美国人难以了解真正的中国人及中国文化，因为美国人通常是宽大、单纯，但不够深刻。英国人不能了解真正的中国人及中国文化，因为英国人一般是深刻、单纯，却不够宽大。德国人也不能了解真正的中国人及中国文化，因为德国人深刻、宽大，但不够单纯。至于法国人，在我看来是能了解并已经是最了解真正中国人及中国文化的。因为法国人在心灵的性质上曾经达到一种卓越的程度，这是我所提及的其他国家的人所没有的——那是一种欲了解真正中国人及中国文化所必须具有的心灵的性质。是一种精细的心灵的性质。
这段话不是我说的，是林语堂说的。那么，用这几个国家的几本小说鉴定一下。
先从美国说起。我挑了卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（鉴于这个书名显而易见的冗长，下文以《谈论》称之）。卡佛近期在中国大热，这是国内相继推出的第三本中文集子。关于卡佛，已经有太多的热议，以致我们再说此书，先得套用一下卡式语风——当我们谈论卡佛时我们在谈论什么。就用林语堂的标准下手吧，宽大、单纯、深刻。在我看来，《谈论》这本小说集偏偏似乎最缺少单纯这种品质。卡佛实在是太不单纯了，而且善于用他那种被盖棺定论了的“极简主义”来隐藏他的不单纯。卡佛绝对无意去写童话，当他潦倒之时，不得不站着以速记般的文风快速急就这些经典篇章时，对不起，这个酒徒，这个穷鬼，绝对单纯不起来，说百感交集夸张了的话，起码也是五味杂陈着的。恰是因此，将复杂用单纯来呈现，便成就了这个小说英雄。卡佛完全是一个诗人，不过在美国可能跟在全世界一样，写诗比写小说更难混饭吃，于是这个生命里大多数时间都活在朝不保夕当中的家伙，提起一杆用来写诗的笔，抢起了小说家的饭碗。祝贺他，他干成了。
英国我挑了麦克尤恩的《最初的爱情最后的仪式》。同样，此人近期也在中国大热，而且比卡佛热得还过分，不过译过来的短篇集子，这倒是中文第一本。这也是麦氏的处女之作，完成在麦氏的二十七岁。真是了得，二十七岁就这么杰出，实在是令人忌妒。这本短篇集子太像美国小说了，从中可以看出，年轻的麦氏手伸得有多长，因此把它拉来代表英国，说服力的确有点儿不足。但我实在是太喜爱这本集子了，也许只有出发之时那种万丈的豪情和巨大的审美胃口，才能令一个作家迸发出这样漏洞百出却令人目眩的才华。同样，这本集子也跟林先生的定语有别，这个写小说的英国人在这七个短篇小说中，好像那三条都没沾上边。而且我怎么看都觉得，跟卡佛一样，麦氏在这里最没有的，也是单纯。这不光跟麦氏的二十七岁有关，如今的老麦，是诺奖的热门人选，白衬衫休闲裤，完全是英伦派头了，但作品中，没单纯，没单纯，还是没单纯。
德国我挑了伦茨的《德语课》。这是这个擂台上唯一的一本长篇小说，因此体格上可能对其他几位不大公平。但还是因为，我太喜爱这部长篇了。本来也考虑过，让赫尔曼的《夏屋·以后》上场，但实话说，这个漂亮的短篇集子，也太像美国小说了（怎么好的短篇都像是美国人写的）。伦茨也应该获诺奖，起码《德语课》堪比《铁皮鼓》，只是块头上不如后者那样壮硕，这就是德国人，胃口好到堪称饕餮，正如俾斯麦王子自云：“我们家庭中每一个人都是大吃家。如果许多人都有我们这样的食欲，国家将不可能存在，我将被逼得迁居。”也正是这副好胃口，让《德语课》具备了林先生论定的深刻与宽大。在德国人这里，林先生几乎要得满分了，不幸的是，我却在这部长篇中读出了稀缺的单纯。于是，林先生失分，伦茨却取得了好成绩。一部深刻、宽大，而又单纯的小说，建议大家都去读读。
最后轮到法国人。我挑的是莫迪亚诺的《青春咖啡馆》。法国作家除了加缪，大都太像法国作家，波特莱尔、布勒东、萨冈、杜拉斯、克莱齐奥、图尔尼埃，当然也跑不了莫迪亚诺，都十分地法兰西。挺让人吃惊，不想不觉得，这阵势还真是颇像我们的文坛——都十分地大中国。在这点上林先生睿智，中法文化还真是有些“其他国家的人所没有”的“一种卓越的程度”。也大概真是有了一致性，我反而要在这四本书中给《青春咖啡馆》打一个最低分。不是因为它格外不好，其实它挺好的，从某种角度讲，算是莫氏这把老刀不老的表现，在水准上基本与其名作《暗店街》《星形广场》不差高低，但它只有一些单纯，少见宽大与深刻，不惮说，还挺小资的。可是大家一定不要受我误导，我之所以把它拉出来说一说，已经足以说明，对这部显然太短了的长篇小说（所以我没拿它来当长篇读），我也是由衷喜爱的。我甚至要觉得，一个有志于写小说的人，读罢19世纪的文学之后，看了这四本小说，就可以去写现代小说了。
三五个人，七八条枪
胡安·鲁尔福，这个写下过《佩德罗·巴拉莫》的大师，悻悻地说：“在墨西哥的最后几年，我感到有点孤独，有点离群，几代新作家占据了一切。甚至出现了‘职业文学’必须用的一种时髦的写作方式。人们写了那么多小说，像火苗，像火焰……这个世界和我格格不入……不是我辍笔不写作了，我仍在写我没有完成的东西。”先不论鲁尔福“没有完成的东西”是什么，实际上，他只为我们留下了一个薄薄的短篇集子《燃烧的原野》，再者，就是那令他声名鹊起的中篇《佩德罗·巴拉莫》。“这个世界和我格格不入”，他写的是那种与“像火苗”“像火焰”相反的东西，所以不免要这样“有点孤独，有点离群”。
这样的作家其实从来不缺乏。虽然，和那个“职业文学”的队伍相比，这批人马稀稀拉拉，三五个人，七八条枪，但是，他们从来没有被彻底地剿灭过。下面说到的这三本书，可资佐证。
《流动的房间》，薛忆沩的中短篇小说集。薛忆沩如今也算不得是“藏诸名山”的人物了，在一个特定的范围内，已经饱受赞誉。好在，除了长篇《遗弃》，他被小范围推崇的中短篇，始终还是那几个篇章：《首战告捷》《广州暴乱》《出租车司机》等，他没有闻风而动，写起那种“像火苗”“像火焰”的东西。这些篇章都收在这部集子里。而且就我目力所及，这部集子，应该囊括了薛忆沩中短篇的全部重要作品。如果你不是一个汉语小说的资深读者，如果你之前对薛忆沩一无所知，那么，你可能要把这本书当作某位外国大师的作品了。薛忆沩那种无出其右的“西化汉语”，足以让你暴露出潜藏的那颗崇洋媚外之心。写得太好了！你会由衷感叹——外国小说就是好啊，就是好！这，就是薛忆沩的杰出，他的写作，起码证明了，当你把作者名字掩盖起来后，我们的当代汉语小说已经到达了一个怎样迷人的境界。这的确是一个迷人的集子。那种精短小说所特有的智力要求、文字准则、意境标准，在这本集子里都有着充分的体现，它几乎可以说是一本堪为中短篇小说教科书的集子。
《鸣指》，鲁羊的长篇小说。我不是很愿意将这本书当长篇看待。基于对鲁羊那些绚烂的短篇小说的喜爱，我更愿意在这个长篇里去重温那些令我喜爱的绚烂：《黄金夜色》《抱石如山》《九三年的后半夜》……这个长篇也的确可以当作若干个短篇来读，只要你没有期望从鲁羊这儿看到那种“职业文学”的长篇小说。这也不是一个写“像火苗”“像火焰”的人。如果硬要给这个长篇下一个“职业文学”的主旨，那么，差强人意，它是写爱情故事的。可是显然，你从中收获不到那种言情剧般的阅读期待。书名已经足以让你莫名其妙了，哪有《山楂树之恋》那么一清二楚。然而，如果你也是一个“有点孤独，有点离群”的家伙，就捧着读吧，从哪儿读起都可以，鲁羊的文字不会让你失望。如果你还是一个喜欢找点儿罪受的人，是一个比较热衷“有点孤独，有点离群”的人，那么，鲁羊的文字是会让你感到过瘾的。不过我还是建议你用阅读长篇的规矩办法，从第一页往后读，尽管，当这个长篇最初在《芙蓉》上选载的时候，我自己是当一个短篇来读的。那期《芙蓉》，十二年前，韩东搭手。就为了这么个节选，这期刊物至今还塞在我的书柜里。
《墙》，罗望子的短篇小说集。和薛忆沩、鲁羊不同，相对于这二位，罗望子似乎有点儿“笔耕不辍”的架势。那两位，一个自云“不远万里，生活在别处”，一个藏身象牙塔，操琴弄月，有些名士的倾向，都与我们火热的文坛有些不可计算的距离。罗望子似乎更热闹一些？如果是，这也只是个相对的热闹。莫言说罗望子“衔枚疾进”，好像挺时不我待似的。施战军却说：“罗望子是当代汉语文学中以罕见的钟爱和耐心执着于叙述探索的小说家。”这个“罕见”，实际上便已经把罗望子挤出了大部队，弄到“三五个人，七八条枪”的序列里了。还是相对，这本短篇集里所收的作品，与作者之前的作品《老相好》等相较，的确已然有了不小的变化。罗望子也似乎“完成了回归现实与传统文学的转型”。但我们岂能简单去描述一个“罕见”小说家的动态？这本集子会对你做出说明的——罗望子的“钟爱和耐心执着”何其顽固，如果有心，你还可以在他相较而言的变化中，读出一个“罕见”小说家苦心孤诣的蛛丝马迹，从中掂量出，我们当下的小说，正在向什么位置暗流涌动。
这三本书的作者，都是我们文坛的散兵游勇，是与鲁尔福一样多少“有点孤独，有点离群”的小说家。但有他们在，就有另一个文学天下在。如果我们足够乐观，那么恰如施战军对罗望子的评判，这些人“对小说叙事的更多可能性的开掘，迟早是要被文学史家充分认识和特别评价的”。不是吗？克莱齐奥在诺奖获奖演说中，将献辞送给了鲁尔福。而这时候，鲁尔福已经离世二十二年。
告别的年代
作为一个以汉语写作的人，我们是否专注地对待过“母语”这个命题？我想，任何一个严肃的同侪，对此都会给出肯定的回答。操弄语言，有谁竟敢不琢磨自己的母语？这里我存疑的是，委身于自己的母国，我们的这种“琢磨”，是否真的达到了一个文学从业者对于自己母语的那种必要的、堪称憔悴的“琢磨”？回答这个问题，最好的参照，当然便是除却中国大陆之外，那些以汉语写作的华人作家。
黎紫书在华语文学圈早已声名显赫，出道以来，于那个所谓“文学条件异常贫瘠的马华文坛”，获奖如探囊取物，几近孤独求败。然彼“圈”非此“圈”，在我等置身其间的这个“圈”里，她依然貌似一个空降而来的“他者”。当这些“他者”声明自己辗转着的那个文坛“条件异常贫瘠”的时候，我可以负责任地转而告之——我们的这个文坛同样“条件异常贫瘠”，甚或，在某种意义上，更是可谓荒芜。当母语在母国被制度性地制造着喧哗，并且随之“奇迹”般地繁荣着，是好是歹，个中的况味不说也罢。捧读这本《告别的年代》，我不时会生出如此猜测：如果黎紫书是我某个“中国大陆的中原文学”同侪，我还能读到这样一部长篇小说吗？答案是：难。不去论才华与禀赋，这部书的格调与志趣，显然已经在我们“中国大陆的中原文学”同侪中难得一见。在这里，我之所以不去比较黎紫书的才华与禀赋，是因为，在这些方面我见识过的人已实属不少，所以，对于这些人格调与志趣的丧失才倍感唏嘘。我们委身于“中国大陆的中原文学”（多么古怪的一个所指），在合唱中歌声嘹亮，最是稀缺荒腔走板的调门，如今我们正四列纵队一般地去力图将作品写得“雅俗共赏”，基本上已经放弃了“搞怪”的欲望。这种欲望我们并非天然缺乏，一度似乎还颇为雀跃，但时至今日，与时俱进，我们的才华与禀赋已经集体用于混世了。那么，在这个意义上，也许黎紫书们叹息着的“边缘”与“少数”，恰恰保障了一个写作者那种必备的“搞怪”品格。
这部长篇理论上由三层叙事来结构：“杜丽安”的故事，“你”的故事，作者与评论者的故事。三层叙事互为表里，彼此衍生与暗示，勾连出一部马来西亚华人的家族史。作为一个同侪，我当然更加注意小说背后那个黎紫书的写作状态。她真的是扬扬得意，是在毫不羞涩地炫技，在这种已经难以被“雅俗共赏”的三层叙事背后，起码还暗藏着另外两层甚至更多的玄机。那些郑重其事的注释、整部书在页码上的刻意设计（它是从513页开始的），以及许多或者昭彰或者暗晦的隐喻，都让这部不长的长篇自我膨胀、繁殖，直至真的具备一番“史诗”的相貌。在这样一部自己的长篇处女作中，黎紫书携万千装备，几乎是在肆无忌惮地、夸张地“作”着小说，那种骄傲与自信，那种“我就要这么弄”的气概，那种舍我其谁的派头，真的让我再次得以窥见小说这门古老艺术最初的源头——我们那位古老的宗师可不就是这么大大方方又理直气壮地虚构着、搬弄着、“作”着，而又悲伤着吗？
黎紫书掌握着这门古老艺术的根本性技艺——语言。在这部书里，她的语言再一次证明，现代汉语在一个“边缘”作家的笔下，何其逶迤曼妙，那种准确与洗练，委实让人喜欢，这种以文字本身显现意义的写作，反而在中国大陆以外的华人作家笔下时有翩跹，又委实让人无语。这里的差别，当然不只是他们把“的士”写成“德士”。小说中的第一部分，“杜丽安”的故事讲得最为规矩，成就这种规矩的，正是黎紫书严饬、周正的文风。若说这个部分最像“汉语小说”，那么，它可以当作“汉语小说”教科书来示众。在第二部分的“你”那里，黎紫书写出了那种沉郁潮湿而又暗疾流布的热带气味，让我想到了那部印度人写的《微物之神》。这种气味在汉语书写的经验里寥寥无几，我们年迈的母语，并不曾有效地跋涉在热带的气压之下。于是，在这一部分，黎紫书拓展了我们母语可以涉足的疆域。第三部分多少有些作者的夫子自道，在这个部分，黎紫书的野心抑或自辩，作为一个小说家的尊严感，都得以任性地一吐为快。她用她那种漂亮的文风声明：“许多评论家……更倾向于表现自己‘独特’的切入角度与别扭的阅读姿态……然而他愈是卯足劲寻求各种管道要进入小说，小说本身则更严厉地反弹与拒绝……他是最孤独的读者。也许比作者更孤独。他是被小说遗弃的读者，注定了一辈子只能阅读自己想象中的小说。”不是吗，写得好极了！作为同侪，也许我对这第三部分或者其外更隐蔽的部分最为好奇，因为从中，我能够得到某种不为人知的安慰与劝解，它让我从另一个同侪的影子里，看到自己那些炫耀之余的沮丧和“搞怪”背后的严肃。
诚如黎紫书在这本书扉页上的题赠：
弋舟，在一种纬度里我们生存如肉体；在另一种纬度里我们生存如灵魂。
我得承认，她的汉字也比我见过的大多数“中国大陆的中原文学”作家们写得好。
新罕布什尔旅馆
有评论说约翰·欧文是一个很难定性的作家，但就我而言，从某种意义上说，此人又是最容易被指认的一个作家。毋庸置疑，像约翰·欧文这样的作家，只能是一个美国人，他的那一系列迷人的作品，只能在美国文学中出现。就好比，我们很难想象冯内古特或者J.D.塞林格这等美式的重量级人物会诞生在俄罗斯一样，我们也无法想象曹雪芹会诞生在美利坚。的确，20世纪60年代以降，美国文学中奇峰迭起的这一路小说，已经成为美式文化的一个特产，那种“冷幽默”与“热悲伤”，除了美国人，其他族类是万万搞不出来的。在这一路小说中，天才的J.D.塞林格大约更虚无一些，所以“冷”多于“热”，而冯内古特更玩世一些，不遁世，但也不入世。到了约翰·欧文，则更加好莱坞化了一些——用无数哀愁来建构一个不失积极与乐观的美国梦。果然，约翰·欧文也的确深受好莱坞的青睐。这除了得益于欧文作品中那种不同于现代主义、后现代主义等先锋实验写作的“传统”气质，更是因了其作品中“哀而不伤”的调调，恰好符合好莱坞那种长盛不衰并且永远有效的主旋律。在这个意义上，欧文这个出色的家伙，比他的其他美国严肃文学同行更受好莱坞热捧，就是可以被理解的了。他的多部作品被改编成了电影，其中《苹果酒屋的法则》更是一举拿下了奥斯卡金像奖改编剧本奖，使他成了为数不多的获取此项奥斯卡金像奖的严肃作家。
如果以好莱坞的眼光为标准，这本《新罕布什尔旅馆》同样不失为一部电影的绝佳文学脚本。这是关于美国新罕布什尔州一个家庭三代人经营旅馆的悲喜剧，爷爷巴布是个没什么成就的中学足球教练，读哈佛的爸爸温斯洛在旅馆打工时邂逅妈妈玛丽，之后以闪电的速度一连生了五个小孩，大儿子弗兰克是热爱制作动物标本的同性恋，大女儿弗兰妮暗恋强暴她的学长，二儿子约翰是个有恋姐情结的健身狂，小女儿莉莉是个梦想着要长大的侏儒，小儿子蛋蛋有选择性重听，家中宠物是只固执的笨熊和一头臭得要命的老狗。这一大家子人经历过种种惊险和奇怪的遭遇，却始终没有放弃对理想、对家庭、对爱的热情和追寻。
——这，难道不是一个典型的好莱坞式的美国梦吗？
但是且慢，在满足了好莱坞式的审美的同时，约翰·欧文终究还是这个时代活着的美国杰出小说家之一。和他所有的佳作一样，在《新罕布什尔旅馆》这部长篇中，欧文依旧展现了许多小说家同行都难以望其项背的写作高度。他用文字，雄辩地证明了，小说艺术那种无法以电影镜头取代的魅力。
看看在这部小说中他是如何开头的吧：“父亲买熊那年夏天，我们都还没有出生——甚至连个影都没有。”
看看在这部小说中他是如何结尾的吧：“巴布教练始终都明白，你必须择善固执、终生不渝。你必须继续走过打开的窗口。”
而在这开头与结尾之间，欧文以他小说家的生花妙笔，进行着与电影编剧大异其趣的工作。在像一个合格的编剧那样，将“好故事是好作品的必要条件”挂在嘴边的同时，欧文已经用自己的方式远远地超越了“故事”本身。
这实在是令人惊讶。当欧文以狄更斯为师，自喻为“一个19世纪传统的追随者”的同时，他的作品却具备着某种明晃晃的现代性。他是怎么做到的呢？也许，村上春树说得有些道理：欧文是位本质上非常单纯的作家。但由于太过单纯，以致和这个不单纯的世界产生了龃龉，反倒令人觉得他的现代性更加明显。这种独特感真是不得了！
如果村上的个人判断无谬，那么，“单纯”便成了连接传统与现代的那根纽带。以“单纯”发力，便会让传统的现实主义生发出现代性的魅力，这一点，是否会对我们甚嚣尘上的“现实主义笔法”有所启迪呢？如果我们的“现实主义笔法”令人不堪，那么，是否可以这么说呢——那只是因为，这些笔法的书写者，都不太单纯，甚至，是太不单纯。
然而，什么才是一个作家的“单纯”呢？同样，在这里，描述“单纯”，文学方式与摄像机镜头，依然会给出不同的答案。所以，要理解作为小说家欧文的“单纯”，最好的方式还是去读他的小说吧。
何况，读过这本《新罕布什尔旅馆》，即使你没有学会如何“单纯”，至少也会收获观看一部美式电影的乐趣。
在时光面前颤抖
若干年前自己写过一个短篇小说，名字叫《什么是孤独，什么是爱》，读罢张存学的最新长篇小说《坚硬时光》后，这几个字又跃上心头。《坚硬时光》以爱情为线索，作为一名优秀的小说家，张存学没有像二三流作家那样把眼光简单地停留在人的欲望焦虑上，而是将矛头指向了一种更本质的、近乎哲学意义上的焦虑——人的孤独。在这个长篇中，他洞察着人的那些根本性艰难：在无穷尽的时光面前的卑微，在卑微处蒙昧的爱。他几乎是在用过分的诚实捕捉着虚无，这样的谋篇与布局，不免有着水中捞月般的徒劳的风险，就好比任何洞察都是某种意义上的偏见，结果往往会大而无当或者流于另一种肤浅。因此，在阅读的时候，我是替张存学捏着一把汗的，所幸，他没有令人失望。他以自己那种“张存学式”的语言，成功地将小说塑造成了一段坚硬的时光，这种语言近乎独白与吟唱，既冗长又洗练，宛如时光本身。而时光是毋庸置疑的，它裹挟着的一切不由分说。这么看来，张存学得心应手的语言方式，恰恰适合此类宏观的表达。他的小说没有“把玩”，他力图探索的永远是那种浩渺的事物，这一点将张存学的小说与大多数当代小说区别开来。
迈克尔·伍德在《沉默之子》中说“故事卷土重来”，这是对当代小说的一个基本判断。但是，期望读“故事”的读者，难免要在张存学这里失望。他关注和强调的，是人的必然性，不免忽略那些戏剧性的偶然的故事性。他笔下的爱情缺乏一目了然的逻辑，爱与不爱，几乎是毫无缘由的，主人公永远在几乎唾手可得的时刻，莫名其妙地与爱情擦肩而过。这来自张存学作为一个小说家的逻辑——人永远是孤独的和无能为力的。当然，这是悲观的，甚至是绝望的。也许这样的态度显得消极，但当你把这种悲观与绝望放置在盛大的时光之中，就会原谅乃至接受张存学的消极了，当他将脚跟站稳在消极的立场之上时，反而有种汹涌的乐观扑面而来——他没有奢望，所以，他如时光一般坚不可摧。
那么，什么是时光？在我看来，时光如同母亲的产道，光滑，紧迫，却又布满粗粝的阻碍。张存学的时光感剔除了它温煦、湿润的一面，他选择的是“坚硬”——坚硬时光，这个指称，隐含着一种硬碰硬的勇气。你几乎可以感觉得到时光呼啸而过后硬骨头上那些血淋淋的创伤，这种创伤是得意者无从蒙受的，或者说，在得意者那里是需要使出浑身解数竭力避免的，但是，对于高贵者，却宛如一份馈赠，因为，当生命满目疮痍的时刻，才与时光同在，才是有分量的存在。
在这个意义上，当我阅读《坚硬时光》时，我相遇着的，已经不是一部小说，而是一段时光了。这种阅读的意义与趣味在于——你终于被时光本身打动。
因此，你会发生可贵的颤抖。是的，颤抖——当年我在自己的那个短篇的结尾中写道：
于是，随着细雨的降落，随着发动机轻微的轰鸣，我开始瑟瑟发抖。我终于知道了，那一年，自己第一次远行时无法遏制地颤抖的原因——它们长久以来柔韧地蛰伏在我的心里，确凿无疑，不以人的主观意志为转移，它们觊觎着，无时无刻不在伺机荼毒我的生活——那就是，一个人的孤独。
而张存学《坚硬时光》的结尾是这样的：
阳光照进窗户。我将申琳抱住。两个身体，都在颤抖。
是的，颤抖，我们在时光面前，不约而同地颤抖。
梦语者或者局外人
这本书的版权页显示，它被归于散文集。唐朝晖告诉我，这是本散文诗。而我，捧读之时，却顽固地将它视为了一本关乎个人与时代的小说。散文与散文诗的分野何在？如果仅从分行的密度上来甄别，显然过于粗暴和简单；那么，散文诗与小说的分野又何在？“虚构”在这里似乎成了一个检验标准。然而，是否“虚构”，真的应当成为检验的标准吗？就好像“实践是检验真理的唯一标准”，其实，在文学这块版图上，“真实”大约才算是唯一的量器。没有不“真实”的文学，当然，我是指好的文学；同时，也没有不借助“虚构”便能抵达文学“真实”的好作品。
在这本集子里，唐朝晖首先在取材上遵循了我们约定俗成中对于散文抑或散文诗的那种预判，它非但貌似有一个现实的基础，而且也的确真的有一个借以让自己起飞的根基。
前者为我们大致勾勒出了这样一个写作者的轮廓：来自湖南乡村，十五岁在石灰窑做工，逐渐成长为一个诗人，如今于京城之中算不得功成名就，但也差强人意地游刃有余。这难道不符合一本小说通常的架构吗？所不同的只是，唐朝晖假以“散文诗”的笔墨，更多赋予了自己这番成长史一派吟哦的气质。他写故土、写师友，以扑克牌的方式写今天自己的林林总总，词语成为他的入口，风雨雷电，热浮冷静，结结实实一副不可救药的形式主义分子派头。但恰是这副派头，让他在这个符合“散文”陈规的所谓“真实”之上，凭空跃起，摸着了艺术那更为普遍的规律。
形式主义，多么好的词。如果你多少算得上是个明白艺术的人，就该明白我是在指什么。丰富的意象有时候会令人觉得不知所云；节奏占据了那么重要的地位，以至于有时都破坏了意义。然而就这本集子而言，唐朝晖以自己的文学能力，恰恰用这些破坏意义的不知所云，完成了让人摸不着“散文诗”称其为“散文诗”的因素的这种效果。他用他的形式主义，在文体上成就了更为高级的某种蒙昧。在我，只能将这种蒙昧往小说的方向靠拢了。
在我们的文学教科书中，散文与诗似乎关注的更多是朦胧，而不是明晰，相反，小说叙事的结构却周正、严整。但艺术岂是如此条分缕析的简单事？作为艺术的复杂性，这本集子给出了上佳的例证。唐朝晖以“散文诗”为名，放大语言与音律的统治地位，在一种灵巧的相互关系中，将“实”导向了“虚”，并且，从中完成了只有小说才格外强调的那种周正与严整。于是，奇妙的滋味出现了，作品开始了下一个层面上的蒙昧。这便是形式的骄傲，他从中找到了一种巨大的可靠性。
对应于“形式”，当然便是那个“内容”了——天可怜见，我们只能如此笨拙地来谈论文学。
人人皆梦时代的呐喊——这是这本集子封面上印的字。如果所言不虚（如今岂敢相信封面上的字），那么，这是否可被视为这本集子的“内容”？
老实说，随着年逾不惑，我已经逐渐开始排斥阅读那些简单以“我”为基本对象的文字。“我”当然重要，这几乎永远毋庸置疑。我所反对的，不是“我”，而是诸般“伪我”，就好比，我们从来反对的就不是现实主义，而是泛滥的伪现实主义。被我们的文学语境所戕害，散文抑或散文诗，拿出“伪我”腔调的风险似乎更大一些，有感而发乃至直抒胸臆，这些教导，常常被扭曲到了将写作者的格局无限缩小的地步。所幸，唐朝晖却在这本集子里写出了“第二个我”（甚至某个章节就是以此为题目的）。于是，“他”出现了。随着行文中“他”的出现，反观与自查就成了可能，虚构就成了可能，逼近真实就成了可能。由于这个“他”的出现，集子中大量使用的“我们”才变得令人信服，变得不那么自以为是，起码在代言“我们”这样一个规模的时候，变得更具说服力。这让唐朝晖独语一般的文风，奇妙地具有了某种更为深刻与铿锵的力量。这时候，他就不是在窃窃私语了，那个“我”焕然有了为一个时代发声的气质。“我”的所有悲伤，“我”的所有欢乐，原来就是这个时代其实早已昭然若揭的气质。
“我”是如此弱小，从性情乃至体貌，都如此弱不禁风；我又何其强悍，在精神中，至少在臆想里，会对着破门而入、强行劫掠“我”的自由的警察说：滚出去！就好像书名《梦语者》是对于封面上那句有可能成为卖点的话的反动一样，当“我”与“他”，“我”与“我”如斯相悖之际，非但文学的张力凸显而出，而且时代之荒谬，岁月之虚无，翩然于文字之中，具备了那种可称之为“内容”的意义。如此，这本集子便令人珍惜起来，在某种意义上，它为我们截取与定格了我们这个时代的部分真相。
也许会为此沮丧，但无论如何，呐喊显然不是唐朝晖的根本气质。在我看来，他更擅长的还是喟叹。于是，他罔顾逻辑上的不合理，在封面推荐词的指向下，依然使用了《梦语者》这个书名。对此，我以艺术的名义向他致敬。因为，无论如何，一个作家，一个诗人，首先应当警告自己的就是：即便要呐喊，也应当以那种梦语者般的、符合艺术准则的方式开口。天生艺术家、形式主义分子，这些品格保障了唐朝晖发声之际的这种格调。在这个谱系上，他显然有着自己情有独钟的来路。对此，书中关于七月派诗人彭燕郊先生的那部分书写可资为证。毕竟，唐朝晖倾情的，依然是那种极富教养的文学之路。这当然是一条纯正之路。
每当我扫过《梦语者》这个书名，几乎就要条件反射一般地想到《局外人》这三个字。它们之间当然不仅仅是修辞上的相仿，更多的，是那种内在的、极富教养的、饱含着文学性深情与复杂的一致。
有了“真实”，有了“形式”与“内容”，有了这样一种来路的纯正，唐朝晖的这本集子，就完全具备了立于书架之上的价值。
在二十公里的半径内无远弗届
马拉跟我说这两年他“写得越来越好，真不地道”。地道与否暂且不论，我相信这句话的前半句，是他真实的得意。就是说，作为小说家的马拉，自信了。那么小说家马拉这两年写出了什么？印象中，除去产量颇丰的中短篇，他还有小长篇《果儿》《亡灵之叹》发在《收获》的长篇专号和《江南》上。这些“越来越好”的小说，我大致上都有印象，也基本上认可他“越来越好”的自评，可我难以由此推断出他之前的小说“不怎么好”，却又无法说出如今的马拉已经是“好之又好”。这其实就是一直以来我对马拉小说的直觉认识——从来都在水准上，循序渐进，符合规律地次第成长；它好得并不咄咄逼人，也从不让人失望，就像一棵风调雨顺的树，长势很难用“喜人”来形容，就那么不出人意料地缓慢茁壮，绝不会让你大吃一惊。也正因为如此，对于马拉的创作，我从来信任。他这种创作的态势，没有一惊一乍的起伏，不骇人听闻，在暗自茁壮的岁月里，尤为让人放心。
相对而言，马拉的创作始终没有完全脱离自己的物理经验，他小说中的世界，基本上在离他现实经验不超过二十公里的地方。我当然不会愚蠢到认为马拉的每篇小说都是对于自我的简单还原，但他的确属于比较“本我”的那类作家，你几乎可以从他的作品中去揣摩那个躲在其后的马拉。这其中，《亡灵之叹》是一个特例，在这个长篇中，马拉营造出的那个世界，离他现实的世界有了二百公里之遥，基本上实现了小说艺术对于“虚构”的要求。这并不单指《亡灵之叹》写到了民国，更重要的是，在叙述腔调上，马拉一扫他惯常的方式，有了“说书人”的派头。
我并不是在说马拉的其余作品未尽虚构之能事——实际上，他的“虚构”与“非虚构”，在我对于小说这门艺术的判断里，也只是二十公里和二百公里的落差——我想说的是，当《亡灵之叹》成功地逸出马拉惯常的书写半径后，他势必又将顽固地回到离自己二十公里以内的地盘上，以此来证明，他的文学野心，就是这么地舍远求近。果然，现在有了中篇《青瓷》。
《青瓷》发在《山花》上，一经露面，迅速被几乎所有选刊转载。这首先表明了它的好读，差不多如言情剧一般的情节，保障了它“狗血”般的有趣；其次，它备受欢迎的根本原因，更在于马拉这一次直接把他的写作半径缩短到了两公里。不要纠结文学概论对于你的教导，你大可笨拙地将这个中篇当作自传来读。在这个中篇里，小说家以“马拉”出现，主人公“马拉”的履历，也与小说家马拉本人几近一致：读华中理工大学，做文学刊物编辑，娶妻生子，活在佛山。于是，一个耐人寻味的效果出现了——当小说家将自己的写作半径挪至几近肉搏的尺度内后，某种惊人的感染力便爆发了。记忆中，达到类似效果的，似乎只有韩东的那本《我和你》。
这个时代的中青年男人，谁没有过基于网络的暧昧？这个时代的中青年男人，谁没有幻想过有位“青瓷”一般的姑娘，倏忽来去，来了能睡，去之令人痛彻心扉？重要的还在于，这份网络之上建立起来的爱，幻实交替，会间歇性地成真，不单单只是一场严格意义上的镜花水月。同时，“青瓷”姑娘给予你的痛苦，又完全只是精神性的，毋宁说是颇具审美意味的——她几乎无害，最终颠覆不了你庸常的平安，只让你自虐一般的于庸常的平安中暗享心灵的折磨。不是吗？很过瘾，堪称现代版的《聊斋》。那些貌美如花、精灵般的狐仙，她们有一点点小坏，她们爱你爱你爱你，她们让你怅然若失，让你的生命多出一个维度，用以平衡庸俗的生活。这些，就是中篇小说《青瓷》讲给你的故事。而与《聊斋》不同的是，小说里的“青瓷”，扮仙之余，依然践行了这个时代大多数姑娘的梦想——嫁了个MBA，她扮仙的动机，小说结尾有所交代——源自MBA对于她的背叛。小说的这一笔，除了让一个《聊斋》故事变成了狗血电视剧、让这个中篇因为逻辑圆满而被更大范围的喜爱外，也突然让这个中篇变得况味复杂起来。就是说，马拉用如此庸俗的一笔，满足了大部分读者“现实主义”的阅读趣味后，却陡然令这个咫尺之内、两公里半径范围中的现实故事，变得堪可思辨。那就是——人究竟可以同时爱几个人，爱如何在爱中分摊。“青瓷”因为MBA的背叛，报复性地扮仙，但她对“马拉”的爱，似乎并不因此就能被全部推翻；“马拉”痴迷一个狐仙般的姑娘，但他对庸常生活深刻的爱，似乎也并不因此就能被完全否定。人在爱欲中的曲折由此呈现——我很爱他，我也很爱你，甚至，我也很爱我自己。这便是爱的蒙昧处，是人在爱欲中一切痛苦和悲伤的源泉。
我宁愿相信马拉的这一笔完全是在他的计算之内。他准确地将自己的叙述半径拉到两公里以内，拉到狗血淋漓的“现实主义”里，于是，小说现代意义上的况味，跑出了民国时期的《亡灵之叹》，跑出了《聊斋》，跑了足有二万公里那么远了。如果说这其中有风险，那就是，拿捏不准的话，小说再写近点儿，没准就会写到了距自己两毫米的被窝里。果然，《青瓷》确有涉险之处——马拉最终居然让“青瓷”得了癌症。怎么说呢，嗯，这个是有些太狗血了。
如何写，写什么，这样的话题老而弥坚，《青瓷》或许可资成为检验这个话题的样本。正如马拉在这个中篇中引用的左小祖咒的歌词：“对于这个世界/你是一个麻烦/对于我/你就是整个世界。”这种“世界”与“我”之间的张力，永远是小说艺术勘探的对象，而马拉，也将势必依旧不动声色地平稳茁壮。这是没有办法的事儿，他就是这类小说家，你不要指望他突然吓人。这样的小说家我也将势必依旧信任，往复辩难之后，他会在他熟稔的二十公里的写作半径内，烧出更多的《青瓷》。
我们熟悉台湾文学吗
我们熟悉台湾文学吗？屈指数来，林海音、洛夫、李昂、朱天文、龙应台，倒也能数出这么一串名号。现在要加上个张大春。其人，好故事，会说书，擅书法，爱赋诗，更有厉害处——被誉为“当代最优秀的华语小说家”。“最优秀”何解？倒也不是盖的。
《离魂》，一本一百二十页的小集子，不过五万余字，收录了十一篇志怪故事，一望而知，就是《聊斋》之类的做法。十一个故事涉及神怪、道法、传奇诸方面，在叙事上，因为前有蓝本，读起来并无惊艳之感，不过在张大春笔下，这种“假托”式的摹写，却有现代小说的况味，那种自觉地对于“笨拙现实主义”的反动，依然能够予人以启迪。所谓“笨拙现实主义”，当然是我的生造之词，其形态，本身亦是对伟大的现实主义的糟践，无奈的是，这种“笨拙”，如今蔚为大观，几欲全面置换了现实主义的本意。所以，《离魂》这样的小说集，就有了其格外的意义。需要提一句的是，这本集子收在一套名为“海豚书馆”的文库里。该文库的策划沈昌文、陆灏、俞晓群等人，当年主持过大名鼎鼎的“新世纪万有文库”，分“古代文化书系”“近世文化书系”“外国文化书系”三大系列，出书约六百种，叫座亦叫好，令读书人受益良多。如今这套“海豚书馆”，同样别出机杼，是品貌周正的正经读物，而且销售成绩也颇为可喜，这些做书的路数与抱负，当能给混世的出版人一声棒喝。
《四喜忧国》这本小说集中的十三个中短篇小说，算是对张大春“当代最优秀的华语小说家”名号最有力的佐证。同时，这本集子，也使得张大春那本文论《小说稗类》显得更加具有说服力——瞧瞧，一个意欲为小说正名的人物，做得出如此的小说。“我半生的志业以及一生可见的作业，都是小说，看人不把它当成个东西，自然有抗辩不可忍。”这是小说家张大春对于小说的“敝帚自珍”，仅这份骄傲，便足以给我们这些写小说的人上一堂课。“发明另类知识、冒犯公设禁忌”，此为张大春从庄子与太史公出发，为小说落实的存在之要义，以这十六个字当作检验小说的标准，有多少以“小说”名之的物事会被挡在门外呢？当然，很多。在这本集子里，另类知识的发明与公设禁忌的冒犯，张大春都做出了各样的实践，再三捧读，既挫折了我这么一个写小说的，也鼓励了我这么一个写小说的。此人一定是一位“技术至上主义”者，那种诚恳地炫技，自有一番“舍我其谁”的骄傲小说家的派头，旧学根底深厚，佐以对现代小说敏锐的学习能力，使得其人的小说天造地设，为小说这门艺术做出了华语的贡献。张大春还专门为这本大陆版的集子撰写了序言：《偶然之必要》。这个序言，当是我看到的最为阔气的一个序言。是的，阔气。
《城邦暴力团》这部长篇小说实在不容易交代清楚，首先它堪称鸿篇，近六十万言；其次，它勾连的内容上穷碧落，既可当作历史读，也可当作社会学与哲学着作来读；在这些表里之外，它还冠以了“武侠小说”的名堂；然而要命的是，这一总花招，在张大春那里，却只为了一个意向：逃遁。诚如李敬泽先生所言：“大春老师是汉语世界里对小说虚构本质有着最深理解的一位小说家，我们很多小说家写一辈子小说，可能还不理解什么叫小说，或者小说之下到底小在哪儿。大春的小说带给我们一种秘密的享受，秘密的欢愉。”一个小说家，若不明白人生之虚诞，便始终难解“虚构”之三味；明白了人生之虚诞，如果就此索然消极，也做不得小说。微妙之处在于，以一颗勘破之心，兴致勃勃、正儿八经地去“虚构”出遁离的诉求，于己于人，便都是个交代了。张大春的抱负太大吗？不好说，实际上，他更有一颗顽劣的心。但这部长篇，在我看来，还是太浮华了些，扯三扯四，看得人头脑昏花，我之钟情，仍然在于书中描述“我”的那一部分，这部分，就是《四喜忧国》里的张大春，就是《小说稗类》里的张大春，实在是迷人极了。连带着，那个对“我”深情款款的女子“小五”，都成了让我贪恋的一个小说形象。这部长篇基本上是罔顾大多数读者阅读期盼的，它用不间断的精妙细节连缀出空无一物，由此也成功地将一部严格意义上的现代小说伪装成了畅销书。
因为孤独
显然，把这三本书放在一起，是因为它们以一个共同的名义走进了我的阅读——孤独。
《十一种孤独》
理查德·耶茨是谁？此人1992年才离世，应当就是我们同时代的人，其被誉为“焦虑时代的伟大作家”。“焦虑时代”——那是一个什么时代？据说，是美国20世纪30年代至60年代。耶茨的小说，便代言了这个时代。代言了一个时代的人，如今却落得我们言说伊始，先要问一下是谁的地步。冯内古特是我毫无保留喜爱的小说家，他说《十一种孤独》是最好的十部美国短篇小说集之一。天啊，真是奢侈，最好的书单原来可以开出十部之多。会是哪十部呢？海明威？塞林格？辛格？卡佛？掐着指头数算，只能令人沮丧，那个时代的美国短篇阵容委实太豪华。而且，冯内古特的话亦不可尽信，难保这位老嬉皮不会有意拔高，把任何一本“最好”的书列为“十部”之一，都是有些令人存疑的。这本集子的确好，但好得并不令人咂舌。卡佛与耶茨相仿，连命运都如出一辙，都活得乱糟糟惨兮兮。但卡佛的才华，显然高于耶茨，他的硬朗，恰是把孤独言说出诗意最不可或缺的品质。而耶茨，好像多多少少，缺失了这种品质。所以，《十一种孤独》里的每一种，都堪称悲伤，却仿佛只悲伤到“心灵鸡汤”那样的地步。耶茨写得太巧妙了，让我总读出似曾相识的味道。在哪里似曾过呢？好像是《读者》。这本集子有一个漂亮的名字，十一个短篇，就叫十一种孤独，这种命名真是要的，要知道，会有哪一个好的短篇小说会是与孤独无关的呢？这种命名，既简洁，又精确，同样漂亮的，大约只有《九故事》和《一千零一夜》了。
《孤独六讲》
蒋勋是美学家，虽然他也写小说，主编过大名鼎鼎的《雄狮美术》。这本随笔集子从情欲、语言、革命、思维、伦理、暴力六个维度阐释孤独美学，在我读来，是把简单弄繁复了，同时，也把繁复弄成了简单。孤独是可以言说与推理的吗？带着偏见地说，我还是认为，孤独最恰当的呈现载体，还是小说。为什么连诗歌都不作数呢？因为孤独这东西，宏大而虚无，而那种细碎到柴米油盐的滋味，诗歌罗列起来有些力所难逮。《红楼梦》好不好？当然好，只是一些药方和菜谱，鸡零狗碎，却一切都有了。如在学理上追究孤独，不归于信仰，实在是无以为继，所以蒋先生只能做“孤独”与“寂寞”之分这样的笔下文章了。他的孤独美学倡议拥抱乃至坚守孤独，这本不稀奇，耶茨就说过：我想我对成功的人士不太感兴趣，我想我对失败更感兴趣。同样，大约所有孩子都有过如此的焦虑：我是哪儿来的？我要往哪儿去？这当然是孤独的源起，这当然更是上帝赐予人类普世的启示，所以，不如回到那个根本的设问者与回答者面前，拒绝与坚守，实际上，都是一个硬币的两面。可惜，蒋先生的孤独美学，没有往那一位的面前，跋涉与仰望。
《孤独及其所创造的》
保罗·奥斯特的处女作——真是令人惊叹，一个作家的处女之作，会如此完美。我无法掩饰自己对奥斯特的喜爱，因为这位身兼诗人、剧作家、译者、电影导演等多重身份于一身的家伙，归根结底，被算作了美国当代最勇于创新的小说家之一。这本书奇妙，作为处女作，是奥斯特写作的原点，但正如某位苏格兰作家所言：很奇怪，奥斯特的处女作或许更适合留待读完这位作家的其他作品后来读。书中描述的一些情形与它们后来在虚构作品中的化身有着神秘的相似性——在这个意义上，奥斯特终究是在写着同一部书。当他以“孤独……创造”开始了自己的文学生涯时，显然，已经捕捉到了自己言说的方向与方式。这本书貌似传记，但实在是纯粹意义上的小说，它不仅是一本谈论孤独的书，更是孤独的创造物。在蒋勋那里倡导的“孤独自觉”，在这本书中开出了妖娆的花、结出了璀璨的果。由此，“孤独自觉”才成了一件有价值有意义的选择。这种价值与意义，反映在这本小说中，最卓越的部分乃是：当主人公在一次荒唐性事中喷涌而出时，却做出如是观——他在那一刻看见了这一幅一直在他身体里面放射的图景：每一次射精都包含了数十亿的精子细胞——大致与全世界的人类一样多——这意味着：每个人自己拥有着全世界的潜力。而将会发生什么、它会不会发生，都充满了无数的可能性：白痴和天才、美丽的和残缺的、圣人、紧张性神经患者、小偷、证券经纪人和冒险艺术家。因此，每个人就是整个世界，在他的基因里怀有全人类的记忆……还用多说吗？当我们每一个都是全人类时，孤独就已经有了它最好的注脚。
书过眼
《我为什么写作》
相对于《1984》《动物农庄》，这部文选合集所收的内容涵盖了作者不太为人所知的那些作品：《所谓欢乐，不过如此这般……》《猎象记》《政治与英语》《置身鱼腹》，以及《我为何写作》等。对于那些对奥威尔心存某种偏见的读者而言，本书是一部极好的矫正与澄清的读本。当我们用“政治寓言”一类的判断来否定奥威尔小说的艺术价值时，的确应该重温作者身处的那个时代——阶级分析成为当时几乎所有先进知识分子探究世界的工具与武器，以此，奥威尔们的立场，远远比我们如今的小说家来得积极，那种强烈的道德感与批判意识，如今看来，已宛如空谷回音。有这种积极垫底，《1984》《动物农庄》的“寓言性”才如此之精准，不信的话，以我们如今习焉不察的油滑与轻浮为策动，大家都来试试，看看能不能写出比奥威尔更高级的东西——即使，艺术性上不要求那么地高蹈。本书中《政治与英语》一文格外具有现实意义，如果把文中的“英语”全部替换成“汉语”，这篇文章便完全对我们的现实有效，这便是伟大作家的力量，他们具备在常识中洞察普遍真理的能力。当一些作家还在为自己及作品存活于世而庆幸时，奥威尔却为一部小说咯血而死，以至于我们只能把妒忌换成尊敬和怀念。
《恶童日记》
恶童三部曲第一部。比黑暗更暗，比天真更真，异色世界中的恶童日记。他们的恶行与世界为敌——这是购书网站对于本书的推荐词，嗯，还算不错。作者雅歌塔·克里斯多夫——陌生吧？这位女作家1935年生于匈牙利，1956年随夫婿避难至瑞士。如果说冷战时期为我们贡献过什么，那么，一整批不凡的文学艺术家大约算是果实之一，譬如，今年的诺奖获得者赫塔·米勒。如果果实的收获必须栉风沐雨，那么我们还是祈求风风雨雨不要再来得那般迅疾。作为三部曲的第一部，本书最为令人震惊，这种效果并非完全来自主题的恶与悲痛，在很大程度上，是来自表达这种主题的方法与手段，就是说，“形式”在这本小说中取得了巨大的胜利，在这个意义上，恰与奥威尔的小说形成了一个有趣比照。
《逃离》
布克奖的口碑越来越好了。本书即是2009布克奖的获奖作品，如果说布克奖给了艾丽丝·门罗大约六十万人民币的奖金，那么艾丽丝·门罗回馈给布克奖的便是“口碑大厦”的又一块基石。这位加拿大着名女作家入选过美国《时代周刊》“世界100名最有影响力的人物”，如果明白她是以短篇小说获取的这份荣耀，大约我们就会定神凝视一下了。以小说来影响世界，我们想过吗？何况，还是以短篇小说！然而艾丽丝·门罗做到了，也因此，有人惊呼，2009年是短篇小说的回归之年。《逃离》这本小说集堪称扞卫短篇小说荣誉的杰作，算是近年来除去《骑兵军》之外，我看过的最好的短篇小说集。唯一有些遗憾的是，如果强调短篇之“短”，这部集子里的短篇显然都太长了，在我们的文学经验里，似乎都应该算作中篇。可是即使以中篇论，这部集子里的任意一篇，也绝对高于我们文学刊物上每期那个固定的以头题方式出现的“中篇”。
《九故事》
塞林格辞世，此刻再读《九故事》，当然是重温，更是致敬。这本薄薄的短篇小说集，是继《麦田里的守望者》之后，塞林格出版的第二本书，初版于1953年，除去两篇，其余七篇均发表于《纽约客》杂志（我们有这样的杂志吗）。如果没有《麦田里的守望者》，《九故事》还会是《九故事》吗？答案是肯定的，前者的光芒丝毫不会掩盖这九篇杰作，相反，我甚至更喜欢这九个短篇，它们在小说艺术上所抵达的高度，完全足以独立成就一位小说家的大师地位。也因此，塞林格成了几乎是写得最少而获得空前推崇的大师之一。对于这本堪称神来之笔的短篇小说集，多说只能显得苍白，那样，就仿佛一个白痴在对天才饶舌。所以，让我们把这九个熠熠发光的小故事再罗列一遍吧，它们是：《逮香蕉鱼的最佳日子》《威格利大叔在康涅狄格州》《献在跟爱斯基塞人开战之前》《笑面人》《下到小船里》《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》《嘴唇美丽而我的双眸澄碧》《德·杜米埃-史密斯的蓝色时期》《特迪》。
《若有人兮》
20世纪80年代初获得过全国短篇小说奖的作家们，如今坚持写作的还会有多少呢？当然，这本就不是一个考量的标准——我们谁敢保证，自己就能一口气写到“耳顺”之年？但这有时候，又的确是一个标准，当写作之初的天赋一笔一笔熬尽之后，如果还想笔耕不辍，那毫无疑问，比拼的就一定是天赋背面那些值得敬重的品质了，譬如恳切，譬如严肃，譬如热忱，而这一切可敬的品质，还必须要被修养所提领——毕竟，文学之事，只凭好品质是没法成就的。有修养，并且恳切严肃热忱，以此为耐力拓展那份不可加增的天赋，当然就有望成为严格意义上的好作家。邵振国这位当年获过全国奖的先生，用这本《若有人兮》证明，他便是这样的作家。这本书写得“大”，这本书又写得“小”，而大小之间的张力，正是考验一个小说家武功的气场，邵先生穿梭其间，用自己的招式，完成了那种“宏大的虚无”。老实说，对于这本书的阅读，多少已经扰乱了我对于现代小说的一些固定了的思考。不出意外的话，这部长篇也许会淹没在我们每年那数以千计的“长篇成果”中，但我要庆幸自己读到了它，并且从中汲取到了不单单是小说这门艺术所特有的滋养。
《妹娃要过河》
在鲁院，通过抓阄的方式，叶梅女士成了我的导师。这本集子收入了叶梅的七个中篇，并被冠以了“女性小说选”。什么是“女性小说”呢？无外：女性写的，写女性的，有某种女性立场的。在这几个意义上，这本集子囊括了“女性小说”的一切所指。叶梅先生雍容，她的女性立场柔曼、倔强，俯视、起码远眺着自己笔下的女性，用几乎堪称仁慈的目光，打量着自己的同类，这七个中篇弥漫着我们文学语境中“正典”般的气息。“妹娃要过河，哪个来推我？”这不是呼救，是骄傲的诘问和深情的召唤。叶梅先生，也只有她这样成功抵达了彼岸的女性，才能将妹娃们的一切忧伤乃至不堪，都表达得体体面面、端端正正。这里面，已经鲜见我们阅读经验中那些关于女性描述的软弱和阴暗，那些繁复的愁肠百结，甚至邪恶的痛苦挣扎，统统不见，连遣词造句和谋篇布局，这本集子都仪态周正。虽然，这样的小说本不在我偏狭的趣味里，但读下去，活下去，终究我也能感受到此在的力量，那种温和的有力，原本统摄着这个世界，是一双正确的大手，托住万有。张中行先生有言，人生幸事有二，其一便是看懂了方程式的美。这是一个智慧文人的肺腑之言，我们的偏狭乃至狭隘，终究会被矫正，直至让生命、写作、审美，都日益成熟，活在没有歧义的正确的世界里。有志于完善自己的写作者，读叶梅先生的小说吧，直至看懂叶梅小说的美。这就是鲁院导师的意义所在。
《刹那记》
张楚，又一个新世纪前后提笔上路的70后。当他用一篇并非自己最钟情的小说来命名自己这本小说集时，他的趣味，他的审美，他的软弱和力量，都已经昭然若揭——《刹那记》，多好，他对于永恒的眷恋、盼望，直至厌弃与拒绝，都在里面了。但相对于王秀梅，我更愿意让张楚缓慢下来，读读这本集子里的八个篇章，你就会明白，张楚这样的品种有多稀缺。谁愿意看到一把宝剑冒着品质减弱的风险，被丢进熔炉，重新锻造一番？哪怕，重新出炉时这把宝剑变成了体积庞大的铁铲。重量递增，质量注水，这好像几乎是必然的。何况，张楚一个男儿身，对自己狠一点，也是应当的吧？菲茨杰拉德在他着名的《了不起的盖茨比》里如是开头：“我年纪还轻，阅历不深的时候，我父亲教导过我一句话，我至今还念念不忘。‘每逢你想要批评任何人的时候，’他对我说，‘你就记住，这个世界上所有的人，并不是个个都拥有过你拥有的那些优越条件。’”张楚应该以此抚慰自己，他所拥有的那些优越的天赋与气质，应当敦促他成为一个不抱怨的人，并且，善良的话，他还应当因此感恩，并安于让自己不负天赐地缓慢下去。
《伤花怒放》
本书上一版是2003年，新年伊始，甘肃人民美术出版社再版，自家门口的出版社，便讨了一本来再读。上一版，定价48元，这一版，定价48.8元，八年过去，摇滚在中国增值八毛钱。当然，这并不是再读此书的理由。本书作者郝舫，有“中国摇滚界教父”的名头，被视为摇滚文化和另类文化的代言人。本书的广告语为：书中近五百幅稀缺历史图片，规模宏大，材料丰富。
从摇滚与革命、摇滚与极权、摇滚与高雅、摇滚与民族、摇滚与秩序、摇滚与性、摇滚与宗教、摇滚与毒品几个方面讲述了20世纪60年代摇滚在发展历程上的被缚与抗争。“被缚与抗争”？——为什么被缚？怎么来抗争？其实，所谓摇滚，本身就是问题的答案，喏——为摇滚被缚，用摇滚来抗争。郝舫的眼光悠长，却不足够宽大，这本被誉为“中国出版的关于西方垮掉一代文化最优秀的作品”，着力于20世纪摇滚史最偏激的一面，在另一面，还有太多看上去要温和了许多的范例。毕竟，摇滚是一种生活态度，却绝不代表你的生活充满摇和滚。但，相对我们如今的处境，郝舫如此着眼着力，实在堪称宝贵。当我们需要被“犀利哥”犀利眼球的时刻，实在是有必要被这种笔直的视野拖拽一番，即使它偏执、顽固，甚至狭隘。因此，再读此书，对我，不仅是重温，它更具有某种形式感甚至是仪式性，更何况，这本书资料丰富到可怕的地步，那五百幅张张犀利的照片，本身亦是值得一读再读的理由——即使今天，我多少也算明白了，自己岂能永远热泪盈眶，感动自己的，或者除了怒放的伤花，更多是那些寂寥的落英。于是，打包，也寄一本给异乡的战友。 让人说什么好呢？还是听老谋深算的弗洛伊德说吧：从某种意义上说，我们每个人都有些歇斯底里。
《中国最后一个大儒》
此书的副标题是：记父亲梁漱溟。作者呢，是梁漱溟先生的次子梁培恕。梁漱溟先生的事迹流布已广，这本书未能提供更多的史料，其特色在于，此番由传主的亲人着述，某些史实背后的来龙与去脉，更多了一些切近的说法。这些“说法”不是小道消息和私密内幕，不过是作者替我们耙梳一番，将传主人生轨迹的思想根由罗列出来，道明其间的因果逻辑，力气是用在让我们知其然并知其所以然。至于“切近”，当然由作者与传主的父子关系所决定。为父立传，作者自会尤其恳切，在态度上，便绝无敷衍。那么，“为亲者讳”这样的状况会不会发生？在我读来，这本书应当是公允的。梁培恕也是修养非凡的先生，其父对之，素来秉承任其“主动瞎撞”的家风（对于这一点，作者似颇有感喟，乃父是“朋友聚会处，就是我的家”的人，对于具体家事，不免便会疏于照顾），如今为父作传，恰是可以“主动瞎撞”的契机，更是父子间精神交流的一个途径，想必作者不会片面抒情，可惜了一次难得的思辨之旅。梁漱溟先生是“舍我其谁”的人，乃至“我不能死。我若死，天地将为之变色，历史将为之改辙，那是不可想象的，万不会有的事”。有这样一个父亲，做儿子的该如何办？不错，只得认了——梁漱溟不唯是梁培恕的父亲。由此，便有了一个近在咫尺的标高与他者，可资对话与打量。需要格外提一笔的是，读罢此书，有两点令人唏嘘。其一：作者的语风实在是好，那种中国气派的遣词造句，颇有滋味，我们如今行文，为何不见了这般的滋味？其二：梁漱溟先生佛儒兼修，身体力行，即便在20世纪初，都是“解决中国问题之方法”中的异类，他料得到吗——今天我们在世界建立了数以百计的“孔子学院”？尽管，梁漱溟曾回答其父：我相信世界是一天一天往好里去的。
《小津》
小津是小津安二郎，一位在其同胞眼里最具日本特色的电影导演。这本书不是传记，是研究小津电影艺术的专着。作者唐纳德·里奇，研究、书写日本长逾六十多年，是西方公认的最可靠的日本电影专家，也是战后日本文化发展的重要参与者和见证人。这本书，除了可以让我们较为系统地理解小津电影的艺术特色，如果有心，我们还能从中学习到一种艺术研究的方法。现代学术的建立，实赖西方那种似有“呆板”之嫌的条理与逻辑，在我们，那是天马行空惯了的，“妙品”“神品”诸般准则，高级是高级，熏陶得久了，不免神神道道。在这本学术研究的专着里，作者条分缕析，从绪论始，逐一论述了小津电影的编剧，拍摄，剪接，直至推导出结论，并负责任地辑入了电影编年与小津年谱。由是，学术便像了学术，研究也脚踏实地，端的成了研究。作者的研究始终不脱离小津电影艺术文本本身，大量分析了小津电影语言中常见的符号化表达，甚至不厌其烦，罗列出极具说服力的诸般佐证，通过对比分析，令人信服地阐发出自己的见地。试想，我们的文学乃至艺术评论，是这种路子否？对于艺术的鉴赏，或许，这种“机械性”的钻研，亦是有益并且有效的方法。小津之所以被视为大师，在于其几近顽固的“保守”姿态，他那众所周知的“离地三尺的镜头”，就是他众所周知的一成不变，都是对于某种“以新为贵”的反动。在唐纳德·里奇老老实实地研究之下，这种“保守”便显出了其在艺术规律中的宝贵。对照上文梁漱溟先生的传书，这种规律或可放大至思想乃至哲学——日新月异便一定是好的吗？同样，这种比照，亦令我生出疑惑：梁先生为中国开出药方——中国断不可走西方路子，不是不能想，是无可行，因为文化决定了的。而我们的近邻日本，却是西方化成功的一个范例。何故日本能为，而我们不能为？当小津在日本靠着其“保守”成就了自己的艺术时，东西文化的纠结，又给我们开出了怎样的考题？存疑。
在一个黄昏我喜欢上了一个空调安装工人
N年前，提笔上路，作起小说，彼时心无旁骛，全是因了喜欢，随手将寥寥文字扔在网络里，任其寥落。也果然是寥落。别人的帖子呼朋唤友，唯独自己的，清冷得草都长不出几棵。正是萧索，一个叫王秀梅的回应：小说转走了。转到哪里去了？按图索骥，去了另一个文学的论坛。小说果然在，遭一个叫王秀梅的郑重推荐。欣慰啊，还是蛮欣慰的。本无旁骛的心，有了蠢动。此一说，是指提笔上路之初，蒙人青睐，那种内心的窃喜，好比初次的舞台，听到第一声喝彩。夸大吗？夸大了又如何呢！尽管被这个叫王秀梅的“转走”之前，我已经认了若干个“第一声喝彩”，但那份受宠的心绵延不息，迄今依旧是一腔提笔上路的情绪，将所有首肯都当作伯乐抑或知音。
网络神通，循迹追索，于是，看到了这样一篇小说的开头：
在一个黄昏我喜欢上了一个空调安装工人，他脱下懒汉鞋，像在自己家里一样光着脚走进我的卧室，朝我的墙上钉钉子。
读写经年，看过无数个小说的开头了，能记得住的，除了那着名的“许多年之后，面对行刑队……”和“我已经老了，有一天……”，屈指数来，实在无几。奇怪的是，这篇小说的开头却历久弥新，基本属于从来不需要想起，永远也不会忘记，在我那塞满茅草的记忆中，堪比“许多年之后”和“我已经老了”。
不错，此乃一个叫王秀梅的所写。N年前，盛夏，循着这个开头，我遥想一个叫王秀梅的，在一个黄昏喜欢上了一个安装空调的工人。一个叫王秀梅的，应为女性——根深蒂固，在我们的经验里，安空调的必是男性，由此，喜欢才成为可能。当然，此为偏见，然而，我们的偏见何等顽固。一个叫王秀梅的，喜欢安空调的，着眼在懒汉鞋上，情意款款地叙述一只光脚像走在自己家里一样走进了她的卧室。这就是趣味了。透过这个开头，透过懒汉鞋和光脚，我嗅到了这个王秀梅的趣味。不消说，甚得吾心。女人写小说，起头不风花、不雪月，喜欢在劳动人民的光脚上，实在值得也报以一声喝彩。何况，其后劳动人民还朝墙上钉起了钉子，更是让一个女性作家的小说连带她自己都在我的浮想中有了铿锵之声。
当年虚拟世界的痕迹，如今仍可查实——我在这篇小说的后面，欣然跟帖：一个字都不多的开头，喜欢。是真的喜欢。说到“一个字都不多”，就是落在具体的小说技术上了。这篇小说起始的句子，在我对于小说这门艺术偏执的审美里，基本可以给个满分。一来二往，和一个叫王秀梅的就有了交往。
梳理一下，由着此番交往，这个王秀梅如是在我这儿被描摹：女性，写小说，趣味可喜，铿锵有声，语言符合我偏执的审美。这里还是要着重说说趣味。当“黄昏”“工人”“懒汉鞋”“光脚”“卧室”“钉子”这些意象在一个短句中纷至沓来的时候，一个叫王秀梅的，已经成功地在我这里与她笔下的人物交汇，既有“黄昏”的苍茫，也有“卧室”的私密，既有“懒汉鞋”的庸常，也有“钉子”般的锋芒。在我这里，这些是小说意义上的格调，不是非此即彼，是一个小说家所必需的那种繁复与蒙昧。
就此，鉴定算是完成，我将一个叫王秀梅的，引为了同类。引为同类，只怕当年在我是有些自以为是。我寥落着，叫王秀梅的却在那个特定的写作群中被前呼后拥，大有一呼百应的派头。旁观一番，此人态度恳切，又率直热烈，正是雄心勃勃的时候，以伟大女性之面目，引领我们上升，也自在情理当中。何况，从那个时候起，她的创作便已经令人咂舌地丰硕。关于写作之事的质与量，衡量起来，实在难有一个定论。多似乎必然意味着糙，少似乎必然说明着精。但这样的公式，在一个叫王秀梅的那里，被有力地证伪着。基于最初那个“在一个黄昏”的小说开头，我对她小说的质量有了恒久的信任。这同样是一个有悖常识的态度，起码有情绪化的嫌疑。但文学的世界，岂是买菜般的来去分明，这个地界上的多与少，洞识与偏见，往往便是在一个有悖常识的情绪化中来确立辨析的。没有情绪化，只算得上是，来一斤白菜几个钱，何来写作之事！
由是，当某天某位编辑与我探讨一个叫王秀梅的写作状况时，我负责任地回答：没问题。后来这位编辑编了她的长篇，开始满世界找一个叫王秀梅的了。通过我，辗转一番，算是找到了。原来，其人初为人母，正销声匿迹地坐在月子里。厉害的事来了：刊物容量有限，长篇要删。这本是司空见惯的事。但对于一个坐在月子里的人，让其动手删自己的长篇，实在是蛮恐怖的。这个叫王秀梅的，再一次令人刮目相看。刊物出来后，一番捧读，小说的品质令人肃然。这个长篇后来出了单行本，我在一个专栏里由衷写道：这部长篇以《大雪》的名字在刊物刊发时，我已经读到。相对于其他的阅读，抛开文本，作者本人更是我检测和观察的对象。作为一个生物年龄和写作年龄都与我相仿佛的同行，王秀梅用一部标准的长篇，向自己的同类说明了自己。什么是“标准的长篇”呢？谁的标准？首先，这个标准存在于我们这样一批70年代出生、新世纪前后提笔写作的人之间。甚至，这个标准都无涉精美与完善，在某种意义上，更多的倒是指向残缺和破碎。我们太知道我们自己，知道我们的恳切与冷漠，知道我们来路的崎岖与逶迤，知道我们单纯的狡黠与峻急的冗长。如果要来形容这本书的气质，用故事梗概的方式，对于它，只能是损害和误导，所以，我才不惮亮出了我们的标准。我们这样一批写作者，鲜有女性，王秀梅的可贵因此被天然注定，她作品的俊朗和锋利，常常令人宛如目睹一个英俊的少年，性别偏见都会因之退后，令人陡生同类般的温暖。什么是同类呢，就是连毛病都比较一致的那部分家伙。但我绝不是以此来要挟王秀梅，让她因此和自己人保持同样的步调，相反，她应该奔跑起来，能甩开大部队才好。因为，写作之事，永远不会是“一群人”，它只能是“一个人”，大家终究要各自飞奔，这里面，王秀梅更可期许，她那种汹涌的虚构力和深情的程度，都足以支撑她一次又一次用标准的作品来说明自己，这是一个能够有过之而无不及的人。那么，让她跑吧，这不是加油，不是吗？伟大的歌德早就祝福过：伟大的女性，引领我们上升。
此文急就，不像一则书评，倒像是人物印象。也不错，一个叫王秀梅的，在我这里，已经人书合一，或者作品即是作者本人的分身。所谓“我们来路的崎岖与逶迤”，“我们单纯的狡黠与峻急的冗长”，也绝不是无的放矢。想一想吧，一个坐在月子里的母亲删改长篇，你就会明白我的表达。一个叫王秀梅的，一路从铁道职工写到了名实相符的专业作家，足以让我再一次感叹伟大歌德对于女性的赞美。
N年后，一纸通知书将我招到了鲁院。在名单中，看到一个叫王秀梅的。恍惚啊，还是蛮恍惚的。宛如一个虚拟的人，落在了实处。虚拟吗？我们已经惯于杜撰与臆造。与其人交往经年，有明里暗里的喝彩，有那种无法言说的对于小说艺术的志同道合，但她在我这里，只概括为“一个叫王秀梅的”，似乎已经成为一个标识与符号。为什么要叫王秀梅呢？起个文艺腔的笔名几乎是女作家们必然的风尚，一个叫王秀梅的，却用这三个让人闭着眼睛都摸得出的简单汉字行走于江湖。反倒更特立独行了。
像我们的文学概论一样充满着教条般的定论，意识里，一个叫王秀梅的，山东人，必然便有着一切山东人和“王秀梅”的普遍所指。这一次，我的杜撰与臆造没有帮上忙，意识也脱离不了文学概论般的教条。直到鲁院晤面，方知文学概论害死人。一见之下，一个叫王秀梅的，却别有风度。她几乎比所有山东人小一号，几乎比所有“王秀梅”深邃一个境界。这就有了复杂性。我不能想象，“小”与“深邃”何能如此在一个女作家的身上形成那种柔韧的张力。
一个叫王秀梅的，倏忽坐在了我的课桌后。虚拟与现实便含混不清了。或许，我们经年的虚拟策应，是更为逼真的现实？一个叫王秀梅的，开始在现实与虚拟的含混地带教导我：少喝酒，注意分寸。这样的教导，我听过不少。喝多了，没分寸，丑。这我知道。但难改。一个叫王秀梅的，便露出了她那篇小说开头钉钉子般的铿锵，几乎是不近人情的冷峻，让我觉得简直是要遭到唾弃。这是她对待同类的方式，有些“之深之切”的意思。或者她用如今的理智反证着自己曾经的颟顸？当然，对于分寸与美丑，她不会也如文学概论般的教条。她只是比我拎得清虚拟与现实，知道现世逻辑，并有恪守之心。不是吗，这是应当的。但在她，不是混世的智慧，是一个成熟作家所需要的克制与忍耐。要知道，天可怜见，“成熟”与“忍耐”，是我们语境下作家们的必修课。
这个不像山东人和“王秀梅”的女作家，轻度洁癖，刚柔并济。流连诗酒，消磨人生，这些事如今起码表面上她是不做的。她那种更有益身心的做派，胜过无数文学概论般的教条，在很多方面说服了我，譬如虚拟的恣肆与现实的检点是应当而且也可以和谐的，譬如勤奋的工作和懒散的虚度是能够也必须并存的。有了这份自觉与冷静，或可修直我们脚下的路，让我们走得远一些，更远一些。从一个叫王秀梅的那里，出虚入实，我终于比较甘愿地领受了这样的教诲。因为鲁院四月，一场战友，我知道了，她是如何可以忍受这样的忍受，于无声处做着策马扬鞭、一骑绝尘的江湖梦，只在小说中旁若无人地为自己说明，只在文字里一次又一次做着凌厉的实践。
也是头一次，并肩站在一个同行身边，让我心生怯意，宛如站在一枚凝练的炸弹旁，谁知道它什么时候摧枯拉朽、石破天惊。由此，和一个叫王秀梅的做在同一期专辑里，对于谁，都是一个不小的压力。看看吧，那一长串的存目……
这个人老了的时候会不会
住到树上去
那时候我知道有个编辑叫李智勇。后来我知道这个编辑也用“马拉”的名义写小说。再后来，读到一个叫木知力的诗人的诗：
两个拥有共同过去的人
并排坐在椅子上
谈未来，关心对方的爱人
为了回避过去
他们一次次地谈论今日的天气
不是吗，挺棒的，个中滋味，甚合我心。如是往复，绕了一圈，这三个不同的角色才被我串在了一起——原来三位一体，是同一个人。
三个位格，一个本体，这是神学中的概念，以尘世的标准看待，我有些替这个人叫冤。就好像张三，本来可以成为一个着名的张三，但他做裁缝的时候叫张三，打铁的时候叫张小三，修鞋的时候叫小张三。尽管这三样他都弄得不错，却由于使用了不同的名头，由是便消减了本来应该不薄的名声。这个人是怎么想的？某些时刻，他会不会对自己的角色感到恍惚？当别人赞美他打铁的功夫时，他会不会暗自嘀咕：某是个鞋匠！
写作之人，有个公论，似乎诗人最热衷于花样翻新的命名自己。这也说明，其一，诗人多是天人，一般在神学意义上看待问题；其二，诗人多有分裂，云来雾去，一般不以真面目示人。那么就有个结论了：这个人，原则上，应该是个诗人。
可让我用诗人木知力来确认他，情感上我又不太说得过去，没什么充分的理由，我还是比较愿意将他视为那个写小说的马拉。首先，马拉这两个字好记——着名的雅各宾派主席嘛。其次，对于写小说的人，我自然怀有些天然的亲切。有那么一段时间，马拉于我就是这么一副尊荣：裹着头巾，泡在水缸里，一手鹅毛笔，一手稿纸，不幸的是，刚刚遭到了一位女士的刺杀。这是大卫名作《马拉之死》中的场面，从小耳闻目睹，不免就要拿来比附这个写小说的马拉。对于这幅名作，我始终心有疑惑，我猜不透，那位以商谈事宜为由而行刺得手的女士，是如何被允许去觐见一位泡在水缸里的大人物的？这里面有诗意、有悬疑，恰如诗篇与小说，折射我们这个世界那些玄奥曲折的逻辑。
将一个诗人视为小说家，我不知道对于其人是否算是一种冒犯。众所周知，诗人们的脾气都很大。这就让我有了命名的困难，或者我只有无以名之地这么称呼他——这个人。
我与这个人素未谋面，神交日久，一日在刊物上得见其貌，原来颇为峻拔，长发及肩，眉眼宽展，全然与那个雅各宾派主席迥异。不但与主席迥异，除了长发及肩，这个人也与我偏见中的诗人们迥异。怎么说呢？在我看来，其人有文艺青年的格调，难得的是，文艺青年的格调之下，他还有那么一些不易觉察的敦厚与诚朴。我这么看待这个人，不牵涉褒贬，何况敦厚与诚朴如今也不是我们用来衡量一个作家的标准了。我们如今的语境里，似乎坏小子才是跟才华并行不悖的最佳组合。当然，我也喜爱坏小子。
可这个人，起码目测起来，不是一个坏小子。这个人如今摇身一变，成了家，进了烟草公司做起了小职员。这可真难得！要知道，在我们这个时代，循规蹈矩地生活，远远要比放浪不羁地混世需要更多的勇气。一个左右手小说诗歌同时开弓的青年，如此知道进退，实在令人敬佩。他把世道人伦的复杂性都塞在肚子里了，没有过早过快地挥发掉，假以时日，可不就蓄积出了力量？这是他持重的一面。
可究竟是位诗人啊。这个人自有其轻盈的手段。某日，与其闲聊，说起索尔仁尼琴的《红轮》。对于这部巨着，这个人不断惊呼“可怕”，并且不厌其烦，给我做出了统计：如果以这部巨着的规模为蓝图，那么，我们将需要以每月三万七千五百字，每年四十五万字的频率，写上四十三年。不是吗，这委实可怕。然而，当他对皇皇巨制兴叹的时候，自己却如此耐心地做出了条分缕析的运算。这就是轻与重在一个诗人身上的辩证。他一定不是个愚公移山式的作家，但一定也不是大而化之的人，他会在某个节点，以令人惊讶的耐心，去分析与捕捉，一如他的诗篇：
大地依然宁静，唯有
闪烁着磷光的火焰呐喊
月光覆盖着小树林
灵魂飘升，草木仍然
生长、摇摆、枯朽……
白天和黑夜多么类似
黑暗中，河流发出“潺潺”的水声
它永远流动
它从不停息
在“永远流动”与“从不停息”中，他既惧怕恒定的辛劳，又足够细致地体会着每一个具有说服力的瞬间。
这个人敏感于时间对人的改造与磨损。在部分小说中，他以某种确知的姿势眺望自己在生理意义上还遥不可及的老年。一个男人老了，怀念起自己最初的女人，作为一名画家，他却已经无力描绘出心上人的容颜，更有甚者，子女们还不断变卖他未完成的画作，由是，有意味的情节降临了：老男人饿死了自己，在一种几乎堪称精确的运算中，他在赴死的日子里，一笔一笔，在自己的身体上画出了心上人。（《未完成的肖像》）又一个男人老了，这个杀了一辈子猪牛的屠夫，怪病一场后，突发奇想，同样在一种几乎堪称精确的运算中，为自己在家乡的树上盖了间房子，就此离地数尺，断绝人寰，成了一个尘世中的传奇。（《一个寻找天堂的人》）这两个短篇，除了让我惊讶作者对于老年男性结论般的总结，还让我颇为好奇。在他的笔下，似乎男人老了的时候，必定突然发飙，之前的模范家长，于垂垂暮年，忽而翻脸，甚至不惜众叛亲离，应了流行的伦理——决定只为自己活一回了。他的特点在于，这种对于未来的展望，具有一种规划图般的派头，似乎那样的结局不可动摇，就像时光一样的必然。那么，如今这位烟草公司的小职员，是否已然为自己设计出了暮年，循规蹈矩一生，他只在弥留之际神出鬼没地画一个恣肆的句号？
或许他坐在烟草公司的办公桌前，如是展望之际，会露出隐蔽的微笑。这个敏感的诗人，他必定感到了时间之手经由我们身体时那种沉痛的抚摸。在另一部分小说中，对应着时间，人的身体在自我破裂与愈合。一个女孩子做了代孕者，身体经历了医学器械和男性的双重进入，最终似乎自愈了，就此趋于成熟。（《爱别离》）同样是自愈，另一个禀赋异常的男人却递进了一步，他的器官原本可以匪夷所思地再生，肝呀肾呀的说摘便摘，摘了便重新长一个出来，但面对将自己做了研究的妻子，最终却在具备自愈的优势之下，哀恸地申请：我想请你把我的心也摘了。（《身体咒》）在这里，小说家写出了令人动容的一笔。显然，圆满与愈合，在他这儿，自有其更加曲折的定义。破碎，愈合，隐忍，爆发，这些事物永无止境，它们循环往复，“白天和黑夜多么类似”。
在这样的意义上，这个人，这个诗人，这个小说家和小职员，成功地说服了我们，原来李智勇抑或马拉、木知力，诗人抑或小说家、小职员，都不重要，“灵魂飘升，草木仍然生长、摇摆、枯朽……”万物与人都是如斯艰苦而忍韧地存活着，却又懵然于如此生存的意义。他的倔强在于，用一种瞬间的细致与偏执，抓拍般地记录下我们的这些懵然时刻。
由此，写作便成了抵抗懵然的手段。行笔之际，他当是一个自觉的人，知道自己尽人事听天命的间歇，还必须觉醒片刻，即使这样的觉醒被囊括在时光更加庞然的蒙昧里。
不同于他摇曳的身份，他的小说与诗歌在气质上是一致的。令我感叹的是，这个应当是被现代主义滋养起来的写作者，难得地没有沾染上现代主义为人所诟病的那些坏习气。他的语言居然是可以用“朴素”来形容的，尽管谋篇布局也旁支斜逸，但在腔调上，不温不火，少见那种炫技般的华丽。
由此，他所建构的那个虚拟的世界，便逼真起来。当他叙述一个住在树上的父亲，一个器官像麦子一样收割了一茬又长出一茬的男人时，达到的效果却是，让人听起来宛如寻常的家长里短，甚至，连一点流言蜚语的怪诞都没有，让我们唯有相信：是的，世界便是如此的。然而他在小说中建造的这幅逼真世相，又具有某种标本的特质，或者宛如一枚琥珀中的化石，惟妙惟肖，却凝固静寂。他的小说里，没有烟火气，尽管貌似红尘万丈，但显然是被更多主观因素提炼过了的，在小说这门艺术所规定的一些指标里，他将混乱的世界井然地安置在篇幅里，让我们信以为真的同时，又时刻强调出：这是艺术，不是家常。所以说，这个人的写作，在艺术品质上，依然有自己坚定的立场乃至顽固的审美。尽管他的小说依靠着诸多的偶然性来驱动情节，但通篇总是被某种宿命般的必然性所统辖。说得浅显一些，他的小说是属于那种“假”的一路，当一幅现实主义的摄影作品被装框挂在墙上后，它便“假”了，成了所谓的艺术。由是，庸常世相在墙上、在框子里，便有了选择、有了取舍、有了主观意图和审美情趣的努力。
他的小说无一例外地说明着“有谁生活在这个世界上还能保留精美的理性，那注定是一个疯子。谁对生活充满激情和幻想，那必然是自我欺骗的高手。谁能心平气和地享受天伦之乐，那无异于行尸走肉”。如此激烈，如此在劫难逃，但他为之陈述的语调却安静平白，有时甚至让人心生不满，好比是在用懒散的语气说着迎面而来的厄难。这也许真的与他的敦厚与诚朴有关，直觉告诉我，此人行文，不是一个快意恩仇的杀手。
这样的小说，喜欢的人会多吗？不知道，反正基本上我算一个。
不出意料，这个人会一直写下去，“大地依然宁静”，他会继续“闪烁着磷光的火焰呐喊”。宁静与呐喊，这是一对儿矛盾。而这个人还在堪称青年的时候，便分辨出了什么是大地、什么是磷火。他拎得清什么是支撑着艺术的生活、什么是窥测着生活的艺术。
问题是，我们总是贪得无厌，即便知道孰轻孰重，在某些时刻，不免仍会希望磷火更加璀璨一些。就比如，拭目以待他的那些文字，在某一个瞬间脱离了不温不火，更加主观一些、严厉一些，稍微多一些枪林弹雨的努力，突然也爆裂一下，一如我所钟爱的他的那个短篇一样，一个幸运儿，最终却自发地要求：我想请你把我的心也摘了。
他倒下去
浑身长出枝丫
一个安静的人
一生没有惊动鸟雀
这同样是他的一首诗。当然，这样的境界符合我难以名状的审美。而我依然关切的是，这个人如是写下去，力量全部藏在肚子里，老了的时候，会不会像一只气球，干脆住到树上去，结果惊动了一树的鸟雀。
他有一张富有教养的脸
记不得是何时、因了何种机缘认识了这位兄弟。“认识”之说，层面多重，这里说的是那种心里面的辨识度。
笼统讲，与威廉相识，是在网络里，由头呢，当然是文学。彼时虽未谋面，可网络那端的这位青年，已经令我有了好感。其人有一个很是能够动人的名字，“威廉”二字勾出了我内心某种偏颇的喜好——可不是吗，很洋气啊。
对于“洋气”，我得分辨一下，这里面隐含的审美准则实难一言以蔽之。简单说，我觉得王小波笔下的那位“王二”就颇为洋气，而言情剧中的主人公，大多都有一个土到令人无语的名字。我所以为的“洋气”，断非仅仅是指“威廉”二字那种显而易见的异国音韵。证据是——后来有一日，威廉向我阐释了其名的来由，他说，名字是祖父起的，取“公生明，廉生威”之意。此番阐释非但没有令我偏颇的喜好落空，反而益发令我偏颇地喜好起来，我甚至觉得，在这番阐释下，财神赵公明也有个不错的名字。
我觉得我主观得很正确，以文明论，以教养论，以不讲道理的直觉论，喜好叫这种名字的青年，没错。
当然，对于这个青年名字的主观喜好背后，还是他的文字能力在作着客观的依据。
印象中，这个专业读的是人类学、研究文化哲学、叫威廉的青年，彼时似乎刚刚做起小说（这个印象不准确，事实上，威廉训练小说很有些时日了），但却已经有随笔、散文见诸《读书》《书城》这样的刊物。我自己写小说，大多时候会摆出扞卫小说家荣誉的架势，但私下里，却是对太多借“小说”之名亮相的家伙敬而远之。究其缘由，还是因为了心目中那根“土洋之分”的暗线在作祟。实话说，我认为如今小说这个行当里，挤满了言情剧主人公一般的角色。相对于一本文学刊物，我更愿意去读《读书》和《书城》。
现在想来，年纪轻轻，便已经出手不凡，写出了大多数写小说的人写不出的漂亮文章，可能才是我对网络里这个陌生青年刮目相看的根本原因。
威廉也的确应当被刮目相看。
网络本是虚拟的，最是个容易惹人张狂的去处。但网上交流，他鲜有不着四六的语言，遣词造句，谦逊斯文，很大程度上矫正了我对青年一代写作者的偏见。他视我为兄长和小说同道，一番鉴定，我也将这位兄弟看作了自己人。
这里有吊诡之处，那就是，对于他的小说，我却未能尽读。我有劣习，几乎不看眼前作家的作品（何况如今威廉的作品已有铺天盖地之势，也读不过来），对于合意者的甄别，往往靠的是嗅觉而非视力。
我和威廉的交流，更多集中在彼此对于小说这门艺术的认识上。他似乎面临着跟我写作之初时同样的问题——志不在故事，趣味全在故事背后那点儿升腾而起的意味里。这条路子，我是视为纯正的，同时也会因此常常惊讶片刻，琢磨为何循迹而来的同道，都会将我如此定格——不温不火，趣味相投者有口皆碑，同时却被更大范围地漠视。他们似乎有些为我叫屈，其实也是在为自己叫屈。这种时候，我能说些什么呢？除了坚定一下他们的那颗审美之心，如果真的恳切起来，就要絮叨一下小说这门艺术岂能如此简单地分野。对于威廉，我就恳切起来，他的学养与态度，让我觉得有必要恳切，不会枉费絮叨出的那一番认真的话。
实际上，他也真的不令人失望，时有洞见表达出来，在不少时刻，颇能与我一拍即合。但我每每提醒自己，万勿过分怂恿他顽固的文学取向，因为，无限放大自己的取向，即是另一种形式的懒惰和无能。这是在告诫他，毋宁说也是在告诫我自己。就是说，在和他的絮叨中，我也获得了自省的机会。
那时候他还在岭南美术出版社做着编辑，该社对于我这么一个学美术出身的人来讲，有着太多的属于记忆中的尊崇。得知我有此心结，威廉劈面寄来一大包书。书是精装，却派头偏老，然而就在这精与老之间，我更加信任了这位兄弟的质量。对于交友，我从来首先信任直觉，这一包精而老的书，在我的嗅觉里，已经内化为威廉的气息。
就我目力所及的他的那部分小说而言，除却具体的文本，的确有着符合我偏颇喜好的气息——轻盈，不肥腻，绝对不土鳖，有着深邃的企图，在形而上的那一面着力颇多。关键的是，他深情，不油滑，有着按捺不住的抒情性，没有被时代的语言痞子们劫掠而走。
人在青年时期，提笔作文，不免总会有一些“屌”。而这个时代，恰恰“屌”得厉害。那股腔调本来不错，并且与时代契合，自然容易引起共鸣与喝彩，算是一把刺向世界的利器；但“屌”来“屌”去，却不免会有落入“屌之窠臼”的风险。要知道，凭着本能说话总是相对容易的，荷尔蒙过剩，说相声一般的行文，也相对容易博得叫好，两相唆使，端的会将一个有才华的青年引入自以为是的歧途，作勘破状，作虚无状，指桑骂槐，成了一个面无表情又挤眉弄眼的人。勘破当然好，虚无最重要，但一切成“状”，就成了局限，以此“状”示人，可不就是流于简单了吗？要知道，小说之道，简单与复杂，必须两手都要抓，而且两手都要硬。如果以老嬉皮为证，冯内古特就是个楷模，他能够老到死之前都“屌”得让人喜欢，恰是因为在他黑色的幽默背后，有着足够复杂的、堪称庄严的另一手。
威廉的难得和令人刮目，正是因为他躲开了这个时代青年作家极易上手的“屌姿”。他瞻前顾后，虽然略嫌整饬，但瞄准的小说方向和规划的文学蓝图，在我看来，还是在正道上的。
但究竟仍是年轻。交流日深，作为一个年轻作家的迫切与焦灼，威廉也暴露给了我。感谢他对我的信赖，不惮于对我暴露他的迫切与焦灼。这没什么不对，大家不都是这么迫切与焦灼过来的吗？让一个年轻的生命过早老气横秋乃至老谋深算，断非人道！——尽管，小说家诚然是属于老狐狸的事业，那种对于世态的狐狸一般的精准把握和牦牛一般的耐受能力，是早晚必修的课程。
在这一点上，威廉有着自己的特质，那就是，他的迫切与焦灼，并不令人反感。他是怎么做到的呢？这一点至今我仍未想明白。要知道，司空见惯，有多少年轻作者跌倒在了毛手毛脚的阶段，欲望过早地戕害了他们的才华，出于同样可被理解的迫切和焦灼，他们在没有沉浸于艺术汪洋之海前，先将才华败坏在了混世的浊浪里。
有一天，我们谋面了。威廉的父母在西宁，跟我栖身的兰州近在咫尺。他省亲之余，来兰州会我。一见之下，我觉得他像一个人。谁呢？却想不起。眼前的这个青年，中规中矩，敦厚温和，眉眼说得上是俊朗，却更多显出的是周正。他果然没有一丝邪僻之气。为此，我该有些遗憾吗？——才华横溢的文艺青年太过端庄，的确会有些出乎我们约定俗成的预期。但这个青年却端庄得很是理所应当，即使令人有些出乎意料，也仿佛出乎意料得天经地义。
当日我们约了几位兰州的朋友上山小酌。酒是威廉带来送我的，青海特产青稞酒。一如既往，遇到合适的人，我便迅速将自己撂倒。而威廉，添茶斟酒，一派十拿九稳的持重。山上有风，于淡紫色的雾霭里俯瞰夜幕中的兰州，我恍然觉得，身侧的这位兄弟，倒像是我的一位兄长了。与这种感触相对照的是，在座的另一位老兄刚刚喟叹过：总觉得弋舟年轻，见了威廉小兄弟，才发现弋舟的确不能算年轻了。
不错，年轻而持重，迫切、焦灼得不令人反感，威廉正是一个如此协调的人。
照例，那日我失忆在了下半场。第二天追忆，隐约想起，酒中有人指认——这个小伙子像刘欢！可不，威廉的确像刘欢，不过是小了一号，脖子没有那么粗，头发没有那么长，脸庞比刘欢必然青涩几分，但那种温煦与笃定，却如出一辙。
他有一张富有教养的脸。当我如是追忆这张脸的时候，他已经踏上了南下的列车。
再次看到这张脸的时候，是在广东。此时威廉已经去了广东作协，算是铁了心，定了念，要去干一番具有中国特色的文学事业。见面还是酒，酒后还是我的不知所以，而威廉，还是心细如发，如一个兄长般地对我尽着做弟弟的义务。不吝说，他是在真诚地照顾着我。我们酒后同宿，一晚上的饶舌，只被我记下了一句，我似乎是喋喋不休地诘问着他，请他思索：我们的痛苦是因何而来。他给出答案了吗？似乎是没有。那痛苦，经过分解，来自四面八方，就事论事，酒后的痛苦，当然只能是来自于酒了。
离去时他送我到机场，一路上执意要替我背着包。我正是处在心如死灰的酒后综合征中，挥手作别的一刻，闷头闷脑地，不禁一阵心酸。这个面目端庄的青年，这个堪可期待的年轻小说家，相知日久，我知道他的纯粹，知道他的困扰，知道他情的苦谛，知道他明白幻相又执着于幻相的烦恼，而他，以一个聪慧的弟弟的态度，或许也在怜悯地望着我。
看着他融身于离别时刻的人群之中，我宛如看到了另一个自己在与自己作别。
在我看来，生而为人，把自己训练成一个小说家，尤其是一个“有中国特色的小说家”，算是一件乐事。这其中的甘苦与炎凉、单纯与狡黠、散漫与勤奋、简单与复杂，堪可打发无尽岁月——前提当然是你能经得起这么训练，并且，有着被如此训练的禀赋。
而威廉，就我目测，有禀赋，也经得起。如今他已经成为“80”一代写作者中的领跑者，雄心勃勃，又小心翼翼，那一系列的锤炼，正欲更加凶狠地迎面而来。
兄弟，但愿你将要在这其中获得的见地，不会让你那张富有教养的脸，过早地换了容颜。
彼岸无岸
彼岸无岸，本是画家杨立强先生一本艺术随笔集的书名，近日读杨立强先生画集，有些感受要记录下来，却没有一个题目，权衡一番，还是觉得以画家自己的书名来做这个题目，最是恰切。
“彼岸无岸，既蕴含了我在艺术道路上所经历的种种际遇，表达了我对艺术事业追求的深层理解和态度，也是我终生为之努力奋斗和不停步的启示。”——此为画家本人的破题之语，想必说得恳切。至于画家“在艺术道路上所经历的种种际遇”，我知之不多，也无从猜测，但其“对艺术事业追求的深层理解和态度”，却淋漓尽显在我所赏读的这组“故乡系列”的画面上。
如今信笔写些画评的人颇多，大约多是从画家的“种种际遇”入手，所谓“知人识画”，这也原本不错。艺术家与艺术品之间的关系，当然有其缠绕的深意，是彼此的镜像。但欣赏艺术品的第一要义，怕是非常需要仰仗某种不被干扰的直觉。比如，你可以不晓得八大山人原是丧国的皇族，但却不妨碍你在八大山人的斜眼怪鸟面前被惊吓到；你无从听闻米开朗琪罗，但却阻挡不住你被西斯廷教堂天顶画上的开天辟地弄得魂飞魄散。此种直觉，当然需要教养的支持，否则你也难以被吓到和魂飞魄散。而教养之构成，“诚实”当属不可或缺的一条吧？我想要说的是，恰有信笔评画者，以“知人”入手“识画”，不过是道听途说了一些画主的“种种际遇”，便笔下摇曳，做起了头头是道的文章。此虽不为大恶，但失在毫无诚实，动摇了欣赏艺术起码的教养根基——你被作品本身吓到了吗？我岂敢以有教养自诩，但不被吓到，断然不敢轻易对艺术家及其作品置喙。
杨立强先生这组“故乡系列”就吓到了我。
画印在四开的画册上，统共二十八幅，全以画家的故乡陇南山水写就。“墨彩淋漓，单纯明净”，这是画册序言中的定评，的确，这样的识读所言不虚，二十八幅作品当得上如此的评语。可在这寥寥数语的背面，却是一个关乎“对艺术事业追求的深层理解和态度”，是一个关乎“岸与无岸”的艺术逻辑。
一个中国画家，入手从艺，必然由传统发轫，从此轻舟逆行，溯向自身文明的源头之岸。梳理中国画史，自唐安史之乱以后，国势衰颓，文人画崇尚佛学，出世思想抬头，循着王维的“画道之中，水墨为上”之反色彩檄文，文人画家整体性的放弃对色彩的追求，以遁世、去人间烟火为尚。此极端文化现象，确乎锤炼了笔墨，发展了水墨画，使之达到了东方美学登峰造极的高峰。杨立强先生的这组山水，笔墨竖如金刚杵，柔如蚕吐丝，黑到不能再黑，淡到不能再淡，焦到不能再焦，湿到不能再湿。构图上深谙“少则多，多则惑”之理，显然已得写意文化书写性审美之三昧，由此古意盎然，轻舟侧畔，俨然已是传统之“岸”。此是杨立强先生这组“故乡系列”对我的惊吓之一。
然而艺术之事，不是百米冲刺，总有一根红线、一个尽头等在那里，由是，“无岸”才成为某种终极性的召唤。传统中国画的水墨语言发展到极限之后，其负面效应便渐次显现：遗传基因单一，艺术模式定型重复，以祖宗之法衡量框定一切，诸般得失难以用简单的语言来估量。如此种种，正是考验后来者的试金石。能够靠岸已非易事，后辈艺术家有理由就此止步不前，从此系舟于千古之上，也是一种漂亮的境界。但如果你承认时光在流转，世界在变迁，承认“无岸”的漂泊才是艺术最本质的况味，那么，你就不会停止对于“到岸”的反驳。这是我内心中对于艺术家的一个偏执的要求。
杨立强先生满足了我的这个要求。他的这组“故乡系列”，在抵达传统之岸后，有力而又倔强的重新离岸了。由此，就对我造成了新的惊吓。
百年以来，西学东渐，西方美学劈面直入，早有林风眠一辈前贤勾连东西，优化抉择，开启了中国画离岸漂泊的新世纪。纵观“故乡系列”这二十八幅作品，我尤为喜爱其中以青绿为主、用大块色彩构图的作品。在这部分作品中，蒙特里安式的、追求纯粹造型的欲望跃然纸上。色块与色块之间泾渭分明，以浓墨垂直与水平地分割画面，纯然已是“风格派”的艺术旨趣。作为“风格派”的灵魂人物，蒙特里安尝试找出一个“简单的艺术法则”，以最简单的造型和知性，来代替描写实物或气氛。他认为“艺术不是要复制那些看见的，而是要创造出你想让别人看见的”。不是吗，此般立论，已经暗合我们传统美学的精髓。艺术家杨立强从古典离岸，泛舟至现代，从东方到西方，艺术之舟的游弋犹如画了一个圆。杨立强眼中的故乡，是一个超自然的世界，除了有形，还有一种秩序之美、韵律之美，水是直的，坡是横的，绘画语言是一切景致天经地义的基石。他用艺术家的态度来看待世界，在画面中追求的唯一效果，是符合艺术规律的和谐，而色与形，合成最和谐的效果，才是最美的“人造自然”。艺术家不就是“人造”这个世界的吗？简单的描摹与复制，总是等而下之的。
有传统，有现代，但依然是中国画。“故乡系列”依然用毛笔画在宣纸上，从总体上，杨立强先生并没有失去中国画的书写性风范。无论在色彩和水墨的使用上怎样无所不用其极，这组作品依然坚持了中国画始终姓“中”的根本原则，那种“现代”形式之下难掩的“古意”，亦是我在欣赏时所有惊吓的来源。我惊讶于他是如何做到了这种内在的统一。这就关乎“在岸”与“离岸”的辩证了。无论如何漂泊，艺术之道在于抱一，专精固守不失其道，又是新的境界和新的彼岸了。
没有“终生为之努力奋斗和不停步的启示”，断难打通“到达与离去”“固守与开拓”这些相悖命题的穴脉，也断难参破“彼岸无岸”的内在玄机。从“识画”始，我对杨立强先生这位艺术家，有了“知人”的盼望，想知道是何种“在艺术道路上所经历的种种际遇”，成就了他今天这般了得的功夫。
“一辈子”的习习
和习习相识大约有“一辈子”那么长了——这么说，当然是夸大了我们在这个甚嚣尘上的世间度过的年岁。兰州于我是异乡，我在这里开始写作的生涯，别开生面，犹如重启了一世的活法；而写作之初，习习便是我结识的友人。如今，漫长的岁月过去，以“一辈子”来比附，似乎也说得过去。
但这只是时间上的理由。对于习习而言，我觉得，她这个人本身，确乎就带着“一辈子”那样的况味。
有些人短暂，总像新的一般；而有些人悠远，即便偶遇，也让你生出“一辈子”的观感。习习当属后者，那是她身上天然携着的气息——热衷于琐碎的生活，虔诚于凝练的书写，于琐碎与凝练之中矛盾着，在入世与出世之间，深深浅浅地徘徊踟蹰，不经意，就是一派饱尝了人世的样貌。但她却绝不苍老。这几乎是一件令人惊讶的事。十数年过去，昔日结识的旧友都成了名副其实的“老友”，而习习居然毫无改变，起码在我看来，她依然是我初见之时的那般容颜，从身形到神情，都一如往昔。看起来，岁月对她是无效的，或者，她自己就披挂着岁月，于是，便恒久地远离了岁月的琢磨，成了岁月本身。
由此，习习甚至发展出了一种令人惊讶的能力，她貌似与任何人都不违和，三教九流，恶吏善朋，谁都能在她这种“一辈子”的气息下找到怡然的感受，从而将她视为可以亲近的人。有这种能力加持，行世当然会少一些明明暗暗的阻碍；但我却宁愿相信，“一辈子”的习习，如此“玲珑”，更多地，是出自对于这个尘世的惧怕。在我看来，她的胆量就如她的身板一样单薄，面对坚硬的一切，不如索性自我弱化，像岁月本身一样地去含纳风霜。这就有了委曲求全。但，我们谁又不是委曲求全着的呢？委屈狠了，就有恸哭。我自是记得，有一年的冬天，一众朋友啸聚，四散之后，我们俩在冬日的街头抱着一棵树痛哭流涕。彼时的习习，哭泣中，有侠骨，有柔肠，风中落泪，有万千的不甘，亦有千万的甘愿。
然而这终究不是常态。常态之下，我们委屈，我们求全，这世间却有无穷的委屈等着你，都顺受了，也未必赐你一个“整全”。于是，我们所吞下的一切委屈，总归要有一个补偿，那个遥不可及的“整全”，便在我们的书写中得以应许，得以次第呈现。这是补偿，亦是一个涌泪的出口。如此，习习就有了《浮现》、有了《表达》、有了即将付梓的《流徙》。
那是作为散文家习习的另一面。
你可以随我一起眺望这样的一位女散文家：
她在清晨醒来，洗漱整齐，带着副“一辈子”的面容出门。每一天，自西往东，再自东往西，她都要在这座狭窄的城市折返一个来回。东西连缀着她的单位和她的家。多年来，这几乎成了一个周而复始的仪式，而她，以乘坐公交车的方式来完成这个仪式。在这种常年的机械循环中，这个如“一辈子”一般沉静的女散文家，却并没有被异化成流水线上一个呆板的流程。她平静的表面下暗藏着属于自己的雀跃，她顽固的心胜过自己顽固的表情。与流水线斗争，她有着自己的方式。她并不激烈，那样不符合她“一辈子”的气质，她只是采取一种不那么冒犯生活的、貌似走神的方式溢出秩序的边界——她时常让自己坐过站。这几乎就像是一场专属于她的自我表演，没有故意，更谈不上刻意，她只是，也只承认是——自己不过是在恍惚之中，犯下了小小的错误。于是，怀着从容与自洽，她徒步去弥补自己这小小的错失。毋宁说，坐过站，这便是她用以告慰自己的仪式。
黄昏，她吃过了晚饭（饭食基本都是出自她的手。她的饮食习惯完全是家常式的，一如她在着装上的布衣嗜好），收拾了碗筷，她出了门。她家的附近有一座体育馆，那里，有着标准的跑道。她却并不是去奔跑，那同样不符合她“一辈子”的气质，她只是去走路，不过是走得比平时快一些。这座城市时有大风，风里裹着沙尘与走石。她走在风里，偶尔会忘却频率，内心的冲突终于令她难以自持地疾走如风。夜暗下来了，她就这样一圈一圈地暴走，像是漂浮在标准跑道上的一个“激烈”的呼吁。
深夜，她终于开始写作了。她的猫慵懒地伏在她的脚下。这时候，她那“一辈子”的面容也许会倏忽妖娆，仿佛透露了她驻颜有术的所有秘密。打开电脑，她的QQ在闪烁，屏幕上最耀眼的，却是她QQ的签名：环堵萧然。
……
我几乎可以复述出她所有的日子，乃至最终编织出她的“一辈子”。这所有的日子淬炼出的她的“一辈子”，却并非完全出自我的虚构。这就如同当下对于散文的争议——虚构与否，究竟能否成为框定这一文体的界限。而习习的散文，在我看来，确如其人，就是出乎实而发乎虚。她对这个尘世的耐心，确保着她与之有着某种近乎“苦缠苦斗”的实在感，同时，她时常“坐过站”的游离和“暴走”的激情，又令她毫不缺乏为文之士所必备的那种虚无感。虚实之间，习习的散文就成了那种你很难简单概括出“主题思想”的文字，她有着一蔬一饭的了然，亦有着大梦不醒的茫然，一如人的一辈子，盖棺定论，总是难以企及生命那被上帝所许可了的复杂性。
习习以环堵萧然的姿态身心安宁着。这是她的实在，也是她的虚无，是她的矛，亦是她的盾。我时常会做如是想：这个女散文家，或许早早便得了上帝独独给予书写者的那份应许，从少女时代，就已经有了历经沧桑者的百感交集；当她写出了烟云浮现般的须臾和瞬间时，便已经抵达了“一辈子”那样的缓慢与永恒。由是，她在安慰了自己的同时，也不期然地打动了我们。
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