被远方退回的一封信

    有位朋友对我说起自己单位的一件旧事。

    那时，与他同一年分到一所师范学校的某位教师突然莫名其妙地失踪了。很长一段时间，人们一直弄不明白，他为什么失踪，以及他是以什么样的途径失踪的。于是，那段时间，在他们那所小镇上的学校里，大家热衷于这个事件。人们兴致勃勃，似乎一定要搞明白，此君去了哪里。校方派员去了此君外省的老家；同事们积极行动起来，排查周边的河岸、枯井，以及偏僻的树林等一切关乎凶险的地方。而且，有人还因此被评为了先进。一切无果后，校园渐趋安静。但，此君的失踪，却云团一般在空气中缭绕不去。种种说法开始公开或秘密地流布。一、深圳说。持此说者，言之凿凿，犹如接到过此君从深圳打来的电话。二、遁世说。持此说者，往往在话前话后要宣称或补充“据某某说”，这种几经转手的说辞，断定失踪者出家于峨眉山，信誓旦旦，犹如某某曾在峨眉会晤过此君。三、恋爱说。持此说者，多以与此君过从甚密者自居，以一副局内人的权威，指出此君的大学恋人身在新疆，他闹了大半年调动，于希望渺茫中，便索性不辞而别，率尔西去。诸多说辞在校园里流传，极大地丰富了教职员工们的精神生活。大家身处僻壤，难得有这样一件值得谈论的事情以资咀嚼。直至数月过去，河边惊现了一具男尸。此尸面目全非，却与失踪者体态仿佛，大家便空前一致地做出了认定。由之，怀着同志间的深情，大家对这具男尸进行了认真的处理，擦拭，穿衣，找块不错的地方，埋起来。有意思的是，掩埋了尸体，便犹如掩埋了之前所有的兴致，从此大家对此事集体噤声，再无提及。然而，大约两年后的某一日，此君，一个被人们肃穆掩埋了的人，竟毫无根据地回来了……

    这件旧事被我听得津津有味。怎么说呢？它完全就是一个短篇小说的架构。

    事件本身倒也算不得格外离奇，不过是一个人失踪了，搞出些误会。只是这个事件在尘世中演绎之时，那种诸般的况味，恰可说明短篇小说的某些艺术规律。

    首先，窃以为，小说这门艺术从精神原则上，是应当排斥过分离奇的。它应当捕捉日常之中那些浮光掠影的存在，于庸常中，提炼出微妙的意味。若这个原则成立，卡夫卡的《变形记》算不算合格的呢？我以为，算。卡夫卡在这个短篇里，同样遵循了对于日常生活的忠实描摹。他是这样开始的：“一天清晨，格里高利·萨姆沙从一串不安的梦中醒来……”怎样呢？不错，他“发现自己在床上变成了一只硕大的虫子”。这个惊世骇俗的发现，与其说是小说情节上的耸人听闻，不如说是卡夫卡另辟蹊径，在小说技术上为我们奉献出了一种崭新的手段。小说情节和小说技术当然不是同一回事。就好比对于一块铁的加工，铁的性质是被预先规定了的，大家需要做的，只是加工手段上的推陈出新。读下去，你就会发现，这只硕大的虫子无外乎经历着一切那个格里高利·萨姆沙所应该经历的庸常时光：因为上班迟到而忧心忡忡，被家人担忧，公司的人找上门来……

    一切都依照着现实的逻辑毫无新意地罗列。但是，一篇杰出的小说却丰满了。如果卡夫卡笔下的这只虫子，变形后活动在天界冥间，或者上下数千年地穿越一番，那么我们看到的，就将只是一篇玄幻作品了，起码，《变形记》会因此被排除在经典之外。

    当然，小说绝不是对日常生活的简单截取。它还是需要一个踏板，令自己有一个叙述的基点，就此起跳。那只虫子，便是卡夫卡的踏板。同样，朋友讲的这件旧事，如果要将其敷衍成一篇小说，一个人莫名其妙的失踪，就将成为核心的推动力。

    一个人失踪了。这件事说大也大，说小也小，谈不上司空见惯，但也算不得惊世骇俗。我看重的不是“失踪”，是这个失踪的“莫名其妙”。正因此，才激起了那些同事们以及我的兴趣。这个失踪者为我们设置了一个谜面，请大家猜谜。但是，他走失的原委，却一定不是我预计中那篇小说需要回答的问题。我将始终让谜底留在背面。令我着迷的，是如何以小说、以一个短篇的形式，将这个谜面叙述得旖旎动人。

    到了这一个层面，我又要反对在小说中推演庸常的现实逻辑。一二三四，因为所以，那是说明书和使用手册。而小说关注的世界，恰恰应当是那种“莫名其妙”的世界。它流连于这个世界发生事故的现场——喏，时间突然在某个节点不为人知地颠簸了一下，那里，才是小说家应当去游历一番的领域。

    但大多数读者的阅读期待也许却在这里：他们渴望知道答案，甚至，是在渴望一个出人意料的答案，越妖怪越好，从中，他们可以获得那种“脑筋急转弯”一般的阅读快感。当然，这种期待也无可指责。但小说家应当有小说家的自我期许。“脑筋急转弯”不是一个小说家的特长，尽管有些天才具备那种将东拉和西扯天衣无缝拼凑起来的能力，但那样的小说，总是令人不快——太天花乱坠了。在这个意义上，大多数读者都会为难一个严肃的小说家，抬高——实际上是拉低了小说家的水准，让他们心目中的小说家去讲一个有头有尾、高潮迭起的传奇故事。

    我之所以不愿意在一篇小说里探索那个谜底，只是因为，我相信，促使此君飘忽来去的原委，一定不会太过复杂，无外乎是那些个一二三四，最过分，就是他疯了、傻了、神经了，而疯傻神经的原委，又要回到那些个一二三四。于是，不知道也罢，知道了，反而是对那个华丽谜面的损害。我们都有过类似的体验吧：当某个繁复的谜语被一个简单的谜底揭开后，自己不但要接受那种被当作傻瓜愚弄了一番般的沮丧，还不免要生出些轻微的厌恶与乏味之感。

    不错，小说的基点与核心推动力，是需要一些引人眼目的异常，但就此展开，却务必回到日常。如果一脚踏出，就被推动力扔到了月球上，在我看来，小说便失败了。这件旧事很令人满意，因为它循环在最为琐碎的尘世关系里，并且呈现出人间的热闹劲儿。兴师动众开始了，猜测开始了。兴师动众的结果是，“有人因此被评为了先进”，多么自然，然而又多么令人啼笑皆非。猜测的结果是，一幅逼真的世相在我们眼前徐徐展开：去深圳了，为什么一定是深圳呢？此间蕴含着北方贫瘠小镇对于经济发达地区的想象；出家了，呵呵，知识分子千年梦想之一种；恋爱了，有什么好说的呢？这是年轻人匪夷所思时最习以为常的动因。我们几乎可以在这纷纭的猜测之中，一览整个时代的普世面貌。由此，小说“以小见大”的原则就将得以体现。

    关键是，它还有趣。还有什么比说三道四更有趣的呢？想一想大家七嘴八舌的样子，就不禁令我感到愉快。那种热烈的、赶集般的生气勃勃，实在是招人喜欢。有时候，作为一名小说家，我们还需要些婆婆妈妈和是是非非。看热闹、传闲话的兴趣，有时候是不能缺少的。

    其后，一具死尸出现了。这一幕，符合小说的幽默原则。因为我们已经知道，很不给面子，失踪者最终又回来了。在时序上，先于出现的死尸，将人们此前的种种严肃，无可避免地推到了滑稽的境地。这里面便关乎“时间”了。看看吧，也许我们有些行为的性质，是完全取决于时间的，有时候不过是做得早了一些，有时候不过是做得晚了一些，但性质却发生了根本性的逆转。关于“时间”，这也是《变形记》中最为要紧的因素之一。那只虫子，因为虫子的不便，在人的世界只能步履维艰，时间于是被拉长了，延宕起来，成为它所有艰难的来源。

    故事就此结束了吗？若是如此，将这件旧事结构成为一个短篇小说，还是有些差强人意。《变形记》中的那只虫子最后死了，死得太应该了，完全符合规律，如果一只虫子在人世间以人的身份能活成人瑞，那才是妖怪的事。但如果小说在这里戛然而止，那么它的意味便将大打折扣。《变形记》的结尾，卡夫卡笔锋一转，描述起了那只虫子的家人：大家都吁了口气。怎么了？解脱了呗！“他们舒适地靠着椅背谈论着对未来的展望。”由此，一个伟大的短篇终于可以画上完美的句号了。

    朋友亲历的这件旧事，也有一个完美的结尾。对此，我不能不感叹世界本身的玄妙。我发誓，在这里我没有丝毫的杜撰与臆造，也恰恰是这个现实中真实发生了的结尾，促使我将要写出自己的下一个短篇。这个结尾是：

    ……失踪者在某日毫无根据地回来了，然而，他回来的方式，却比他回来的这个事实，更加令人瞠目结舌——那所师范学校的门前有一条铁道，五公里之外，是一个火车小站。这位归来者乘坐着一列火车，他等不及了，大约是不想被多拉出五公里去，当火车风驰电掣地途经校门时，他纵身一跃，跳了下来，摔死了。

    朋友是一位诗人，他以一个诗人的智慧向我发出感慨：在我的意识里，一直觉得此君是被远方退回的一封信，不知是因为写错了地址，还是“查无此人”。

    多漂亮！连小说的题目都一并奉上了：《被远方退回的一封信》。

    重要的是，这里面有确凿的忧伤，一如拉金的诗篇：

    那么多我以为已经忘掉的事，

    带着更奇异的痛楚又回到心间：

    ——像那些信件，循着地址而来，

    收信的人却在多年前就已离开。

    食不厌精或者酒囊饭袋

    土路要求写一篇与大师作品同题的小说，用以向前辈致敬。我选了马尔克斯的《礼拜二的午睡时刻》。相较这位大师的其他作品，此篇算不得名篇，但当初，它在我的“阅读饥饿时期”劈面而来，进入到我的视野，就好比《霍乱时期的爱情》一般，别有撼人之力。

    遵嘱作文，再读大师的这个短篇，如果排除掉“个人阅读史”这个完全私人化的情绪因素，我得说，如今在我看来，它已经很难像初读之时那般令我感到津津有味。是的，它略显简单了一些，同时也稍稍单薄了一些，就好比一个馒头，在人饥肠辘辘的时刻分外有效，但对于一个食不厌精的胃口而言，它却会显得有些尴尬。

    然而就好比那些基本的食材，永远是一切美味的前提条件，再次研读，我依然能从这个短篇里重温一些小说艺术的基本准则。那就是，马尔克斯在这里清晰地给出了一个现代小说艺术的指标——冷静，以及近乎冷酷的客观。

    在这个小说中，“礼拜二”绝不是个可有可无的元素（当然，它也可以是任何的礼拜几），小说中必须有这样一个毫不含糊的“定点”，它的存在所具备的那种“仿生”的、“现实主义”的意义，是将小说的虚构性与现实混淆的上佳手段。对，这就是小说艺术的障眼法——看起来很简单，不是吗？但是，又有多少人将现实罗列在小说里时，会那么地令人生厌。此间的微妙，大约就是大师与庸人的分野。而我相信，当一样的现实涌入小说的时候，大师们的每一笔，都是自觉权衡后的结果，他们分分钟在拿捏，所谓浑然天成，不过是一个“貌似”的说辞。

    同时，如今再读这篇“现代小说”，我又觉出了太多的“古典”。它中规中矩，直追18、19世纪，那种不露声色的大方劲儿，似乎和我们心目中的所谓“现代小说”相去甚远。这让我不禁喟叹——将马尔克斯归位于“魔幻现实主义”，嗯，实在是一个不错的命名。这位大神，原来真的不折不扣，就是该当位列“现实主义”的仙班。

    《礼拜二的午睡时刻》中有一个死去了的孩子，于是，我的致敬之作也得这么安排。写作的过程中，那种“戏仿”的乐趣始终令我兴奋，这也让我再次确信，游戏精神，亦是小说艺术基本的题中应有之意。但是且慢，此种有辩证，一味游戏，显然只会令这门艺术走上邪路。在我看来，所谓满纸荒唐言、一把辛酸泪，才是这门艺术的从业尺度。如今我觉得大师的作品“冷静”有余了，这让这个短篇止步于“挂图”，它太像浸泡在福尔马林里的标本了，像课堂上展示的地图那样，只具示范与说明的作用。我想给它点儿温度，哪怕，操作之时，会有犯规的风险。在客观与情感之间平衡，此间依然有辩证。

    马尔克斯的作品中，那位母亲显然是南美土地上的母亲，她矜重而有威仪；我却只能令我作品中的母亲呈现出我们这块土地上的面貌，不错，这是我的“现实主义”。

    马尔克斯的作品翻译成汉语，不过五千多字，我用了几乎一倍的字数写出这篇同题小说。土路私下与我交流，说这个栏目的设定，“致敬”之余，他其实还有煽动同辈作家“挑战”大师的野心。此刻我权衡再三，还是决定将我这一倍的字数视为向马尔克斯的致敬。因为我还是不能够完全肯定，自己如今那“食不厌精的胃口”，会不会只是又一个新阶段的“酒囊饭袋”。

    鹊桥会

    ——此文献给博尔赫斯

    假如我没有弄错，我国古代神话中的神只领袖都颇具道德感，不像西方，譬如宙斯可以摇身变成牛或者别的什么，去诱奸欧罗巴等好姑娘。当然，我国神只也有性别之分，有天帝也有王母，好比西方的宙斯与赫拉两口子。不同的是，宙斯常常有失体统，以他主神的诡谲与神通，想尽办法满足自己膨胀的欲望，对象又常常不是老婆，故而弄得赫拉经常吃醋。赫拉是妒忌成性且心狠手辣的女性，为了报复自己无辜的情敌，做出很多凶残的事。我们的天帝没有什么绯闻传世，所有的典籍都没有记录过他在这方面有任何瑕疵。王母的德行也好，不吃醋，唯一有记载的食品爱好也仅限于蟠桃（尽管《汉书》中说她曾以玄女之名指导过黄帝兵法，以及房中术，但这不足以妨碍她的清誉）。宙斯通过具体的性行为（婚生、非婚生）繁殖了很多子女，谱系清晰，脉络分明。西方神话的刻板造成的后果即是：某些男女神只之间的结合让人一目了然地看出乱伦的阴影。我们的神话比较文明，天蓬元帅调戏嫦娥，顶多是个作风问题，尽管嘴里也姐姐妹妹地乱叫，但那是华夏式的情调，我们都能体谅。

    天帝也有后嗣，比如这个神话中的七位外孙女。但这七位外孙女与天帝血缘之间相隔的那一辈神，却没有着落，这辈神消失在神话气氛中的雾霭之后，有效地淡化了具体的繁殖行为。七位仙女以自己血统的暧昧，使得外公的形象更加符合神性。

    东西方的神只们在常态时具备和人一样的肉体。不同的是宙斯之流常常裸奔，而天帝总穿着合乎身份的衣裳，华丽威仪，体面得很。被锦衣玉服包裹着的天帝，令人油然起敬之余，又陡生伤感，因为凡俗如我们，总是对华服之内的实体感到不安。

    劳作的意义

    西方诸神个个有名有姓。中国神只普遍具有谦逊的美德，往往隐藏在角色的背面，只以所司之职示人，譬如雷公，譬如电母，那位大名鼎鼎的弼马瘟倒是个难得的特例。天帝的七位外孙女一律查无实名，最小的一位被冠以“织女”之名，因为她的日常工作就是纺织。宙斯的子嗣们也各司其职，但相对具体的生产工作，他们显然是太自由散漫了，你怎么能通过“巴克斯”这个名字便猜到他是位专司狂欢与放荡的酒神呢？所以说，天帝对于自己的后代，要求还是很严格的。关于织女工作时的状态，这个传说的最早成型版本《古诗十九首》描绘道：

    纤纤擢素手，

    札札弄机杼。

    这是一个多么美好的女性生产者的形象。

    织女经年机杼劳作，织成云锦天衣。我们知道，天庭里无论寒暑，天衣首先不会用作保暖；其次，神只们道德感强，衣物的遮羞功能一般不在考虑范围之内。于是，某一个时刻，织女经过一天的工作，面对自己出色的劳动成果，突然产生了瞬间的恍惚——她前所未有地对自己劳动的意义产生出疑问：这些美如霞光、薄如纤云的天衣，有什么用啊？织女绞尽脑汁，人也因此变得忧郁，容貌都不暇整理。最后，“美”成为比较可以说得过去的答案。织女为此平静了几天。然而一个新的发现又令她百思莫解了。通过观察，织女发现自己的身体居然比华美的天衣更加令人怦然心动——难道这样的身体还需要什么天衣来装扮吗？

    织女的情绪空前紊乱。她开始面对自己的身体，一度荒废了纺织。满脸胡子的天帝为此发了几次脾气，传下圣谕提出批评。

    分家

    故事里织女的潜在意识觉醒之时，与之合乎诗意的对应，人间一位少年刚刚同兄嫂分了家。

    千百年来，传说者将这次分家的原因归咎于嫂子的品德：她容不下小叔子，迫不及待地将其赶走自立门户（这种作风只适合西方人的观念，不合华夏国情）。然而传说毕竟是传说，它只服从于传说者的情感动机。事实上牛郎的嫂子是一位既谈不上贤惠、也绝算不上恶毒的普通女性。

    历史经验告诉我们，古代人民的生活都是贫困潦倒的，这一点似乎不分东方西方。牛郎一家当然也不例外，甚至更惨。穷到有没有名字都无所谓，所以只叫作“牛郎”。保尔·策兰用“在那里你才以你自己的名义走路”的句子，说明了存在与命名之间的关系——喏，你全部进入的名字才是你的。牛郎即是全部进入了“牛郎”这个名字里的少年，他用自己的全部存在获得了传说的命名。少年牛郎其貌不扬，是孱弱与健硕混合在一起的别扭形象（孱弱是因为营养不良，健硕是因为青春年少的结果）。可以设想，这副模样不会给人好感。当然，模样不好不会闹到分家的地步，分家的真实原因是哥哥和嫂嫂正当壮年，三个一般年轻的身体成了彼此的障碍——“二八精成”的牛郎热衷于偷窥兄嫂的房事。嫂子总能在激情四溢的黑暗中看到两朵闪烁的火花，就很败兴，常常粗鲁地把丈夫掀下床去。

    某一天，嫂子不期然间在田头目击了这样的一幕：小叔子牛郎裸着下身，趴伏在自家那头行将就木的枯牛身上，猛烈地抽搐。为了更有情调，牛头上还蒙一块花布。由此，嫂子嗅出小叔子的状态已经散发着危险的味道，只有敬而远之（西方人可能会有另外的立场）。这就是贫困造成的诸多麻烦之一。因为除了身体、器官、青春和葳蕤的欲望之外，穷人一无所有。

    牛郎的嫂子并不缺少一个普通劳动女性所应具备的平均善良，牛郎分到了那头牛。牛是家里最值钱的东西，而且，嫂子明白牛对牛郎的特殊价值。牛郎无话可说，只有走人。

    牛精

    牛在故事里的价值一点不亚于它的主人。这头牛躯体庞大但枯瘦如柴，绝对活过了一头牛应该活的岁数（不如此，不足以解释它的特异）。人活过同类寿命太多即可称为人瑞，显然称一头高龄老牛为“牛瑞”不太恰当，权且称其为“牛精”吧。人瑞一般会被供奉起来。但这头牛精却还要耕田，尽管它已经老到举步维艰的地步了。传说中这头牛精献计给牛郎是为了报答牛郎的关爱，事实上还有一个被有意忽略的原因。这头牛精是一头公牛。只有身为公牛的牛精清楚主人最需要什么。我们从故事的发展可以看到，这头牛精的手段绝对不会只限于指导牛郎搞到一位仙女，它之所以不去指导主人如何发财、升官，分明是希望给予主人报答的同时，也最终一劳永逸地解放自己。于是有一天牛郎赤裸着趴上牛背时，突然听到一个垂头丧气的声音说：“不要再搞了，你可以去河边，那里将有仙女洗澡，你抱走她们的衣裙就会得到一个比我细嫩得多的身子。”正处在急躁中的牛郎当然会大吃一惊，直挺挺地从牛背上翻下来，四处寻找声音的来源。牛精无可奈何，只有将话重复了一遍，只是腔调里有了悲音。

    我们知道，一般成“瑞”、成“精”者，随着寿命的增长，道德品质也会随之增长到某种高度，品格高尚的牛精意识到自己为了一己之私而有诲淫诲盗之嫌，不禁呜咽。

    金风玉露一相逢

    就在牛郎受到牛精点拨，并且准备实施行动的这一天，七位仙女如约降临在河中。作为天帝的仙眷，七位仙女为何要下到人间沐浴，需要作一番推理。显然天庭是一个绝对优于人间的场所，沐浴条件应当比人间的一条河（污泥、死鱼散发着特殊的恶臭）优越干净。仙女们之所以趋臭避香，唯一合乎逻辑的答案是：洗浴针对的是肉体。肉体在天堂总是处于虚妄的悬浮状态，唯有在人间才能够落实，成为具体的可洗对象。在凡间洗澡时产生的对于肉体的强烈认知，令仙女们得到了与天庭生活大异其趣的快感，故而她们乐此不疲。

    关于仙女们的风姿，只有借助最古老的诗歌才可以描述：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀……如此佳丽，彼此之间几乎都能够产生出爱欲。她们裸露在人间的一条河中，洗浴过程相互的触摸，造成渴求、迷乱等心理上的变化。

    躲在芦苇后的牛郎面对这一幕时的冲动不难想象。抱走仙女那堆薄如蝉翼的天衣时，臆想中的快感使得牛郎禁不住地战栗。仙女们发现了这个由于受情欲支配而呈现出一脸醉态的凡间少年，刹那间七个飞走了六个。剩下的那个便是织女。她没有勇气在失去遮蔽后像姐姐们那样裸奔而去，因为她已经产生过对于身体的思辨——她具有了羞耻感。与此同时，织女终于明白了自己日常工作的意义：那些天衣披在身上时是何等的安全啊，其意义在于，以华美的形式确立秩序——如果天衣在身，眼前这个捉襟见肘的凡人绝对不会如此胆大包天。

    但现在，当牛郎涉水而来，一步步逼近孤零零的织女时，她只有在水中接纳了他。赞美他们结合的诗句不胜枚举，其中淮海先生秦少游《鹊桥仙》中的两句最有名气：金风玉露一相逢（中国古典文献中习惯用这类词语形容性行为，既含蓄，又雅致），便胜却人间无数。

    星星

    生活在人间，日子一久，肉体创造出的欢愉趋淡，织女必然（也应该）感到越来越不适应。人间贫困生活的可怕，绝对超出了一位仙女的经验。你耕田来我织布，我挑水来你浇园，未几，她手脚粗糙，皮肤黑黄，牙齿因不适应人间烟火竟然歪七扭八起来。这样的妇女在乡间比比皆是，但织女不懂得使一切面目全非是大地的基本属性，她为之悲伤。毕竟，她来自天上。织女思念从前的日子，常常在夜晚牛郎满足地酣睡之后，以泪洗面。牛郎是率直而颟顸的乡村少年，他体察不到伴侣的惆怅，性爱的狂热在他身上持久不衰，他感到如在天堂。

    终于，人神之间结出了生命的果实。生产之夜，在破屋外忧心如焚的牛郎无意间抬头仰望苍穹，无以数计的万千繁星悬于天际。牛郎迷惘地看着这幕寂寞天象，从中隐隐约约地看到了宿命的意味。少年牛郎一贯憨直的心里浮现出从未有过的柔软情怀——这就是艺术的起源。几声婴儿的啼哭从草屋里传出。织女生下一双儿女。

    天上的同一时刻，长着长胡须的天帝在睡眠中梦到（如果他有梦的话）：两团不明吉凶的血肉之物划破阒寂的天际。天帝梦呓道：“原来织女犯了天条哇。”说完，他翻个身子接着睡了。

    牛皮

    天帝通过梦境才洞察到外孙女的离经叛道，说明天庭是一个疏于管理的散漫之地，不像人间的老爷明察秋毫，把一切搞得井井有条。

    七月七日黄昏，织女立在自家破败的草屋前，双手插在腰间，与同村的某个乡妇对骂（生育后的织女，心态得以调整，死心塌地地干好自己的人间角色）。突然乌云袭来。牛郎正坐在田头有滋有味地欣赏着妻子的英姿，看到织女随着一团乌云飞到了天上，不由大惊失色。牛郎拔足欲追，但作为凡人，他离地的愿望只能实现在双脚跳起那样的一个高度。牛郎眼睁睁地看着织女消失，坐在田里放声大哭。这时身旁那头特异的牛精发话了，其声调消极得令人不忍聆听。一想到要重新回到头顶花布的日子，这头牛精决心：毋宁死。牛精沉痛地说：“宰了我吧，用我的皮当作披风，你就可以飞上天去。”牛郎闻听毫不迟疑，进屋捉刀。手起刀落之际，牛血喷溅了他一头一脸。牛精死得相当干净利索，没有给牛郎制造什么麻烦。

    一翻杂耍般的技术操作后，牛皮褪去，牛郎顾不得洗涤血污，热气腾腾地直接披在身上（相悖的是，在一些西方的古老传统中，牛皮是用来绑死囚的）。然后，牛郎用一根扁担、两只大箩筐，挑起一双嗷嗷待哺的儿女。这样，牛郎不但显得铁血豪迈，而且具有了侠骨柔情。如此形象，绝对足以飞翔。离地而起的瞬间，牛郎瞥见倒毙在地的牛精没皮少肉，睁着一双不肯瞑目的大眼睛。

    牛精在故事中的地位不可动摇，它在生前扮演了导师的身份，死后，其皮可供飞翔。

    天帝的仁慈

    没有人注意到天帝的仁慈。人们对于神只的德行总是寄予太高的期望。其实，作为众神的统治者，在洞察了外孙女的天外之恋后，天帝只是捉回织女，而未惩罚牛郎——如果不把分离算作惩罚的话（这对于牛郎亦不过分，因为爱上一个仙女的代价就是承受分离）——已经是格外的仁慈之举了。偏偏牛郎无知亦无畏，坚持一个追赶不动摇，竟然一身牛血地追上天来闹事。牛皮披风神奇无比，眼看就要赶上织女了。正在希望之际，一道天河横空出世，挡住了追赶者的步伐。那是王母用头上的金簪（首饰即武器）划出的一道不可逾越的分界。牛郎绝望地跪伏在天河岸边，意气风发的神采荡然无存——他的身边缺少了一头英明的导师。织女在天河另一边捶胸顿足，号啕恸哭，大牙都露了出来，完全是人间妇女悲痛至极时的表现。

    故事在这里有了戏剧性的发展。坐在箩筐里的那对小儿女令人不可思议地行动起来，他们用水瓢（可能是箩筐中的旧物，或者是凭空而来）煞有介事地舀向滔滔而过的天河之水。

    天帝再一次显示了他的仁慈。他暂时忘了这两个重孙血统上的混杂，将这双小人（神）的游戏之举赋予了可贵的情感含义，从而感动了自己。即时，万千乌鹊飞临，密密匝匝地挤作一团，用身体在天河上搭起一座桥梁——软乎乎的、难看的通道。

    宋代罗愿《尔雅翼》卷十三记载：“涉秋七日，鹊首无辜皆秃，相传以为是日河鼓（即牛郎）与织女会于汉（天河）东，役乌鹊为梁以渡，故毛皆脱去。”完全可以将这些鹊儿当作一群阿谀谗佞的精灵。它们乖巧地揣摩到了天帝瞬间的柔情，于是奋不顾身地献媚来了，甚至不惜被踩得毛秃羽落。

    习俗

    南朝《荆楚岁时记》记载：“七月七日，世谓织女牵牛聚会之日，是夕陈瓜果于庭中以乞巧。”

    牛郎织女一年一度，踩着万千乌鹊于迢迢银河之上会面。人间编织出有关他们的传说，所有的溢美之词，都只是为了：乞巧。

    这就是习俗的由来。

    从清晨到日暮

    这篇小说是朋友的约稿，写得格外顺利，从清晨到日暮，用了一个整天的时间完成了初稿。这样的写作效率，在我的创作中鲜见。不夸张地说，这一天的劳作，有如神助。当我修订完毕，重新琢磨小说的名字时，就有了这样的题目——《你的眼目遍察全地》。在这里，我不为信仰代言，就好比小说中的主人公，他于艰难时刻，举目仰望星空，不过是人朴素的本能。然而就在这一望之间，一件重大的事情发生了：人看到了更为浩大的力量和笼罩一切的存在，于无声处听惊雷。随之，所有的盼望和医治都有了依据，而人的痛苦，便不再只是一场没有意义、投告无门的苦役。

    小说的确有生活中的原型，其实这样的原型，在我们的周围比比皆是。他们一而再，再而三地被损害与被剥夺。遭受羞辱、被冷酷对待，于是奋起回击，这样的好汉，毕竟少数，大多只发生在水泊梁山的世界里；更有甚者，干脆调整了姿势，与施害者同流，力争自己也去一再地损害与剥夺他人。我相信，除却这两种极端，更多的人是在默默地承受，他们的头颅低垂，一而再，再而三地用自己对于世界的善意来消化着所有的不公。毋宁说，在很多时刻，我们即他们。

    然而消化所有的不公，何其难！文学之事，除了鼓动勇敢者去玩勇敢的游戏，除了鞭笞施害者毫无悔意的施害，也许，更大的意义还在于为无力者添力，给软弱者搀扶。要给这绝大多数的沉默者一个坚持下去的理由。要让他们低垂的头颅偶尔仰望之际，能够看到光。要让他们的悲伤，不再只是苍白无力的悲伤。就好比在外面受了欺负的小孩，回家后还有一个等待着他的父亲，被一个正义的父亲看顾，也许委屈的小孩才能够说服自己——受了欺负，不是因为他自己不好，是那些欺负人的家伙不好，因为这些家伙违背了所有正直的父亲们从来对于我们的家教。

    日头照好人，也照歹人，雨降给义人，也给不义的人。反抗者，合污者，忍耐者，谁更有力？这样的诘问，从清晨到日暮，贯穿了我写这个中篇的每个时刻。我发现，当我一而再，再而三地让我的主人公维护住了内心的善良时，我和他，都有了某种难以言说的勇气。

    这一手

    从小我就会这一手：把自己幻想成舞台上的某位人物。尤其在遭遇挫折的艰难时刻，这一手便更具意义。想一想吧，当自己挨了打或者遭了骂后，将自己假想成李向阳或者黄继光，是不是便可以得到瞬间的医治？长大了开始谈恋爱，这一手就更不可或缺了。年轻的爱情总是有那么一点忧忧伤伤，而这份情绪，如果结合了某部电视剧，多少便成了情调。于是，喜悦也罢，难过也罢，都仿佛剧中的情节，再佐以某首切情切景的主题曲，那滋味，可不就是一出自己主演的戏嘛。再往大长，就琢磨出了这一手的更多妙处，一来二去，当然就有些阿Q了。

    我们说人生如戏，更多时候，这个比喻是被当作消极的虚无情绪，可是，我更愿意从中汲取些积极的力量。大人物是怎么一个精神世界，你我无从猜度。但卑微如你我，怯懦如你我，不去幻想，将自己投身于一出漫长的演出之中，该如何应对时光的坚硬？而且，自以为是的“自以为非”，的确是人类的专利之一，是上帝赐予我们的诸般有效手段中非常可贵的一手。有时候，我们也怂恿这一手，喏，有名言说：不想做将军的士兵就不是一个好士兵。这就是鼓舞与号召了。显然，《金枝夫人》描述的不是这种意义上的鼓舞与号召。金枝的这一手，不具备这样昂扬的气概，连阿Q那“手持钢鞭将你打”都不是，她的这一手，甚至，都并不完全出自于遭受逼迫后的无奈。金枝自觉习惯了的，是将自己从现实的泥泞中拔离出来，那座仿佛搭建在空中的舞台，在金枝的生命上演出了足以释怀一切的戏剧。她找到了一条有效的途径。

    在这个意义上，戏剧，舞台艺术，堪称人类最伟大的文明。它的仪式感、程式化，不啻是一种最复杂的简单。即使最邪恶的诡诈、最肮脏的猥琐，在戏剧中呈现出来，都会流溢着人类情感中那种华丽的曼妙。舞台之上，闪烁着的是人类理性最朴素与最傲慢的光彩。做一个沉溺戏中的人，也许是人道的，那样，也许你就会是一个最恳切、最纯洁的人。

    《金枝夫人》写得假。我努力将它写成这样，不外乎是自己面对纷至沓来的那些“真”，许多时候的确是到了黔驴技穷的地步。两个小地方来的年轻人，在一座新的城市跌倒、摔疼，这种景致几乎已经真到无须写小说的人饶舌的地步了，不把他们写假，作为一个小说家，还有存在的必要吗？“日光之下无新事”，小说家如何处理这种局面，是一个问题。如果篇幅允许，我本来是想将小说中的那位保安哥们儿和金枝写到一起去的，让这两个同样“让我感到敬畏的少数人”，上演出更加温暖的戏剧。

    灵魂的尊严，从身体开始

    《我们的底牌》说的是身体这件事，当然，它终究关乎灵魂。我们似乎已经习惯于在身体与灵魂之间做出区别，一番称重后，灵魂这个无影无踪的东西，居然往往将天平另一端那个沉甸甸的肉身翘到了天上去，这几乎是约定俗成的共识了，此重彼轻，于是，厚此薄彼。可是细加琢磨，上帝造了我们这一身的骨肉，莫非多此一举？以他的智慧，干吗不直接将我们塑造成一团不可捕捉的灵魂？《圣经》开篇，神在忙活到最后一天时，说，“我们要照着我们的形象，按我们的样式造人”，由是，“神就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女”。这里所言的“形象”与“样式”，怎么看，怎么都是在说身体这件事。上帝以自己为蓝本，攒出我们这些家伙，毫无疑问，对他而言，这是件得意的事。也就是说，我们的这身骨肉，是蒙神喜悦的，而蒙神喜悦的物事，怎能是卑贱的呢？

    曲家兄妹，一字排开，最终都将自己的身体压在了生活这张大赌台上。他们在出生之时便已经蒙羞，在人口“成倍成倍往上翻、往上翻”的谴责下，身体如同灵魂携带着的炸弹，少女的乳房，儿童的尸体，都成了事端，成了羞耻的源泉。恐怖分子是怎么干活的？腰上缠着的那圈TNT就是他们的本钱，以此来要挟世界（尽管说到底，结局也多是要搭上自己的一条好命）。这当然可以被称作庄严，这当然可以被称作绝望。人的庄严与绝望，归根结底，都落在一身骨肉上。离开了身体，我们看不到灵魂的破碎，但我们经常会指着一个粉身碎骨的人喟叹：啊，这个悲惨的灵魂！这么说，我们的身体的确处境堪怜，它是我们的最后一道防线，是我们垫底的那点儿本钱，它始终为那个高傲的灵魂所驱使，焦头烂额，皮开肉绽也在所不惜。在这个意义上，灵魂就是恐怖分子，而我们如神一般的身体，就成了灵魂用来与世界谈判的ＴＮＴ。

    一如既往，《我们的底牌》照旧引用了一位前辈作家的句子。这一次，我再次瞄准了冯内古特，这位老嬉皮在《囚鸟》中如是写到了“自尊”，令人悲伤的是，这个“自尊”正在与我们告别，就此别后，“也许到世界末日也不会再碰头”。

    自尊这种东西，对于一个人，会是可有可无的吗？当然不，否则便不会有那么多的血肉之躯为之前赴后继。然而，最为悲伤的是，当我们为了自尊去牺牲之时，几乎总是难以避免地以自尊本身作为了代价。抛开那个无形的灵魂不说，我们还有什么本钱来扞卫尊严？当一步一步被逼迫到悬崖边儿上时，我们无外乎：狗急跳墙，拼得一身剐，赫然亮出我们那来自神赐的肉体。这貌似是个一干二净的办法，但糟糕的是，只要“日子还是过下去”，我们就难以一劳永逸地谋求到尊严。

    办法不是没有，一命呜呼也许可行。然而，当冯内古特宣称与“自尊”告别的时候，为了表达这份告别的决绝，好家伙，他说到了世界末日。所谓“末日”，本身便是一个信仰的概念，与之对应，便是“审判”了。这么看来，一命呜呼也不是最终的解决之道。怎么会弄成这样了呢？这不是一个中篇可以掰扯清楚的问题，而且，我也怀疑一个长篇能不能完成这个答案。好在，小说不是用来回答问题的，在某种意义上，小说倒是个喋喋不休的提问者。只问不答，写小说的人也实在是有些不太负责任。在我看来，除了提问，一个写小说的人也有义务使自己的问题软化一些，不要那么硬邦邦的。因此，我在小说的结尾，让皮鞋在扑地而倒者的眼里变成——都是肉，都是肉！我想，如果让这么一个倒霉蛋，四脚朝天之后，满眼所及还是垃圾和尘土，那实在是，嗯，有些过分了。其实我肉啊肉的，无外乎是想如此祝愿：尽可能吧，让我们的自尊最好和身体都好好的，搀扶着，尽量一同混到世界的末日。如果尊严不可或缺，那么天可怜见，这件美事，就让我们先从身体彰显。

    我们何以爱得踟蹰

    在这个时代，一对各自经历了人间炎凉的沧桑男女将如何相爱？这个问题回答起来，本身便足以令人踟蹰。当我们将“爱”规定在“这个时代”与“沧桑男女”的前提之下，问题似乎便可以推翻，并置换成另一个更为严厉的诘问：在这个时代，一对各自经历了人间炎凉的沧桑男女，是否还有爱与被爱的可能。

    踟蹰是因为，首先我们深知“这个时代”的所有滋味。

    “这个时代”的一切滋味，都被我们曾经、正在、将要充分地领受，个中甘苦，端的是如鱼饮水，冷暖自知。那么，这究竟是一个怎样的时代？如果非要给出答案，我只能如是回答：结合着“爱”的图景，这是一个“非诚勿扰”的时代，是一个电视相亲秀盛行的时代，是一个男男女女可以大大方方在屏幕上以香车宝马为资本来定义爱情的时代。在这个时代，交换，空前地成了爱情约定俗成的第一要义，理直气壮，速成又速朽着一桩又一桩的爱情。

    踟蹰还因为，我们同样深知“一对各自经历了人间炎凉的沧桑男女”，该有何等的仓皇。

    谁都知道，岁月除了会教给人一些东西，大多数时候，它更会从人身上剥夺走太多的东西。同样结合着“爱”的图景，正好比：一次次的挫败让男人女人成熟，也难免使得男人女人丧失爱的能力。这其中，究竟出了什么问题？是什么，使得人们不再葆有磊落的爱意？是什么，使得人们不再具备契阔的深情？如果一切人间炎凉导致出的成熟只能够如此地塑造我们，如果一切经验堆积而成的沧桑只能这般地规训我们，那么，我们还要不要爱……这是一连串的追究，而且，几乎无解。

    在这种双重的踟蹰之下，我们之所以还要来喋喋不休地谈论着爱，我想，那只是因为，对于“爱”的盼望，永远也难以从我们的生命之中涤荡而尽。在这个意义上，“那个时代”的罗敷与“这个时代”的李选，古今同慨，又几乎是没有差别的。只不过，这个时代的李选，面临着比那个时代的罗敷更为芜杂的局面——毋宁说，权力与资本在这个时代更具有锐不可当的诱惑力与掠夺性；毋宁说，这个时代的曾铖、张立均比那个时代的使君更加幽暗与叵测，欲望更加曲折逶迤；毋宁说，这个时代的李选比那个时代的罗敷更多出了许多的不甘、许多的迎难而上的果决的动力。

    李选与这个时代是一种共谋的关系，她甘愿与之达成那种“约定俗成”的互动。她，即是这个时代的有机组成部分。

    但我绝不是在谴责，我是在唏嘘，是在人性的复杂面前踟蹰和喟叹。

    当茉莉成为莫莉

    这个名字的转换，在小说中意义重大。它从一种内心的呼唤，渐次还原为一种坚硬世界的坚硬指称。随着它的嬗变，人老去了，爱欲和一定程度上的纯洁，都涣散了，代之的是几近麻木的“度过”之心；随着它的嬗变，人所得到的，不过是份生计，但，付出的却是人生。在这种付出与获得之间，我们总是难以辨明自己真正的得失。而在惊愕中释放出的世界，只有同样的惊愕才能真正懂得，来自命运的伤害，只能由与命运等深的行动来补偿——这种最本质的换算准则，我们都忘记了。于是，沉重的、“等深”的代价必定会在后面等待着我们。一代人溃败，而下一代人怀抱短刃上路，这样的图景，想来真的令人心碎。这完全是小说家的隐喻吗？不，现实正在以各种形态兑现着它的惩罚。

    小说中有大量我自己生活里的影子，这并不多见。我总是顽固地践行着小说家对这个世界进行“虚构”的原则。但这一次，我难得地直接从自己的身边截取了诸多的素材。比如，我的身边，就有着改变了姓名的女性。在我看来，她们改变了的，当然不仅仅只是一个名字。还比如，我的身边，就有着在讲台上口若悬河的教授。在我看来，他们的喋喋不休，真的是糟糕极了。而我，其实就是这些人中的一个。我们这代人，年纪相仿，经历相仿，即便曾经栉风沐雨，线条一度也都是清晰的；即便，那个时候，我们没有车，尚未见识被水泥钢筋堆积出来的繁华……每当如是想象，伤感必然会如大水一般漫来。

    好在孩子们已经上来了。我当然盼望，他们光明磊落，敢作敢当，响亮，郑重，对着世上的一切不义与羞辱，亮出他们的短刃。这里面当然有风险，而他们背负着的，也有太多并非他们应当偿还的债务。但，前赴后继，不麻木，不“约定俗成”，才有希望。

    感谢《乌江》。感谢《小说选刊》以这种几近“原发”的方式，将这篇小说遴选了出来。

    而黎明将近

    首先，这篇小说的创作初衷，在技术上有一个格外明确的目标，那就是，我非常清醒地要求自己，写出一篇严格意义上的“城市小说”。理由很简单——如今我们这个国度的现状，终于让中国作家在书写城市时，第一次真正具备了某些必要的生命经验，因此，也必然导致此前我们从西方文学中学到的那些方法突然变得不再那么顺手，我们基于农业文明所积攒出的那些文学财富，也都渐次显得苍白和无效；这个时代迅捷、快速，以技术力量的飞跃式发展为表征，既往的、经典性的文学经验，的确已经难以令人满意地描述出我们在新境遇之下的新困境。快和慢本来不是问题，问题在于，因为快慢不同的现实根基，已经使得我们在结构作品时产生了新的范式与规律，乃至新的美学况味的需要。其次，更为重要的是，当我们以新的要素结构小说文本时，最终又必须、也只能落实和回归到“对于人的描述”这一文学亘古的要义上。那么，如何以小说的方式，以今天的方式，来呼应文学伟大的精神传统？毋庸置疑，这个时代可能爆发的问题势必格外凶猛，给人造成的痛苦也势必会格外强烈。但是，如果我们认同城市化在今天已经是一个无可逆转的方向性趋势，也许我们的小说就不该过分沮丧于这个大势——人类必须得往那个方向去，你说它好也罢，坏也罢，那个方向都是无可避免的，而对于一个无可避免的事实，进行过度地描黑，除了徒增人的悲伤，究竟意义几何？作为一个小说家，有没有这种自觉，能不能在意识中比较清醒地让自己的写作与时代相勾连，并且以符合文学规律的创作，给予这个时代某些劝慰性的温暖，都是值得我思考的。在这个意义上，这个中篇以“而黑夜已至”为名，毋宁说是在呼唤“而黎明将近”。因为，我从来相信，时代浩荡之下的人心，永远值得盼望，那种自罪与自赎，自我归咎与自我憧憬，永远会震颤在每一个不安的灵魂里。我这般相信，理由其实同样如此简单——看吧，人类度过了无数的黑暗时期，迄今依旧绵延不息。

    因为，上帝视我们为宝贵。

    重拾纯洁的残片

    在大多数时候，我们基本认可：生命是一个被渐次败坏的过程。好比热力学第二定律：在任何闭合系统中，无序度总是随时间而增加。既然是定律，便有颠扑不破的蛮横。然而，在生命这样一个密闭的系统中，除却肉体，人尚有心灵，肉体的渐趋残破无可抵挡，心灵的重整旗鼓，却是纠缠我们毕生的功课。以孱弱的灵魂逆向对抗铁一般森严的定律，人之悲伤，除此而外，无以复加。奇异的是，人的灵魂中总是葆有一些难以彻底泯灭的质地，宛如碎瓷，即便蒙受摔打与淬炼，也依旧熠熠发光。这些碎瓷如若可以经历一番化学分析，那么显微镜下、试纸之上，支撑它们的组成物中，必定会有“自尊”这样一种不可替代的分子呈现。对于尊严的盼望，永远作用在我们的灵魂里，它像水溶的药片，遍布在我们灵魂的细胞中。这是人之愚顽，亦是人之可爱。由此，向善向美，自罪自疚，才成为可能，成为人最可宝贵的品质之一。我不能够想象，小说中的主人公与现实中的我们，如若根本地不再“虚荣”，不再有被世界正面嘉奖的需要，一切将会何等的无望。在这个意义上，虚荣从来不是一种无可原谅的罪过，渴求被赞美，也从来值得体谅。这种永在的、对于完美的自我追逐，除了让人在歧途中屡战屡败，或者也从根本上保障着我们的灵魂不至于彻底崩盘。

    我同情小说中的每一个人，所以写作于我，不啻为某种自我原谅，因为，我实在是知道，他们所有的不堪，都是我的不堪。我同他们一样，历经摔打与淬炼，在一条密闭的系统中，走向无序与纷乱，犹如一只器皿，碎成一地残片；我也同他们一样，在这破碎的过程中，徒劳，但是有益地怀有某种赞美之情，赞美造物之神奇，赞美内心中被一双大手安放着某些晶莹的品质——这些品质让我们在一次次的破碎中，重拾纯洁的残片，梦想一个瞬间后，就会重新成为一具无可挑剔、犹如初生之婴儿一般完好如初的器皿。

    今天是儿子的生日，我在异乡的深夜写下这段创作谈后，热烈地决定，明天给予他由衷的赞美。

    谢谢《中篇小说选刊》以及《小说月报·原创版》，同样赞美你们。

    我在这个世上太孤独

    起初接受这个写作计划时，我一直拿不定主意。对于我国老龄化社会所面临的诸般问题，尽管早有耳闻，并且自己的家庭也有切身的体会，但严肃地以文字方式去触碰，却一直没有动过念头。首先，这个问题在我心里，隐隐地便可以感觉到其格外的芜杂和庞大，大到似乎难以靠一己之力去触摸；其次，这个问题所隐含的那种几乎不用说明的“悲剧性”气质，也令人内心不自觉地便予以了规避。这就像是死亡本身，尽管是我们永恒的困境，但谁都不愿主动地提前感受——就让它悬浮在我们头顶，只作为一个似乎与己无关的“伪命题”，一来二去，靠着这份规避的态度，仿佛就忘记了那种终极性的压迫。

    最终促使我决定写这本书的动因，是一则在不经意中看到的新闻。

    关于空巢老人的新闻，其实如今早已经满目皆是，翻开报纸，打开网络，时不时会有这样的消息闪过——老实说，充斥着的，大多都是些负面的消息。这些消息夹杂在铺天盖地的信息洪流中，几乎已经成了我们这个世界的常态，因为成了常态，所以多少便让人觉得麻木。人就是这样的奇怪，当某种常态时刻裹挟着我们的时候，因为司空见惯，倒仿佛是可以忽略不计的事情了。这就好比空气质量的糟糕，由于人人领受，由于无外如此和只能如此，于是作为个人，呼吸时反而不会觉得十分窒息。

    这则新闻就是在这样的情绪下进入我的视野：

    2013年3月中旬的一天，上午九时许，宜春120急救中心接到报警，称中心城区东风大街一名九十五岁老人在家割腕自杀，急需抢救。当赶到老人家中时，医务人员发现，老人平躺在床，面色苍白，昏睡不醒，床前的地面上一摊鲜血，老人左手腕伤口处流血不止，情况十分危急。医务人员给予紧急处理后，快速将老人送往医院接受进一步治疗。途中，家属说出了老人自杀的原因——可能由于年后一些亲人外出务工，身边的家人也忙于工作，在家陪伴老人的时间越来越少，疏于对老人的关心，老人心里充满孤独感，一时间无法承受，这才做出轻生的举动。

    消息配发有照片。被救的老人躺卧在病榻之上，形容枯萎，但神情宁静，仿佛根本不曾有过酷烈的决绝，抑或肉体遭受的创伤并不在他的意识之内——就是神形之间的这份落差，突然令我感到了震惊。

    我在想，究竟是何等力量，能够让一个活到了九十五岁这般高龄的老人选择从容赴死？消息称，这位老人此番已是第二次试图结束自己的生命，唯一的原因，只是因其独守空巢，害怕孤独而失去了生活的勇气。此中逻辑，似乎在我们的经验之内，又千真万确地超乎我们的想象之外。在我的经验和想象中，高龄老人往往对自己的生命怀有格外珍惜之情，这完全符合生命应有的逻辑——告别之际，便要格外留恋。而且，在我想来，人之暮年，大多会因为历经了太多的尘世悲喜，于是世事洞明、人情练达，对于生命，会有着更为宽阔与豁达的体认，由此，对于诸般痛苦便理所应当地有了更为强大的领受能力。

    在我的心目中，九十五岁高龄的老人，几乎就是一位“神”了。

    新闻中提及的“孤独感”，在我看来格外醒目，这是家属给出的老人赴死的最大动因。那么，是什么样的孤独感，能让一位“神”用锋利的刀片对着自己的手腕割下？能让一位耄耋老者，毅然地选择了离开？

    我要承认，正是这个意象令我决定走进这个写作计划，而这个意象的核心词，便是——孤独。

    我从来以为，相对于物质力量对于我们的压迫，人类心灵上巨大的困境，更为强烈地作用在我们的生命中。肉体的病痛，物质的匮乏，乃至种种的天灾与人祸，这些似乎都是外力，有时候几乎是不可辩驳与无法回旋的；而心灵专属于我们，我永远在意的是，是什么，让我们的心灵都无法自已？如果说，空巢，衰老，对于我们还是未来之事，那么，孤独，此刻便潜藏在我们每个人的内心，它柔韧地蛰伏着，伺机荼毒我们的灵魂。

    我想知道，随着我们年华老去，当肉体渐趋衰败的时刻，我们肉体中内心里的那种孤独感，是因何反而逆向生长，越来越蓬勃，越来越庞大，直至茁壮到先于肉体的衰亡来熄灭我们生命的残烛？

    我想了解这位暮年赴死的九十五岁高龄的老人（们），想了解他的子孙（们）——作为生命的个体。并且想深入了解产生如此伤痛的我们这个老龄化时代的构成方式，了解事实真相——就像走进雾霾里，去化验糟糕空气中真实的化学分子，而不再仅仅是无动于衷地将之呼吸进肺里。

    当然，网络上的这则新闻不是让我走进这个写作计划的唯一理由。孤独这一命题，早就是驱动我个人写作的基本动力。但它的确是一个导火索。那位老人安详的面容之下，就是惊心动魄的酷烈。他孱弱的躯体里，藏有骇人的力量，是这个力量，能让他举起那看似轻如鸿毛、实则重若千钧的薄薄的刀片。

    以后不久，我就具体展开了访问空巢老人的行动。同时，我还做出了一个决定，那就是——我要利用假期，利用一切可能的时间段，带着自己的儿子一同来完成这样的任务。儿子只有十三岁，正是颟顸无忧的年纪，但我知道，作为他的父亲，我自己终将会有那个概念意义上的九十五岁，关键的是，儿子他也终将会迎来自己的九十五岁。这算不得是未雨绸缪，令生命更加完整地呈现在儿子的眼前，却是我愿意尝试着赋予他的教育。

    于是，这些对于老人的访问，基本上是在2013年的暑假期间和大多数周末完成的。我们父子俩在这一年，走街串巷，深入乡间，频繁地共同聆听着一个个垂暮的故事。直接面对同意“聊聊”的空巢老人，倾听大约两个小时左右，把对话录在录音笔里。两个小时左右，当然这只是平均数，也有用时一个上午或者更长的时候——因为孤独，老人们的诉说欲往往超乎我的想象。他们的诉说，大多数似乎与我们的采访目的没有太多直接的关联，但对于老人整体的生命存在状态而言，却都是弥足珍贵的呈现。

    不用说，对话大多相当冗长。而且，一如我们的日常交谈，大部分话题的跳跃性太大，老人们几乎不约而同地热衷于回忆自己的过去，相反，对于自己如今的境遇，他们反而有种近乎羞涩的矜重。这种落差，却让我对此番写作有了某种更进一步的着迷。人性的复杂与深邃，鲜活与生动，在一次次与老人们的“聊聊”中，一次次地被我感受着。

    采访当然也有被拒绝的。这本来就在我的估计之内，我将之视为这项工作有机的组成部分。老人们奇特的、有时几乎可被称为“乖僻”的性情，本身就是我要做的这项工作的基本内容之一。事实上，被拒绝的某些场景，如果记录下来，也很能够生动地反映出空巢老人的日常状态——对于这个世界果断地拒绝和粗暴地否定。但由于和整个计划的写作体例不相符合，这种情景大多只好忍痛割爱了。

    如何向老人们介绍自己，起初颇令我为难。我很难跟老人们说明我是一个作家，在我看来，这似乎不是一个最利于我与老人们闲聊的身份。好在老人们往往有自己先入为主的判断，他们几乎大多数不由分说地将我视为“政府的人”，其中最接近的判断，是将我当作了媒体的记者。对此，我基本上不予澄清，只要老人们愿意对我开口，我未尝不可以来扮演一位“政府的人”，或者是一位“记者”。

    但是，这种身份的混淆，在某些时刻又的确困扰了我，尤其当我不自觉地以“政府的人”自居时，聆听老人们的诉说乃至诉苦，就格外有了一份沉重；如果我下意识地将自己当作了一名“记者”，那么，为老人们的境遇大声疾呼，差不多就会成为彼时心里强烈的愿望。

    这个写作计划的完成，是我迄今最频繁的与数字相遇的一个写作过程。譬如：全国老龄委办公室公布的数据显示，截至2011年年底，中国60岁及以上老年人口已达1.85亿人，占总人口的13.7%；预计到2013年年底，中国老年人口总数将超过2亿，到2025年，中国老年人口总数将超过3亿，2033年超过4亿，平均每年增加1000万老年人口。

    不消说，对于数字，我颇为抵触，尤其是这些用于数据的数字，动辄以千万计，所表示出的规模，由于太过庞大，反而似乎只具备了某种象征性的意义，降低了它所应有的那种有温度的力量。还有一类数字，是老人们的寿龄。老人们的年岁，作为数字本身，不过百岁，但此类数字我却愿意详加记录。因为，这些在自然数中不过一百的岁数，一旦置换为人的寿命，却都尽显其大。

    老实说，在这样一个庞大的基数上，找到数十位老人进行采访，看起来并不是一件格外困难的事，但事情做起来却没有我想象的那么轻而易举。这是因为，囿于我们传统观念的约束，老人们陷于“空巢”生活，多多少少都会指向对于儿女们的隐性谴责。实际上，在采访过程中，老人们除了抱怨子女对自己的忽视，更多担心的是——我说的话不会被他们知道吧？不会给他们带来负面影响吧？于是，老人们便会积极地去为子女们进行辩解，仿佛自己如今的境遇，若能“不拖累”孩子，就已经是人生残年全部的正面价值了。个中滋味，我当然可以理解，但这种状况，有可能会令我采访到的内容有不少“伪饰”的成分，令我难以倾听到老人们内心真正的声音。

    我甚至如此想象那位新闻报道中两度自杀的老人——他在日常生活中也许是安然沉默着的，平和地思念着儿女，独自忍受着莫大的孤独，或许对邻里们提及子女之时，还是一派夸赞之情，在世人的眼中，他是位福寿双至的老人。但是，他却向着自己的手腕举起了利刃。

    因此，对于老人们的话语，我力图如实还原，但经过整理后的内容，一定又会有我的主观色彩。这样一来，对于自己的写作，我也不免担忧，我怕自己会误判了老人们真实的内心。本书以“非虚构”的写作要求为基本宗旨，但在某些段落，的确掺杂了我的某些想象。这种想象，其一是为了在行文中保持某种逻辑的连贯性，其二也使我在面对这个题材时，更能感受到其独具的魅力。我认为，只要本着恳切的理解，我就不会背离“非虚构”的宗旨，用心去面对一个个活生生的老人，我们便不会脱离上帝所给予的人类生命的边界。

    访问对象中以女性老人居多，这不是我刻意选择的结果，其中只反映出一个客观的事实，那就是：老年丧偶者，往往是女性多一些，先走的那一位，多是男性。而且，也许是我个人的推测——老年男性大概对这类打扰更加怀有抵触情绪。事实上，拒绝我们采访的，也的确都是些男性老人。这种现象颇为有趣，但已经是两性心理学研究的范畴。也许，女性寿命长于男性的奥秘之一，便在于她们更愿意言说。诉说，如果成为人类延寿的奥秘之一，那么，空巢老人生活中的难以言说，便成了一个致命的匮乏。孤独，由此便更凸显了它有违人道的残忍。

    作为一个整体，空巢老人的境遇大致相仿，几个规定性的指标便可以将其概括，但由于社会身份的不同，个体家庭的差异，又使得每位空巢老人的状态各不相同。因此，尽管空巢老人如今已蔚为大观，成为我们这个社会的主要现象之一，但找出能够均衡反应“空巢老人现象”的受访对象，却是极花时间极费思量的劳作。我力图用不同的侧面，尽可能地全面呈现空巢老人们所面临的困境，并且并不讳言由于困境的逼迫，部分老年人会成为社会秩序的扰乱者。但这些愿望无疑是难以悉数抵达的。我期望，这部书的读者们，能够从这数十位作为个体的老人的生命中，体味出某种更为辽阔的人类普世的况味。

    这里所需要依赖的，只有每一个阅读者自己内心的情感了。

    在技术上，鉴于保护老人们隐私的需要，我都做了相应的处理。我可以保证，在读者眼里，每一个老人都更接近于“书中的老人”。但对于我个人，他们却都是活生生的现实之中的长辈。有些老人，尽管我们之间只有区区几个小时的交谈，但他们提供出的密集的、带着体温的生命信息，却不啻是向我这个倾听者交付了一生的秘密，由此，珍惜并且敬重老人们这样的交付，对于我就是一种必要的心情。我想，没有这样的一种心情，这个写作计划的全部意义也将完全丧失。

    这部书在我的写作中由此成为一个特例。它在某种程度上讲，不是一本我写给无数未知读者的书，它几乎就是我和这数十位受访老人之间私密的对话，他们中的大多数不会阅读到付梓后的这本书，但这本书的真正作者，却只能是他们。

    这是我写作时的态度——在触碰一个宏观现象的同时，我在领受老人们个体心灵的交付。这种态度给这个工作增添了难度。成稿后两位老人拒绝公开发表——哪怕是以匿名的方式。既然老人说不，那么只能放弃。我自始至终想在这部书中坚持恳切与顺服，就像一个晚辈在长辈面前应有的那种态度，否则干这件事情的意义对我便会大打折扣。

    这部书因孤独之名，所以我只能尊重每一个老人孤独的选择。

    我力图收在这部书里的，完全是老人们本人自发的、积极的表述。不做过多的文字润色，不做诱导，不做勉强。对于我写作能力的考验，在这次工作中只集中于一点——如何才能原封不动地采用老人的话语并且做到使其容易阅读。

    访问时，我最先需要了解的是老人们的基本人生背景：今年高寿几何，曾经做过什么职业，如今的身体状况，家中子女在哪里高就等。在老人的个人背景上如此花时间和占如此大的比重，是因为想让“空巢老人”在我这里成为每一个具体而微的个人，而不愿意让我面前每位活生生的老人变成“空巢老人”这样一个泛指。这可能是一个小说家的天性在作祟，而另一方面，我对空泛的“整体”无法驾驭，也难以产生兴趣，只对每一个具体的、不能替换的“个人”怀有敬意。在这个意义上，很多时候，我都会忘记了坐在我对面的，是一位“空巢老人”。面对老人，我只在有限的时间内，尽可能竭尽全力去深入具体地理解对方是个怎样的老人，并力图以其本来面目记录下来。

    我想我采取的这个态度，或许对于完成这部书稿也是有益的。因为“空巢老人”这个概念，作为一个重要的社会学意义上的存在，已经被我们广为知晓，而作为具体的“空巢老人”，他们的形象却因为屡见不鲜而显得轮廓模糊。在我面前出现的这些老人，如果不是因为这样的采访，连我都会将他们混淆在大而无当的概念里，认为他们就只是、也只是生活的本身而已，他们仿佛仅仅只被赋予概念的意味，我们极少能够有机会，甚或有耐心，侧耳倾听他们独特的声音。要知道，通过媒体，他们大体也是被同一种叙述范式所描述的。

    无疑，老人们都是艰难的，这是自然规律使然，尽管程度各有不同。但我却必须将他们一一分别，让他们成为唯一的那一个空巢老人。在我眼里，让每一个人成为他们自己的，无一例外，都事关“孤独”。是“孤独”这样的存在，令人之个体彰显了自己的与众不同。相较于肉体衰败这样的自然规律，孤独，就显得格外沉痛。因为前者不可逆，所以我们面对起来反而易于接受，而所谓孤独，似乎是一个可以人为调剂的情绪——尽管人之孤独，亦是不可辩驳的生命本质——所以强加于己的时候，才如此令人神伤。

    对于孤独感的存在，老人们的表现也各不相同。有几位生活条件不错、个性也颇为外向乐观的老人，如果不加分辨，从他们的话语中你几乎难以捕捉到孤独的阴影，但作为一个亲临现场的倾听者，我却能够从他们瞬间的语气或者神情中，感受到那无所不在的忧伤。

    我认为这不是我的个人猜度。

    在这个写作计划整个的执行过程中，一首里尔克的诗始终萦绕在我耳畔——

    我在这世上太孤独，但孤独得还不够

    使这钟点真实地变神圣。

    ……

    是的，我在这世上太孤独。

    十里店经常会有陌生的面孔出现

    ——《蝌蚪》后记

    这部小说肇始于习习的一篇散文。她在那篇散文的开头写道：十里店经常会有陌生的面孔出现。

    因为是熟稔的老友，当日酒中，我跟习习说：这个开头，可以拉开架势，就此写出一部长篇小说。此言或可归咎于一个写小说的面对一个写散文的同行时，那种毫无道理可言的自以为是——是不是呢？在这里我暂且不做剖析。我要说的是，当日之言，除了显而易见的浮浪，于我而言，也确有恳切的一面。

    十里店经常会有陌生的面孔出现。

    首先，从小说的方法论上讲，这句话千真万确，够得上是一个好的起势；其次，就这句话的内在况味而言，它还在一瞬间唤起了我那似是而非的乡愁。

    在散文家习习笔下，“十里店”是一个地理意义上的实指。现在我想，当日我信口开河，不过是因了一个写小说的家伙，对于习习和散文拥有这种地理意义上的实指，并可借此言说，而产生出的羡慕忌妒恨。“十里店”对于散文家习习而言，可以视为故乡一般的立脚点，起码，在那块地图上找得到的巴掌之地，生活战斗过后，她储备了来日写作的一小部分资源，并且能够以一种“真”的“散文式”的态度来还原过往的经验。而这些，对于我却是宿命一般的阙如。不是说我从来御风而行，不曾落脚于某块“十里店”，这不符合逻辑；也不是说我胆敢轻视散文这一文体，认为其“真”可疑。是说，这世界之所以千姿百态乃至千奇百怪，恰是因为大部分逻辑针对大部分具体而微的生命时，往往便骇然失效，而这失效的一刻，小说捕捉起来却最为合宜。我的每一天都是在某块实在的“十里店”度过的（事实上，我一度栖身的那座学院，便与习习的“十里店”近在咫尺），但无论幸与不幸，在“十里店”或者“故乡”这个逻辑命题上，我就是被扔进了“具体而微的生命”中的一个。我没有故乡，不断被放逐与自我放逐。这就是我一切怕和爱的根源。对此，在这里我仍然暂且不做剖析。我想说的是，“没有故乡”，毕生面对的大多是逻辑失效的那一刻，才是我选择了小说这门艺术的根本动因。

    我常常以己度人，认为小说家每一笔动人的书写，大约都该源于自己的“没有”和“失效”。因为“没有”，所以虚构；因为“没有”，所以严肃认真地自欺欺人，以此让盼望炽烈并成为可能（在这个意义上，也许将爱写到极致的小说家，大抵应当是一个在现实中极度缺乏爱的人）；同样，因为经年在“失效”的逻辑面前肃立，小说家才动手在自己的作品中再造另外的逻辑，以此给自己一个“有效”的立场，让自己不再显得那么勉强和荒唐。这些看起来等而下之的选择，诚然确保了一名小说家所必须具备的那部分品质，但稍微慈悲的人都会明白，我这其实是在叹息。

    回到那句话——十里店经常会有陌生的面孔出现。

    有了方法论和内在况味的驱使，再有些小说家不甘于散文家之后的虚荣，酒后四散，我只有提笔写将起来。此一写，写下了我迄今最令自己喜爱的作品。

    这部小说在我的写作中是个特例。它完全没有经历那番我几近“恶习”的不厌其烦的修改。对它，我有着某种无法说明的信任。让它自己长，让它自己跑，让它以一种逻辑上理应令人担忧的饶舌去实现令人费劲和惊讶的轻盈。它部分地满足了一次我对于自己阙如的“故乡”的杜撰，很大部分兑现了我对于自己天性中耻于示人的那一面的承认。在这块属于我的“十里店”，我得以顾盼一个少年的成长——他总是泪水汹涌，顽固地将羞怯当作是一种教养和美德，他永远活在不安之中，永远对自己不满，渴望爱和被爱，幻想着某一日心甘情愿地瘫倒在某双白玉般的脚下……当然，他就是我。当然，他断然不是我。当我以小说的方式勾勒出“十里店——兰城——岛国”这么一个递进而又循环往复的空间时，我充分感受到了唯有写作之事才能给予我的那种象征性的慰藉。于是，小说的逻辑建立起来了，徜徉其间，我宛如回到了故乡，觉得自己就是一个合理的人，一个不尴尬，跟谁都能交代得过去的人。

    十里店经常会有陌生的面孔出现。

    这句散文家写下的话，它所饱含的温暖与惊悚，所饱含的无论现实世相还是虚拟世相都无可躲避的纷扰与荒凉，在这部小说中，我已尽力放任，任由小说自己去自由地呈现了。那种对于“故乡”永难企及的自知，那种我实难启齿的对于安全感的缺乏，让我不惮虚张声势，用一种堪称一厢情愿的一往情深，如是展开了对于这块巴掌之地的描述：十里店被山环抱着……

    而我，拉出山来壮胆，不过是想显得更理直气壮些，想将一切泡影写得更具说服力；不过是，想把饼画得更可充饥。因为我从来知道并且信赖，艺术所能给予人的安慰，正是在这样的辩难时刻。

    此时是西安的盛夏。我在这座城市出生和成长，在这座城市开始了放逐和被放逐。它盛夏的酷热，永远对我有着现实与虚拟的双重意义。感谢此刻我身边的那些人，请原谅我常常将你们混淆进另外的一个空间，也许是我太在乎，才将大家时常地视为了小说逻辑中的存在。感谢老友习习，她以一个散文家的胸怀常常宽宥我的狂妄。感谢《作家》的王小王，她在原刊中写下了对于这部小说最具说明和善意的推荐词：这是一个让人惊喜的发现——《蝌蚪》因为努力游离出去，反而导致了汹涌的前来。

    我们这个时代的刘晓东

    ——《刘晓东》序

    2012年，我写了《等深》；2013年，我写了《而黑夜已至》和《所有路的尽头》。三个中篇，写作的时候，是当作一个系列来结构的，故事并无交集，叙述的气质却逐渐自觉。重要的更在于，这一系列的小说，它们都有一个共同的男性主角——刘晓东。

    当我必须给笔下的人物命名之时，这个中国男性司空见惯的名字，几乎是不假思索地成了我的选择。毋宁说，“刘晓东”是自己走入了我的小说。我觉得他完全契合我写作之时的内在诉求，他的出现，满足、甚至强化了我的写作指向，那就是——这个几乎可以藏身于众生之中的中国男性，他以自己命名上的庸常与朴素，实现了某种我所需要的“普世”的况味。

    时代纷纭，而写作者一天天年华逝去。我已经毫无疑问地迈向中年，体重在增加，查出了心脏病，为孩子煎熬肺腑……追忆与凭吊，必然毫无疑问地开始进入我写作的基本情绪。那些沸腾的往事、辽阔的风景，几乎随着岁月的叠加，神奇地凭空成了我虚构之时最为可靠的精神资源。或者我的生命并无那些激荡的曾经，而我相信的只是，岁月本身便可以使一个人变得仿佛大有来历。在我看来，一个小说家，必须学会依仗生命本身的蹉跎之感，必须懂得时光才是他唯一可资借助的最为丰满的羽翼。由此，他可以虚拟地给出自己一个来路；由此，他可以虚拟地给出自己一个归途。他在来路与归途之间凝望，踟蹰和徘徊的半径才会相对悠长，弹指之间，无远弗届；那种一己的、空洞的、毫无意义并且令人厌恶的无聊书写，才有可能被部分地避免。

    天下雾霾，我们置身其间，但我宁愿相信，万千隐没于雾霾之中的沉默者，他们在自救、救人。我甚至可以看到他们中的某一个，披荆斩棘，正渐渐向我走来，渐渐地，他的身影显现，一步一步地，次第分明起来：他是中年男人、知识分子、教授、画家，他是自我诊断的抑郁症患者，他失声，他酗酒，他有罪，他从今天起，以几乎令人心碎的憔悴首先开始自我的审判。他就是我们这个时代的——刘晓东。

    最长的弯路也是最近的归途

    ——《跛足之年》后记

    “在这个早晨，马领生了冻疮，长出了粉刺，体内滋生出一股生肉的气息，而这些玩意儿早就不应该属于他这个年龄了，只有血液黏稠的少年才可以毫不惭愧地拥有它们。”

    这样的状态，似乎是我修改这部小说时的镜像，因此，这部小说神秘地与它的作者的现实对应了。以前的写作，我似乎总能够置身于小说之外，即使有瞬间的恍惚与混淆，整个人的情绪也不至于完全被小说裹挟而去。但是这一次，我却在年近不惑的时候，生了冻疮，长了粉刺，体内滋生出生肉的气息……

    这部小说动笔在九年前，就是说，如今已经是它孕育的十年之后了。在这里我强调了时间，因为当我用“那一年……”开始讲述时，“时间”便成了这部小说最不可或缺的一个词。十年来，它始终在成长，几易其名，不时往另一番模样去发展，其古怪，有时候连我都会大吃一惊。它完全不以人的意志为转移，它所遵循的，只是岁月，是岁月凶猛地改变着写作者观念、好恶，乃至世界观的那种剧烈的程度。但它的劣根始终纯正，那就是，它始终保持着一种潦草的愤怒与粗鲁的忧伤。这不难理解，它孕育在我的十年之前，孕育在那个当时看来似乎意义非凡的“千年交替”之际，青春迟暮，时代叵测，情绪不免是潦草与粗鲁、愤怒与忧伤的，生着冻疮，长着粉刺，体内滋生着生肉的气息……

    然而此刻我的写作已经日益倒向一个“中年作家”那样的四平八稳，千禧之年也早已被我们甩在了屁股后面。就是说，世界依然，我们却已不再如故。在最后一番修改这部小说的时刻，扑面而来的那种耽于虚构、杜撰、臆造，并且不惜为之犯规的热情，令我不免坐卧不安，乃至几度丧失信心。在我那颗文学审美已经似乎日趋周全的大脑里，它显得那么可疑——它是庄重的吗？符合文学的教养吗？它饶舌描述着的，无外乎只是一张周而复始的、疯癫的鬼脸。但我终于还是坚持着完成了它。因为福柯有言：疯癫不是一种自然现象，而是一种文明的产物。因为“最长的弯路也是最近的归途”①。还因为，我依然从中读出了写作之事的那些最根本的价值。

    这部小说，与我的儿子同岁（如果算上他在母腹中萌动的日子，在那里，他曾经一度颇像蔬菜，还颇像鱼②）。完成了它，那些冻疮、粉刺、生肉的气息，便扬长而去了。这多么令人伤感。对此我们毫无办法，倘若我们能够选择，我敢说，还在那个幽暗却又不乏温暖与安全的子宫里时，我们便会决定永远做一棵蔬菜或者一条鱼，而不是变成一个婴儿，钻出来，渐渐成为这么一副样子：在某个以整数纪年的年份降临时都满怀动荡的祈盼，或者徒劳的悲观，或者徒劳的乐观，直到明白岁月本身几乎是毫无差别的，变来变去的，只有我们这些被造之物。

    应当感激的是，在告别了蔬菜、鱼、青春，这些最具“前景”的造型之后，我们依然可以依靠虚构、杜撰、臆造来重塑自己——这些美妙的能力，毫无疑问，源于神赐。

    ①②这些绝妙的比喻来自C.S.路易斯的《纯粹的基督教》，这本杰出的信仰之书，陪伴了我最后校订这部小说的日子。

    2009年4月23日

    小说中的木牛流马

    ——《春秋误》后记

    领了任务，写长篇历史小说。

    ——怎么写？

    动笔伊始，方才懊悔自己的草率。

    好的小说，以实写虚，首先需要还原一个物质的世界。这一准则，说起来千般简单，落实起来，万般的难。诉说一段心曲远远要比描摹一盏烛台要来得容易。正所谓，画鬼容易，画人难。我们经历着的这个世界，一旦要诉诸文字，在纸上将其准确地还原成所有人共同的经验，又要强调出个人独具一格的眼光，最是考验一个作家的能力。在抵抗陈词滥调的同时，栩栩如生地勾勒出我们司空见惯的日常事务，实在不是一个轻而易举的活儿。

    ——何况，现在要写的，是将近两千年前的三国。

    从来没有过，写作于我，这般地成了一个工程。

    “历史”总是大的，而小说，尤其是现代小说，却着眼在“小”上。小说以其“小”，来折射尘寰的“大”，就好比一颗360度映现着世界的朝露。

    在这“大”与“小”的落差与辩证中，就是文学的张力。

    然而怎么“小”，又如何“大”？

    《红楼梦》便是回答这个问题的教科书。在那些不厌其烦的药方与菜单、鸡零与狗碎之间，伟大的曹雪芹犹如一颗剔透的朝露，为我们折射与映现了世界整全的图景，并且，以一个准确的、文学性的、谶语般的字，为这个镜像做出了庄重的定义——梦。

    现在，我需要一些三国时期的药方与菜单、鸡零与狗碎。

    遗憾的是，我所领受的这个写作任务，只允许我气喘吁吁地一口气把话说完。篇幅是有限的，宗旨是既定的，这些，都在排斥着舒缓的、“小”的企图。

    更为遗憾的是，在这个仓促的时代，我发现，自己也没有耐心，乃至没有能力去经营那些时空距今千年万里的“小”。

    但是，我依然渴望将这部小说写得琐碎一些，写得“物化”一些，渴望在这些琐碎与“物化”之间，抚摸那掉头成空了的“历史”。

    这太难了。

    它非但在态度上考验一个写作者的诚实，而且还在体力上重捶一个写作者的筋骨。我得承认，这一次的写作实践，自己远远没有交上令人满意的答卷。但差强人意，我却在这二十万字内，重温了一个小说家最应当具备的品格——对写作之事那种巨大的敬畏。

    在有限的时日里，我用自己有限的笔，描述了蜀汉丞相诸葛亮创造出的那着名的“木牛流马”，描述了刨花新鲜如伤口一般的芬芳和将近两千年前的风云雨露。氐族姑娘身上的“衽露”，汉家女子发间的“步摇”，粗鄙的“馓饭”，古雅的“绿绮”……我知道，恰是这些事物，成了我写作之时的趣味所在。是它们，让我写作这部“历史”小说时，不至于流入大而无当的乏味情绪里，让我在猜度古人的时候，不至于专断蛮横。也正是因了它们，我才觉得马超与姜维，这两个千年的英雄，在我的鼻息里，有了人的气味。

    是的，人的气味。

    更重要的是，我想将这两位千古英雄嗅出凡人的气味。所有的历史都是当代史——如果此言不虚，我还渴望在这两个英雄的身上，嗅出当代凡人的气味，让他们，成为那个他们可能成为的他们。如此，古今同慨，进入了他们，也许才是进入了那个时代的核心。

    而承载着这些愿望的，只能是那些迷人的药方与菜单、鸡零与狗碎了。

    伟大的蜀汉丞相诸葛亮，具备一个优秀小说家的品质。他用一架木牛流马，让自己从好高骛远者的行列里脱离了出来。他知道，打仗要吃饭，吃饭要运粮。于是，他的伟大，便不再是纸上谈兵的伟大。

    这就好比，一个合格的小说家，必定首先是一个务实者，是一个尊重器物与手段的人。他知道，绵密而又诚恳地在文字中建立起令人可信的物质感，才是自己所有奇思妙想最基本，也是最牢靠的前提。

    ——这个常识，在写作一部“历史”小说时，便会空前地凸显出来。

    在这个意义上，我感谢自己这一回领受的这个任务（说实话，我是多么不爱领受任务）。它有力地平衡了我的自大，让我体会到了写作之事的那种不可或缺的无力感。

    写作这部小说的过程，对我而言，就是一个被塞进了木牛流马里跋涉的过程。被这么运送了一回，我的笔也许会少一些狭邪与轻浮，多一些宽厚与谨慎。

    需要说明的是，有关三国时期甘肃的历史，还有一块堪可浓墨重彩加以讲述的地域——河西。这块地方更局部，因而更精微、更朴素，更具备以现代小说的方式来言说的空间。但依然是遗憾，由于篇幅，由于体例，更由于我的贫乏与懒惰，只好留待他日了。

    这，就是规划乃至书写一部“历史”小说时，我们那种根深蒂固的、粗暴的、“尚大”的劣习，所需要承受的恶果。

    这部小说定稿的前夕，老母病重，如果能为她老人家祈来福寿，我愿意扔掉自己的笔。

    最后感谢甘肃文化出版社总编管卫中先生。他多年来的鞭策与错爱，亦是我没有扔掉手中之笔的动力之一。

    这，都是运送着我的木牛流马。

    2012年1月6日于香榭丽

    和光同尘，这样的人，必定终获全胜

    ——《战事》后记

    1991年的年初，学校放假，我几乎天天从一所大学步行到比邻的另一所大学，为的只是吃一碗面条。不是这碗面条格外好吃，是迎着风走一段，与我当时的心情比较合拍。我当时是怎样的心情呢？现在却想不起来了。但是，一个不满二十岁的人，愿意迎风走走，那心情，也就可想而知了。面馆坐落在学院里，正对着，有一排报纸栏。每次吃完面条，嘴里的热气呵得愈发缭绕的时候，我都会站在报纸栏前看会儿报纸。现在想想，真是挺难得的，即使已经放了假，学院里的报纸栏仍然在按部就班地日日更新着。就是说，世界在貌似停顿了的时候，秩序依旧井然。这让我挺满意的，仿佛自有一种规矩，是为了我而存在着——喏，某个不可捉摸的控制者，晓得有我这样一个青年，天天要吃一碗热面条，吃完之后，还要寥落地看会儿报纸。那时候，校园阒寂，空无一人，还真的是有理由让一个年轻人这么沾沾自喜着臆想。

    就是在这样的状况下，呵着热气，回味着刚刚进肚的面条，一个寥落青年在报纸上注视着第一次海湾战争的战事。

    这一幕当真就被我铭记在心了。我相信，大世界轰轰烈烈的同时，总有和我一样的人，在自己的小命运里，也在随之自以为是地幽幽暗暗。他们端庄而乖僻，神经兮兮，多半自恋而又脆弱，没准有时候以世界比附自己，还有些丧心病狂的自大。这些无法说明的情绪，堪可视作《战事》这部小说的起点。

    好的文学，在我看来，目光不是回望便是前瞻。我宁愿偏执地认为，瞻前顾后、目光迷离，才是一个正经艺术家的眼神。所以我难以相信，一个目光炯炯、狙击手一般瞄准着靶心的家伙，能够洞穿这个世界的玄奥。他们或许会在自己鹰视狼顾的审度下，子弹一般，一弹一弹击倒眼前的猎物，然而，“一弹解千愁”这样的滋味，他们非但永无巴望，而且必定永无消受的可能。那些真正的目光迷离者，历久弥新，恳切持久，反而常常是一派宁静的仪态，就像一个认真站在报纸栏前关注着世界风云的年轻人；而那些骨子里的“狙击手”们，却必定时时支棱着耳朵，眼观六路，耳听八方，他们只近距离地瞄准着自己射程以内的诸般利害。

    好在，或者大多数人会承认，射程以内的景物，总是乏善可陈，而且多半无趣，大家环顾左右，似乎除了忍耐与等待，便别无他物。现在进行时，我们忍耐着过往堆积着的一切，稍稍乐观，便将梦想寄托于无尽的未来，于是，就有了所谓的等待。岁月蹁跹，在这样的忍耐与等待之中，如果你真的耐得住并且等得起，那么我建议你也可以尝试着写写小说。能忍会等，时光于你，便永远是一个抻长的过程。由此，你可能会变得像一只乌龟一般的缓慢，从而错失了周遭的果子，但你的目光不免也会日渐悠远，以一个不合时宜者的姿态，收获更加亘古的方物。而一个不合时宜、目光悠远的人，不去写写小说，岂不可惜？

    ——我们拥有艺术，因此我们不把真理当基础。

    这话说得多铿锵，同时又多悲伤。那么换一下无妨：

    ——我们拥有忍耐与等待，因此我们不把现实当真理。

    忍耐与等待，于我而言，堪可与“艺术”同语，更何况，现实亦绝非真理的必然基础。

    我将自己严格意义上的写作伊始，确定在2000年。那个时候，我刚刚有了自己的儿子，年不足而立，却装模作样，提笔就老，是一副暮年的腔调，写下了《锦瑟》那样献给苍老者的篇章。十二年过去，当我脑袋上真的白发杂生时，我却更愿意去重温一场颟顸爱情的滋味，乃至，去猜度一个女人的成长史。这些，都不是狙击枪射程之内的东西。

    所以就有了这部《战事》。

    发生在天边的世界风云，却对应着一个女人的爱情与成长。这，就是一个瞻前顾后、目光迷离、永远活在忍耐与等待之中者的文学观，甚至世界观。

    十二年，中国传统的一个生肖轮回，我的儿子进入了他的第一个本命年。大世界依旧轰轰烈烈，小命运也依旧幽幽暗暗。堪可自慰，我那双眺望已久的眼睛，又开始了还童一般的回溯。我愿意重新回到那些多少显得少不更事的情感当中，感同身受，就像当年站在报纸栏前替世界格局无端忧愁一般，去体会某些也许自己早已离丧了的滋味：倔强的爱，憔悴的青春，却鲜有无可原谅的仇恨——这些，都可以视为《战事》的核心词汇。

    说一说傻话吧，不傻不是爱。所以，当张树那样一个粗鲁的少年，对少女丛好说出“我怕你羞”这样的傻话时，我觉得，我这样一个不惑之年的男人，一颗心，再次因为自己笔下的人物，而变得柔软。

    “如果，明年这时候，我还能说出这样的话，那么，就请你爱我吧。”

    这样的句式，傻吗？多傻。

    “我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容……”

    可杜拉斯这样的句式，就不傻吗？多傻！

    但是，经历了倔强的爱与憔悴的青春之后，丛好想，如果现在，有一个男人走向她，对她说出这样的傻话，那么她就会爱他，没有条件地爱他。可见，与杜拉斯一样，丛好就是一个鲜有无可原谅的仇恨的人，就是一个我心目中的忍耐者与等待者，她的目光必定悠远，而且，我也相信，在“战事”一般的爱情乃至生命中，面对近距离掩杀而来的伤痛，和光同尘，这样的人，必定终获全胜。

    这是农历壬辰年的正月十五之夜。写下这个后记之前，刚刚去看烟火。归途中，一只幼犬在人群中仓皇地被儿子抱起——它丢了主人，或者主人丢了它。就此，我的身边起码会在一段时间内有一只幼犬的陪伴了。本来，我想给它起名叫“张树”，但立刻便觉得太“当下”了一些，几乎便是“狙击手”的思维。于是，它便被叫作了“上元”。有时候，以实入虚，世界反而会在我们眼前退后几步，平添一段我们瞄不准，但可资安静着去惆怅的距离。

    《战事》是甘肃省委宣传部的“重点文艺资助项目”，这也是它最终成书的契机之一。

    这部小说历时弥久，从三万字，到六万字，到十余万字乃至如今的定稿，《作家》的王小王，《清明》的舟扬帆、苗秀侠，百花洲文艺出版社的王彦山，一路搀扶了它。他们中的一些人，如今已成为我严格意义上的挚友，在我眼里，他们当然是瞻前顾后、目光迷离的家伙，所以，和丛好一样，和光同尘，这样的人，必定终获全胜。

    2012年2月6日（农历壬辰上元日）于香榭丽

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