于善的制约之下；同时，中国传统的“万物一体”—“天人合一”思想的素朴性与直观性的特点妨碍了我们对这个诗的国度里的实际的诗意（审美意识）、艺术品作充分的理论上的反思，因而比起西方来缺乏专门系统的美学研究；此外，中国传统哲学较少主客关系的思维方式，其对真的理解较少追求普遍性、规律性的内涵，“万物一体”的思想中缺乏主体对客体的征逐精神。据此，我以为，中国的“万物一体”一方面可以说为人类思想史上真、善、美的真正统一提供了可贵的基石；但另一方面仍有待于开发和阐发，有待于我们在此基础上吸取西方哲学思想的优秀成果，建立起自己的宏伟大厦。

    ***

    [1]本文原载于《学海》，2000（1）。本文亦转载于《中国社会科学文摘》，2000（3）。本文亦论点摘要于《新华文摘》，2000（7）。本文亦摘要报导于《光明日报》，2000-08-01。

    [2]我们不能像有一种意见所认为的那样，说古希腊哲学家把美同善、同真混淆起来，而应该说，古希腊已有不同于真和善的意义上的美——艺术美的观念。我们亦不能把柏拉图的观点完全归结为简单的摹仿说。当柏拉图说理念是美时，那里的美乃是与真同层次的（不能说是同义的），但柏拉图却大谈艺术美，尽管他贬低艺术美。在柏拉图看来，只有哲学家才能爱理念之美，诗人和艺术家所爱的美（艺术美）低于理念之美。柏拉图又认为具体的艺术品之美具有能使人上升到理念之美的功能，美在真（理念）和现象之间起着中介的作用。

    [3]Plato：Philebus，64e5.

    [4]See Kenneth Maly：The Path of Archaic Thinking，State University of New York Press，1995：174；并参见伽达默尔：《真理与方法》，第1卷，609页，台北，时报文化出版企业有限公司，1993；这里且不评论伽达默尔本人对柏拉图关于美的地位的看法。

    [5]亚里士多德：《修辞学》，1366页。

    [6]柏拉图：《大希庇阿篇》，297~298页。

    [7]亚里士多德：《形而上学》，1078a。

    [8]鲍桑葵：《美学史》，83~84、100页，北京，商务印书馆，1985。

    [9]阿奎那：《神学大全》，第2篇第1部分第27节。

    [10]布瓦洛：《诗简》，第9章。

    [11]鲍桑葵：《美学史》，367~369页。

    [12]席勒：《美育书简》，第23封信。

    [13]席勒：《美育书简》，第15封信。

    [14]参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“论惊异”章。

    [15]我在这里没有提到意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952），他把审美意识放在精神活动的最初阶段，即感性认识的最低阶段——“直觉”，审美意识不依存于概念（真）和道德（善），直觉即艺术，其所表现的是个人的瞬间的情感。克罗齐由此而强调“艺术的独立自主性”。这是和西方传统美学中关于美与实际兴趣相联系的观点，美与善与真相联系的观点大异其趣的。克罗齐完全抹杀了概念或理性因素在审美意识中的地位，完全摒弃了美与实际兴趣的联系（我们主张美超越实际兴趣，但反对抛弃实际兴趣），把美完全降低到感性认识的地位，这并不符合人类精神文化发展的实际，也不能代表现当代审美意识发展的总的趋势。

    [16]康德曾通过想象的综合能力把理性认识中的纯概念与感性直观中的东西综合为具体的而非抽象的统一物。美国的欧洲大陆哲学专家约翰·萨里斯由此而断言，康德把古代的感性与理性之分纳入和限制到具体的感性世界之内。（John Sallis：Delimitations，Indiana University Press，1995：10；See Kenneth Maly：The Path of Archaic Thinking：172.）

    [17]参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“超越在场”章和“思维与想象”章。

    [18]参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“超越在场”章和“艺术中的隐蔽与显现”章。

    有形与无形、有声与无声、有言与无言[1]——试论美与诗意境界之区分

    一

    一般对艺术的分类，大多是以有形与无形、有声与无声、有言与无言为标准，例如建筑、雕刻、绘画属于有形，音乐和诗属于无形；音乐与诗属于有声，建筑、雕刻、绘画属于无声；诗属于有言，建筑、雕刻、绘画属于无言（这里的音乐指不包括歌词在内的乐曲）。至于这些艺术门类的审美价值之高低，则众说纷纭，各有千秋。黑格尔的艺术分类是哲学家和美学家中最系统、最详尽、最明确的。他的分类标准也是人所共知的，即以精神与物质的适合程度，或者说以精神战胜物质的程度为划分艺术门类之高低的标准：一种艺术门类愈受物质的束缚，精神活动的自由愈少，则愈低级；反之，一种艺术门类愈不受物质的束缚，愈显出精神活动的自由，则愈高级。据此，从建筑、雕刻、绘画到音乐、到诗，便是一个物质性的束缚愈来愈少，精神性的自由愈来愈强的过程，因而也是各种艺术门类由低级到高级的过程：建筑是最具物质性的，是艺术中最低级的门类；诗以语言为媒介，是最少物质性的，属于艺术中最高级的门类。黑格尔的这种分类标准，若按有形与无形、有声与无声、有言与无言的划分，则可以说是无形高于有形，有声高于无声，有言高于无言。例如音乐不占空间只占时间，是无形而有声的，它高于占平面空间的有形而无声的绘画，更不用说它高于立体的同样是有形无声的建筑和雕刻；又如音乐与诗虽然都是有声的，但诗之不同于音乐的特点在于诗是语言的艺术，而音乐则是非语言的艺术，故诗高于音乐。显然，黑格尔在他的艺术分类中，除表达了精神超出物质的基本思想之外，还表达了一个与之相联系的重要观点，即语言高于形体，高于一般的声音；语言比起形体和一般的声音来，最能表达精神性的东西（当然是指在艺术的范围之内）。语言的艺术（诗）所保留的最后的物质性的东西是声音（至于占有平面空间的绘画和立体空间的建筑、雕刻所具有的物质性的东西，在语言的艺术中则更是早已被扬弃、被转化了），这一点是与音乐共同的。但在黑格尔看来，音乐里的声音能直接引起人们的内心感情，而诗里的声音则转变成了语言，声音成了表示观念和概念的符号，它是间接地通过观念和概念而引起人的内心感情。语言高于单纯的声音之处在于它运用它所特有的观念、观感之类的精神性媒介（声音只是起辅助作用的媒介），通过语言文字的具体陈述，能把精神内容的丰富性、特殊性更明确地、更具体地表现出来，而不是像音乐所表现的内心生活那样还只是一般性的和隐约模糊的。

    黑格尔把语言看成是比起建筑所用的（例如）大理石、雕刻所用的石膏、绘画所用的颜色、音乐所用的声音来更能具体明确地表达精神内容的丰富性和特殊性，这一点是值得重视的。由此出发，似乎可以达到人与万物皆因语言而存在、而有意义的西方现当代哲学的结论，因为按照黑格尔的基本思想观点，整个世界万物是一个精神性的整体，或者用黑格尔自己的术语来说，是“绝对精神”，而语言既然是精神内容的最完美的表达，那么也就可以由此推论，世界万物的存在及其意义是与语言有密切联系的，虽然还不能说必然得出海德格尔所谓“有语言的地方才有世界”[2]的结论。当然，黑格尔也已认识到人的最内在的东西是语言：“语言已经渗透到了一切对人来说是内在的东西之中，渗透到了一切使人成其为自身的东西之中。”[3]黑格尔的这段话颇接近海德格尔的“人的存在基于语言”的论断。[4]但黑格尔并未对他自己的这一思想加以发挥，他也没有达到世界万物皆因语言而敞开和有意义的结论，他认为音乐、绘画、雕刻、建筑皆因不是语言而居于比诗低级的地位，就能说明这一点。

    世界万物都具有语言的性质，没有离开语言的独立存在，或者说，没有语言性之外的自在世界，这个观点不仅为西方现当代人文主义思潮的哲学家们所倡导，而且某些英美分析哲学家也在不同程度上，以不同方式接受这种观点。在一个人与万物融合为一体的世界之中，不仅人有语言，而且万物皆有语言性，只不过人以外的万物所作的是“无言之言”。所以，艺术作品都有语言性。海德格尔就曾明确指出，石庙的建筑和雕像虽然没有语言作为材料，但并非本质上缺乏语言，石庙的建筑与雕像实立于与人作无言的对话之中。[5]中国的伟大艺术建筑天坛就是以圆的造型言说着天之圆融，以由南到北、由低到高的一步步上升的形体言说着天之崇高，以蓝色的琉璃瓦和苍松翠柏言说着天之清朗（参阅杨辛：《天坛小议》）。天坛正是有形的东西言说着无形的东西的一个很好的范例：圆的造型、由低到高的建筑群体、蓝色琉璃瓦和苍松翠柏都是有形的东西，而天之圆融、崇高、清朗都是无形的东西，无形的东西是有形的东西的深层意蕴，它是有形的东西以无言之言表达出来的。有形的东西若不能言说，它也就成了无内涵、无意义的空洞之物，而不成其为艺术品了。黑格尔把有形体的建筑、雕刻界定为低级的艺术门类，说明他不懂得建筑艺术亦有语言的艺术即诗意的本性。至于黑格尔所谓比建筑、雕刻更高的音乐和绘画，在我看来，则更能显出其语言艺术或诗意的本性：例如现代的抽象画，着重通过点线的宽窄，组织的疏密，运笔的轻重、缓急、顺遂以及色调的微妙变化，以形成优美的旋律和节奏感，这就使一幅有形无声的绘画转化成了无形而有声的音乐，而音乐乃是最接近于语言艺术（诗）的。许多西方著名的抽象画家如列顿、罗斯科等，他们的画都既是有形无声的画，又是无形有声的音乐，他们都力图通过画出来的音乐以表现诗意的境界。至于中国画所强调的画中有诗，当然更能直接说明绘画的语言艺术性。

    中国思想传统除强调画中有诗外，也强调诗中有画。黑格尔也看到他所谓高级艺术门类包含低级艺术门类，例如他也看到了诗中有画、诗中有音乐、音乐中有画，但他没有看到他所谓低级的艺术门类如绘画和音乐中也包含高级的艺术门类语言艺术（诗）的本性。诚然，黑格尔也曾经断言“诗是普遍的艺术”，因为诗需要“想象”［Phantasie，想象不是一般的单纯的观念本身（Vorstellung als solche），而是经过艺术处理的观念］，而想象是一切门类的艺术所共有的基础。[6]但在诗里，想象却要求用语言和语言的美妙组合把观念表达出来，而不是用大理石、石膏、颜色和音乐的声音来表达。所以，归根结底，在黑格尔看来，诗的语言性是其他低级的艺术门类建筑、雕刻、绘画、音乐所没有的。

    尤有进者，不仅一切艺术门类的艺术美都具有语言艺术的本性，即使是自然美也有这种本性。在人与世界万物交融合一的世界里，美的自然也是言说着的，尽管是无言之言。我决不否认离开了人仍然有自然，但问题在于自然如何显现于人之前：不同的自然物对人作不同的言说；同一自然物对不同的人也作不同的言说：对于一个没头没脑的人，自然物就不言不语；对于一个毫无审美意识的人来说（一般地说人皆有高低不同程度的审美意识），不存在自然美；对于各种不同的审美趣味的人来说，同一自然物显现为不同的自然美，这也就是说，同一自然物对于不同审美趣味的人作不同的言说。飞沙走石这样的自然物，按黑格尔所谓无机物无自然美的观点来看是不能有美的，但按我们的观点来看，飞沙走石也是可以有语言艺术之美的。

    关于自然美及其与艺术美的区别，不是本文所要讲的主题。本文的论旨，要在说明两点：一、任何门类的艺术，不管是有形无声的建筑、雕刻、绘画也好，或者是无形有声的音乐也好，都具有语言艺术即诗的本性，这一点已如上述。二、艺术美的价值之高低，主要不在于各艺术门类所使用的媒介之不同（如建筑利用石头，雕刻利用石膏，绘画利用颜色，音乐利用声音，诗利用语言），而在于一切艺术都是以有限表现无限、言说无限，或者说是超越有限，而高低的区别就在于超越有限的空间之大小，或者说，艺术品的高低在于给人留下的想象的空间之大小。这一点正是本文下一部分所要说明的。

    二

    无论艺术美或自然美，都有一个共同的、必要的条件，就是，美的东西都具有形式的恰当性，如匀称、和谐、整一、部分与整体的恰当关系、比例的适当等，用古希腊人爱用的一个词汇来说，就是多样性的统一或多样性与统一性的结合。这条原则既适合于各种门类的艺术美如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗，也适合于自然美，如一朵花的美，一个美人的美。总之，任何美都必须首先符合这个条件才有可能使人得到愉悦的满足，尽管多样性与统一性的结合在自然中、在各种艺术门类中表现的方式千差万别、各不一样。但是，仅仅符合这个必要条件，是否就穷尽了美的深层内涵呢？换言之，美的核心是否就是多样性与统一性的结合呢？

    显然不是这样。我们平常用的美学概念中的美或审美意识中的美，实在用得太宽泛了：美玉、美目之美叫作美，美妙之美也叫作美，甚至物我两忘的境界也叫作美。其实，美玉、美目之美只不过是平常说的漂亮的意思，远不足以涵盖物我两忘的诗意境界。凡符合多样性与统一性相结合之条件的东西都可以在不同形式下、在不同程度上具有漂亮之美的特性，但诗意的境界决不只是漂亮之类的言词所可以界定的。美学或审美意识这类名词术语，大家都用习惯了，我不想在这个问题上多费笔墨，我只是主张把漂亮、好看之类的意义上的美与诗意的境界区分开来。我的具体目的在于，所谓“美学”应重在提高人的境界，而远不止是讲漂亮、讲好看之学。如果有人硬要坚持“美学”就是讲漂亮、讲好看、讲娱乐之学，那我倒是愿意把着重讲提高境界之学不要冠以“美学”之名。

    提高境界，关键在于突破人的有限性的束缚，而这就需要艺术。艺术都是以有限表现无限、言说无限，或者说，就是超越有限。这个道理，我在《审美意识：超越有限》等多篇文章中已作了论述，这里主要就超越有限的空间之大小谈谈艺术价值高低之区别，以及诗意境界高于一般美的特点。

    人首先是一个有限的存在，但人之为人就在于他不甘心停滞于有限的范围之内，而总想超越有限，这种超越有限的意识就是审美意识。人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程。

    人之最原初、最简单的扩展意识是摹仿。自然物之美，其中包括美人之美，都是有限的存在，但一经人的摹仿，它就成了再现的艺术。就摹仿只是摹仿自然物的形象而脱离了它的存在而言，就摹仿的处理技巧以及从摹仿的形象中可以领悟、推断出原来的事物是什么从而产生愉悦之感而言，摹仿就是对自然物的有限性作了一定程度上的超越。至于对于对象本身原本不给人以快感的形象在经过摹仿的描绘以后却能给人以快感的情形[7]，那就更能说明摹仿已是对有限性的超越了。

    如果说由多样性与统一性的结合所产生的愉悦性的美感是人最初步地参与到自然物中或者说是人与物的最初步的交融合一的产物，那么，摹仿则是人与物的更进一步的交融合一。有了摹仿，人的审美感才有可能超越多样性与统一性相结合的形式美而进入美的深层内涵。但摹仿毕竟是最原初的超越有限，这种超越距离有限还很近很近，而距离无限还很远很远。我们在听一般的口技时会感到一种愉悦，但它毕竟是对有限存在的摹仿，虽然也有一定的审美价值，却由于它距离有限还很近很近，只能属于艺术中的低层次，更谈不上与交响乐相比拟。

    摹仿当然不只是指摹仿简单的物，也可以是指摹仿有情节的故事。对现实的故事情节依样画葫芦式地照搬，就是一种简单的摹仿。按照摹仿说的理论，艺术品摹仿得越像原型，就越具有艺术性。但是我们平常却说艺术应高于现实，意思就是说艺术不能停留于简单的摹仿，摹仿只是艺术的起源，或者说只是诗的起源。

    比摹仿艺术更高一级的艺术是通过感性的有限事物以表现（言说）普遍性概念，而普遍性概念就是无限，这就是通常所说的典型说。[8]典型说主张写出现实事物所蕴涵的理想或理念，这比起摹仿的艺术来显然大大地超越了有限，为我们提供了广阔的想象空间。西方许多哲学家和美学家往往称它为诗的特性。亚里士多德说：“诗比历史更哲学、更严肃，因为诗所说的大多带有普遍性，而历史所说的则是个别的东西。”[9]亚里士多德所说的普遍性就是典型，诗意就是在有限的个别的东西中见出无限的普遍性。亚里士多德还把典型与理想联系起来，认为艺术品应当按事物“应当有”的样子去摹仿（亚里士多德已大大地扩展了、发展了古希腊原来的摹仿的含义），例如画美人就该画出集中美人之优点的最理想的美人。康德对诗的称赞也与诗能表现普遍性概念密切相关：“在一切艺术中，诗是占首位的……诗开阔人的胸怀，它使想象力自由活动，从而在与一个既定的概念范围相符合的无限多样可能的形式中，提供一种形式，此形式把概念的表现同非语言所能确切表达并从而提升到审美理念的丰富思想相结合。”[10]这段话的意思说得通俗点也就是，诗的特性在于，从一特定的普遍性概念所属的无限多样的感性形象（“形式”）中选择（“提供”）一种形象，以表现普遍性概念，并通过这一形象想象到这一普遍概念范围内其他相关的无限多样的形象。黑格尔也采取同样的基本观点：“诗总应是提取有能力的、本质的、有特点的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西（das Ideele）而不是单纯在手的、现成的东西。”“在诗的艺术中所表现的总是普遍的表象（die allgemeine Vorstellung），它区别于自然的特殊性。”“艺术作品诚然不单纯是普遍的表象，而是其特定的赋形，但是艺术作品作为来自精神和来自精神的表象因素的东西，必然贯穿普遍性……”“艺术作品的任务就是抓住对象的普遍性。”[11]我国文艺理论界近半个世纪以来也大多采取这种典型说，认为诗意或艺术性就在于以有限事物表现无限性的普遍概念或典型，而这就算是言有尽而意无穷，给鉴赏者留下了最广阔的想象空间。持这种观点的人似乎认为诗意的或艺术的境界到此就至矣尽矣，无以复加矣。但是，艺术或诗是否只要表现了普遍性概念就达到了艺术或诗意的最高境界呢？这是否就算是实现了艺术的最高价值呢？说得更具体一点，以感性有限事物表现普遍概念，是否就充分超越了有限呢？

    我在拙著《进入澄明之境——哲学的新方向》的“思维与想象”一章中和拙文《审美意识：超越有限》中都已申述过，思维中的普遍性概念重在界定某一类事物的范围，无论艺术作品中现实的有限物如何“完满地呈现出”普遍性概念或本质概念，无论它如何生动地暗示或让人想象到多么无限的其他现实有限物，其所暗示或让人想象的范围总是有限的。典型人物因为展现出了某类人物的普遍特点，而不是某一个别人物的精确画像，但典型给人们所暗示和让人想象到的总只能让人在普遍概念内打圈子。所以，典型说所讲的让人想象和玩味的空间显然是有限度的。人们常说康德的“审美意象”有高度的概括性，能以有尽之言（有限的感性形象）表现无穷之意（理性的理念），能引人从有限到无限，使人获致自由之感。但是，上引康德对于诗的赞美的那段话，尽管强调了诗的想象力所提供的“形式”（感性形象）能表现普遍性概念、能暗示无限多样可能的其他“形式”，然而他也很有分寸地注意到这普遍性概念是“既定的”、“有范围的”。康德的“审美意象”说意在说明诗意在于从有限到无限，但他没有意识到他的这段说明中包含了超越他自身的理论观点，即以有限表现普遍概念的艺术或诗意仍然是有很大的局限性的，它远未能充分超越有限。

    比表现典型或普遍概念更高一级的艺术，我以为应是以在场显现不在场即显现隐蔽的东西的艺术。这是最高意义的诗意境界。[12]

    我在拙著《进入澄明之境——哲学的新方向》中，已经详细论述过：任何当场出现的东西都与它背后无穷（无限）隐蔽的东西有着千丝万缕的关联，我们可以通过想象力（这里的想象力指把不在场的隐蔽的东西与当场的东西综合为一体的能力，而不是指西方传统的“原本—影像”公式意义上的想象）把隐蔽的东西与显现于当前的东西综合成一个整体。我把中国的“万物一体”理解为（或者也可以说是解释为）就是这样综合起来的“一体”。我所强调的通过在场的东西以显现隐蔽的东西的艺术，也就是要达到这种“万物一体”的诗意境界。

    典型说固然主张以有限显现无限，但它所要求显现的无限是指普遍性的概念或理念即典型，而普遍性概念，如前所述，总是有界定的、有限的。显隐说则不然，它所要求显现的，是指在场物背后所隐蔽的无穷关联，这无穷关联的无限性是一种没有止境的进展，这种无限性乃是黑格尔所贬低的“恶无限”，而不是黑格尔所崇尚的“真无限”。“真无限”是自满自足的普遍性概念，即使如有的解释那样认为“真无限”包含“恶无限”，它也是抽象的、不现实的。黑格尔所崇尚的“真无限”正是我认为有局限性的东西，黑格尔所贬低的“恶无限”正是我认为可以开拓无穷无尽的想象空间的东西。[13]中国传统诗论所强调的言有尽而意无穷，就是这种境界的最简明生动的描绘。这里的无穷之意不是抽象的、超感性的东西，不是西方传统哲学和美学所要求显现的普遍性概念，这言外的无穷之意（即隐蔽的东西）和“状溢目前”的“有尽之言”（即显现的东西）是同样具体的。

    说隐蔽的东西与显现的东西都是具体的，并不是说它们不包含普遍性概念。现实世界总是事物与理的具体结合，普遍性概念都寓于感性具体事物之中：在场的、显现的东西固然是事与理的结合，是普遍性概念寓于感性具体事物之中，同样，不在场的、隐蔽的无穷关联亦是如此。真正富有诗意的、以显现隐蔽为特点的艺术作品，其所言说出来的东西本身（在场、显现）是事与理的结合，是普遍性概念寓于感性具体事物之中的东西，其所留给人们想象的空间，即未说出来的无穷关联（不在场、隐蔽）也是事与理的结合，是普遍性概念寓于感性具体事物之中的东西。这种无穷无尽的关联，不像典型说所要求显示的普遍性概念那样是有界定的。《红楼梦》所明白说出来的故事情节是事与理的结合，是有限的，其所留给人想象和玩味的人生意义也是事与理的结合，但它是无穷无尽、不可界定的，永远说不完的。[14]

    这种以“有尽”表现（言说）“无穷”的诗意境界，是中国传统美学思想的基本观点，叫作“意象”说。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[15]这段话很清楚地告诉我们，诗意的最高处在于引人从有形有象有言的东西（有限）中进入无穷无尽的（“无垠”）的“冥漠恍惚之境”，前者是显现于当场的，后者是隐蔽的、不在场的，言在显现的有限，而意在隐蔽的无限，这无限的隐蔽物就“含蓄”于显现出来的有限物之中。王国维在评价白石词时说过一段似乎是给“意境”下定义的话：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”（王国维：《人间词话》）可见，第一流的诗在于有意境，而意境就是要人感到有“言外之味，弦外之响”。

    值得特别注意的是叶燮关于诗中“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者”的论述[16]，它提出了无论显还是隐都包含有事与理的诗意结合，而非脱离具体事物之理或抽象的普遍性概念。王国维似亦认为“言外之味，弦外之响”（即隐蔽的、留给人们想象的空间）不是抽象的概念，而是生动具体的东西，他所讲的“隔”与“不隔”的区别或亦可作此解：他引证欧阳修《少年游》词的上半阕后说：“语语都在目前，便是不隔”（《人间词话》）。联系王国维在别处所引“隔”与“不隔”的诗例观之，也许在他看来，越是具体生动的东西便越是“不隔”，反之，就是有不同程度的“隔”。王国维还明确主张，“诗词之意，不能以题尽之”（《人间词话》），“题”总是意味着确定的或概括性的东西。不过，这里不是专门研究王国维美学思想的地方，就不再作详细的讨论了。

    中国美学思想所讲的“意象”，都与“意境”以至“境界”有密不可分的联系，叶燮的“冥漠恍惚之境”就是一种高远的境界，是“诗之至处”，它的哲学本体论基础是我在前面所说的“万物一体”即显隐之综合为一。这种能引人进入此种境界的艺术，比起摹仿性艺术和显示典型之艺术来，我以为应居艺术之最高峰。[17]把这种境界与平常所谓漂亮、美丽、娱乐意义之上的美相提并论，显然降低了提高境界的意义。中国传统美学思想中虽然也讲到漂亮、美丽、娱乐意义之上的美如宋朝之美、美言不信之美等，但居于中国美学思想之中心地位的是“意象”、“意境”乃至于“境界”。我以为我们今天的美学应继承中国的这一思想传统，以提高境界为指归。德国18世纪的音乐家乔·弗·亨德尔说过：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”[18]我以为美学的最高目的也应是“使人高尚起来”。

    我在《美与真善》一文中专门论述到“万物一体”的境界既是美，也是真，还是善，美涵盖着真与善。这种意义上的美，显然不是与真和善相对待意义上的美，不是漂亮、美丽、娱乐意义上的美，而是一种崇高的境界，我在《审美意识：超越有限》一文中，就把“万物一体”的境界称之为“崇高”。这种“崇高”虽可以属于美学，但并非一般的美学所可以比拟的。人有什么样的境界，就有什么样的言行举止。一个境界低级的人，其言行举止必然是低级趣味的，一个有万物一体的崇高境界的人必然有“民胞物与”的胸怀和高尚的言行举止。要提高人的道德意识，靠道德说教是无济于事的，莫若从提高人的境界入手，也许这太迂曲了，但这是抓根本。我们不能要求人人都是诗人，都有万物一体的崇高境界，但多一分这种境界，人的言行举止也就会多一分道德意识，我们应该把它当作一个努力向往的目标。

    ***

    [1]本文原载于《湖南社会科学》，2000（5）。

    [2]Heidegger：Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，Frankfurt a.M.，1971：38.

    [3]G.W.F.Hegel Werke in zwanzig Bnden，Theorie Werkausgabe，Band 5，Suhrkamp Verlag，1983：20.

    [4]Heidegger：Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，Frankfurt a.M.，1971：38.

    [5]Heidegger：Gesamtausgabe，Band 54，Frankfurt a.M.：Vittorio Klostenmnn，1977：172；并参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“言与无言”章。

    [6]G.W.F.Hegel Werke in zwanzig Bnden，Theorie Werkausgabe，Band 13，Suhrkamp Verlag，1983：123；G.W.F.Hegel Werke in zwanzig Bnden，Theorie Werkausgabe，Band 15，Suhrkamp Verlag，1983：230-231.

    [7]亚里士多德：《修辞学》，1371b，4。

    [8]关于西方哲学史上由摹仿说到典型说的具体发展过程，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“思维与想象”章及拙文《审美意识：超越有限》［载《北京大学学报》，2000（1）］及《超越有限》［载《江海学刊》，2000（2）］。

    [9]亚里士多德：《诗学》，第9章。

    [10]康德：《判断力批判》，James Greed Meredith英译本，191页，牛津，1952。

    [11]G.W.F.Hegel Werke in zwanzig Bnden，Theorie Werkausgabe，Band 13，Suhrkamp Verlag，1983：220、219、217.

    [12]关于西方哲学史上由典型说到显隐说的具体发展过程，请参见拙文：《审美意识：超越有限》及《超越有限》［载《江海学刊》，2000（2）］。

    [13]参见拙文：《无限：有限者追寻》，载《社会科学战线》，2000（2）。

    [14]参见拙文：《超越有限》。

    [15]叶燮：《原诗·内篇》。

    [16]叶燮：《原诗·内篇》。并参见陈望衡：《中国古典美学史》，长沙，湖南教育出版社，1011~1014页，1998。

    [17]各种艺术作品之间有价值高低之分，而在某同一作品中，特别是在内容比较复杂的同一作品中。则可以是高低不同的艺术层次都统摄于一体，例如《红楼梦》就既有简单事实的描述，又写出了各种典型，而《红楼梦》的最高艺术价值或诗意则在于它从整体上通过其所言说出来的故事情节让读者想象和体悟到无穷的人生意味和高远的境界，而这是隐蔽的、未说出来的。《红楼梦》把各种简单的事实描述和典型都融会于这显隐的意象之中。

    [18]转引自宗白华：《康德美学原理评述》，见康德：《判断力批判》，上卷，220页，北京，商务印书馆，1964。

    现实与创造

    一

    西方自柏拉图以后，特别是自笛卡儿到黑格尔的近代哲学史的传统真理观，总是把真理归结为“在场”（“出场”，presence），或则是变动不居的在场即感性直观，或则是恒常的在场即逻辑概念，认为凡不符合逻辑概念的东西或者不可能出现在感性直观中的东西，就是不真的。这就是所谓现实性。现实者，在场、出场之谓也，根本不可能出场的东西就是不现实的东西，就是不真的。这种真理观移植到中国来，于是像李白的“白发三千丈”和杜甫的“晨钟云外湿”就都被看成是不现实的因而是不真的东西，因为“白发三千丈”不可能在感性直观中出场，声中闻湿不可能在概念中出场。这种真理观的维护者也许会辩解说：我们的观点并不这么简单，我们也承认“白发三千丈”是有意义的，只因为它反映了现实的愁绪，“晨钟云外湿”也是有意义的，只因为它反映了“雨湿”的现实情景，所以“白发三千丈”和“晨钟云外湿”都是现实的反映。显然，这种辩护的核心仍然是：一切表述的意义或真理，归根结底，在于反映现实，在于“出场”，不可能出场的东西之本身是不真的。在这种真理观的维护者的心目中，任何思想文化现象，艺术、宗教、神话、语言、科学等，只要能道出它反映了什么样的现实，那就算是作了最终的、令人信服的解释。

    真理是否只能归结为感性直观中的出场或与逻辑概念相符合呢？我们能否对今天人们关于真理的习惯看法有所突破？我在拙著《进入澄明之境——哲学的新方向》第三章“真理观的转向”中指出，海德格尔作为一个现代哲学家已经在西方哲学史上实现了这个重大的哲学转向。海德格尔关于“此在”借以与事物打交道的“视”（Sicht）不是单纯的感性直观而是“领悟”在“世界”中相互纠缠在一起的东西的理论，取消了感性直观的优先地位，打断了真理必须是“当前化”即“出场”的观念，从而挖掉了西方传统真理观的根基，并进一步建立了他自己关于真理是世界的敞开性，是让存在者在人与世界合一的整体中显示自身、敞开自身的真理观。按照海德格尔的这种真理观，像“白发三千丈”、“晨钟云外湿”这样的诗句，其所表现的内容虽无直观在场的可能，虽不符合逻辑概念，但其本身也是有意义的，就像德里达（德里达在这方面与海德格尔是基本一致的）所举的例子，“一座金山”或“方形的圆”，虽无直观在场的可能，或不符合逻辑概念，但都是有意义的一样。[1]但本文的目的不是要重述海德格尔、德里达的真理观，以与传统的真理观相对比，而是想侧重从人的创造性角度，揭示传统真理观把任何思想文化现象都归结为现实或“出场”的理论的片面性。

    二

    人所生活于其中、实践于其中的世界，总是人与物交融的产物，所谓离开人而独立的外物是没有意义的。人的生活世界，其意义是人在与现实（现实既包括物，也包括个人以外的他人）的接触中创造出来的。人是有创造性的动物。人在与现实的接触、交融中所创造出来的东西远远超越了现实，它比现实的东西要丰富得多、奇妙得多，这些丰富奇妙内容远非简单地归结为现实就可以了结的。可以说，人的创造性就是人之超越现实的特性。为了强调这种超越性，我们未尝不可以说，人的生活对象（人所生活于其中的对象）是人的创造物，人创造对象、构造对象，人不仅像康德所说的那样给对象以形式，而且像胡塞尔所说的那样给对象以内容。显然，这里的对象不是指独立于人以外的“自在之物”。卡西尔认为人的知识不可能把对象自身（按：这里的对象自身应是指“自在之物”——引者）给予我们，它所给予我们的只能是“对于这些对象及其相互关系的符号”。[2]符号，我理解为一种意义的代表，人所创造的世界是一个充满意义的世界，人正是生活在这一有意义的符号世界之中。从人的这种有意义的世界的角度看问题，那么，真理的标准就不应该再固守在传统真理观所坚持的狭隘的“现实”或“在场”的范围之内，不应该以超出人的创造活动之外的抽象之物为依归，而应该就在人的创造活动之内。只要人的创造活动所表现出来的东西是有意义的，它就是真的。说它是真的，是因为它表现了人的内心深处的真实闪光，这真实的闪光是人与现实接触交融的产物，因而不是主观唯心主义的，却又远远超越了现实，表现了人的独特的创新。孙悟空大闹天宫，固然反映了对现实中旧秩序的反抗，但如果仅仅把孙悟空大闹天宫归结为这一现实，那么，孙悟空大闹天宫或者说整个《西游记》小说的文学意味以及它的创造性和独特性何在呢？那种单纯用科学分析、用逻辑和历史分析探究神话之现实基础的做法，实无异于否认神话的独立性和人的创造性，这个道理，卡西尔早在他大量关于神话的著作中已经讲得很清楚了。近闻有人在讲解李白的“日照香炉生紫烟”的诗句时大讲（而且是只讲）紫烟生成的科学依据，并以此说明文学诗歌与科学的相通相融。我想，紫烟的生成有其科学依据，这是毫无疑义的，作这种科学分析完全是可以的，但单纯这样的分析丝毫没有触及李白诗句的诗的意境和文学创造性，怎能说明诗歌作为诗歌是如何与科学相通相融的呢？文学诗歌与科学确实是可以相互融通的，但这样的简单分析实无异于把文学诗歌归结为科学，从而抹杀了文学诗歌的独立性和人的艺术创造性。

    三

    人的创造活动由于远远超越了现实，因而具有虚拟性，虚拟就是承认现实中不存在或不可能存在的东西的意义和真实性。上引孙悟空大闹天宫就是虚拟之一例，前面提到的“白发三千丈”以及德里达举的例子“一座金山”和“方形的圆”都只能是虚拟的。

    虚拟在人类思想文化的各种现象中都是必不可少的因素。例如，艺术显然是一种不可能离开虚拟的思想文化现象。艺术起源于对现实的摹仿，但真正的艺术品，其与它所描绘、所言说的东西之间的关系绝不是简单的现实原型与摹本的关系，艺术品远远超越了它所描绘、所言说的现实本身的范围而具有虚拟性。举一个比较极端的例子。一幅宗教画，你能说它有什么现实的原型供人们对照吗？但它由于人的创造性而感动了古今多少能领悟人类内心真实的人们的心灵，包括不信宗教的人！[3]当然，虚拟不是虚构或捏造，虚拟不是与现实毫无联系的。例如，即使是与传统真理观相联系的文艺典型说，其所说的典型就具有虚拟性（尽管传统真理观从“在场形而上学”出发，把典型解释为“恒常的在场”）。一部好的小说所描写的典型人物，虽然在现实中不存在，但他在读者心目中又似乎无处不在。我以为这“似乎无处不在”的“现实中的不存在”正是虚拟的特性，正是人的创造性之所在。我们经常说的“艺术家创造典型”，我想就是这个意思。“现实中不存在”，是因为它是虚拟的；“似乎无处不在”，是因为虚拟不是捏造，它与现实是有联系的。康德以前的艺术理论一般是以善和真的现实标准来衡量美，这实际上抹杀了或者至少是忽视了艺术的独立自主性，康德在《判断力批判》中才在西方美学史上第一次为审美意识之超越现实的特性，为人的艺术创造性，从而也为艺术的独立自主性作了明确的论证。[4]在这方面，康德可以说突破了传统真理观的窠臼。

    虚拟不仅表现在逻辑概念的思维活动中，而且特别表现在无逻辑性的想象和幻想中。文学艺术中不乏这种现象，宗教神话中尤其充满了这种现象。宗教、神话不是理性、逻辑所可以说明的，然而，人却具有这种非理性、非逻辑的本性。“方形的圆”在逻辑上是矛盾的，在现实中是不可能存在的，但正如德里达所指出的，它是有意义的[5]，我以为它的意义就在于表达了人性的某种真实的方面，宗教、神话所表达的正是人性的这类真实面。反之，如“绿色是或者”（这也是德里达的例子）这样的表达，则既谈不上矛盾，也谈不上存在不存在，从而也是无意义的，宗教、神话与这类的表达毫无共同之处。这类的表达完全不是我所说的虚拟的意思。我在《无限：有限者的追寻》和《审美意识：超越有限》等文章中所强调的无限，也是远远超越了逻辑、理性的界限，超越了逻辑可能性的范围的，人的无限性的本性不仅可以虚拟只有逻辑可能性而在现实中不可能存在的东西，而且可以虚拟在逻辑上就不可能存在的东西。人的有创造性的生活决不只是理性的生活，而且常常是幻想的生活。动物只囿于感性直观的现实，根本没有可能性的观念，也没有不可能性的观念，所以动物是没有虚拟性的。人的创造性的特点与虚拟性是不可分的。

    科学的创造性也具有虚拟性。自然科学的规律往往是在现实里根本不存在的条件下，亦即在科学家虚拟的条件下发现的，这一点我想是不待申述的。无理数和虚数更可以说是一种不可思议的东西，如果硬要在现实中找到一个与之对应的东西才算是得到满意的解释，那简直是不可能的。胡塞尔甚至认为纯粹幻想可以达到现实中被给予的东西所达不到的可能性，它有能力洞见事物的永恒真理，他的“本质直观”的根基就在于幻想而不在于感性直觉；他还明确断言，几何学家乃是在幻想中而不是在现实的直觉中操作。[6]可以说，科学上的伟大理论常常是具有非凡的幻想能力的伟大科学家才能提得出来的。

    总之，无论是文学艺术、宗教神话、科学等任何一种思想文化现象，都是人的创造活动，都具有超越现实的虚拟性。愈是囿于现实，就愈益缺乏创造性。

    四

    人类的文化思想史是一个愈益发扬人的创造性的历史，因而也是人的超越现实的特性愈益受到重视的历史。

    就审美意识而论，我在拙文《美与真善》中已经比较详细地论述过：从古希腊经中世纪到近代和现当代的西方美学史，就是一部把美的观念（美以超越现实为其显著特点）从低于善和真（善和真以重现现实兴趣为其显著特点）的地位逐步提升到善和真之上的历史。

    古希腊的思想文化尚处于人类的童年时期，人们更多地重现现实生活的兴趣，对美的衡量标准往往深受现实的事物以及与意志、欲望联系在一起的道德观念即真与善的制约，事物的现实性和道德观念（真与善）对美起着主导作用，美居于从属的地位。古希腊艺术常被称为摹仿性艺术，摹仿性艺术的特点就是摹仿现实事物。绝对的、单纯的摹仿必然缺乏创造性，缺乏超越现实的特性，所以即使是古希腊的摹仿说的思想家也“不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地”[7]。公元3世纪的思想家普罗提诺从艺术分享神性的观点出发，不仅一般地认为艺术不是简单摹仿有形的现实事物，而且强调艺术创造了比现实事物更多的东西，这就突破了摹仿说，把艺术看得比现实事物更具有真实性。中世纪一般还是把美与善紧密联系在一起，不过阿奎那更强调美与善的区别，他甚至主张“美在善之外和善之上”[8]。当然，这并不意味着他崇尚艺术品，艺术是人造的，不及上帝所造的自然事物之美那样更能显示真。从古代经中世纪到近代，真正把美提到首要地位并作出专门系统的美学研究的哲学家是康德。康德的美学从总的意图上看是极力强调美之不同于真和不同于善的独特处，从而凸显出专门的美学领域。当然，康德也并没有摆脱古希腊的以善主导着美的思想痕迹。席勒认为，视艺术形象高于现实兴趣的观念乃是文明人的标志，一个完全的人、有文化教养的人，是“审美的人”。席勒的这一论断最能代表西方近代意识之重视审美兴趣的特点。谢林的先验哲学的整个体系的最高层次是“审美直观”，美比真高。黑格尔把道德放在“客观精神”即有限的精神领域，把艺术、宗教、哲学一并放在无限的精神领域，这是他把艺术美置于道德上的善之首和视审美兴趣高于现实生活兴趣的思想表现，不过他把美转化成了理性上的真理的变形，黑格尔的概念式的和散文式的意识抑制了美的意识。无论如何，视超越现实的审美兴趣高于现实兴趣，乃是近代思想的主要趋势，也是近代不同于古代的一个特点。但近代美学史上的各种派别大多以感性显现理性为美，美虽然较多地摆脱了善的束缚，但仍受真的制约。在现当代人文主义思想家那里，特别是在以海德格尔、德里达为代表的艺术理论家那里，美则明确地居于比真更高的地位。在他们心目中，正是审美意识才能使我们达到一事物之真。海德格尔断言，真正的艺术品乃是真理发生的场所。西方现当代哲学在提高超越现实的审美意识的地位方面，比起近代哲学来无疑又跨越了时代性的一步。从古至今，人类精神文化的发展史显然是一个越来越超越现实、越来越提高审美兴趣的地位的历史，这一历史过程也反映了人类的创造性和文化教养愈益提高的过程。在当今的社会里，人们，特别是文化教养程度较高的人们，一方面有浓厚的现实生活的兴趣（包括现代科技生活的兴趣）；一方面又有更强烈、更深层的审美追求，我想这种现象可以从上述历史发展的进程中得到说明。

    科学的发展也说明人的超越现实的特性愈益明显，愈益受到重视。人只要把自己限制在现实的狭隘范围里，就不可能获得科学的真理。人类在生活于科学世界以前，是不会有假设的观念的，假设就是一种虚拟，就是超越现实存在的条件，没有假设，就不会有科学。近代科学的实验活动就是一种假设的活动，一种超越现实的活动。随着科学的日益发达，人们超越现实的活动也日益频繁。当今的时代是一个科技的时代，科技已几乎渗透到社会生活的每一个角落。因此，人们的生活时间也越来越多地是在一种虚拟的世界中度过的。电脑进入家庭就是一个最通俗的例子。一个玩电脑游戏的朋友告诉我，当他全身心地投入一种电脑游戏时，他可以亲身体验到人死而复生的经验无数次，而这在现实生活中是不可能发生的。当然，用“在场形而上学”的传统真理观看问题，这毕竟是虚幻的，这位全身心地投入电脑游戏的朋友毕竟没有死去又活来，死而复生的现象毕竟没有在现实中“出场”（“在场”）。我并不否认这种真理观，我并不认为这种真理观是错误的，西方现当代人文主义思想家们在批评“在场形而上学”的传统真理观时，一般地没有说这种真理观是错误的。但这种真理观是有局限性的。时代呼唤我们，为什么不可以换一种角度来思考真的意义呢？按照传统真理观的观点，说这位朋友死而复生，那的确是虚幻的，但电脑又的确可以告诉我们，人可以真实地生活在这虚幻之中。超越现实之真不是仅仅囿于现实的在场之真所可以代替和说明的。[9]

    是否可以由此得出结论说，任何个人主观的胡思乱想都是真的呢？显然不能这样说。超越现实之真是人在与现实接触交融中的创造，前面说的超越现实之真（包括电脑的虚拟世界给人们创造的真）显然决不是个人主观的胡思乱想。上引德里达举的例子，把绿色与或者扯在一起，那才是毫无意义的，当然也无真之可言。创造是超越现实的活动，它也远远多于现实，因此，超越现实总是可以反过来给我们的现实增添无比斑斓的色彩和内容。人们日益强烈的审美追求和科幻世界所带来的日益浓厚的虚拟氛围只会使我们未来的现实生活更加充实，更加绚丽。

    ***

    [1]参见拙文：《两种哲学，两种语言观》，载《北京大学学报》，2000（4）。

    [2]Ernst Cassier：The Problem of Knowledge：Philosophy，Science and History since Hegel，Yale University，1950，V.3：291.

    [3]参见拙文：《审美意识：超越有限》，载《北京大学学报》，2000（1）。

    [4]参见拙文：《美与真善》，载《学海》，2000（1）。

    [5]德里达：《声音与现象》，第7章，北京，商务印书馆，1999。

    [6]参见拙文：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“思维与想象”章。

    [7]恩斯特·卡西尔：《人论》，177页，上海，上海译文出版社，1985。

    [8]阿奎那：《神学大全》，第2篇第1部分第27节。

    [9]关于两种真理观的关系问题，本文从略，可参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“真理观的转向”章以及拙文：《两种哲学，两种语言观》。

    从朗吉弩斯的《论崇高》看屈原的《离骚》[1]

    一

    西方一般把审美意识形态（广义的）分为美与崇高两类：美以希腊文化为源，崇高以希伯莱文化为源。美的特征是有限性（小）、形式性和切近性，崇高的特征是无限性（大）、非形式性和陌生性；前者令人愉悦，后者令人崇敬。这种划分法在英国思想家博克（Edmund Burke，1729—1797）和德国哲学家康德那里，已从不同角度有了较明确的表述，但究其思想根源，实应首推朗吉弩斯（Casius Longinus，约213—273）。他的名著《论崇高》不仅从理论上为后世勾勒了崇高不同于一般的美的基本特点，而且着重以文学作品特别是以诗为例，从文章风格和修辞学的角度探讨了崇高风格所应具备的因素，而博克和康德则很少或基本上不谈文学艺术作品。本文无意从理论上讨论崇高与狭义的美的划分，本文的兴趣在于朗吉弩斯对文学作品的崇高风格的分析。朗吉弩斯举的例子主要是荷马以及柏拉图、女诗人萨福（Sappho，约前7—前6世纪）和演说家德谟斯旦尼斯（Demosthenes，前385—前322）等人。他对这些人的作品的举例与赏析启发了我，使我联想到我国的屈原。屈原的作品特别是《离骚》，不是一般的美所可以概括的，它的美和荷马的史诗一样是一种崇高之美。黑格尔认为中国人没有民族史诗，我则以为屈原的《离骚》应是一篇以崇高之美为特点的中国式的史诗。

    朗吉弩斯在《论崇高》的首章中，开宗明义地界定了文学作品的崇高风格之不同于一般风格的特征：“崇高风格具有某种表述上的优势和特点，最伟大的诗人和历史学家只是从这里获得他们的卓越地位和永恒的名声。这是因为高尚语言的效果不是为了说服听众，而是为了使他们狂喜惊异；而且，以惊异所传达给我们的，始终是以一切方式感动我们而不仅仅是说服我们或使我们高兴、娱乐。说服所达到的范围通常只是在我们的控制之下，而这些崇高的文章则产生一种不可抵抗的征服力……崇高风格的正合时宜的一击，会像雷电一样把一切事物劈得粉碎，把作者的全部力量在一闪之下充分显示出来。”[2]狂喜惊异和娱乐高兴是崇高和一般美感所产生的不同效果的分水岭。朗吉弩斯在《论崇高》第9章中，以荷马的《伊利亚特》（Iliad）为例，说明这部史诗如何充满生动的戏剧性矛盾和强烈真挚的热情，以证明其崇高风格，并以荷马的另一史诗《奥德赛》（Odyssey）之“有如落日，只有余辉”[3]为对照，说明其缺乏崇高性。其实，《离骚》中由于屈原雷电交加般的悲愤、奔放的强烈感情所引起的波澜起伏的戏剧性冲突，决不亚于《伊利亚特》。他在受谗谤和遭放逐的双重打击下，出于对崇高理想的执着追求，忽而想“溘死”、“九死”，忽而想“退修初服”，忽而求媒，忽而又说“何用夫行媒”，忽而卜于灵氛，忽而卜于巫咸，忽而飞龙驾车，直往昆仑，忽而又下望尘寰，马亦悲鸣……回环往复，矛盾重重。正如俞平伯所说，此“非仅技巧使然，实为情深之故”[4]。这样的诗篇，诚宏伟悲壮、惊天地而动鬼神之史诗也，岂可以一般的娱人耳目之美文目之哉？

    朗吉弩斯认为，文学作品的崇高风格之所以不在于娱人耳目而在于征服人、感动人，重要原因之一是：人非“卑微之物”，人所崇尚的对象是“伟大的”，是“比我们自己更神圣的东西”，崇高风格就是对这伟大的东西的“热爱”，它“使人不满足于人力所能及的整个宇宙”，而“还要游心骋思于八极之外”。“八极之外”者，无极，无限之意也。所以，朗吉弩斯所讲的崇高风格实即以无限为对象。朗吉弩斯以后的西方美学家都明确地以“无限”为崇高的对象，以“努力向无限挣扎”为崇高这一审美意识形态的基本特征，实皆来源于朗吉弩斯。朗吉弩斯曾经很形象地指明崇高风格所欣赏的对象“不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。我们自己所点燃的星星之火虽然它的火焰清晰稳定，却不能像圣火那样使我们充满惊畏之情，尽管它常常被笼罩着黑暗”[5]。我以为屈原的《离骚》所展现在我们眼前的，决非令人愉悦的、明媚的小溪小涧，而是波涛汹涌，常常被沉郁、黑暗笼罩的令人惊畏的海洋。“驷玉虬以乘兮，溘埃风余上征。”“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而匆迫。”“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。”“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”……乘龙驾风，凌空遨游，敢叫风雷日月为我所役使。这种磅礴的气势，非“游心骋思于八极”之外者，不可及也。《离骚》可以说是表现了崇高之追求无限的特征的典型之作。

    二

    朗吉弩斯认为，文学作品为了追求无限，达到感动人、征服人的效果，必须具备五个因素，五者中最重要、最根本的是“形成宏伟思想的能力”亦即“高尚的灵魂”[6]。轻视荣华富贵、名利权势固然是一种美德，但人们更赞赏那些既拥有这些光彩夺目的东西却又能轻视它们的人，这样的人才是真正高尚的人。[7]“崇高是高尚精神的回声。”[8]这也就是说，没有高尚的精神或灵魂，就不可能有崇高。“终身意志薄弱、胸无大志的人不可能设想出引人注目的和值得永垂不朽的任何事物。相反，言辞的伟大来自思想的深邃。”[9]我们不妨花点篇幅看看司马迁对《离骚》的评论：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若离骚者可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微。其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”[10]司马迁的评论清楚说明了《离骚》的文章风格之崇高性与作者“志洁”、“行廉”、“可与日月争光”的“高尚灵魂”是分不开的。值得特别指出的是，屈原的人格决非一般远避尘世的自命清高，而是出污泥而不染的斗士。司马迁所赞赏的“濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也”，说白了，不就是朗吉弩斯所赞赏的那种“虽有光彩夺目的东西而又能轻视它们”的“真正高尚的灵魂”吗？“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”“忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。”“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”屈原“不忍明哲保身”、“不忍临难改节”[11]之心，昭如日月，岂可以班固所谓“露才扬己”责之？朗吉弩斯说：“那些想免遭脆弱和枯燥无味之讥而着意以伟大为目标的人”会流于“吹胀自我”之弊，而“吹胀自我”和“华而不实”是“坏事”，它“源于想胜过崇高的欲望”[12]，但它不能与崇高相比拟。[13]

    吹胀自我、华而不实之所以不能与崇高相比，在于前者来自虚伪的感情（false sentiment）。因此，朗吉弩斯认为，崇高的第二个重要因素是与“虚伪感情”相对立的“高尚的感情”（noble emotion）或“强烈的、有灵感的感情”（powerful and inspired emotion）。[14]朗吉弩斯在《论崇高》中并没有对这一点多有论述，但他关于高尚感情之重要性的一句简短的断语却是意味深长的：“我确信，没有什么东西比在适当环境中所表现的高尚情感对于宏伟的风格而言更具决定性的作用，这种感情……能给作者的言词注入神圣的灵感。”[15]屈原一则为悲泪所浸染，一则为怒火所燃烧，他的感情诚如王邦采所说，“如怨如慕，如泣如诉，忽起忽伏，忽断忽续”。然而，他对无限崇高理想的执着之情，则一以贯之。“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”说明他在悲痛欲绝中，呼天地、告神明，以鉴其忠贞。“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”说明他为了崇高的理想，愿以死殉之的高尚情操。朗吉弩斯曾举《旧约·创世记》中的话为例以说明崇高的特性：“上帝说要有光，于是就有了光；说要有陆地，于是就有了陆地。”[16]屈原理想中的“光”和“陆地”虽然在当时并未实现，但他的崇高情操在后世几百代中华儿女身上的伟大体现，说明他所“要有的”“光”和“陆地”后来都“有了”。

    在关于崇高的上述两个因素（“高尚的灵魂”与“强烈的感情”）的论述的最后，朗吉弩斯谈到想象力对崇高风格的重要作用。他说：“严肃、宏伟和说服力都在很大程度上来自想象……但按当前流行的用法，想象这个词应用于这样一些章节，在这些章节中，由于你在情感上被打动，你能想象你看到了你所描写的东西，并使你的听众也同样看到了它。想象对于演说家来说是一回事，而对于诗人来说则是另一回事。诗的目的是打动情感，演说只是造成描绘的生动性，尽管两者都有激动情感的尝试。”[17]“诗人展示许多浪漫的夸大，并且处处超越确实性的界限。而最好的演说家的特征也总是执着于现实。”[18]《离骚》是屈原作品中最富有想象力的一篇宏著。除自开首“帝高阳之苗裔兮”起的一段直说他身世、怀抱、遭遇等现实外，其余大多是采取类似神奇故事的写法，驰骋其想象和幻想于天地之间：忽而想见古人重华，忽而又想到上天，忽而想去仙山求“美人”，忽而又占卜于巫师，忽而飞龙驾车，凤凰承旌，奔向天际，忽而又临睨旧乡，仆悲马怀。上天下地，光怪陆离，实际上说明了屈原由于追求理想的感情之真挚和强烈而在现实与超现实之间、在天上与人间上下翱翔、上下求索的浪漫主义气质。屈原的浪漫主义气质和丰富想象力当然与现实有着紧密的联系，但又“处处超越确实性的限界”而不像一般演说家那样“执着于现实”，这正是《离骚》之所以不仅以“描绘的生动性”而具有“说服力”见称，而且以能“打动情感”的“严肃、宏伟”的崇高风格为后人所崇敬和传诵的关键。王逸说：“屈原履方直之行，不容于世。上为谗佞所谮毁，下为俗人所困极，章皇山泽，无所告诉。乃深惟玄一，修执恬漠，思欲济世，则意中愤然，文采铺发。遂叙妙思，托配仙人，与俱游戏，周历天地，无所不到。”[19]这话虽出自《远游序》，但对《离骚》应是完全可以适用的。“托配仙人，与俱游戏，周历天地，无所不到”，这几句话也充分表现了《离骚》中半人半神（仙）、若有若无的浪漫情景和崇高境界。难道我们只能把这种境界归结为现实主义吗？前面说过，崇高的特征是冲向无限。无限既有无限高大的意思，也有无限界、无界定的意思，现实则不仅是小，而且总是有限界、有界定的。《离骚》中神人同游的各种怪诞离奇现象，都突破了现实性的界限与界定，正是崇高风格的突出表现。有的屈原研究家一味强调屈原的现实主义或对现实主义作狭隘的理解，硬要对屈原所幻想的某一事、某一物、某一神怪找出与之确切对应的现实事物或人物，这种寻章摘句、管窥蠡测的研究方法，实难理解屈原个人和《离骚》的浪漫主义特征，从而也很难把握其崇高风格。

    三

    朗吉弩斯认为崇高的上述两个重要因素——“高尚的灵魂”和“强烈的感情”——“主要是天生的”，此外，崇高还需要具备三个“靠技艺或人力”才能获得的因素，这就是“文体的格和修辞的格的有效运用”和“高尚的文词”以及“庄严而高尚的布局”。[20]

    关于“文体的格和修辞的格的有效运用”，朗吉弩斯谈到“发誓或祈求”、“连接词的省略”、“倒装句法”、“单数与复数的相互转换”、“时态的互换”、“人称的变换”、“迂回说”等诸多项目。除“发誓或祈求”和“迂回说”在屈原的《离骚》中屡见不鲜外，其余的项目与《离骚》很难有直接联系，而朗吉弩斯对“发誓或祈求”与“迂回说”又没有什么概括性的论述，我拟略去不谈。

    关于“高尚的文词”，朗吉弩斯特别谈到了通俗语言（朴素语言）、隐喻和夸张对崇高风格的作用。

    朗吉弩斯说：“思想与文词大多是相互依存的……语词运用得当，实乃思想的闪光。”高尚的文词有助于崇高的风格。“通俗语言”或“朴素的用语”“有时比优雅的文词更具表现力，因为，它来自日常生活，能直接为人所接受，并由于它的亲切感而更令人信服”[21]。崇高并非孤高自赏。《离骚》大量采用楚国方言即当地人民的口头语言，所以它特别给人以亲切感。《离骚》的崇高风格及其高尚的思想之能为后世千百代人所理解和接受，是和他大量运用通俗语言或朴素语言密切相关的。《离骚》中所吸收的神话、传说也都是民间的口头创作，既是幻想，又反映了当时社会生活和生产的实际，这也是《离骚》之能为人民大众所喜爱的重要原因之一。

    朗吉弩斯关于隐喻尽管举了一些实例，但论述得比较简单。他只是结论式地断言：“比喻性（形象性）语言是宏伟的自然源泉，隐喻促成崇高。”[22]但他对这个论断未作理论上的说明。《离骚》的内容之雄伟，几乎全都是用形象性的隐喻装点起来的。《离骚》满纸的隐喻，既有讽谏的现实意义，又给人留下无限想象的空间。

    朗吉弩斯在讲述“高尚的文词”这一崇高因素的最后一章谈到了夸张的意义。“夸张既可应用于大事，同样也可应用于小事，其共同的因素是对事实的过度伸张。”夸张能起到讽刺作用，“在一个意义上，讽刺就是对琐小的东西的夸大”[23]。屈原的《招魂》和《离骚》以及他的其他辞赋都富有铺张的特色。铺张、夸张与屈原的丰富想象和幻想有密切关系，其现实作用和隐喻一样在于讽刺，但它又由于对事实的“过度伸张”而超越了现实的界限和界定，使人驰神纵意，翱翔于八极之外。

    朗吉弩斯认为崇高的第五个因素是“庄严而高尚的布局”。“促成崇高的第五个要素是语词的适当布置”，就像音乐的和谐节奏一样。[24]“这个来源（第五个要素——引者）囊括着前面所说的一切要素，它是一种产生于庄严和宏伟的全部效果。”[25]“布局是一种语词的和谐。”[26]“形成宏伟风格的主要原因之一是各种成分的适当组合，就像人体和它的肢体一样。单独的一个部分本身如果离开了其他部分，就没有任何可以值得引人注意的，但是当它们被全部相互结合在一起时，它们就构成一个完美的整体。同样，当构成宏伟的各个因素相互分离时，它们就会使崇高性消散，而当它们结合成一个单一的有机体时，特别是结合成一个谐和体时，它们就会形成一个完满的整体，于是它们的声音洪亮而清晰，并且在这样形成的期间各种因素仿佛都促成了宏伟。”[27]朗吉弩斯关于文章布局的这段话，我以为完全适用于屈原的《离骚》。《离骚》373句，2490字，是一篇篇幅宏伟的长诗，其结构之严密、段落之分明，为中国历代诗作中所仅见。它就像朗吉弩斯所说的那样，把“高尚的灵魂”、“强烈的感情”、“高尚的文词”诸因素融合为一，构成一个宏伟的整体。正如何其芳所说：“《离骚》就是这样混合着事实的叙述和幻想的描写，内容丰富而又结构完美地在我们面前构成了一个完整的巨大的形象，构成了一个具有美学中所说的那种崇高美的不朽的建筑物……不只有一些优美的动人的局部的形象，而且这些局部的东西合起来，能够构成一个和谐的、完满的、好像一个错乱的音符也没有的乐曲一样的整体。”[28]

    四

    在西方，崇高源于希伯莱文化。希伯莱人在无边无际、荆棘丛生的磨难中，把一切美好的幻想寄托在对万能之主耶和华的信仰上，这种信仰是一种对有限的超越和对无限的向往的精神，正是这种精神产生了希伯莱人的审美意识形态——崇高。所以，崇高对无限所产生的敬畏感，自始就是以一种忧患意识为基础的。朗吉弩斯在《论崇高》中只是一般地谈到崇高源于“高尚的灵魂”和“强烈的感情”等五种因素，但他并没有指出这种思想和感情的具体形态，我以为这种思想和感情就是忧患意识。其实，从朗吉弩斯所举的例子中也可以看出，他所说的“高尚的灵魂”和“强烈的感情”是一种忧患意识，只不过他没有作出这样明确的概括。他引《旧约·创世记》的例子就可以说明这一点。当然，他还举了很多荷马的史诗为例，荷马的史诗属于希腊文化，其审美意识形态属于“优美”的范畴，“优美”来自希腊人对美好人生的眷恋，与来自苦难的“忧患意识”大不相同，但是，荷马史诗中所描写的战争中许多英勇和令人悲愤的事迹无疑总“不免荡漾着一种悲哀的音调”[29]。朗吉弩斯引以为例的，正是这些，这些例证也可以说明崇高与忧患意识有密切的关系。屈原的一生，虽然不能与荷马所描写的战争相比，不能与希伯莱人的流亡相比，但他所经历的屈辱以及与屈辱作斗争的种种令人悲愤的洁行芳志，亦应属于崇高的范畴，其思想感情上的来源也是忧患意识。我们评价《离骚》的崇高，应与这种忧患意识相联系。中华民族是一个伟大的民族，也是一个几千年来历经患难的民族，我希望我们今天能多一点忧患意识，能在文坛上出现像《离骚》一样崇高宏伟的诗篇。

    ***

    [1]本文原载于《北京大学学报》，2001（3）。原题《从朗吉努斯的〈论崇高〉看屈原的〈离骚〉》。

    [2]Longinus：“On the Sublime”，translated by T.S.Dorseh，Aristotle：On the Art of Poetry；Horace：On the Art of Poetry；Langinus：On the Sublime，Penguin Books，1965：100.（以下简称On the Sublime。）

    [3]Longinus：“On the Sublime”，translated by T.S.Dorseh，Aristotle：On the Art of Poetry；Horace：On the Art of Poetry；Langinus：On the Sublime，Penguin Books，1965：113.

    [4]《楚辞研究论文选》，141页，北京，作家出版社，1957。

    [5]On the Sublime：146；参见朱光潜：《西方美学史》，上卷，114~115页，北京，人民文学出版社，1985。

    [6]On the Sublime：108、109.

    [7]On the Sublime：107.

    [8]On the Sublime：109.

    [9]On the Sublime：110.

    [10]司马迁：《屈原列传》。

    [11]朱冀：《离骚辩》。

    [12]On the Sublime：103.

    [13]On the Sublime：102.

    [14]On the Sublime：103.

    [15]On the Sublime：109.

    [16]On the Sublime：111.

    [17]On the Sublime：121.

    [18]On the Sublime：123.

    [19]王逸：《楚辞章句·远游序》

    [20]On the Sublime：108、25-26.

    [21]On the Sublime：39、40.

    [22]On the Sublime：142.

    [23]On the Sublime：150.

    [24]On the Sublime：150.

    [25]On the Sublime：108.

    [26]On the Sublime：150.

    [27]On the Sublime：152.

    [28]《楚辞研究论文集》，72页，北京，作家出版社，1957。

    [29]黑格尔：《美学》，第3卷下册，141页，北京，商务印书馆，1981。

    超越自我[1]

    我在另一些文章中都强调要超越主客关系式即主客二分，以达到天人合一的自由境界。究竟应该怎样才能超越主客关系呢？靠面壁打坐或绝圣弃智吗？不行。本文将着重说明，超越主客二分，实际上也就是超越日常生活中的自我。

    一

    主客二分的观点把主体、自我和客体、非我看成是独立自存的某种实体性的东西；是彼此外在、相互对立的东西（这种观点也讲主客统一，但只是在主客二分的基础上讲统一，是在二元对立的主客之间搭上一条“认识”的桥梁）；这种观点还主张有超感性的、超经验的、形而上的本体世界。所以要超越主客二分，就要超越实体性、二元性和超验性。

    我们日常生活中的自我（即主体），都是把自我当作与外物、与他人彼此外在、互相对立的实体，这样看待自我，则自我总是不自由的，表面上有主体性，但归根结底，它总是受外物的限制，受他人的限制。这种自我观念在我们日常生活中已根深蒂固，为亿万人所接受，似乎很难说它有什么不当。但是，康德却突破了这个陈旧的观念。他认为笛卡儿的“我思故我在”中的“我在”就是把“我”当作实体性的存在。康德断言，实体是认识的对象，而进行认识的“我”根本不能作为被认识的对象。例如“地球是圆的”这一判断中的“地球”虽然是判断中的主词（主体），但这个主词（主体）是被认识的对象，而判断总有一个下判断的主体，这个主体就是自我，自我不能是被认识的对象，只能是进行认识的主体。以笛卡儿为代表的旧形而上学者就是混淆了这两种不同含义的主体，错误地把进行认识的主体——自我当成和被认识的对象一样是实体性的东西。其实，判断中的主词（主体）是实在的主体，而下判断的自我是逻辑的主体，康德认为前者有内容的同一性，而后者则不具有内容同一的意义，只具有形式的同一性，所以我们平常说，康德所主张的自我是空灵的，空灵就是指它不是实在主体而说的。康德着重论证自我不是实体，目的在于说明自我的自由本质：把自我看成是实体，那就是把自我看成是现象界的东西，是被决定的东西，只有把自我看成是非实体性的东西，这样的自我才是自由的。显然，康德在西方哲学史上为自我的非实体化、为论证自我的主体性和自由本质迈出了一大步，这也是康德的一大贡献。

    但是，康德在这方面的功绩也是有限度的。他对于自我的空灵性，除了说它只有形式的同一性之外，没有更多的正面主张，他所主张的自我是超验的，而且他认为作为主体的自我本身也是不可知的“物自身”，它和作为客体的另一个不可知的“物自身”两者交互作用而产生经验、知识。这些都说明康德没有脱离主客二分式的窠臼：实体性没有完全被克服，二元性和超验性以新的形式被保留下来。尼采在责骂康德的“你应当”的超验王国时，说康德是“‘你应当’这个正规观念的狂热者”，是“反对生命的敌人”[2]。

    尼采不仅否定了主体的实体性，而且否定了物质客体的实体性，否定了超验的、永恒的本体，否定了主客二元性，从而否定了整个主客二分式，但正如基尔西霍夫和海德格尔等人所指出的，他的“强力意志”说仍属传统形而上学的范围。他仍有主体性和超验性的思想成分。他把强力意志看成是世界背后甚至是上帝背后的基本原则，说明他的哲学没有摆脱实体性而达到自我的空灵性。

    比起康德和尼采来，禅宗在克服和超越主客二分方面走得更远，其学说有更多可取之处。禅宗认为日常生活中的自我是主客二分的产物，是实体性的自我，在自我意识中，这种自我是被认识的对象。当我说“我意识到我”时，这句话中后面的那个“我”是被认识、被意识的对象，是客体，前一个“我”是进行认识活动、意识活动的主体，它不是被认识的对象，而且永远不是，也不可能是被认识、被意识的对象，因为一旦它成为被认识、被意识的对象，则仍然有一个对它进行认识的主体在它后面，这个主体真可说是“瞻之在前，忽焉在后”，我们永远不可能把握它—认识它，只要你把它放在面前加以把握—认识，它就成了客体，而作为认识主体的它就躲藏到后面去了，这个永远在逃避我们的认识而又主持着我们的认识活动的主体，禅宗称之为“真我”。唐代禅师临济（义玄）形容这个“真我”说：“求著即转运，不求还在目前，灵音属耳。”普愿（南泉）说这个“真我”是“拟向即乖”，都是上面所说的这个意思。康德把这个“真我”说成是只具有“形式同一性”的逻辑主体，康德的这个观点如前所述未脱离主客二分式。其实，“真我”既非实体性的自我，也不能说是逻辑的主体或哲学上的、逻辑上的设定。为了不致引起概念上的混淆，我想把我们日常生活中说的自我（即主客二分式中的自我）叫作“自我”或“主体”，而不把“真我”叫作“主体”，因为“主体”这个词是与“客体”相对而言的，“真我”则根本不在主客关系之中，尽管“真我”更具自由的本质，或者借用主客二分学说的语言来说，更具“主体性”，甚至可以说是真正的“主体性”。

    禅宗着重说明了“真我”是对主客二分式的克服和超越。

    我们日常生活中的“自我”总是与他人、他物相对而言的，这是因为在主客二分式中，“自我”被实体化了、被对象化了。我们平常说的自我意识就是把“自我”当作实体、当作对象来把握，而实体性的、对象性的东西总是彼此外在、相互对立的，所以自我意识必然使“自我”与他人、他物彼此外在、相互对立。要超越主客二分，超越主客的对立，其本身就意味着超越“自我”或自我意识，或者倒过来说，要超越“自我”或自我意识，就意味着超越主客二分和对立，超越自我与他人、他物之间的外在性和对立性。

    我们日常生活中的“自我”，又总是把世界上的事物与事物之间看成是彼此外在、相互对立的。例如认为山就是山，水就是水，此就是此，彼就是彼，此与彼之间判然分明，僵硬对立。这是因为在主客二分式中，“自我”不仅实体化了自己，而且实体化了客体，而此一实体化的客体与彼一实体化的客体之间只能是彼此外在、相互对立的。所以要看到山不是山，水不是水，此不是此，彼不是彼，就必须不把世界上的事物实体化，也就是说，不要把世界上的事物看成是实体，而要做到这一步，首先就要超越实体化的根源——“自我”和主客二分，或者倒过来说，要超越“自我”和主客二分，就要看到此不是此而是彼，彼不是彼而是此。

    日本禅学教授阿部正雄在其所著《禅与西方思想》一书中引述了我国唐代青原惟信的这样一段话：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[3]这里说的“见山是山，见水是水”，就是上面所说的此就是此，彼就是彼，此与彼判然分明，僵持对立；所谓“见山不是山，见水不是水”，就是上面所说的此不是此而是彼，彼不是彼而是此。阿部正雄在解释为什么先前“见山是山，见水是水”，后来又“见山不是山，见水不是水”时，认为先前的观点是由于“主观与客观的二元性”中的“自我”站在事物（客体）之外，从外部看待事物（客体），从而把事物“客观化了所致”[4]。因此，他认为“要克服主—客二元对立，只有通过第二阶段‘山不是山，水不是水’的认识才有可能。与这一认识密切相关的，是‘我不是我，你不是你’这一认识”[5]。阿部正雄所说的“主观与客观的二元性”就是指主客二分，所谓“客观化”，就是对象化、实体化[6]。为什么阿部正雄补充一句：“与这一认识密切相关的，是‘我不是我，你不是你’这一认识”呢？这是因为坚持我是我，你是你，你我判然分明，僵持对立的观点，乃是主客二分的观点，而“‘我不是我，你不是你’这一认识”则是超越了主客二分和“自我”的结果：“我不是我，你不是你”的认识之所以与“山不是山，水不是水”的认识“密切相关”，乃是因为分别“自我”与他人、他物同分别此一事物与彼一事物都是主客二分的结果，两者“是紧密地相联结的”，主客二分和“自我”的观点乃是作出上述两种“区分的基础”[7]。要超越人与我的区分，超越物与物的区分，就意味着超越“自我”，这也就是禅宗所说的“无我”，“无我”者，超出主客二分式中之“自我”也，仅此而已。

    为什么青原惟信说，最后又“依前见山只是山，见水只是水”了呢？阿部正雄解释说，“见山不是山，见水不是水”，乃是对“见山是山，见水是水”的“否定性认识”，这个认识虽然是重要的，也是必要的，但如果仅停留在这种否定性认识上，那将是虚无主义的，因为这将会把“无我”与“自我”简单对立起来，“人们仍易于把无我客体化，把无我执着为有别于自我的一种东西”[8]，也就是说，仍未最终摆脱主客二分式的实体性、二元性和超验性，只有到了“依前见山只是山，见水只是水”的高度，才能完全摆脱主客二分式及其实体性、二元性和超验性，也就是说，不把“无我”当作实体，不把“无我”与“自我”对立起来，不把“无我”看成是超验的东西。所谓“见山只是山，见水只是水”，就是见到“万物皆如其本然”——认识到事物有各自的个性，是自己决定自己的，不受制于、不附属于什么超验的绝对或上帝，同时，也不能附加给它任何别的成分，例如不能把不平等的观念强加给它，说什么这是高等的，那是低等的，应该认识到“山只是山，水只是水”，松树只是松树，竹子只是竹子，你只是你，我只是我，没有什么高低贵贱之分。这样，万事万物便既保持了各自的独特性，又相互融合，圆融无碍，这种禅说、安宁的境界与主客二分中的“自我”执意以我为中心、把人我对立起来的焦躁不安的状态迥然不同[9]。这种境界与中国道家哲学中的天人合一、万物一体的境界是相通的。

    这里很自然地会让我们联想到黑格尔的辩证法。黑格尔认为，此即此，彼即彼，乃是“知性思维”的方面；此即彼，彼即此，乃是辩证理性的方面；彼与此的对立统一，则是思辨理性的方面。黑格尔的这个观点与禅宗的上述思想的共同之处在于不坚持彼与此之间的鸿沟，在于黑格尔也不同意把主体与客体简单地看成是实体，但两者的根本出发点又是大不相同的：概括言之，禅宗是从克服和超越“自我”（“主体”）出发的，其哲学的根本原则是“无”，而黑格尔的实体即主体说，并未完全摆脱实体性的思想，他的“绝对精神”是“自我”发展的最高阶段，也未真正摆脱实体性，更不是“真我”。

    禅宗认为最高境界——能“见山只是山，见水只是水”的我，不是主客二分式中的“自我”，而是“真我”。这“真我”既非实体，亦未与世界万物和“自我”对立，禅宗把它叫作“空”或“无”。“空”或“无”不是乌有和空虚，它就是前面所说的那个永远不能作为认识对象而又主持着认识活动的“真我”，其所以说它是“空”，是指它不是超验的、与世界对立的实体，不是可以认识到的实存的东西，不是日常生活中的“自我”，而是“无我”。只有这种非实体性、非二元性、非超验的“真我”，才不致于像主客二分中的日常“自我”那样执着于我，执着于此而非彼，才不致于把我与他人、他物对立起来，把此一事物与彼一事物对立起来，从而见到“万物皆如其本然”。

    临济禅师为了表示“真我”的非实体性，把“真我”叫作“无位真人”，有时也一般地称之为“人”：“赤肉团上，有一无位真人，常从汝等诸人面门出入，未证据者看看”[10]。“无位真人”亦即临济所谓“求著即转运，不求还在目前”的“真我”，他正因为“无位”，正因为超越主客二分的自我意识，故能出入人们的感官，主持人们的自我意识，成了主客二分中被实体化、对象化的“自我”的根源，而他本身却自决自足，不再需要别的什么作为他的根源[11]。故临济说，“无位真人”“随处作主，立处皆真”[12]。“无位真人”最具创造性和主动性，日本学者铃木大拙称他为“绝对主体性”[13]。

    “无位真人”的提法启发我们，要把握“真我”，必须领悟“无位”即“空”或“无”的观念。西方哲学总体来说是以“有”为最高原则，“无”总被看作是次等的、派生的、消极的（否定性的），“有”高于“无”、优于“无”，肯定优于否定、高于否定。巴门尼德宣称没有不存在；柏拉图认为“理念”是纯存在，它决定着现实存在物，而现实存在物是存在与非存在；亚里士多德认为神是最高存在；基督教认为上帝就是存在，他能抵抗非存在，基督教所谓上帝从无中创造一切的学说，并不是把质料看成是上帝之外的东西，而是认为上帝也创造了质料，同时，虚无被基督教看作是反抗上帝意志的罪的根源；西方近代哲学的主体性原则更明显的是一种认为“有”优于“无”、高于“无”的原则。与此相应的是，西方传统哲学认为生优于死、善优于恶。就此而言，西方传统和中国儒家传统的“未知生，焉知死”的观点颇为相似，而和庄子的齐生死、超仁义的观点则不同。禅宗以至整个佛教思想接近老庄。禅宗认为，作为根本原则的“空”或“无”不是超出有之外、与有对立的形而上的东西，而是包含有与无在内的“无”，它是有与无的对立性的克服和超越。从超越的观点看，有与无是平等的，谁也不低于谁，谁也不高于谁。这超越有无对立的“无”或“空”就是由有转化为无、由无转化为有的动态的整体[14]。铃木又把它叫作“宇宙无意识”[15]。禅宗之所以认为这个整体是“空”，意思就是要既不执着于有，也不执着于无，既不执着于肯定，也不执着于否定，从而也就既不执着于生，也不执着于死，既不执着于善，也不执着于恶。不执着就是“空”。西方哲学传统认为有高于无，肯定高于否定，生和善高于死和恶，就是执着，执着与“空”是对立的。禅宗的“真我”就是这个“空”，就是这个有与无相互转化的动态的整体，所以悟到“真我”，也就是从这个动态的整体的角度看待事物，就是不像西方传统哲学那样执着于“自我”，也不执着于某一事物或某一个方面。执着就是限制，主客二分式总是给人以限制，总是执着，“空”则无限制，因而也是自由。

    总括以上所说，我们可以把禅宗的“真我”界定为这么几个等号：“真我”=超越主客二分式的、不可认识而又主持着认识的、非实体性的我=“无我”=“空”（“无”）=有无相互转化的动态的整体。

    这里有一个重要的问题：“真我”既然是我，就必然有我性，有个体性，但他又是超出我性、超出个体性的宇宙整体。这两者间的关系究竟是怎样解决的呢？西方传统哲学一般都用普遍性与个体性两个概念来说明，前者是本质，后者是现象，两者结合而成为现实的东西。这种观点容易导致二元性，导致超验性。禅宗的“真我”不能按这种西方传统模式来理解。在禅宗看来，有我性的个人和超越我性的整体都是同一个现实世界，不存在什么二元性和超验性。但究竟应该如何具体理解禅宗的“真我”和“空”？我以为对这个问题仍有进一步申述的必要。

    二

    禅宗所说的“空”实际上是指宇宙间的万物不是各自独立不依的，都不过是相互依存、相互转化、永远流变的过程。我同意这个观点。但我还想接着禅宗谈谈我个人对于超越“自我”的问题的看法，其中也包括我对于禅宗上述思想的一些进一步的理解。

    整个宇宙，包括自然、人类社会和人的精神意识领域，是一个普遍联系之网，宇宙间任何一个事物，任何一个现象，都是网上的纽结或者说交叉点，每一个交叉点都同宇宙间其他交叉点有着或近或远、或直接或间接的联系，这些联系既包括空间上的，也包括时间上的，宇宙间除了时间上和空间上的现实世界之外再也没有什么超时空的、超验的东西躲藏在现实世界背后。一砖一瓦，一草一木，都是这网上的一个个交叉点，人也是这样一个交叉点，只不过人这个交叉点能意识到“自我”，即具有自我意识，并能超越“自我”。

    人也好，物也好，每一个交叉点都不是独立不依的，交叉点的存在完全依赖于它和别的交叉点的联系和关系，就像几何学上的点一样，它是线与线的交叉点，而这个点的本身是没有面积的，把它叫作“空”，也未尝不可。但人的自我意识却人为地割断了“自我”这个交叉点和别的交叉点（他人和他物）的联系，既把自我实体化了，又把别的交叉点也实体化了，于是自我和他人、他物被分裂为两个彼此外在、相互对立的实体，即主体与客体，这就叫作主客二分。当人超越主客二分、超越自我意识时，人就能悟到禅宗所谓的“真我”（我倒是想把它叫作“本我”），悟到自己原来不是独立不依的实体，而是“空”，不是与他人、他物可以须臾分离的，而是与他人、他物有着千丝万缕的联系，以致于我们可以说，“本我”就是整个联系之网，就是宇宙整体，“本我”所囊括的范围涉及宇宙的每一角落。试想，割断了我与他人、他物的联系，哪里还有我？甚至割断了前一瞬间之我与此一瞬间之我的联系，也没有我。无他人则无我，无他物则无我，无前一瞬间之我则无此一瞬间之我。

    我们也不能把“本我”看作是一个固定的交叉点（当然，任何一个物也都不是固定的交叉点），宇宙间的联系瞬息万变，“本我”处在这个联系之网的整体中，也瞬息万变。说“本我”是“空”，不是实体，就意味着没有永恒不变之我，意味着它是变动不居的，因为整个宇宙是一个有无不断转化、不断流变的整体。

    这样，“本我”在空间上便是无边无际的，在时间上是无始无终的，因而也可以说它是无穷无尽的无底深渊。

    但“本我”又是有个体性的，正如整个宇宙之网上每个交叉点——每个事物都各有自己的个体性一样。这是因为，尽管每个交叉点囊括整个宇宙之网，但各个交叉点与其他交叉点的联系和关系又是各不相同、各式各样的：张三与这座山、这条河有切近的、直接的联系，李四与这座山、这条河只有遥远的、间接的联系，张三与这位朋友有切近的、直接的联系，李四与这位朋友只有遥远的、间接的联系，张三有张三的遗传因素，李四有李四的遗传因素，张三有张三的禀赋、气质和潜意识，李四有李四的禀赋、气质和潜意识，如此等等，总之，自然界和社会上的各种事物以至个人自己的各种先天的和后天的生理因素和心理因素，以远近程度的不同和千变万化的联系方式构成千姿百态的交叉点或“本我”，因此，每一交叉点、每一“本我”虽然都是同一个宇宙之网的整体，但彼此之间又有各自的个性和独特性。个体性融合在整体性之中，每个“本我”即整体，整体即每一个“本我”。这就是为什么“本我”既有我性又超出我性而为宇宙整体的道理。正因为如此，我与他人、他物才融为一体，无有隔碍，而又能同时保持我自己的独立性、创造性和自由。这也就是我所理解的“天人合一”或“万物一体”。

    黑格尔的最具有普遍性的“绝对精神”也包含个体性，不能简单地认为“绝对精神”排斥个体性，但黑格尔过分强调“绝对精神”的优先地位，实际上“绝对精神”成了超乎个体之上的永恒的东西，因而吞没了个体性。按我这里关于“本我”是交叉点的看法，则“本我”的个体性和整体性都在时空之中，都是现实的，二元性和超验性得到完全克服，整体性不但不吞没个体性，而且更张扬了个体的主动性和创造性。

    我们平常总以为“自我”决定着我的思想、言行，其实，这里的“自我”只是主客二分式中的我。笛卡儿说的“我思故我在”的“我”便是一个实体性的思维者，这个思维者是主客二分式的“自我”。人们经常说，“我观察外部世界”，“我改造外部世界”，这里的“我”是与外部世界对立的、彼此外在的，此“我”也是主客二分式的“自我”。但如深入研究一下，我们就会提出怀疑：起着思维、观察、改造作用的，或者说，决定着我的思维、观察、改造行为的，果真是这种主客二分式的“自我”吗？我（“自我”）为什么要这样做而不那样做？为什么要这样思想而不那样思想？他（另一个“自我”）为什么要这样做而不那样做？为什么要这样思想而不那样思想？这里的主宰果真只是我（“自我”）吗？主客二分式的“自我”是实体化、对象化的东西，他只在一定程度上是自由不依的，是他自己的思想、言行的决定者，但从全面看，却另有更深层次的、更大范围的、最终的决定者，这就是“本我”——整个宇宙的动态的联系之网。我说的话表面上完全出自我这个狭小的“自我”，实际上是宇宙的联系之网的整体在通过我说话，通过我这个交叉点表达它自己，同样，你说话也是宇宙整体通过你在说话，通过你这个交叉点表达它自己。你和我以至每个人都是同一个宇宙整体之意义的展示口，每个人的思想、言行最终都是由宇宙整体决定的，都是它的显示。一个窃贼应对他的偷窃行为负责，因为他是这种行为的决定者，给他以处罚，乃是对他的自由意志的承认。但严格讲来，他的自由意志是有限度的，因为这里的“他”（即他的“自我”）是主客二分式的“自我”，这个“自我”尚有“本我”——宇宙整体为其根源，具体地说，他的偷窃行为只能说是以他的“自我”为直接决定者，而最终的决定者是宇宙间无穷无尽的联系在他那里汇合的那个交叉点即他的“本我”，也就是说，他的偷窃行为是他所处的自然界、社会、时代以及他自己的思想意识、各种心理状态……无穷无尽的因素以不同的方式、或远或近或直接或间接地交织在一起的结果。我们处罚他，是由于承认他的一定限度的自由意志而处罚他主客二分式的“自我”，至于超越主客二分的“本我”则是不能受处罚的。也就因为这个缘故，我们在处罚窃贼的同时，总是要分析他的偷窃行为的间接因素。用佛教、禅宗的话来说，每件事物都有“缘起”，都是待缘而起，也就是说，都与世界上的其他万事万物有各式各样的、不同程度的联系，都是与它们互相依存的。当然，我们分析某一偷窃行为之所以产生的间接因素时，也只是挑选其中同它有较近的、较直接的重要联系，而不可能穷尽这无边无际的无底深渊。但悟到了这一点——悟到了“本我”，就不至于死死盯住“自我”不放，而能超越“自我”，对于像偷窃这样的行为就不至于仅仅处罚而已，而能以更广阔的眼光看待和分析他人的恶行。

    与“自我”之自由自决只有一定限度的情况不同，“本我”则是无限自由自主的。“本我”不是实体，又不是与有对立的、超乎有之上和之外的东西，而是有无不断转化、流变的整体，它是一切事物的根源，而它自己却没有更高的根据或根源，所以它是最有主动性和创造性的。

    “本我”包含“自我”，但它比“自我”更深更广，它既是宇宙整体，又有个体性。就其有自己的个性而言，张三的“本我”之外尚有李四的“本我”；就其为宇宙整体而言，每个“本我”之外再没有别的什么超乎“本我”之上的东西来主宰“本我”。“本我”就是“如此如此”，不能追问它之上还有什么根据或根源。“本我”决定“自我”，“本我”自身没有更高的决定者。这也就是“本我”之所以最有主动性和创造性的道理。

    能否说这种观点是宿命论呢？不然。单纯从“自我”的观点出发，的确有无数在我这里交叉的因素处于“自我”之外，与“自我”对立，也是“自我”所无能为力的，即使千万代愚公式的“自我”也不可能解决这个原则问题，这也就是前面说过的，“自我”的自由自决和主体性总是有限度的。事实上，“自我”所能左右和控制的范围，与宇宙的整体之网相比，只能说是一些细节。西方近代哲学一般都夸大了“自我”的作用，夸大了主体性，特别是黑格尔竟把“自我”夸大到神圣的“绝对精神”的地位。西方现代哲学家如尼采、海德格尔、伽达默尔等人，都谴责了近代哲学把“自我”夸大成无所不能的狂妄态度。正确认识“自我”的能力的限度，不但不是宿命论，反而更能促进“自我”的能力的发挥，更能促进“自我”在力所能及的范围内尽自己最大的努力创造自己的事业。例如，每个人的出身就是个人所无法改变的，强名之曰“命”，亦未尝不可，但我们可以在这个“命定”的前提下用十倍百倍的努力做出自己的成绩，所谓改变“命定”，就是这个意思，也只能是这个意思——这样看待“自我”，实在已经是对“本我”多少有所了悟。真正悟到了“本我”，从“本我”的观点出发看事物，则“自我”所无能为力的因素都囊括在“本我”之内，“本我”就是天人合一，我就是最终的决定者，这是真正的最高的自由境界。

    “本我”与其他每一事物既然都是宇宙整体之网上的交叉点，因此，只要悟到了“本我”，也就能悟到其他任何事物都是一个交叉点，这样，也就不会执着于此是此、彼是彼，不会执着于此与彼的僵硬对立，而能悟到此与彼互相交叉——互相融合，此既是此又是彼，彼既是彼又是此。这里的关键在于悟到“本我”不是独立不依的实体而是交叉点，进而悟到其他事物也不是独立不依的实体而是交叉点。只要坚持实体的观点，就必然有此即此、彼即彼的僵硬对立，反之，只有突破实体的观点，才能悟到此与彼的交叉融合。

    从“本我”的观点出发，不仅不会坚持事物彼此之间的僵硬对立，更重要的是不会坚持“自我”与他人的对立，不会以“自我”为中心。如前所述，每一个人的“本我”都是同一个宇宙整体网上的交叉点。因此，人与人“一气相通”（王阳明语）、休戚相关。悟到了“本我”，就能意识到我与人“本是同根生”，从而消极地说不致损人肥己，积极地说，就能同甘共苦、患难相助。

    “本我”的观点，说得通俗一点，也就是不执着，就是从宇宙整体的联系之网的观点看待一切：一方面，不执着于我就是我，则能在我中看到他人，在他人中看到我，这样，就能有四海之内皆兄弟的广阔胸襟，就连他人的恶行也使自己感到痛心，而不是采取幸灾乐祸的报复心理和狭隘态度。张载说：“民吾同胞，物吾与也”（《西铭》）。“民胞”、“物与”，就是破除“自我”与他人、他物的僵硬对立，达到人我无间、天人合一的境界。另一方面，不执着于此就是此、彼就是彼，则能在此中看到彼，在彼中看到此，在生中看到死，在死中看到生，在苦中看到乐，在乐中看到苦，从而超脱生死苦乐，达到超然的自由境界。张载说：“存吾顺事，殁吾宁也”（《西铭》）。我以为此语亦可作如是解，这也就是既不执着于生，也不执着于死。佛教求无生，道教求长生，或执着于死，或执着于生，仍然是执着。我们应该生活一天，就作一天的追求，一日死至，就安然无畏地死去，这才是真正做到不执着，真正做到超脱。所以，我这里所强调的不执着，与我们日常生活中执着地追求，并没有矛盾。日常生活中的执着追求，是坚持不懈地追求之意，我这里所说的执着是僵硬对立，只知其一，不知其二，死抓住一个片面不放。生本来就是不断追求，死本来就是停止追求，生时坚持追求，临死无所求，这正是不执着的人生态度。不执着则能获得自由；反之，执着于生或死，死时贪生怕死，生时欲自绝于尘世，都是不自由。当然，在人生不断地、执着地追求的过程中，还可以有执着与不执着两种态度和胸襟，一种是在追求中，胸次浩然，不因一时有所得而沾沾自喜，不因一时有所失而自暴自弃，这是不执着的态度和胸襟，反之，则是执着。我们应当以不执着的宽阔胸襟，不断地、执着地追求。

    前面谈到西方哲学传统以“有”为最高原则，认为有优于无，肯定优于否定，生优于死，禅宗和道家以“无”为最高原则，认为有与无、肯定与否定、生与死同等。我以为，就人生本是不断向上追求而言，应该承认有优于无，肯定优于否定，生优于死，西方哲学传统以“有”为最高原则，确实是一种积极进取精神的表现；但就宇宙总是有无生死不断流变的整体而言，则这些对立的双方实无高低优劣之分，禅宗和道家以“无”为最高原则，确实能给我们一种旷达超然的胸怀。两者的着重点虽有不同，但不是不可以结合的。我主张积极进取的精神与超脱旷达的胸次相结合，这也许是西方传统思想同东方禅宗和道家思想相结合的一个关键。

    要达到双方的结合，需要注意各自之所短，吸取对方之所长。西方哲学有以主客二分式的“自我”和“有”为原则的传统，强调发挥“自我”的主体性，以征服客体，克服其与客体的对立，但与这种积极进取精神相伴随的是缺乏“无”或“空”的原则，对西方人来说，把有与无、肯定与否定等量齐观的超然态度，是格格不入的。所以，当今西方人应着重突破主客二分式，克服对“自我”的无限夸大，培养天人合一的境界。西方现代哲学家如海德格尔等人正不遗余力地从东方引进“无”的原则，强调超然，这是西方哲学的一大突破，在某种意义上也可以说是西方正在走向东方的一个趋势。东方的禅宗和道家有天人合一和以“无”为原则的传统，强调旷达、超然，但与此同时，却不免缺乏积极进取之心，所谓“王侯蝼蚁，毕竟成尘”（陆游：《沁园春》），虽有齐贵贱、等有无的超然态度，但其中毕竟含有消极的思想，这类思想延缓了中国历史前进的步伐。我以为，当今中国哲学的发展应在吸取天人合一的高远境界的同时，着重引进西方近代哲学的主体性原则。当然，这只是就中国旧传统给我们造成的影响而言，若就一般人的日常生活来说，则即使是对于有天人合一的传统的中国人，超越主客二分式的“自我”以达到天人合一式的“本我”和超然境界，仍然是更大的难题，因而也是更应该强调的主题。人处在日常生活中太久了，而日常生活离不开主客二分式，因此，以“自我”为中心的思想在一般人心目中根深蒂固。要超越“自我”，主要靠修养。中国儒家传统主张通过道德修养以达到道德意义的天人合一，我在别的文章中说过，审美意识高于道德意识，审美意识给人的自由高于道德意识给人的自由，所以我主张通过审美修养以超越“自我”。

    ***

    [1]本文原载于《社会科学战线》，1993（2）。

    [2]尼采：《强力意志》，第888节。

    [3]阿部正雄：《禅与西方思想》，8页，上海，上海译文出版社，1989。

    [4]阿部正雄：《禅与西方思想》，9~10页，上海，上海译文出版社，1989。

    [5]阿部正雄：《禅与西方思想》，22页，上海，上海译文出版社，1989。

    [6]阿部正雄：《禅与西方思想》，18页，上海，上海译文出版社，1989。

    [7]阿部正雄：《禅与西方思想》，10页，上海，上海译文出版社，1989。

    [8]阿部正雄：《禅与西方思想》，13页，上海，上海译文出版社，1989。

    [9]参见阿部正雄：《禅与西方思想》，24、259~262页，上海，上海译文出版社，1989。

    [10]转引自阿部正雄：《禅与西方思想》，83页，上海，上海译文出版社，1989。

    [11]参见阿部正雄：《禅与西方思想》，86页，上海，上海译文出版社，1989。

    [12]转引自阿部正雄：《禅与西方思想》，90页，上海，上海译文出版社。

    [13]阿部正雄：《禅与西方思想》，86页，上海，上海译文出版社，1989。

    [14]参见阿部正雄：《禅与西方思想》，151~155页，上海，上海译文出版社，1989。

    [15]阿部正雄：《禅与西方思想》，89页，上海，上海译文出版社，1989。

    论境界[1]

    一

    现实的人都活动在时间之中，超时间的人和任何超时间的物一样都是不现实的，因此，人人都有自己活动的“时间性场地”。问题是这个“时间性场地”究竟是什么？我们一般地都会回答说，最现实的时间性场地是“现在”：过去的已经过去了，未来的尚未到达，因而过去与未来皆非现实，人不可能现实地生活在过去与未来中。如果采用西方现当代流行的哲学术语，把“现在”叫作“在场”或“在场的东西”，“过去”与“未来”叫作“不在场”或“不在场的东西”，那也就可以说，人们通常的意识是把在场的东西看作优越于不在场的东西，在场的东西是现实的，不在场的东西是不现实的。但是，试仔细想一想，孤立的现在或当前果真那么现实吗？所有我们认为是现在的、当前的东西，瞬息之间都成了过去，这是一方面；另一方面，只要我们一息尚存，未来总是在不断地向我们扑来，哪有一个把握得住的单纯的现在或当前呢？我在这里用了一个“瞬间之间”的词，其实，现在或当前是没有“之间”的，“之间”是一段时间的距离，是由过去、现在与未来构成的一条线，而现在或当前不是一条线，不是时距，此番道理本来很浅鲜明白，甚至可以说是常识，但是自柏拉图以来的西方传统形而上学都采取单纯的在场是第一性的观点，从而把永恒的现在或常住不变的在场看成是居于至高无上的地位，是一切不在场的东西的基础，所谓“本质主义”实即把常在或恒在看成是最高的根据。西方传统哲学认为有优于无，肯定优于否定的原则皆由此而来。只是到了海德格尔，才看出了这一点，打破了这种认在场居于无上地位的旧传统，从而也摧毁了单纯的现在优于过去与未来的地位。海德格尔主张过去、现在与未来三者的融合与共时性：过去并非简单地过去了，它仍然是，只不过是曾是，它仍然存留着；未来也并非简单地没有到来，它已在现在或当前中到达了，只不过是作为未完成的东西而到达，德国当代哲学家奥托·珀格勒在解释海德格尔的时间观时说：“过去，作为曾是，在其存留中离去；未来在其仍未完成中到达。过去与未来都不应该按现在的恒久不变性来解释为尚未出现的东西。”[2]

    海德格尔的思想给了我们很多启发。

    就人的现实生活而言，他的确可以说是生活在现在，活动在现在，现在居优先地位，问题是如何正确理解和把握现在。离开了过去与未来的孤立的现在是不现实的。现在的内涵在过去与未来，它是过去与未来的结晶，没有过去与未来，现在就是空洞、抽象和无意义的。人所活动于其中的“时间性场地”（“时域”）就是这样一个由过去与未来构成的真正现实的现在，也可以说，是一个融过去、现在与未来为一体的“一体”。我们平常说，任何一个人都有他自己的世界或境界，此世界或境界就是这个“一体”或“现在”。我这里说的“境界”不专指文学上所说的诗意境界，我所说的境界既包括高境界，也包括低境界，它是每个人都必然生活于其中的“时域”，也就是每个人所拥有的自己的世界。一个人的过去，包括他个人的经历、思想、感情、欲望、爱好以至他的环境、出身等，都积淀在他的这种“现在”之中，构成他现在的境界，从而也可以说构成他现在的整个这样一个人；他的未来，或者说得确切一点，他对未来的种种向往、筹划、志向、志趣、盘算等，通俗地说，也就是，他对未来想些什么，也都构成他现在的境界的内容，从而也构成他现在的整个这样一个人，从这个方面来看，未来已在现在中“先在”。我们看一个人的境界如何，看一个人是怎样一个人，就得了解他的过去曾经是如何，以及他对未来想些什么，其中也包括他对自己的过去将要采取什么态度。

    按这样的观点来理解人的境界，实际上就是把境界理解为交叉点。我在《超越自我》中说明了人是宇宙的普遍联系之网上的交叉点。正是根据这种观点，我在这里也主张每个人现在的境界就是他的过去与未来的交叉点，这交叉点好像几何学上的点，不是点积式的实体，但它又是真实的和现实的。西方的后哲学家们都反对传统哲学关于主体是有点积的、原子式的、脱离肉体的论点。[3]后哲学家们的这种论点也可以用来解释人的境界，境界就不是有点积的实体。借用海德格尔的比喻，每个人当前的境界就像“枪尖”一样，它是过去与未来的集中点，它放射着一个人的过去与未来。一个诗人，他过去的修养和学养，他对远大未来的憧憬，都决定着他现在的诗意境界；一个过去一向只有低级趣味，对未来只知锱铢必较的人，他当前的境界也必然是低级的。这两种人从各自的“枪尖”上发射出来的东西是大不相同的。

    从以上所说的可以看到，一个人当前的境界，即现在出场或在场的东西，只能靠不出场、不在场的东西来说明。西方旧传统片面重视在场的永恒性的哲学，不足以解释一个人的境界。这也就是为什么一个人的本质都与他所处的历史传统紧密相连的缘故。伽达默尔认为历史的、过去的东西已与当前的东西融合成为一个整体，其间无分明的界线[4]。他的观点颇值得我们玩味。就拿我们平日读书来说，开始读某一段文字时，对它的理解还很空洞、抽象，或者不清楚、不深刻，及至读完了以后的段落，参考了与之有关的其他资料之后，再回过头来读那段文字，则对它的理解大不一样，更具体、更深刻了，这就是因为有了那段文字以后的段落或其他参考资料作背景的缘故。缺乏背景的东西总是空洞的、肤浅的。后现代主义者德里达等人继承并大大发展了海德格尔的哲学，主张不在场的东西比在场的东西更为重要，更为本质，这也就是所谓“补充的逻辑”[5]。大家经常说的“意在不言中”，可以说就是讲的这个道理。西方传统哲学也讲一事物与他事物或中心与非中心的联系，但后现代主义者们的主张与传统哲学有一个原则上的区别：旧传统哲学讲联系，仍以在场者为核心，以原本为核心；而后现代主义则更重不在场者，重边缘，重所谓“补充的东西”或“附加的东西”，后现代主义的这种思想有其可取之处。

    前面说到过去在现在中的存留，其实，这种存留在后哲学和后现代主义看来，不可能原封不动地存留，它总是以现在的形式而存留，这也就是所谓“过去的在场”。具体地说，人总是以现在的观点对过去进行重新评审和估价，过去在现在中总是被“现在化”了，被“现在”重新建构、消化、更新、消融和据为己有了，或者说，被转化到“现在”的新的境界中了。像传统哲学那样要求复原过去之原本而不附加任何新的解释，乃是片面地只重“在场”、抹杀“不在场”的思想表现，也是不切实际和不现实的，因此，后现代主义哲学要求我们不要做历史的奴隶和附庸。按照这种观点，现在对过去的原本所作的解释、“补充”或“附加”，就比原本更重要、更本质、更核心，正是这种解释、“补充”或“附加”构成现在的内容、现在的境界。换言之，现在的境界、内容，是对过去的改装，而不是对过去的简单积累和复原。中国传统哲学家重注疏，往往是通过对原本原作的注和疏来论述自己的哲学观点，实际上是对原本原作的改作，有时甚至离原本原作的本意相去甚远，这种文风和作风与西方后现代主义哲学的所谓“补充逻辑”颇有相似之处。至此，我以为后现代主义哲学的观点是可以接受的。但后现代主义哲学家们有的由此而有拒斥连续性和确定性、根本否认原本的存在的思想或倾向，这是我所不能同意的。我们诚然不仅需要批判性地继承过去，而且需要创造性开拓未来，需要超出伽达默尔的解释学范围，吸取德里达的“解构”的优点，但我们必须避免德里达等后现代主义哲学家的上述缺点。

    以不在场来构成在场，以过去与未来构成现在和以现在解释、“补充”过去的原本，这些，都可叫作“超越在场”。超越并不专指超出时间以外，走进超时空。由此可见，一个人的境界以超越为前提，若不能超越而一味死死盯住在场或现实，就无境界可言，无境界则事物无意义。动物只有当前或在场，没有过去和历史，没有未来和前景，这就表明动物不能超越，因此，动物也无境界之可言，事物对动物是无意义的。海德格尔断言只有人才有世界，动物无世界，我想也可以作这样的理解。后现代主义者一概反对超越，其实，他们所讲的以不在场者构成在场者的思想，也是一种超越。

    靠抽象概括可以说明人的境界吗？不能。抽象概括所得到的只是常住不变的在场，是一些僵死的抽象概念，远非活生生的境界。活的时间总是不断地绽出自身，否则，就是永在，而境界只能是人活动于其中的变动不居的时间性场地或时域。早期希腊人的思想本认为在场与不在场、出现与未出现是结合在一起的，但那时对两者的关系没有作具体的考虑，以致到古希腊后期，两者的关系被遗忘了，于是思想家们把在场或出现看成是单纯的在场或出现，而不在场或未出现则被驱逐于不真实之列，无的原则完全被否定，形而上的永恒现在成了惟一真实的基础。柏拉图的“理念”就是这样一种永恒现在的东西。[6]“理念”实际上是一种抽象的概括。从柏拉图到黑格尔的西方形而上学传统扼杀了人生活于其中的境界或变动不居的时域。

    境界是具体存在者或者说是天地万物之总和吗？不是，那是旧形而上学对于世界的观念。总和是一个僵死的抽象概念，无人生意义参与其间，境界是宇宙万物之整体，但这里说的整体不是总和，而是一个包含人生意义在内的概念，其内容比总和要丰富，毋宁说，它是一个无底深渊，而不是有底的基础。海德格尔说：“所谓人的世界，即指由意志与创造、行动与责任构成的变动不居的疆域，当然其中也有专断和骚动，腐败和混乱。”[7]中国哲学所讲的“吾心即宇宙”，也是指人的世界或境界，即天地万物之整体，此整体也不是总和，而是有人生意义在内的，只不过在中国儒家哲学中，此整体或世界、境界所包含的意义主要是指道德意义，“仁”就是这种道德意义的境界之核心。至于海德格尔所讲的“世界”所包含的意义则是指神意，当然，他所说的神不是基督教的上帝。

    与此相联系的是，境界的内容也是不可以计算或计数的。人们只有在主客二分式的思维中，把世界对象化，把万物看成是认识的客体或对象，这才把事物看成是可以计算的。但境界是给具体存在者以意义的一种内在性，它不受计算的束缚，计算在这里是次等的、派生的。如果把境界的内容用可计算的时间或空间来说明，那就破坏了人所活动于其中的时间性场地，即破坏了境界。[8]境界是浓缩和结合一个人的过去、现在与未来三者而成的思维导向（思维在这里是广义的），也可以叫作“思路”或“路子”，它之表现于外就是风格。一个人有什么样的过去与未来，有什么样的历史经历和对未来的筹划，就有什么样的思维导向和风格，这种思维导向和风格决不是靠时间、空间的计算可以指明的，“清新庾开府，俊逸鲍参军”。庾开府有庾开府的清新风格，它标志着庾开府的境界和思维导向，鲍参军有鲍参军的俊逸风格，它标志着鲍参军的境界和思维导向。“人心之不同，各如其面。”其实，这句话也是说的人的境界之不同，各如其面，彼此不可代替。从这个意义来讲，各人在世界这个大舞台上所扮演的角色就像戏院里小舞台上所扮演的角色一样，生旦净末丑，各有各的位置或者说脸谱，不可移易。可是靠计算来说明的东西终究只能是同质的，死板的，可以互相代替的。这里所讲的道理，同前面讲的境界不是抽象概括，不是普遍概念，是一回事，都是说的境界具有独特性，而抽象概念和可计算性都是讲的普遍性。

    二

    境界是语言所能表达的吗？前面已经提到的“意在不言中”就已经回答了这个问题。靠主客二分式的知识命题和主谓式语言来言说境界，那是说不完、道不清的。境界是人作为活动者（不是简单的旁观者）与万物打交道时所拥有的一种对万物的把握，它是人与物、情与景交融的产物，是“天人合一”的产物；只是从有了自我意识、有了主客二分和认识之后，人才把事物对象化，把造物归结为受事格，把自我建立为主格或主体，这是对“天人合一”境界的一种破坏，或者用《圣经》上的话来说，是一种“堕落”。“堕落”后的语言对“天人合一”所产生的浑然境界是说不清、道不完的。人的生活过程总是先形成混沌的“天人合一”境界，然后再对本来说不清的东西企图说清，对本来说不完的东西不断地说下去。通常的知识命题和主谓式是理性的东西，它依从逻辑和推理，企图用理性的东西去说明浑然一体的境界，必然说不清、道不完。康德以前的旧形而上学以为用理性的东西可以说明世界之真实，其结果是陷入独断论，康德批判了这种理性至上主义。但他的“物自身”或“本体世界”是超越的“真正世界”，它仍然是理性的公设，是现象世界以外的彼岸世界，形而上的僵死的基础，完全不是现实的、活生生的境界。

    按照海德格尔的思想，只有用诗的语言才可以表达一个人的世界或境界。诗具有独特性、一次性，境界可以通过诗意或审美意识一次性地体验到、把握到。奥托·珀格勒在解释海德格尔关于诗和思的关系时说：“思维的说”与“诗意的说”，或者说，“思维”与“诗化”，“它们之接近在于两者因各自言说的特性而保留着相互的区分。海德格尔用公式化的简明语言说：‘思想家言说存在，诗人给神圣的东西命名’……诗人所作的是给神圣的东西的要求以一种直接的回答，给神圣的东西‘命名’，而思想家不能自命作到这一点……相反，思维必须拒绝对神圣东西的要求作直接的回答”[9]。所谓“命名”，乃是指独特性、一次性，只有诗人才可以在诗意中独特地、一次性地、亦即创造性地直接把握到真意或境界，思想家用逻辑的、推理的语言，总是只能把握到一些普遍性的、抽象的东西，对真意或境界只能间接地去把握。这就是诗与思、诗人与思想家、哲学家的不同之所在。按照海德格尔和德里达的看法，古希腊早期，哲学或思本来是与诗结合在一起的，两者的分家是后起之事，他们主张把两者再结合起来。

    “人诗意地栖居”，这是诗人荷尔德林的诗句，海德格尔曾以此为题，大作了一番文章。从每个人都诗意地栖居来说，每个人都是诗人，就像通常所说的，“人生而就是诗人”。若联系我这里所讲的境界来说，我们就可以这样来看待这个问题：每个人都有自己的境界，都生活在有一定意义的境域或意境之中，也可以说都诗意地栖居于一定的境界之中，亲自经历和体验着自己的意境，所谓“如人饮水，冷暖自知”，我想，这也许就是每个人都是诗人的含义。但真正讲来，并不是每个人都是严格意义的诗人。这里至少有两点区别：一是境界有高低；二是诗是否与思相结合。一个真正的诗人至少要具备高超的境界和诗思结合两个条件。诗人而无高超的思想和境界，决不能算作是真正的诗人。与此相似，每个人既然都有自己的境界，那也就可以说每个人都有自己的哲学，但要做一个真正的哲学家，则需有高超的思想和境界。一个人作为诗人直接地体验着自己的境界，并用诗的语言抒发于外；作为哲学家，他又用逻辑的、推理的语言间接地表达他的境界。人似必先作为诗人直接体验着自己的境界，然后才有可能用理性的语言间接言说这个境界，这也就是说，人必先有诗意，然后才有哲学。如果说诗是第一性的，那么，哲学就是第二性的。同一个人作为哲学家总是跟在他作为诗人之后；同一个民族，诗的发达也是早于哲学的发达。“在希腊，荷马、赫希俄德与早期抒情诗人先于伟大的前苏格拉底哲学家，而埃斯库罗斯与索福克勒斯的悲剧先于苏格拉底、柏拉图和亚里士多德的哲学”[10]。

    诗与思、诗人与哲学家虽然从原则上讲是互相结合的，但毕竟又有区别。中国与西方相比，中国在两者的结合方面比较明显；中国哲学史上的哲学著作大多也是文学著作，颇富诗意，中国哲学家大多也是文学家，或者说可以算作是文学家，有的也是诗人。在西方，德法比起英美来似乎结合得比较紧密一些。当前，许多西方后哲学家们反对传统哲学在逻各斯与神话、逻辑与修辞、概念与隐喻、推论与陈述、精确性与形象比喻性之间的严格划界，反对传统哲学把诗与修辞学排斥在哲学之外，而主张两者的融合[11]，德里达是其中最典型的代表，这种观点颇与中国传统哲学的实际情况相近。我以为，诗与思、诗人与哲学家的原则结合是值得提倡的，但两者之间实际上又必然保持着差异，海德格尔就认为它们彼此隶属而又保留差异。西方传统哲学自柏拉图以后过于严格划分哲学与诗的界限，并片面主张哲学高于诗，黑格尔是这种观点的集大成者，这就使得西方传统哲学家们大多用干巴巴的语言磨损了本来多彩多姿的诗意境界的色泽。后哲学家们大概是出于对这种旧传统的愤懑，所以一意对它加以否定、摧毁，但一些后哲学家们的主张似乎又走得太过头了。诗与思毕竟有各自的特点，诗人与哲学家毕竟各有偏重，不可能完全没有区分。即如中国传统哲学在两者的结合上算得上是世界思想史上最出色的，但一般说来，哲学家与文学家仍有一定的区别，而且中国传统哲学著作中那种诗意的混沌，也造成了它缺少逻辑推理和论证的缺点，中国哲学的发展似乎正走着一条修正这种缺点的道路。

    西方传统哲学与诗决裂，哲学语言过于干枯，而当今的后哲学要求与诗融合为一，又容易堕入神秘莫测，中国传统哲学有些类似西方的后哲学之处。因此，许多人主张诗与思的对话，这种想法是对的。我由此而想到，中国传统哲学与西方传统哲学的对话，以及西方后哲学与西方传统哲学的对话，以至整个中国哲学与整个西方哲学的对话，也是诗与思的对话内容之一。就中西的对话来说，如果我们能把中国传统哲学所充溢的诗意境界尽可能用西方传统哲学所擅长的理性语言和分析语言来加以剖解和表达，以期西方人理解；把西方传统哲学用理性语言不断分析言说的东西，用中国传统哲学所擅长的诗意语言和凝练的术语来加以浓缩和提炼，以期中国人领会，那很可能是沟通中西思想文化的一条可行的途径，也很可能是结合诗与思的一条可行的途径。这里的困难是明显的，彼此的历史背景不同，境界各异，交流不易。但我们首先不应该也不可能要求达到一种脱离我们这些解释者的本文原意，不应该也不可能要求达到中西哲学家之间的完全理解。在这样的前提下，只要能不懈地进行对话，中西哲学之间总是可以愈来愈接近的，当然，也有助于诗与思之间的接近与结合。

    每个人有每个人的境界，因此，每个人有每个人的诗意，同样，每个人也有每个人的哲学。就像我们不可能强求有普遍的诗一样，也不可能强求有普遍的、人人一致的哲学。同一个民族有同样的历史传统和背景以及对未来的憧憬，其境界有相同之处，因而也有某种相同特征的该民族的哲学；同一个阶层的人们，其境界和哲学也会有某种相同之处。但即使是同一个民族、同一个阶层的个人与个人之间，他们的哲学总是千差万别的。差异是绝对的，同一是相对的。

    同一个人的境界也不是固定不移的，而是变动不居的，因此，一个人的哲学也会有前后之不同。同理，同一个民族的哲学也有其历史发展过程。此外，每个人对别人哲学的理解，后人对前人哲学的理解，以及每个民族对别民族哲学的理解，也随着各自境界的不同而不同，随着各自境界的变异而变异——由于这些原因，哲学不仅在人与人之间、民族与民族之间千差万别，而且从时间上、从历史过程上看，哲学也是一个永远做不完的课题。就像诗是做不完的一样，哲学也是讲不完的。

    我们平常对诗是千差万别和做不完的特性，都不会有异议，惟独听到说哲学可以千差万别，并且做不完，就觉得有些奇怪，这也许是受了传统哲学以追求终极真理、绝对普遍、最后根据、最高同一性为中心任务的哲学观念的影响，西方后现代主义者和后哲学家们正在从各种不同角度驳斥这种观念。他们的看法虽有许多弱点，但也有值得我们重视和吸取之处。就本文的主题而言，我以为哲学应以人的境界为主要对象，以提高境界为主要任务，而不是以追求终极真理和绝对普遍之类为对象和任务。当今之世，远非古希腊可比，寻求规律和真理已是科学之事，而非哲学之事，这一点已毋庸置疑。如果说科学已经从过去的哲学观念中夺走了这些，那么，哲学还有什么事情可做呢？哲学何为的问题必然摆在我们面前。但只要把哲学与诗联系起来考虑，认识到人人都首先诗意地栖居于世界或境界之中，人人又都要求用理性的语言论述自己的境界，那就是哲学之事，哲学并未终结，用理性语言论述自己的境界这个工作是科学所不能代替的，就像诗决非科学一样。

    从人皆有诗意到做一个真正的诗人，其间有很大的距离。同样，从人皆有哲学思想到做一个哲学家，其间当然也有很大的距离。就做哲学家来说，这个距离除了笼统地说需要提高思想和境界来缩短外，具体地说，其中应包括提高推理、论证和分析等思维的能力，学习哲学史的知识，甚至包括丰富科学知识在内，哲学虽非科学，但也不能外于科学，如果脱离科学知识或外于科学知识，思想和境界的提高是不可能的[12]。这些，就是哲学家的任务。理查德·罗蒂（Richard Rorty）的“陶冶哲学”把哲学归结为“陶冶的会话”（edifying conversation），正如哈贝马斯所指出的，完全脱离科学知识，“伤害了对真理的欲望”[13]。中国传统哲学特别是老庄哲学，重提高境界，而有轻视科学知识之弊。对这些，我们都应该加以避免。

    哲学，人各不同，不可能强求普遍一致的哲学，但出现一种能引起人们共鸣的哲学则是完全可能的，共鸣有赖于差异。西方当今的后现代主义或后哲学，是西方的历史时代处于转折点的产物。当今中国的历史时代也处在一个重要关头，贫穷的时代即将过去，时代呼唤着一种新的、能引起人们共鸣的哲学的出现，呼唤着富有的伟大哲人和诗人的降临。

    ***

    [1]本文原载于张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，北京，人民出版社，1995。

    [2]Otto Pggeler，Heidegger's Path of Thinking（《海德格尔的思想道路》），Humanities Press International，Inc.Atlantic Highlands.NJ，1987：203.

    [3]参见Kenneth Baynes等合编：《后哲学——终结或变形？》，8页，London：The MIT Press，1987。

    [4]参见《真理与方法》，第二版序言。

    [5]参见Kenneth Baynes等合编：《后哲学——终结或变形？》，120页，London：The MIT Press，1987。

    [6]See Otto Pggeler，Heidegger's Path of Thinking（《海德格尔的思想道路》），Humanities Press International，Inc.Atlantic Highlands.NJ，1987：162-163.

    [7]《海德格尔诗学文集》，214页，武汉，华中师范大学出版社，1992。

    [8]See Otto Pggeler，Heidegger's Path of Thinking（《海德格尔的思想道路》），Humanities Press International，Inc.Atlantic Highlands.NJ，1987：204.

    [9]Otto Pggeler，Heidegger's Path of Thinking（《海德格尔的思想道路》），Humanities Press International，Inc.Atlantic Highlands.NJ，1987：227.

    [10]Werner Brock，《海德格尔论荷尔德林》，转引自《海德格尔诗学文集》，345~346页，武汉，华中师范大学出版社，1992。

    [11]参见Kenneth Baynes等合编：《后哲学——终结或变形？》，5页，London：The MIT Press，1987。

    [12]参见Kenneth Baynes等合编：《后哲学——终结或变形？》，309页，London：The MIT Press，1987。

    [13]参见Kenneth Baynes等合编：《后哲学——终结或变形？》，308~309页，London：The MIT Press，1987。

    超越之路[1]

    一

    黑格尔在他和谢林合编的《哲学评论杂志》第1期上发表的一篇文章中说：“哲学按其本性来说就是某种奥秘的东西（etwas Esoterisches）。”“哲学只是由于它正好与知性（Verstande）相对立，并从而更与常识（gesunder Menschenverstand）相对立……才成其为哲学；相对于后者而言，哲学的世界自在地和自为地是一个颠倒的世界。”[2]例如常识和知性的观点总以为主体与客体是对立的、二分的，客体外在于主体，但哲学的观点则相反地认为主体与客体是同一的。而黑格尔死后的一些现当代西方人文主义哲学家则更进而认为哲学的最高境界是超越主体客体关系的，或者用我在拙著《天人之际——中西哲学的困惑与选择》和《进入澄明之境——哲学的新方向》中的术语来说，是“后主体性的”（“后主体客体关系的”）“天人合一”境界。不管是黑格尔所最崇奉的“主客同一”也好，或者是“后主客关系的天人合一”也好，对于常识和知性而言都是“颠倒的世界”，都是“某种奥秘的东西”。其实，不仅西方的哲学观点是如此，中国传统哲学所讲的“天人合一”（我称之为“前主体性的天人合一”或“前主体客体关系的天人合一”），其中包括儒家所讲的天人合一与道家的天人合一，也都是“某种奥秘的东西”，是一种同常识和知性相对立的“颠倒的世界”，例如孟子所提倡的“上下与天地同流”，“万物皆备于我”[3]，庄子所说的“同于大通”，“天地与我并生而万物与我为一”[4]，就是如此。

    但是，说哲学是“奥秘的”，这并不等于说哲学是高不可攀的。黑格尔在《精神现象学》中特别强调这一点。他认为哲学所奉为最高原则的东西，一方面是单纯的东西；另一方面又不能停留于单纯性中，它需要陈述或表达自身，需要特殊化和加以详细的规定，就是说，需要有一个展开自身的过程，否则，哲学就“只是少数个别人的一种内部秘传的东西”，而“缺乏普遍理解的可能性”。黑格尔主张：“只有完全规定了的东西才是公开的、可理解的，能够经学习而成为一切人的所有物。”[5]所以哲学在黑格尔看来既是“奥秘的”，又是“公开的”（exoterisch）。[6]美国当代哲学家约翰·萨里斯（John Sallis）教授在《黑格尔关于陈述的概念》一文中开宗明义地阐释了黑格尔关于哲学具有“奥秘性”与“公开性”的观点。他说：“哲学就其使它自己适合于它的实质（Sache）的道路，适合于它的世界、一个颠倒的世界的道路而言，它是奥秘的（esoteric）；但就它给所有想从事哲学的人提供忍受进入哲学的颠倒的可能性而言，它又是公开的（exoteric）。”“哲学的特殊的奥秘性规定着想提高自己进入哲学的初学者所需要的严格性：［因为］转向哲学是需要一种激烈的颠倒的。而且这种颠倒的本质因素是一种激烈地偏离原来的方位，其偏离之激烈只有用‘怀疑主义’这个名字才适合于说明之。”[7]这里的“怀疑主义”就是指《精神现象学》所说的对“自然意识”（常识和知性）按照主客二分观点所以为是真的东西不断加以怀疑、加以否定的过程，正是通过这条怀疑主义的过程，初学哲学的人才逐步否定原来的常识的观点，进入一个颠倒的世界，即哲学的世界，在这个世界里，主体与客体不是二元对立的，而是同一的。约翰·萨里斯在阐释了哲学的“奥秘性”之后紧接着说：“不过从另一方面看，哲学又是公开的，哲学不得不给予初学者以可能性使其进入这种偏离原来方位的颠倒，亦即提供（在严格意义上）一种进入哲学的引导（introduction）。［这也就是说］进入哲学这一激烈偏离原位和颠倒的运动过程必须加以陈述（presented）。入门的陈述（Darstellung）是必需的。而精神现象学就意在满足这种需要。”[8]约翰·萨里斯引证了上述黑格尔发表于《哲学评论杂志》上的那篇文章中的一句概括性的话：“哲学诚然必须承认民众有提高自己进入哲学的可能性，但是它又不能把自己降低到民众的水平。”[9]

    黑格尔关于哲学的“奥秘性”与“公开性”的观点以及约翰·萨里斯教授的阐释启发了我们：哲学的最高境界，无论是集西方传统形而上学之大成的黑格尔的主客同一也好，或者是黑格尔死后西方现当代的超主客关系论或“后主客关系的天人合一”也好，甚至是中国古代的“前主客关系的天人合一”也好，首先都有其“奥秘性”，但又都有其“公开性”，都有让一切想从事哲学的人达到哲学世界的可能性和过程，就是说都有路可循，尽管这种“公开性”的程度在各个不同的哲学家那里有非常大的差距，以致于强调哲学的“公开性”、强调导入哲学世界的“陈述”过程的漫长性和曲折性的黑格尔斥责谢林的直观哲学是“手枪发射式的”哲学，是一蹴而就的、根本缺乏过程的哲学，或者说是“没有公开性”的哲学。

    在中国哲学史上，庄子主张通过“心斋”、“坐忘”以达到“同于大通”、“天地与我并生而万物与我为一”的最高境界。所谓“心斋”、“坐忘”就是除去思虑知识，有点类似谢林的浪漫式的直观方法，不免有“手枪发射”、一蹴而就、缺乏“公开性”之嫌。孟子主张通过“强恕”、“求仁”、“反身而诚”以达到“万物皆备于我”、“上下与天地同流”的最高境界，这是走的一条非浪漫式的道路。所以孟子说：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”[10]这段话说明孟子所走的道路艰苦曲折，与黑格尔所主张的否定性过程即忍受痛苦、劳作之类的对立面而又能战胜对立面的过程有相近之处。但这只是就孟子与庄子对比而言。孟子作为东方的中国古代哲学家，当然远未能达到西方近代的主客关系式的水平，我们不能要求孟子把他所走的非浪漫式的道路提升到主客对立而又不断克服这种对立以达到统一的黑格尔哲学的高度。相对于黑格尔主张哲学的“公开性”在于经历漫长曲折的主客对立和不断克服对立的“陈述”过程而言，中国传统哲学，无论是庄子的哲学还是孟子的哲学（包括宋明理学对孟子哲学方法的发挥），都是比较缺乏“公开性”的。中国哲学未来的发展应该既坚持其“奥秘性”，具体地说，即坚持其天人合一、万物一体的高远境界，又要强调“公开性”，强调达到这种高远境界所必需经历的道路和过程，具体地说，我以为就是要强调主体与客体的对立矛盾和克服对立矛盾的过程。

    二

    黑格尔所谓哲学的“奥秘性”和“公开性”的关系问题实际上是讲的无限性和有限性的关系问题。有限的东西总是在自身之外尚有他物与之对立，有他物限制着它自身，常识与知性只看到事物的有限性，而黑格尔则认为哲学正是要把常识和知性的观点“颠倒”过来，看到任何一个有限的东西不单纯是与他物对立的“自在的东西”，而且是构成自身的一个不可缺少的组成部分；有限的东西在他物中仍然保持在自身中，主体在客体（对象）中仍然保持在主体自身之中，这也就是黑格尔所用的一个术语：任何一物不仅是“自在的”，而且是“既自在又自为的”[11]，这也就是主体与客体的同一，而这种同一性正是黑格尔所崇奉的精神的无限性。有限性讲的是一物与他物、主体与客体的相互对立、相互限制，无限性讲的是一物与他物、主体与客体的相互调和、相互统一。从有限性的眼光来看，无限性是“奥秘的”，哲学正是要尊崇这种“奥秘性”。但黑格尔强调，无限性只有通过有限性才能实现，对立面的同一性或主体与客体的同一性只有通过它们的对立性、矛盾性才能实现。正因为如此，哲学的“奥秘性”，或者说无限性的精神，在黑格尔看来并不是远离人的有限性精神而高不可攀的，它对有限性的精神（人）来说是可及的，“公开的”。黑格尔哲学的辩证性正在于他主张哲学要“超越”有限以达到无限，但必须在有限性中、在对立的东西中实现这种超越；精神的无限性具有“绝对否定性”的内在动力，能不断地否定有限性，所以离开了有限的东西，就没有可以超越的东西，离开了对立的、矛盾的东西，就没有可以调和、可以统一的东西。这就是黑格尔所提倡的超越之路。

    但是，黑格尔毕竟是一个传统的形而上学家，他在《精神现象学》最后一章“绝对知识”中明确宣称，精神现象学在经历了一条漫长曲折的对立矛盾的有限性和克服这种有限性的过程之后所达到的“纯粹概念”，是“把时间消灭”了的，或者说是“扬弃”了“时间形式”的，“时间是作为自身尚未完成的精神的命运和必然性而出现的”[12]。这就表明黑格尔最终仍然主张有一个超出时间之外和之上的从而超出有限性之外和之上的无限性概念，它是有限的东西所不能企及的。这样，黑格尔所谓哲学的“公开性”就毕竟不免遭功亏一篑之讥，反对超越形而上学的黑格尔最后还是陷入了超越形而上学。即使在《哲学全书》中黑格尔强调了“纯粹概念”的“外化”与“回复”，强调了“纯粹概念”与自然和人类精神的不可分离的结合，但《哲学全书》的最高环节精神哲学的最高阶段“哲学知识”又回到了“纯粹概念”，即回到了超出时间之外和之上的领域。

    现当代人文主义思潮的哲学家们大多反对黑格尔的超时间、超现实、超有限性的概念哲学，认为那是一种“在场形而上学”，他们主张现实世界是在时间之内的，所谓超出时间之外和之上的概念王国是抽象的。他们从根本上打破了以黑格尔为代表的主客关系的传统框架，倡导一种超主客关系论，海德格尔所讲的“此在与世界”的关系就是这种超主客关系论的一个典型，他认为人与世界是融为一体的，人并不是作为主体而在作为客体的世界之外的，人乃是一向寓于世界之中。这种人与世界交相融合的一体不同于黑格尔所谓作为主客同一的一体：黑格尔的主客同一体如前所说，最终是超出时间之外和之上的纯粹概念，现当代哲学所讲的人与世界交相融合的一体始终都不超出时间之外和之上；黑格尔的主客同一的一体与现当代哲学所讲的人与世界交相融合的一体都可以称为无限，但它们是两种不同意义的无限，前者是一个超时间的最完满的概念，即黑格尔自己所主张的所谓“真无限”，后者是在时间之内的无穷进展，即黑格尔所贬称的“坏无限”。我以为黑格尔所主张的“真无限”归根结底是抽象的，而他所贬低的“坏无限”倒是现实的、具体的。我们应该倡导在时间之内无穷进展的无限性和一体性。[13]时间之内无穷进展的无限性在现当代哲学的观点看来，也具有一体性，因为任何一个在场的东西和不在场的、然而同样在时间之内的无穷多样、无穷进展的东西是一气相通的，中国哲学所讲的“万物一体”，也是这样一种具有无穷进展意义的一体，而不是超时间的“纯粹概念”。

    然而，要达到这种与时间之内无穷进展意义上的无限性相结合的“万物一体”的“奥秘”境界，却也需要经历一个黑格尔所强调的漫长过程，从而使哲学具有彻底的“公开性”。黑格尔的超时间的“真无限”和“主客同一”的概念使他的反传统形而上学的哲学特性功败垂成、功亏一篑。但批判了他的最终失足之处，转向现当代哲学的“万物一体”观（借用中国哲学的术语）之后，如果能进而把黑格尔所强调却未能贯彻到底的无限必须通过有限、忍受有限、忍受对立矛盾的思想加以吸收和发挥，哲学的“奥秘性”和“公开性”将会结合得更加紧密。中国传统哲学所讲的“天人合一”或“万物一体”，尽管各家的说法不一，但不同程度地都有待于阐发“公开性”。西方现当代哲学的人文主义思潮经历了欧洲长期的主客关系思维方式的洗礼，其所提倡的哲学最高境界是包含有限性和主客的对立矛盾在内的，但由于它的注意力集中在批判黑格尔的超越形而上学，因而对黑格尔关于无限必须忍受有限、忍受对立矛盾才能超越有限的思想未能充分发挥和发展。

    三

    我们反对传统形而上学的超越，但并不反对任何意义上的超越。传统形而上学要求超越到超出时间以外和以上的概念王国的领域，我们所讲的超越则是超越在场的东西而进入隐蔽在其背后的不在场的东西，这些不在场的东西同样是在时间之内的具体的东西。在场的东西总是有限的，而不在场的东西是在场的东西的根源，它们是无限的，这里的无限是无穷无尽、无穷进展之意。我们所讲的超越就是超越有限进入这种无穷无尽、无穷进展的无限广阔的天地。我们所讲的超越，既意味着不停留于当前的东西，又仍然在现实的世界里，这种由超越所到达的无限才是彻底地与有限不相分离的。黑格尔批评他所谓的“坏无限”实际上还是有限之物，我们则认为黑格尔所批评的正是我们所赞赏的，因为现实的、具体的无限正是有限之物的无穷延伸和扩展。黑格尔最终对康德的警告置若罔闻，以为鸽子要想飞得更高就得摆脱时间和有限性的空气阻力，我们则认为鸽子始终只能在时间和有限性的空气里飞翔，而时间和有限性的空气所拥有的空间是无穷无尽、广阔无垠的。

    根据以上所说，我以为，现实的超越之路就在于一丝一毫、一时一刻也不脱离时间和有限性，要勇敢地面对和忍受时间和有限性的磨炼，体悟到在场的东西是与不在场的无限性结合为一的，从而进入一种“天人合一”、“万物一体”的高远境界。

    人生之初，尚处于一种不分主客的原始意识的状态，自从有了自我意识以后，首先总是从有限的观点看事物，把任何一个事物看作是与人和其他事物相互对立、相互外在的，然后才在对立矛盾的磨炼中体悟到物与物、物与人处于息息相通的一体之中，这就叫作从无限的观点看事物，或者叫作超越。

    首先，就人与自然的关系来说。人在开始时总是把自然看作是外在于人自身的，与人自身相对立的东西，同时也把自然中的此一现象与彼一现象看作是不相联系、彼此外在的，于是盲目地对抗自然，遭到自然对人的报复。在这样的长期磨难中，人逐渐认识到自然中的各种现象是有内在联系的，这就有了对自然规律的认识，可以算作是对自然有限物的一种初步的超越。有超越就有自由，对有限的初步超越就意味着初步的自由。但人们的通常意识还是把自然规律看作是外在于人自身的、与人自身相对立的东西，人们还不知道人与自然“本是同根生”，不知道人与自然处于相通相融的一体之中，双方都服从同一规律，于是对自然规律采取被动的甚至敌视的态度，这仍然是一种有限的观点，仍然是一种不自由，有待于作进一步的超越。黑格尔在《精神现象学》中把人的意识从个别认识的“感性确定性”到普遍规律性认识的“知性”通通作为主客对立和外在的观点列入意识发展的初级阶段，道理也就在此。

    人若能在超越之路上进一步认识到自然规律与人是一体相通的，从而对自然规律采取一种积极肯定、主动顺应的态度，就像尼采所说的用“命运之爱”的热情对待必然性、规律性，这就是“强者的精神”，也就是进一步的自由。黑格尔的《精神现象学》在讲到由规律性认识到“知性”到“自我意识”的转化和过渡时只是抽象地说到“知性”阶段中主体与客体的对立被扬弃了，主客的同一在“自我意识”阶段被建立起来了，而没有具体谈到如何用主客同一的观点即无限的观点看待自然规律的问题，在这方面尼采的思想对本文所讲的超越之路更有启发意义。

    其次，谈谈人与人的关系。“民胞物与”的精神属于对“天人合一”、“万物一体”的体悟。自然界无精神性，不能理解人，不能约束自己，因而人只能通过对自然规律的认识和主动积极地肯定与顺从以进入“物与”的境地。和人与自然的这种情况相反，人与人之间则是有精神者与有精神者之间的关系，人可以通过理解他人而达乎“民胞”的境地。人有自然的方面与精神的方面，人的精神方面与自然有联系，但又是超出自然的。人的自然方面可以按照自然规律来加以探究，但人的超自然方面则不是简单地用自然科学所能把握的。人的学问不能等同于自然科学。如果说自然科学的任务是寻找普遍性的规律，那么，人的学问或者说精神科学的任务则应侧重于研究人与人之间的相互理解。人与人之间之所以能相互理解，其基础在于人皆生活于和交往于一个共同体之中。长期的共同生活使得即便是个人所独有的内心状态也能通过语言所具有的暗示作用而为他人所领悟、所理解，从而相互容忍、相互尊重、和谐相处。

    但这种以“万物一体”为基础的“民胞”精神也是要经过漫长的超越有限性之路才能达到的。一个没有受过任何教化的人，或者历史上的野蛮人，总是从有限的观点看待他人，把他人仅仅看作是自己的对立面，为了满足个人的欲望，往往抹杀他人的存在，以致杀死他人。但是在生活的磨炼中，正如黑格尔在《精神现象学》和《哲学全书》的精神哲学部分中所描述的那样，人认识到杀死他人，抹杀他人的存在，反而使自己孤立无援，不可能实现自己，不如保留他人的生存权，蓄人为奴，把自我与他人的关系变成主奴的关系。以主奴的观点对待他人比起简单地杀死他人，在超越有限的道路上无疑是前进了一步，尽管它是不公平的。但是，人在以主奴关系的眼光看待他人的过程中，又逐渐认识到自己离开了奴隶反而失去了自己的独立自主性，不如承认对方和自己一样是独立自主的主体，这样，人的超越有限之路就由“主奴关系”的观点提升到了黑格尔《哲学全书》所说的人与人“相互承认”的“普遍的自我意识”阶段。现代哲学家胡塞尔和当代哲学家哈贝马斯所讲的“互主体性”（“主体间性”）就是对黑格尔的“相互承认”的观点的阐释和发展。我们在下面没有必要按照《精神现象学》所描述的意识发展的诸阶段逐一加以细述（事实上，《精神现象学》以后的《哲学全书》已省略了“相互承认”的“普遍自我意识”阶段以后的诸阶段，例如“斯多葛主义”、“怀疑主义”、“苦恼的意识”），仅仅以上所说的由杀死他人到视他人为奴到相互承认对方的独立自主性，就足以说明，建立在“万物一体”基础上的“民胞”精神是在通过有限、超越有限的漫长道路上磨炼出来的，人并不是一下子达到这种高远境界的。人类历史是如此，当今人们意识的发展也是如此。人类历史经历了原始社会、奴隶社会、封建社会以至如今，思想家们才大谈在黑格尔所讲的“相互承认”的“普遍自我意识”基础上发展起来的“互主体性”和人与人之间的平等对话；而就当今人们的意识来说，主奴意识仍在很多人的意识中占主导地位，平等对话往往还是犯忌讳之词，可见，超越有限之路是要在漫长的、忍受对立矛盾的痛苦中走过来的。黑格尔说，主奴意识的基础是“霸权”[14]，这和“民胞”精神的基础是“万物一体”正好形成鲜明的对比。但我相信，人们在超越有限的道路上必将战胜“霸权”而进入“万物一体”之境，尽管这条道路是漫长曲折的，是异常艰苦的。

    四

    由此可见，我们所崇尚的“万物一体”、“天人合一”的境界既是高远的，又不是“奥秘的”。这种境界就在现实的、有限的事物之中，就在人与物打交道的具体活动之中和人与人的生活交往之中，就在人类社会历史的发展过程之中。只要人们不死盯住有限的、在场的东西，而放眼于不在场的东西，认识到不在场的东西也是现实的，是与在场的东西结合为一的，这无限广阔的境界就会出现在当前。所以“奥秘的”境界又是“公开的”——是人人都可企及的，当然，这需要经过艰苦的、长期的磨炼。中国儒家主张“去私”，庄子主张“心斋”、“坐忘”即“去智”，在他们看来，这些就是超越有限之路。其实，“私”也罢，“智”也罢，都是主客二分的产物，人不可能不生活在主客二分之中，不可能没有“私”（非指损人利己之私），不可能不要“智”（关于儒家是否绝对地否认私，庄子是否绝对地否认智的问题，兹不具论），问题在于既要经过“私”和“智”，又要从“私”和“智”中挣扎出来。“私”和“智”是有限的在场的东西[15]，而从中挣扎出来，看到不在场的东西，这就是超越有限，进入无限（再重复一句，这里的无限是指现实中时间之内的无穷进展）。有“私”有“智”而从中挣扎出来，这就有痛苦，有磨炼，所以超越之路意味着痛苦和磨炼之路，高远的境界与忍受痛苦是不可分离的。那种以为脱离红尘、不识不知就是“天人合一”、“万物一体”的圣洁清高的看法，把“天人合一”、“万物一体”理解为单纯的悠闲自在、清静无为的看法，是对超越的误解。这种所谓超越，实无可超越者、无可挣扎者，既无痛苦磨炼，也谈不上圣洁高远。

    我在上面所用的“磨炼”一词，其具体意义实指在意识发展过程中获取教训，相当于黑格尔《精神现象学》“导论”（“序言”中也提到过）中所用的“经验”一词的含义。黑格尔《精神现象学》一书最初用的副标题是“意识的经验的科学”，意思是，意识在自己的发展过程中认识到，原先以为是外在于主体的对象或客体，实际上是与主体同一的，也就是说，原先以为是真的，后来才认识到，那种认识是不真的，只有认识到客体与主体是同一的，才是真理。这种认识上的“转换”就叫作“经验”。其实，黑格尔的“经验”也可以说是一种教训，教训就是认识到原先以为是真的后来才知道是不真的。黑格尔在《精神现象学》中所描述的意识发展过程就是一个不断接受经验教训的进程：意识发展过程中的每一个阶段，在其当时，总自以为是真的，后来才知道此一阶段仍然是把客体看作是外在于主体的，因而是不真的，意识于是向前发展到下一阶段以克服这种主客的相互外在性与对立性，但下一阶段自以为是真理的认识，等到后来又认识到此种认识仍然没有克服主客的相互外在性与对立性，意识因而又不得不再向前发展……如此递进，以至最后达到主客的绝对同一即“绝对知识”。我称这一过程为“磨炼”，就是取其不断地接受教训之意。黑格尔是集传统的主客关系思维方式之大成的哲学家，他强调通过意识的“经验”过程或者说通过认识上的不断“转换”过程所要达到的目标是主体与客体的最终的同一，即认识到所谓外在于主体的客体最终是与主体同一的。我们参考西方现当代人文主义思潮的哲学观点，认为意识所经过的“转换”过程，或者说“磨炼”，乃是要把死盯住在场的东西的观点，不断地“转换”为与无穷的不在场的东西结合为一的观点，这一过程也是漫长曲折的，而且是永无止境、无穷进展的，因为在场与不在场相结合的“万物一体”是无穷无尽的统一体，不是一个最圆满的所谓“真无限”的概念。且举黑格尔所用的杀死他人的野蛮观点到蓄人为奴的观点再到相互承认每个人的独立自主性的观点为例。黑格尔是站在传统形而上学的立场以此说明主客的对立同一，我则想以此说明如何从死盯住在场的观点发展到在场与不在场相结合的观点。杀死他人的野蛮观点乃是只看到在场的自我，完全抹杀构成自我之存在的背后的根源即他人。这种野蛮观点必然会使人接受一种教训：没有他人的生命与存在就没有自我。人们的意识于是发展到蓄人为奴的观点。蓄人为奴虽然是不公平的，但较之杀死他人毕竟在认识自我背后的不在场者方面前进了一步。主奴意识是一种霸权意识，这种人也是只盯住在场的东西，认为权势财富这些眼前的东西是最真实的、最现实的，看不到隐蔽在权势、财富背后不在场的根源是被统治者、被压迫者，他们才是真正的主人。霸权主义者在社会生活的进展过程中最终也会接受社会或历史的教训与惩罚，认识到他人和自我具有同等的独立自主性，意识的发展就这样进展到“相互承认”、“互主体性”以至人己一体的境地。“万物一体”、“民胞物与”的境界就是这样一步一步地通过不断接受教训和磨炼才达到的。超越之路是艰苦的，需要有自强不息的精神和勇气。

    人类的思想史是一个企盼超越有限的历史：原始思维没有普遍性的类概念，一切都用有限的、个别的东西来指示。[16]普遍性概念的发生使人们从有限性和个别性的束缚中解放出来，是人类思想史上的一个巨大进步，是对有限性的第一次巨大的超越。但以柏拉图和黑格尔为代表的西方传统形而上学却标志着人类思想对普遍性概念的过分夸大，以致普遍性概念被这类哲学家们不同程度地抬高到超出时间之外和之上的抽象领域，这样的超越最终使哲学变得脱离现实和人生，令人望而生畏。现当代人文主义思潮的哲学家们批判了超时间、超现实的概念哲学，主张哲学的真理和人生的最高意义与价值就在时间性之内的现实世界之中，但又认为这种真理和人生意义不在于死盯住当前的在场的东西，而在于超越这种在场的东西的有限性，体悟到隐蔽在其背后的与之相联系的不在场的东西的根源性，体悟到在场与不在场的一体性。这种对有限性的超越不是从时间之内的现实物超越到非时间性的抽象概念王国，而是现实世界之内的超越，是不脱离现实的超越，这是人类思想发展史上的第二次对有限性的巨大超越，它使人们的注意力从抽象的天国回到具体的人间，把哲学和人生变得更具诗意。我在拙著《进入澄明之境——哲学的新方向》的“导论”中把前一种超越叫做“纵向的超越”，后一种超越叫做“横向的超越”。我以为“横向的超越”相对于“纵向的超越”来说，是人类思想发展史上更进一步的大解放，探索“横向超越”的超越之路具有极其现实的意义。

    ***

    [1]本文原载于《南京政治学院学报》，2000（4）。

    [2]G.W.F.Hegel Werke，Band 2，Suhrkamp Verlag，1970：182.

    [3]《孟子·尽心上》。

    [4]《庄子·大宗师》；《庄子·齐物论》。

    [5]黑格尔：《精神现象学》，上卷，8页，北京，商务印书馆，1962。

    [6]Hegel Werke，Band 3：20.

    [7]John Sallis，Delimitations，Indiana University Press，1995：41-42.

    [8]John Sallis，Delimitations，Indiana University Press，1995：41-42.

    [9]John Sallis，Delimitations，Indiana University Press，1995：40；Hegel Werke，Band 2：183.

    [10]《孟子·告子下》。

    [11]See John Sallis，Delimitations：52.

    [12]黑格尔：《精神现象学》，下卷，268页，北京，商务印书馆，1962。

    [13]参见拙文：《无限——有限者的追寻》，《社会科学战线》，2000（2）。

    [14]参见拙著：《论黑格尔的精神哲学》，39页，台北，唐山出版社，1995。

    [15]关于普遍规律和概念之类的“智”是“恒常的在场物”这一点，我在其他许多论著中已多次讲过，这里就不再论述了。

    [16]参见列维-布留尔：《原始思维》，162~170页，北京，商务印书馆，1981。

    再论境界

    一

    我在拙著《天人之际——中西哲学的困惑与选择》和《进入澄明之境——哲学的新方向》中多处谈到，任何一个人和任何一个物一样，都是宇宙间无穷的相互关联（相互联系、相互作用、相互影响）的网络中的一个聚焦点或交叉点，这个点不是实体，而是空灵的，但又不是虚构，就有点像几何学上所讲的点那样，无面积、无厚度，但又是真的。人之不同于物的地方在于人这个聚焦点是“灵明”的，而其他万物则无此“灵明”。正是这点“灵明”构成了一个人的“境界”，“境界”就是一个人的“灵明”所照亮了的、他所生活于其中的世界。借用胡塞尔的哲学术语来说，“境界”也许可以说约略类似于“生活世界”。显然，我所讲的境界不同于，或者说不只是中国古诗中所讲的境界。

    生活也可以说就是实践，不过这里的实践不等于我们平常所理解的只限于革命的实践——生产斗争和阶级斗争，而是指人类的一般性活动，包括政治活动、文化活动、伦理道德活动和日常生活的活动，甚至连审美鉴赏活动也可以叫实践。人生就是人的生活、人的实践，人生所首先面对的就是人所生活于其中、实践于其中的生活世界。但人在这个生活世界中怎样生活、怎样实践，这就要看他的那点“灵明”怎样来照亮这个世界，也就是说，要看他有什么样的境界。一个只有低级境界的人必然过着低级趣味的生活，一个有着诗意境界的人则过着诗意的生活。

    中国传统思想讲境界，除古典诗词所讲的境界属于审美艺术领域外，也讲比诗意境界的范围更广的人生境界，人生境界包括诗意境界，人生境界也就是前面所说的由一个人的“灵明”所照亮了的、他所生活于其中、实践于其中的生活世界。王国维《人间词话》所谓“古今之成大事业、大学问者，必须经过三种之境界”，这里的“境界”就是广义的人生境界；他所谓“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”，这里的“境界”则是指诗意境界。不过诗意境界同时也就是人生境界，或者说，是人生境界中之上乘者。儒家所讲的“孔颜乐趣”也是人生境界中之一种，而在儒家看来，乃是人生境界中之最上乘者。

    中国传统思想爱讲境界，与其重人生、重生活实践有密切关系。“境界”这个范畴可以说是对于人所寓于其中、融于其中的活生生的生活世界的最恰切、最深刻的表达。与中国传统思想重人生境界不同的是，在西方，“生活世界”这个概念范畴的提出则是很晚近的事，具体地说，是由胡塞尔明确提出的。从古希腊柏拉图、亚里士多德到近代的笛卡儿、康德、黑格尔，西方哲学史由古代的本体论的哲学思维转向近代的认识论—方法论的哲学思维，这两种哲学思维方式都属于西方传统形而上学的范畴，从前者到后者的转化不过是主体与客体对立统一的模式由开端到完善的发展过程。柏拉图、亚里士多德已经把前苏格拉底时代重认识客体转向认识主体自身。但他们所处的时代毕竟只是人类思想的童年时期，他们所着重讨论的“存在本身”的问题一般地说仍停留在抽象的本体论层面，人的主体化和人的实际生活世界被淹没在超感性的“理念”或“纯形式”之中（尽管他们也关心人）。从柏拉图、亚里士多德时代的哲学到中世纪的经院哲学主要都是环绕个别与一般本质或“存在”本身的问题进行讨论，人的生活实践并未取得应有的重要位置。而且更进一步说，人的命运实际上由处于第一性地位的彼岸世界（柏拉图的理念世界与中世纪的神权）所控制，人的主体性问题，虽早已由苏格拉底—柏拉图开其先河，但在到文艺复兴以前的一千多年的历史过程中并未在人的生活实践中实现。由笛卡儿开创的西方近代哲学，把主体与客体的模式和主体性原则明确起来，实现了由古代本体论的哲学思维到近代认识论—方法论哲学思维的转向，从此，人们才越来越重视认识活动对于人的主体性地位的重要意义，人们的注意力似乎由非人世的彼岸回到了人世的此岸。但这种哲学思维方式由于突出认识活动在人的生活整体中的优先地位，使认识活动成了整个人的生活世界的主宰，或者用哈贝马斯的话来说，导致了人的生活世界的“殖民化”[1]，其结果是，一方面认识活动给人的物质生活带来了巨大利益；另一方面，人却成了只有认识而缺乏感情、缺乏道德生活的无实际生活气息的、苍白枯燥的人，认识活动于是脱离了人生的目的，人实际上脱离了活生生的生活世界。总之，从柏拉图到笛卡儿再到黑格尔的上述传统哲学，虽然经过了一个长期的不断完善的发展过程，但都逃不出主客对立统一的模式，人的实际生活未提到首位。胡塞尔首先提出“生活世界”的概念，对这种传统哲学提出了挑战，当代哲学家哈贝马斯在胡塞尔哲学的基础上又对“生活世界”的概念和理论作了新的发挥和发展。“生活世界”成了西方现当代思想特别是人文主义思潮的思想家们所谈论的中心范畴之一。[2]中国传统思想所讲的“人生境界”与西方现当代一些思想家们所讲的“生活世界”也就有了对话的机缘。

    中国人谈“境界”一般总是着重把它理解为一种精神境界，而且是个人主观的东西，西方现当代思想家们谈“生活世界”则不单纯是把它理解为精神性的、个人主观的东西，而且更着重讲生活世界所包含的物质的、社会的、客观的方面。本文并不打算作中西方哲学之比较研究，只想结合两方面的思想，谈谈我个人对境界的看法。

    二

    任何一个人都是无穷关联的网络上的一个聚焦点，但每个人所聚焦的无穷关联的形式各有其独特性，因此，每个人的境界又是千差万别、各有其特性的。正因为如此，每个作为具有“灵明”的人的境界才自有其仅仅属于个人特有的主观能动的方面，境界的独立自主性和自由才有可能。但境界的独立自主性和自由又是与天地万物有着千丝万缕的关联的，每个人的境界都是由天地万物的无穷关联形成的，这无穷的关联包括自然的（例如生长于不同地理环境的人有着相应于其所属的地理环境的不同境界，另外，每个人的遗传因素也是影响人的境界的自然因素之一），历史的（不同时代的人有不同的境界），文化的（不同文化背景的人有不同的境界），教育的（受不同教育的人有不同的境界），如此等等，以至最切近的关联如个人所处的具体环境和具体遭遇（每个人的具体的生活经历会造成各不相同的境界）。这些关联往往是不能完全由个人自由选择的，它们是每个人的境界之所以能形成的客观因素。我们虽然很难按这些关联距离境界之形成的远近强弱程度排出一个有等级的表格，但无论如何，我们还是可以说，境界是一个有层次的结构网，有深层次的，有浅层次的，就是说，有的关联对一个人的境界的形成起着深远的作用，有的则只是起着表面的作用。

    这样看来，境界乃是主观与客观交融合一的产物。西方传统形而上学特别是康德、黑格尔所发展了的意识哲学或主体性哲学以主体为中心，忽视了构成人的精神境界（虽然他们没有非常恰切地相当于我们所说的境界这样的术语）的客观结构，我们的看法显然不同于这种传统哲学。另外，我们的观点也不同于一般的结构主义，后者几乎完全否定了人的境界的主观能动方面。我们一方面主张人在自己的生活世界中有自己的主观能动性和创造性的自由；一方面又承认人的自由和独立自主性是受宇宙间无穷关联的制约的，具体一点或者缩小一点说，是受历史、文化、社会、教育以至许多具体遭遇的制约的。境界乃是个人在一定的历史时代条件下、一定的文化背景下、一定的社会体制下以至在某些个人的具体遭遇下所长期沉积、铸造起来的一种生活心态和生活方式，也可以说，境界是无穷的客观关联的内在化。这种内在化的东西又指引着一个人的各种社会行为的选择，包括其爱好和风格。一个人的行为选择是自由的—自我决定的，但又是受他的生活心态和生活模式即境界所指引的。可以说，现实的人都是一个具有由客观的社会历史性和主观的创造性两者相交织而成的境界的人，人就是在这样的境界中生活着、实践着，人的生活姿态和行动风格都是他的境界的表现。

    人在形成了一定的境界之后，此种境界的指引作用往往是不自觉的、无意识的。所以境界的概念似乎与习惯、禀性、气质、素养之类的概念有某种相近的意义。有某种境界的人，几乎必然有某一种的言行举止，而他自己并不清楚地意识到他处于何种境界之中，但有识之士会闻其声而想见其为人，就是说，能从其言行中判断他有什么样的境界。甚至一个人的服装也往往能显露出他的境界，显露出他所内在化的各种客观的社会历史结构和意义。一个爱出风头、好表演、不停地叽叽喳喳的小丑，他很自鸣得意，但他并未意识到清醒的观众会如何评价他是一个有什么样的境界的人。社会历史是一个无情的大舞台，它让具有各种境界的角色在意识不到自己的境界的情况下充分自由地进行各具特色的表演活动，相互角逐，相互评判。

    三

    境界按照各式各样的标准，可以有各式各样的分类。例如从时代的标准来分，有古代人的境界，中世纪人的境界，近代人的境界；从东西方文化背景的标准来分，有东方人的境界，西方人的境界；就中国文化传统来说，有儒家的境界，道家的境界，释家的境界；就人的社会地位来说，有统治者的境界，被统治者的境界；就受教育的情况来说，有受过教育的人的境界，有未受过教育的人的境界；至于中国传统诗论中所讲的诗意境界更是名目繁多，众说纷纭；冯友兰把人生境界按高低分为功利境界、道德境界和天地境界，也是大家所熟知的。我不打算提出新的分类法，只想谈谈不同群体的境界之间的沟通问题和如何提高境界的问题。

    人们的境界一旦形成之后，它便有相对稳定性，所谓“江山易改，本性难移”，不是完全没有道理的，这里的“本性”可以理解为已经形成了的、具有相对稳定性的某种境界。说稳定性是相对的，就意味着不是不可移易的，但又是有难度的。正因为移易有难度，所以就产生了如何使不同群体的境界之间互相沟通的问题和如何提高人们的境界问题。哈贝马斯所提出的普遍性原则（“U原则”）和讨论性原则（“D原则”）相结合的“商谈伦理学”，以本文所讲的境界论的观点来看，实际上也可以说是试图沟通不同群体特别是统治者与被统治者的境界的设想，只不过是限于道德方面的境界；哈贝马斯所谓“理想的谈话环境”，他自己承认不过是一种“假定”或“预期”。国内伦理学界不少人提出“普遍伦理”作为国际交往的准则，我以为也是一种以沟通不同群体间不同道德境界为目的的观点，值得我们提倡。

    当前，经济全球化已成为现实，文化多元化和跨文化的讨论成了思想文化界的热门话题，文化全球化问题也日益为人们所关注。文化的内涵是多方面的，有观念形态的方面，有制度的方面，还有器物的方面，其中以观念形态为核心，而观念形态的核心我认为就是人生境界。我们可以把一个民族的生活世界或一个个人的生活世界看成是由经济、政治、文化等方面的生活构成的一个不断运转着的圆圈，其中文化居于中心地位，经济是周边。更具体一点讲，就一个民族而言，是该民族的观念形态特别是该民族的精神境界居于中心位置，经济特别是生产是边缘；就一个个人而言，是其人生境界居于中心，物质生活是边缘。在这样一个不断运转的圆圈中，越是居于边缘的因素如一个民族的经济特别是生产和一个个人的物质生活，其运转的速度越快，而居于中心的文化特别是精神境界则虽随之而运转，但其变速则甚为缓慢。换言之，经济特别是生产是比较敏感、比较灵通的领域，而文化特别是精神境界则是比较迟钝、比较固执的。这主要是因为民族与民族之间、个人与个人之间，其在文化方面、精神境界方面的接触比起经济方面、物质生活方面的接触来，是间接的、无形的、深层次的。这也就是为什么民族与民族之间、个人与个人之间，以至各类群体与群体之间的精神境界较难沟通的原因。但是，从长远的观点来看，随着经济全球化的日益发展，文化将逐步逐步地、包括经过严酷的斗争而走向融合（融合不是消除差异，不是消除各民族文化的特色，而是你中有我，我中有你）的大趋势则是不可避免的，而这也就构成了各民族的精神境界之间得以沟通的大趋势。

    最难的是统治者与被统治者之间的精神境界的沟通。原因是统治者可以利用他们手中的权力，利用他们所掌握的官僚机构和宣传工具，控制和钳制被统治者，被统治者的生活世界几乎大部分为统治者所占有，他们的精神境界当其被说成是与统治者一致时，往往只不过是一种屈于压力的虚假的一致，有时甚至连这种虚假也是无意识的，而实际上则是经常处于互相矛盾、互相揣度的情况之中。但是，许多思想家特别是西方一些现当代的哲学家和社会学家，仍然在不断探索统治者与被统治者之间精神境界的沟通之道。前面谈到哈贝马斯的商谈伦理学就是一例。

    通过建立普遍的伦理道德规范以求得各民族、各群体之间包括统治者与被统治者之间的精神境界的沟通，诚然是一条值得赞赏和提倡的途径，也是有理论根据的，但我以为这条途径并非最根本的。

    四

    我在拙著《进入澄明之境——哲学的新方向》的“相同与相通”一章中专门论述了天地万物各不相同而又彼此相通的道理，并以此为根据诠释了中国传统哲学所讲的“万物一体”论。我想，那里所讲的基本观点应适用于各民族、各群体包括统治者与被统治者之间的精神境界的沟通问题：不同类型的境界之间之所以有可能相互沟通，就是以万物各不相同而又相通的道理亦即“万物一体”论为其最根本的哲学本体论的根据。各民族、各群体包括统治者与被统治者彼此各不相同，千差万别，这是客观事实，不可能强求一律，我们平常讲宽容，其实就是容许各自独特性和差异性。但这些不同的民族、群体包括统治者与被统治者又是处于息息相通的万物一体之中的，因此，他们一方面可以容许对方的独特性和差异性；一方面又可以相互感通，建立同类感和共通感。哈贝马斯的商谈伦理学和当前一些学者所企图建立的普遍道德规范，我想，都需要建立在万物不同而相通的“万物一体”论的基础上。否则，就没有商谈伦理学之“商谈”的前提和道德规范之普遍性的前提。更具体一点说，人们只有有了“万物一体”的感悟，或者说，只有有了“万物一体”的境界（万物一体的境界就是对万物一体的一种感悟或体悟），才有可能进行商谈、进行平等对话，建立共同遵守的道德规范，而这种境界不是原则上不可能达到的，因为人人都生活于万物一体之中，用一句也许不太妥当的话来说，这是“先验的”。当然，人人都生活于“万物一体”之中，不等于人人都能有“万物一体”的感悟，所以我们不能要求人人都能达到这种境界，但只要经过启发教育，让人们多一分这种境界，则彼此沟通和平等对话的可能性也就会多增加一分。

    在中国哲学史上，如张载的“民胞物与”的精神，王阳明的“一体之仁”，其实都是以“万物一体”的哲学本体论为基础的，只要去其封建义理的思想，都可以加以新的诠释，作为今天沟通各民族、各群体的精神境界的理论根据。在西方，我以为，卢梭的道德观实际上是以“万物一体”的境界为依据的。卢梭认为人与人是相通的，故人天生就有同类感，这是一种普遍的感情。人的道德意识来自同类感，由自爱而扩大为爱他人：每个人都要生活，都要为自己谋幸福，但每个人也因此而不假思索地、自然而然地、不计较个人利害地希望他人幸福，这就是道德意识。人的这种源于人己一体的自然同情心，“在自然状态中代替着法律、风俗和道德”[3]。卢梭的思想有很多缺点和局限性，特别是他排斥科学、文明、理性的观点显然是不切实际、不可取的，但他认为人与人同为一体，因此人皆有天生的同类感，应当加以恢复，这一点在今天也应该可以成为建立普遍伦理学的哲学根据。特别是就统治者与被统治者之间的平等对话和精神境界的沟通来说，更值得提倡：统治者只要多懂得一点“万物一体”的道理，多一点点“万物一体”的境界，他们与被统治者之间的境界差距应该是可以缩小的。

    最糟糕的是人们普遍缺乏万物一体的境界，大家都以自我为中心和主体，以他人为客体和被利用的对象，于是产生了这样一种社会现象：被统治者埋首于眼前物质利益的追求而缺乏自由自主的意识，什么同类感，什么人的基本权利，都茫然无所知，统治者利用被统治者的鸵鸟把头埋在物欲的沙堆里的条件，对被统治者进行各种压榨，贪污腐化的现象日益猖獗。面对这样的社会现象，除了需要有政治上的措施之外，仅仅靠道德说教，我想也无济于事，最根本的还是要通过教育，提高人们的精神境界。不仅被统治者要受教育，统治者也要受教育：被统治者多一点万物一体的精神境界，就会多一分自由自主的意识，少给统治者以射杀鸵鸟的可乘之机；统治者多一点万物一体的精神境界，就会多一分平等感（平等感也是一种同类感），多为被统治者创造一份福利。这比起道德说教来似乎更是迂腐之论，更不切实际，但这是从根本上抓起。如果我们的思想界能首先不把万物一体的境界看作是迂腐之论而多加阐发和提倡，是否也可以起到一定的实际效果呢？

    普遍提高人们的精神境界，决非一朝一夕之功，也许需要几代人的努力才能初见成效。前面说过，一个时代有一个时代的精神境界，西方中世纪的那种避世的精神境界，不是统治了人们的头脑达千余年之久一直到文艺复兴以后人们才逐步有了西方近代人那种进取的精神境界吗？要改变一个时代的精神境界，就需要付出一个时代的努力。在今天被视为迂腐之论的万物一体的境界，经过一个时代的努力之后，也许会成为普遍的或比较普遍的现实。

    重要的是抓儿童和青少年时期的教育。一个人的最早或较早的生活经历和所受的教育对于以后的精神境界的形成往往起着基础的作用，如果我们能经常给儿童和青少年一种“万物一体”、“民胞物与”的精神熏陶，我想，对于改变整个时代人们普遍的精神境界将会有不可估量的作用。西方近代的民主思想与基督教的上帝面前人人平等和博爱的思想是有很大关联的，为什么我们不可以批判、继承和发扬我们自己的“万物一体”、“民胞物与”的优良传统，使这种思想产生像宗教信仰一样的威力，从童年和青少年时期起就扎根于人们的心灵之中呢？这样的教育无疑会逐步增强统治者与被统治者的精神境界之间的沟通，从而为民主思想奠定基础。

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    [1]J.Habermas：Theorie des Kommunikatiren handeln，Bd Ⅱ，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，Bd Ⅱ：293.

    [2]参见高宣扬：《当代社会理论》，上卷，285、390、391、402页，下卷，1177～1179页，台北，五南图书出版公司，1998。

    [3]《西方伦理学名著选辑》，下卷，114、109、113页，北京，商务印书馆，1987。

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