话语研究的历史与传播研究的历史几乎并行。在传播研究的发展过程中，“意义范式”不断兴起，即与经典传播研究把传播首先理解为信息流通的过程相比，它把传播首先看做是意义生产、流通、协商与争斗的过程。在这个过程中，以语言为基础的各种象征、互动建构起来的话语，发挥着建构社会现实、社会关系以及传播者与受众的社会身份与角色的作用。正是基于话语研究与传播研究对语言及其意义问题的共同关注，本章试图将两者结合起来，从谴责小说传播信息话语产生的文化语境、话语特征以及话语背后的意图与意义等三个方面，对晚清谴责小说的传播信息“话语”展开论述，力图实现对其研究的拓展与深入。
第一节 晚清白话文运动与谴责小说的白话化
我们知道，任何一次语言及其文字的变革都不是孤立存在的，它既是语言本身演变发展的需要，又与时代思潮、社会发展密切相关。其中，外部的变动往往是语言变革最为重要的刺激因素。“如果民族的状况中猝然发生某种外部骚动，加速了语言的发展，那只是因为语言恢复了它的自由状态，继续它的合乎规律的进程。”[323]晚清白话文运动的发生，与其说是文学语言本身发展的结果，还不如说是晚清先进知识分子探求救亡图治、实现启蒙醒民、建立现代国家意识的结果，表现出器物、制度变革之后的文化、思想领域里的现代化努力。
一 晚清白话文运动的兴起与发展
鸦片战争后，救亡图存和启蒙醒民日益成为时代的主旋律。在外敌入侵、国势日衰的时势下，一些有识之士对国势极为忧虑，并在外强入侵中开始了“睁眼”看世界的历程。众多知识分子尝试参照西方先进文化，对中国传统的政治、文化体制进行重新考量与评估，希望找出病因，促进疗救，实现富国强民与民族独立。而新民、醒民、开启民智、改造国民性，则是当时有识之士在中西对照下提出的自我诊治和疗救的重要方法。
甲午中日海战的惨败，举国震惊，弹丸之地且一直附属于中国的小小日本竟然将“老大帝国”打得溃不成军，且付出割让台湾和澎湖列岛的代价，给清廷朝野以极大的精神震撼和强烈刺激，并成为资产阶级维新变法的直接诱因。于是，1898年“戊戌变法”前后，“新民”、“开启民智”等成为当时救国救民的热点语词。而“新民”、“开启民智”需要对国民进行思想启蒙、文化教育，让他们阅读新理论、掌握新知识、接受新思想，从而实现民族意识的觉醒和新民、强国的目的。但“新民”却面临着一个极大的困难：语言的难以普及。
我国古代一直存在两套话语体系：大众话语与国家话语。大众话语基本上属于白话话语体系，通俗直白，主要在乡野民间使用；国家话语则多为文言文话语体系，文简义丰，多为庙堂和士大夫阶层运用。这两套话语体系在大多数时候如同两条平行线，并行不悖地存在于中国社会。虽然《诗经》、《尚书》具有较强的口语色彩，虽然儒家经典的《论语》口语化也较为浓郁，但自汉以降，文言成为了文字记载的主要语言体系，而口语就很少进入文言文了。应该说，以文字作为载体的国家话语体系的产生，与传播方式关系密切。先秦时期，竹简是文字传播最为常用的介质，但劳力费神，需要文约意丰。“善为文者，富于万篇，贫于一字”[324]，于是，“炼字”成为文学的重要标准，文简意丰的文言也就成为中国文字传播的主要话语体系。文言文对遣词造句的束缚极多，“世有精炼小学拙于文辞者，未有不知小学而可言文者也”。[325]而科举考试对文言的使用，更进一步强化了文言文的写作地位，并成为官方甚或主流阶层的经典书面语言体系，并在后世愈演愈烈。不明训诂，怎可言文？宋代以后的诗人更发展为“以学问为诗”，不仅诗作者要字字用典，而且用典要浑然天成，要脱胎换骨，要点铁成金。于是，从训诂到遣词造句、文气笔法以及思想精神等，都要细细揣摩，方能进行文学写作，这样很容易导致难以用鲜活的白话语言自由地言说自己的思想，更谈不上普及。虽然明清一些有识之士也提出革新，反对模拟，提倡真情，拒绝矫饰，但依然用文言进行话语的表述，这使主流精英与社会大众始终处于隔膜状态，主流意识与精英文化难以深入民间大众。
在晚清新民、启蒙的召唤下，一些先进知识分子开始反思民族危亡的原因，并将反思的目光率先转向了以前是中国附属国现在却是帝国的日本。他们认为日本文字源于汉字，但在学习西方的过程中，逐渐成为表音文字，实现了言文合一，迅速提高了国民素质，实现了国家的富强。于是，一些维新志士开始借鉴日本的经验，尝试对中国语言进行革新，倡导言文合一，而这一思想的提出最早可能在1887年。黄遵宪认为：“盖语言与文字离，则通文者少，语言与文字合，则通文者多。”[326]为此，要实现新民、启蒙民众的目的，必须言文合一。梁启超也看到了言文不一的危害：“妇孺农畭，靡不以读书为难事”，不少人“学文数年，而下笔不能成一字”[327]，因此民智也难以开启。他在1896年的《时务报》上刊登《沈氏音书序》，进一步提出：“抑今之文字，沿自数千年以前，未尝一变……而今之语言，则自数千年以来，不啻万百千变，而不可以数计。以多变者与不变者相遇，此文言相离所由起也。”[328]于是，梁启超在1898年提出文学改良，主张打破古文义法，用平易畅达的语言表达真情实感。梁启超在《小说丛话》中说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”梁启超认识到文学的“历史进化观”应该是“古语变为俗语”，由文言变为白话，由雅走向俗。不仅如此，梁启超还意识到语言是文学变革的关键，而口语、俗语入文，必是文学发展的趋向。他在《新小说》中提出“本报文言、俗语参用；其俗语之中，官话与粤语参用；但其书既用某体者，则全部一律。”[329]虽然没有要求完全采用白话，但是在“重文言、轻白话”的背景下，此倡导具有极大的意义。应该说，梁启超的倡导与实践，改变了传统士大夫“今人出话，皆用今语，而下笔必效古言”的陈腐观念，推动了文学语言的变革。
在言文合一问题上，语言改革派大致分为两派：一是以卢戆章为代表的切音派，希望将汉字转化为表音文字；一是以裘廷梁为代表的白话派，主张将文言转化为白话。他们的观点看似迥然相异：前者是想创造出一种新的语言形式，而后者则希望将书面文言语言转化到白话。但就改革本质而言，两者都希望通过言文合一以实现开启民智的目的。最终，以裘廷梁为代表的白话派因为更具有可行性，而成为中国语言文字变革的主流。
1898年，裘廷梁在《无锡白话报》上发表了《论白话为维新之本》，正式提出“白话文”口号，系统阐述了白话文革新理论，成为发白话文革新先声的理论纲领和经典名篇。“有文字为智国，无文字为愚国；识字为智民，不识字为愚民：地球万国之所同也。独吾中国有文字而不得为智国，民识字而不得为智民，何哉？裘廷梁曰：此文言之为害矣。”在文章中，裘廷梁一针见血地指出了文言的危害，并将文言与白话进行对比，认为文言文的最大害处在于：“朝廷不以实学取士，父师不以实学教子弟，普天下无实学，吾无怪焉矣。乃至日操笔言文，而示以文义之稍古者，辄惊愕或笑置之，托他辞自解，终不一寓目。”得出“文与言判然为二，一人之身，而手口异国，实为二千年来文字一大厄”的结论，并明确提出“崇白话废文言”的主张，并列举了白话的八点优长：“一曰省日力”，“二曰除骄气”，“三曰免枉读”，“四曰保圣教”，“五曰便幼学”，“六曰炼心力”，“七曰少弃才”，“八曰便贫民”[330]。指出白话通俗、简便，可以节省语言学习时间并能够学到更多的有用之学，是民众和幼童掌握知识、接受思想的利器。裘廷梁又进一步说：“吾今为一言以蔽之曰：文言兴而后实学废，白话行而后实学兴；实学不兴，是谓无民。”应该说，将白话与实学相关联，将语言功用与民族素质联系起来，是晚清语言致用性的一种表现，也是晚清知识分子积极入世，孜孜寻求民族复兴、国家强盛的文化努力。在裘廷梁的提倡下，白话文运动渐趋高潮。
事实上，在救亡图治、富国强民的语境下，国家和民族的现代化，已经决定新型的国民教育不可能再将大量的时间投入到文言文的学习中了，文言文被白话取代已成为时代发展的必然。蔡元培在《国文之将来》中也曾谈及白话取代文言的必然性：“白话是用今人的话，来传达今人的意思，是直接的。文言是用古人的话，来传达今人的意思，是间接的。间接的传达，写的人与读的人，都要费一番翻译的工夫，这是何苦来？我们偶然看见几个留学外国的人，写给本国人的信，都用外国文，觉得很好笑。要是写给今人看的，偏用古人的话，不觉得好笑么？从前的人，除了国文，可算是没有别的功课，从六岁起，到二十岁，读的写的，都是古人的话，所以学得很像。现在应学的科学，很多了，要不是把学国文的时间腾出来，怎么来得及呢？而且从前学国文的人，是少数的，他的境遇，就多费一点时间，还不要紧。现在要全国的人，都能写能读，那能叫人人都费这许多时间呢？欧洲16世纪以前，写的读的都是拉丁文。后来学问的内容复杂了，文化的范围扩张了，没有许多时间来摹仿古人的话，渐渐儿都用本国文了。他们的中学校，本来用希腊文、拉丁文作主要科目的。后来创设了一种中学，不用希腊文。后来又创设了一种中学，不用拉丁文了。日本维新的初年，出版的书，多用汉文。到近来，几乎没有不是言文一致的。可见由间接的，趋向直接的，是无可抵抗的，我们怎么能抵抗他呢？”[331]
在近代大众传播媒介的推动下，白话文运动为渐次达到高潮，其具体表现是白话报的大量涌现以及一些大众传媒开始用白话进行信息的传播。早在19世纪50年代，中国已开始出现了近代报纸。而晚清特殊的社会政治环境，使报刊成为救亡图存、启蒙新民的公器。针对晚清读者文化程度普遍不高的现实，晚清报刊媒介又适时而动，开始追求语言的通俗化和白话化，以实现与民众直接对话、宣讲、教育、交流的目的。1898年裘廷梁主编的《演义白话报》，将目标受众锁定为“成童以上学堂”的学生，并在报刊第1号中宣称：因国运危殆，“中国人要想发愤立志，不吃人亏，必须讲求外洋情形，天下大势。要想讲求外洋情形，天下大势，必须看报。要想看报，必须从白话讲起，方才明明白白。”而“把各种有用的书籍报册，演为白话，总期看了有益”，并能够拓展视野，开启民智。蔡乐苏在《清末民初一百七十余种白话报刊》一文中对1897～1918年每年出版的白话报刊数量进行了统计：1897年2种，1898年3种，1899年1种，1901年5种，1902年4种，1903年10种，1904年14种，1905年14种，1906年19种，1907年10种，1908年18种，1909年4种，1910年9种，1911年4种，1912年12种，1913年7种，1914年2种，1915年5种，1916年2种，1917年3种，1918年2种。另外有16种白话报刊无法判定年代。[332]可以说，1903～1912年是它的高潮期，而出版地则遍及香港、广东、湖北、江苏、浙江、山东、浙江、安徽、江西等地，其中以江苏、浙江、安徽三省尤为盛行，而上海更是占据了令人瞩目的20多份。如阿英所言，“真是万口传诵，风行一时，如半阙《西江月》所咏：‘爱国痴顽热肠，读书豪侠心坚。莫笑俺口谈天，白话报章一卷。’这些白话报的主要内容，不外是‘觉民’和‘革命’。”[333]的确如此，晚清白话报以及报刊的白话化、通俗化是与新民、启蒙、革命紧密相连的：一方面分析天下大势，中西比较，阐发、分析中国落后的现实原因；一方面又引进西方民主、进化、科学等概念术语或者理念，对传统思想重新阐发，作出有利于开启民智或革新或革命的解释，促发人们对社会的全面认知，实现宣扬教育的目的。
晚清白话文运动主张语言文字和语体形式的变革，适应了政治变革与现代中国的需要，不过，这种白话并不是完全意义上的现代白话，而是在文言文与现代口语之间的一种中间形态。我们知道，古代汉语是以书面的文言文为主、以口语化的古代白话为辅而组建起来的语言系统，古代白话多出现于小说、变文及市井的口头语中，因其生动活泼、贴近生活而具有文言不可比及的生命力。不过，古代白话的语法、表达的逻辑与古代文言具有大致的相似性，或者说，它只是语体形式的改变，而没有改变文言的基本逻辑结构。晚清白话往往集口语、俗语、方言俚语以及文言用语于一体，从语言性质上来看，是一种还没有完全超越古代汉语规范的语言系统，体现出由古代文言向现代白话过渡的特征；从语体构建而言，晚清白话文仍旧沿袭了古代汉语的话语系统，无论是语法、句法、字词组织、语言思维等都没有发生质的变化，只是在里面添加了一些口语、方言、俚语或者西方化的语言作为作料，并将文言浅白化而已。“晚清以来，白话文之所以伴随西学浪潮而逐渐盛行以至于渐成时势，恰是因为现代理性的逻辑系统难以用文言来圆满体现，甚至连西学的一些概念都无法在文言文中找到对应物。因而，用白话文替代文言文的‘正宗’地位，不仅是一个语体形式的革命，而且是一个创造新的语义系统的过程，其目的在于适应变迁了的现代社会心态以及与外部世界交流的需要。”[334]“非革其形式，当革其精神”，语言的真正变革，不仅仅是语体形式的变化，更重要的应该是思想和精神的变革。周作人也曾经说过：“古文不宜于说理（及其他用途）不必说了，狭义的民众的言语我觉得也决不够用，决不能适切地表现现代人的情思；我们所要的是一种国语，以白话（即口语）为基本，加入古文（词及成语，并不是成段的文章）方言及外来语，组织适宜，且有论理之精密与艺术之美。”[335]傅斯年也认为：“白话文必不能避免欧化，只有欧化的白话方才能够应付新时代的新需要。欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想、曲折的理论。”[336]周作人和傅斯年几乎异口同声地认为，现代汉语应该是以白话为根本，是综合古文、方言、俗语、外来语等诸多成分构成的现代汉语体系，而欧化的语法和思维结构则是现代语言体系不可或缺的，或者说，真正意义上的现代汉语是本土化语言和欧化语言的有机结合，即既吸取了古汉语中方言、白话、俗语等有益成分，同时又吸收欧化的语法、文法结构、逻辑和思维，其主体则是现代白话（口语），其思维和精神则是现代性的。而传统士大夫旧有的教育经历以及养成的语言习惯，都使晚清白话文运动倡导的白话不会发展成为现代意义上的现代汉语，只能是古代汉语向现代汉语过渡的语体形态，或者说，晚清白话是文言的浅白化与口语、方言、俚语的有机结合，是既不同于“五四”之后的现代汉语也区别于当时的民间话语的一种过渡性语体形式。
因此，较“五四新文化运动”对白话文的倡导，晚清白话文运动具有明显的局限性与不彻底性，这主要表现在：一是从事白话运动的知识分子群体仍受文言文尊崇地位的影响，真正从事白话文实践的人，数量有限。长期的文言文训练以及文言文尊崇地位的思维，使士大夫群体难以一下子完全接受白话文为文坛正宗的理念，这使从事白话文写作的作者只能是知识分子阶层中极少的一部分，更多的人则停留在声讨或观望的层面上，甚至出现倡导白话文却依然用文言文写作的现象，如裘廷梁倡导白话的经典名篇《论白话为维新之本》就是文言文写就的，而梁启超的写作亦是如此，这导致当时的白话文文学作品数量并不是很多，影响力有限。二是晚清时期白话作品的读者总量过小，难成气候。晚清白话文运动的影响更多地局限在上海等几个城市，另外，当时的白话文作品虽然使用白话或者俚语，但在骤变的过程中，语言经常出现不流畅甚至晦涩拗口的情况，而充斥其间的来自英语、日语的音译、意译词，更使众多民众难以读懂，这也使白话文运动的读者群体更多地停留在开明士绅与学生阶层上。三是晚清白话文运动，过多地强调新民等功利性诉求，而忽略了作为语言本身的特性，一旦新民、启蒙的政治背景不复存在，白话文运动就失去了存在空间。事实上，1911～1917年白话类报刊数量一度锐减，这与很多知识分子认为政治任务已经完成，白话已不具有宣传价值等思维因素有关。
虽然晚清白话文运动离现代汉语还有很大距离，未能实现语言和文学的现代转型，但用语言变革去实现新民、启蒙、重塑国民精神，以及建设现代国家的努力，给现代文学和现代启蒙提供了经验教训和借鉴，并提示了革新的一个方向，正如胡适在《四十自述》中说：“这几十期的竞业旬报，不但给了我一个发表思想和整理思想的机会，还给了我一个作白话文的训练……我知道这一年多的训练给了我自己绝大的好处。白话文从此成了我的一种工具，七八年之后，这件工具使我能够在中国文学革命的运动中做一个开路的工人。”[337]
二 晚清白话文运动促进了谴责小说的白话化
在晚清白话文运动中，谴责小说作家也看到了传统书面文言文的僵化与繁琐，也曾在多种场合或创作里提出革新语言的理念。比如曾朴曾在《孽海花》中借人物之口慨叹“我国文字太深，且与语言分途”，要求“另造一种通行文字，给白话一样的方好。”（第18回）；吴趼人不但创作《白话西厢记》，而且还表达出词曲家的传奇院本不论怎么香艳，总不如完全白话体的小说“来得真挚”的思想。“近俗之辞，以取便市井乡僻之不学”[338]，在民族命运和个人世俗生活夹击下的晚清谴责小说作家，是边缘化的世俗知识分子，既有中国传统知识分子的社会责任意识以及难以割舍的社会情怀，又具有以写作为谋生手段的商业利益的追逐特征。而白话文的倡导与使用，既能满足他们用文学的“载道”来实现新民、启蒙的功利目的，又能实现作家个体的求名意识和物质利益的追逐，因此，用最通俗、最浅近的语言进行文学创作，成为谴责小说作家的不二选择。“窃谓今之投笔于小说界者，亦有三解：其一固欲借此以开通风气也，其一则为名也，其一则为利也。”[339]于是，“姑无论其为章回也，为短篇也，为箴时与讽世也，要均以白话而见长矣”[340]。
于是，在启蒙大众、新民强国的社会吁求下，在白话文运动高涨的背景下，近代大众传媒语境下的晚清谴责小说作家，特别是人们常说的“四大小说家”——李伯元、吴趼人、刘鹗、曾朴，为了实现更大范围的传播与更大的传播效果，开始有意识地、自觉地追求白话文创作，使得晚清谴责小说传播话语具有白话话语特征。
第二节 晚清谴责小说的传播话语特征
当下对话语的分析主要集中在两个方面：一是对话语本身的结构及其组织、运用规律的研究；一是运用社会、文化、政治关联等对话语进行的分析。这两个方面的研究逻辑又呈现出向对方靠近并逐步融合的趋向，而批评的话语分析（Critical Discourse Analysis）则是这种融合趋势的产物。批评的话语分析，深刻洞察了原先两个文本话语研究的优势与缺憾，力图把话语的文本分析与话语的社会政治理论结合起来，发展出一种既能研究话语运用与话语实践变化，又能研究社会、文化和政治变化的多向度话语分析理论与方法，使话语的文本分析更具有社会观察力、解释力和说服力。我们知道，话语简而言之是潜隐着作者主观意图的言语，为此，本文将从两个方面来对晚清谴责小说的文本话语进行研究：一是文本语言；二是文本背后的意识形态或意图与意义。本节主要分析晚清谴责小说文本话语的语言特征，下一节主要分析话语背后的社会意识与社会文化。
一 晚清谴责小说话语：在浅显文言与通俗白话之间
近代大众传媒的广泛性和普遍性，不仅促进了谴责小说更大范围的传播和流布，更作为一种权力而对中国数千年传统、僵化、繁琐的书面话语形成挑战之势。近代大众传媒的发展，将受众置于传播过程的核心位置，这使晚清谴责小说作家在政治改良和民主运动轮番登场以及传播市场化的语境下，只有运用目标读者最为熟悉、最为亲切、最容易接受的话语去表述去传播，才能实现文学传播效果的最大化。正如梁启超在反驳严复对报章体所持异议时所说的：“吾辈所犹有憾者，其文章太务渊雅，刻意摹仿先秦文体，非多读古书之人，一翻殆难索解。”而“著译之业，将以播文明思想于国民也，非为藏山不朽之名誉也”，“文界之宜革命久矣。……况此等学理邃颐之书，非以流畅锐达之笔往之，安能使学童受其益乎？”[341]报刊之所以率先一步开始白话化，甚或白话化的话语成为报刊的通用语言，正是大众传媒自身的特性和功能要求传播话语符号系统与之相适应的结果。或者说，正是近代大众传媒促使谴责小说传播话语走向口语或者白话化。
方兰生在《传播原理》中认为，“我们所要谈到的传播内容，若欲达到所冀求的效果，就必须尽量降低经验上的差距。尤其在布达一种新事物、新观念时，克服语言与文字的障碍，制成人人能懂、能读、可读性高的内容，才是减除经验障碍的最好办法。”[342]晚清谴责小说的白话化，不但克服了一般大众因文字媒介所造成的传播障碍，更由于与近代大众传媒的结合，能够公开、直接、广泛地传播信息，使信息在达到一定的规模时，有助于形成一种社会舆论和思潮，影响时局的发展和变化。不过，晚清谴责小说的传播话语并不是真正意义上的现代白话，而是一种游走于浅显文言与通俗白话之间的、近代化的文学话语形式。
“小说界革命”和晚清白话文运动，使晚清小说也被赋予教化大众的功利性思想，于是，在近代大众传媒的推波助澜下，白话化的话语逐步成为小说创作的主流形态。“面向大众的传播目标与文言形式发生尖锐矛盾，产生了变革文学文体的真正社会冲动。……进一步促进了文学的口语化。”[343]“小说之教育，则必须以白话。天下有不能识字之人，必无不能说话之人。出之以白话，则吾国所最难通之文理，先去障碍矣……”[344]虽然说，白话文运动倡导得如火如荼，但白话运动的局限性与不彻底性，也使晚清谴责小说的语言呈现出浅显文言与通俗白话结合的特征。一般而言，晚清“四大谴责小说”代表了晚清白话小说的最高成就，在小说语言的口语化或白话化方面获得了较大的发展，但如果细察就会发现，晚清谴责小说语体建构整体呈现出的新变并不多，主要是运用中国古代俗文学的资源，尽可能地滤掉其中的部分文言，适当地吸收社会变革以及西方文化引入的新词以及一些口语或者地方方言，将明清白话小说语言进一步浅显化、俗白化，从而形成了一种崭新的、有别于以往小说的近代化文学语言发展样式。
（一）晚清谴责小说的词汇运用，体现出由古代文言向现代白话过渡的话语特征
词汇就字面意义而言是词的汇集，是一种语言所有的词和相当于词的作用的固定结构的总汇。虽然“因为某个作家或某部作品所使用词汇的情况是十分复杂的，往往个别性的成分多一些，普遍性的成分少一些。”[345]但一部或者几个作家的几部作品还是能够折射出某个历史时期词汇的基本特点，并在很大程度上代表了当时汉语词汇系统的面貌和发展趋势，见证着时代的变迁。为此，通过对几部谴责小说词汇的分析大致能够把握晚清谴责小说词汇的整体面貌：
一是大批的古语词、固定词汇和成语在历史发展中被继承下来。词汇发展具有稳定性特征。谴责小说中的一些词汇依然承继了历史上的固有词，如单音节词“叉、差、顿、呵、架、劲、腻、憩、剔、哇、溢”等；双音节词“本土、伯母、伏贴、江湖、海口、公堂、光景、海外、浑浊、合用、合族、狐仙、回复、饥荒、交界、机密、交涉”等；多音节词“鹤顶红、河伯所、霹雳琴、静安寺、汤饼会”等。另外，一些古语词也因为语境的需要被保留和被运用，如“佛爷”[346]、“璧人”[347]、“宾东”[348]等。还有一些成语也在历史传承中继续保留，如“曳尾泥涂、以疏间亲、呆若木鸡、余音绕梁、河鱼天雁、不赞一词、别有肺肠、察察为明、成竹在胸、满坑满谷、血流漂柞、林下风范”等。这些词汇，有的因为运用频繁而成为口语词汇，有的仍然作为古汉语存在。
二是社会变迁与转型使汉语词汇更为丰富。词汇的发展具有开放性和发展性特征，转型时期的晚清使时代词汇都在晚清谴责小说中得到呈现。有的词汇是本土文化发展的产物，如“帮凶、榜吏、保中、鸨妇、暴官、鳖爪、孱头、进款、进账、京话、警钟、局卡、局票、局钱、暴发家、镖司务、裱糊匠、裱画匠、大花脸”等；有的则是外来词汇，如来自西语的“奥（澳）大利亚、法兰西、巴黎、德意志、荷兰、伦敦、巴德、白兰地、香槟、吗啡、磅、咖啡、康白度、滨格、勃兰地、布丁、德律风、汉巴德、罗斯、密斯、密斯拖、泼辣买、沙发、魏司格、亚当、以太、冰忌廉”等词汇，也有来自日语的，如“保释、保险、裁判所、参观、常备、大尉、电灯、法律、反射、风琴、干事、写真”等词汇，还有满语的词汇，如“格格、包衣、贝勒、福晋、贝子、戈什哈”……词汇的多源性与丰富性，从一个侧面反映着社会变迁，而大量西方词汇的运用，也体现出晚清的孱弱，因为强势的文化总会对弱势文化造成巨大的冲击，而弱势的文化总会吸收先进的文化。
三是多音节词开始大量产生并运用。晚清谴责小说的汉语词汇在单音节词继续发展、双音节词汇依旧占据优势的基础上，三音节及以上词语所占的比例明显提高。比如“密斯拖、泼辣买”等一些外来的词汇，再比如一些惯用语，如“摆擂台、吊膀子、打野鸡、不要脸、吃白食、打饥荒、不作声、打圆场、打官话、兜圈子、发脾气、翻跟头、开眼界、跟屁股、拉皮条、灌米汤、讲交情、溜钩子”等。三音节词以及多音节词的产生，是社会发展、人类思维进步以及民族文化和外来文化交互影响的结果，它的出现，不但丰富了整个汉语词汇系统，满足了人们交流、交往的需要，而且还使词义表达更趋严密和细致，语法功能也更加明确，从而大大推动了语言系统的发展与完善。值得注意的是，双音节和多音节词汇日渐丰富并占据优势，正说明晚清谴责小说语言与传统文言文的区别，是语言通俗化、口语化的一大表征。
四是口语、俗语、方言词等在谴责小说语言中大量出现。同脱离口语、脱离生活的传统文言文相比，谴责小说以通俗、畅达的白话为主，而来自民间的口语、俗语、方言词等词汇的大量介入更是谴责小说白话化的一大注脚。比如“无巧不成书”、“白刀子进去，红刀子出来”、“一分行情一分货”、“说到曹操，曹操就到”、“阎王好见，小鬼难当”、“一张床上，说不出两样话”，等等。而方言的运用，比如名词，如“旧公烟、大老母、小老母、包打听”等，动词，如“包圆儿、绷场面、不消、不作、超、吃没、搭浆、打饥荒、打野鸡”等，形容词，如“迷齐眼、齐巧、清爽、扫脸、杀坯、杀千刀、舒齐、酸挤挤”等，代词如“奴、格格、格号、耐格、耐笃”等，更加突出了晚清谴责小说的白话化、口语性、通俗化、生动性等特征，成为晚清谴责小说追求白话化的明证。
五是词形多样，同义词、异体词大量出现。谴责小说文本中的词汇还经常出现一些临时性的、不规范的语言现象，这是社会转型时期词汇发展、更新过程中必然出现的现象，这一现象会随着社会的发展而逐步调整、完善，最终或走向成熟或走向消亡。这主要表现在两个方面：一是词形的多样性和不固定性；二是同义词、异体词的大量出现。同一个成语的某个成分或被其他成分替换，意义保持不变。有的属于同音替换，如“古里（离）古怪、独竖（树）一帜、走头（投）无路、鱼龙门曼（蔓）延”；有的属于相关意义成分的替换，如“出人意外（料）、东奔（逃）西窜、东挪西借（凑）、对症发（下）药、魂飞魄越（散）、家散（破）人亡、见风使舵（船）（帆）、良时（辰）吉日、林下风范（气）、乱（乌）七八糟、面面俱到（圆）、谬采虚声（誉）、穷形尽（极）相、书香立家（门第）、双红名（拜）帖、酸咸（甜）苦辣、体贴入微（妙）、吴侬软（娇）语、稀（毫）不相干、邪魔怪（歪）道、曳尾握途（涂中）、渔翁（人）之利、中西（外）合璧”等。还有的构成成分词序不稳定，在谴责小说中经常前后颠倒，意义却没有变化。如“匿迹销声”和“销声匿迹”，“东歪西倒”和“东倒西歪”，“水尽山穷”和“水穷山尽”，“恐后争先”和“争先恐后”，“素昧生平”和“素昧平生”，“鼓舞欢欣”和“欢欣鼓舞”，“齐驱并驾”和“并驾齐驱”；有的语法结构发生了变化，如“席丰履厚”和“席履丰厚”，由并列结构转变为主谓结构，而所表达的意思保持不变。
另外，一些古语词的运用，让语言也变得晦涩难懂。如《二十年目睹之怪现状》第86回中有一句话：“但可惜他不曾变做人虾；如果也变了人虾，就没有这段公案了。”这里的“人虾”，指的是相传明朝灭亡后有一遗老声称要为亡明殉节，但又始终不去自杀，于是自称效法信陵君，嗜酒狎妓，谁知依然长久不死，但是人却变得弯腰驼背了，以致被人取笑为“人虾”[349]，后来多用作嘲讽没有骨气却又自欺欺人的人。再如《孽海花》第29回的一段话：“不一会，到了燕庆里，登了彩云妆阁，此时彩云早已堂差出外，家中只有几个时髦大姐，在那里七手八脚的支应不开。”作品中的“堂差”，宋时指中书省授予的职务，而晚清时妓女应召出外陪嫖客饮酒，叫出“堂差”……应该说，古语词的出现和使用，增加了阅读的难度。
综上，晚清谴责小说既有古汉语词汇，也有通俗白话，同时，词汇又获得极大发展，表现为表达更为缜密、细致的特征，体现出由近代汉语向现代汉语过渡的趋向，表现出浅显文言和通俗白话以及口语、方言、俚语甚或西方语言相结合的语言特点。
（二）谴责小说的篇章语言，也呈现出浅显文言和通俗白话结合的特征
《孽海花》在谴责小说中最为“文采斐然”，对它的解析，或许能够帮助我们把握当时谴责小说的话语特征。《孽海花》的作者曾朴，是光绪十七年（1891年）的举人，又兼出身于书香门第，具有深厚的文学素养，表现在《孽海花》里则是语言形式运用的多样化：典雅白话文和浅显文言文间杂其中；娴熟的北京官话和不时插入的苏白方言的结合使用。这些语言形式有机融汇，显得得心应手，浑然天成。我们不妨以文本第3回金雯青高中状元后曹公坊上门致贺的一段对话来解析：
“这回雯兄高发，不但替朋侪吐气，也是令桑梓生光！捷报传来，真令人喜而不寐！”雯青道：“公坊兄，别挖苦我了！我们四友里头，文章学问，当然要推你做龙头，弟是婪尾。不料王前卢后，适得其反，刘蒉下第，我辈登科，厚颜者还不止弟一人呢！”
金雯青、曹公坊、唐卿、珏斋曾经号称“海天四友”，文人名士的对白不可避免地文采斐然，但该对话却文白夹杂、用典与俗语结合，将文人名士互相吹捧的神态描摹得惟妙惟肖、跃然纸上。不仅如此，文本在塑造人物时还经常在人物对话中夹杂轻侬软语的苏州方言，比如《孽海花》第2回这样写道：
一个丽人……打着苏白招呼道：“顾老爷，陆老爷，从啥地方来？谢老爷早已到倪搭，请吁笃就去吧，”……恰聘珠上来敬瓜子，菶如就低声凑近聘珠道：“耐阿急弗急？”聘珠一扭身放了盆子，一屁股就坐下道：“瞎三话四，倪弗懂个。”
歌德曾经说过，方言是“灵魂所借以呼吸的工具”。虽然说为了使作品传播具有更广泛的阅读性、感染力和教育作用，特别在近代大众传播的语境下，一般不提倡使用方言，但巧妙地运用方言，不仅能够增强作品的真实性和感染力，还能突出人物的语言特点、身份地位以及个性特征。这一段，叙述语言几乎完全是白话，再间以苏州方言，不但强化了小说的表现力，使书中人物更加鲜活形象，而且白话化的通俗话语能够更有效地促进信息的传播。
“文采斐然”的《孽海花》尚且具有白话化特征，那么更具通俗特征的《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》等则更彰显话语的白话化。不过，晚清谴责小说文本中还有大量浅显文言、文言辞藻的存在，或者说晚清谴责小说的话语主要采用晚清时期的白话、浅显文言甚或是文言辞藻、方言以及外来新词等写成，不过，有些谴责小说在融汇语言时，还不是很娴熟，甚或出现没有深厚的古文功底难以读懂甚至难以卒读的情况，这也体现出晚清谴责小说语言的交汇性和过渡性特征。陈平原在总结五四小说文体时说，“五四小说文体，并非只是简单地承袭传统章回小说的白话，而是在白话的基础上，调入部分方言口语、文言词汇，以及新名词和西洋句法文法。这些成分，在晚清小说中都存在并有所发展，只是没有融合成一个有机的整体。”[350]陈平原在谈到清末“四大谴责小说”的语言时认为：“大略言之，李伯元、吴趼人是直接认同于说书人传统，同时吸取弹词、笑话等通俗文学养分；刘鹗、曾朴用章回体小说形式，自然也间接接受说书传统影响，但更承受了文人文学（如诗文）的遗泽。李伯元的文体最为通俗，其中杂入谐文的成分，嬉笑怒骂，淋漓尽致，最能体现谴责小说的文体特征。曾朴的小说‘文采斐然’，夹有不少文言辞藻，文人趣味较浓，可不时有掉书袋、炫耀文墨的毛病。吴趼人和刘鹗的文体介于李、曾之间，不太文也不太白。”[351]或许，这也是晚清谴责白话小说语言所能达到的高度——近代化文学语言的发展情形了。
值得注意的是，中国传统小说作家有时为了逞逞才华，会在小说中穿插诗词，但这一现象不但在谴责小说中大为减少，而且有些谴责小说作家还在小说中对中国古典小说矫揉造作的随处吟诗作赋进行了讥讽，如刘鹗的《老残游记》在第13回借翠环之口讥笑文人作诗为“不过造些谣言罢了”；吴趼人在《二十年目睹之怪现状》第50回则对《花月痕》的动辄就吟诗进行了冷嘲热讽；王浚卿则在《冷眼观》第18回对刚录下几句“皆系见道之语”的五七言诗，随即担心：怕后人说三道四等，都表现出对文言或诗词话语的嘲讽，表现出作家关注现实、大众化传播的努力。
虽然说谴责小说还没有完全走向口语化、白话化，还存在语言没有融汇一体的弊病，也没有完全发展为现代语言，但运用浅显、通俗的语言描写社会生活现实，已使粗识文字的庶民大众莫不喜闻乐见，加之晚清谴责小说的传播话语切近当时的民间语言，体现出由近代汉语向现代汉语转变的过程性，而拓展了谴责小说的传播空间。
二 晚清谴责小说的传播话语特征
近代大众传媒，不仅是传播技术提高后产生的传播形式的革新，更重要的是形成了近代大众传播条件下的传媒文化形态，实现了由精英文化向大众文化、由商品文化向消费文化的转变。“大众文化是现代都市社会或大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会通过印刷媒介和电子媒介等大众传播媒介所承载、传递的文化产品，是一种随社会发展而出现的信息化、商业化、产业化的现代文化形态。它是与生活更接近、更利于展示当今人们性格特征的一种文化形态。它的积极意义在于普及性、接近性。”[352]晚清谴责小说大多是在报刊媒介上连载的一种文学体裁，文学与大众传媒的联姻，必然使晚清谴责小说传播话语具有近代大众传媒的媒介话语特征。
在传播与言说所呈现出的表达类型上，大众媒介的传播话语主要有三种话语类型，即新闻话语、服务话语和媒介话语。新闻话语，侧重于用通俗、大众、准确、直白的话语语言对事件信息的记录与传达；服务话语，侧重于向受众提供生活类信息的告知性传播；媒介话语，侧重于大众个体生存体验式的多元认知情绪的传达，反映出媒介受众在大众传播条件下主动性的“传者”意识。
（一）晚清谴责小说的新闻话语特征
新闻话语的书写式语言文本，是一种通过语言文字的书写并经过印刷工序而成为一种固定的印刷品形式的文本，它的承载形式是以“纸张”命名的物质形式，而呈现的样态则是文字及相应的符号系统。新闻话语一般采用通俗、大众、准确、直白的话语语言对事件信息进行记录与传达，而谴责小说的话语语言具有明显的新闻话语特征。
1.晚清谴责小说话语具有通俗化与大众化的特征
谴责小说的话语语言虽然还游走于浅显文言与通俗白话之间，但是已经能够使粗通文墨的人喜闻乐见，表现出通俗化与大众化的特征。这主要表现在晚清白话的使用以及广泛运用市民的口语、方言、俚语、民谣以及谚语、俗语、成语等。我们不妨继续以“文采斐然”的《孽海花》为例进行分析。《孽海花》虽然文学色彩较为浓郁，但是文本中还是大量运用市民通俗化、口语化的白话语言，为我们塑造了一大批诸如傅彩云、阿福、大刀王二等生动活泼、栩栩如生的市井人物形象。这些人物的语言干脆利落、简洁有力、生动传神，虽粗鄙但却切合人物身份，显得形象生动，具有浓郁的社会生活气息。比如，第7回写祝宝廷狎妓，江山船婆子骂祝宝廷的一段话：“看着你猪儿生象，乌鸦出凤凰，面儿光光嘴儿亮，象个人样儿，到底是包草儿的野胚，不识羞，倒要爬在上面，欺负你老娘的血肉来！老娘不怕你是皇帝本家，学台大人，只问你做官人强奸民女，该当何罪？……”江山船婆子骂出来的完全是粗鄙的村言俗语，但通俗性、个性化、口语化十足，彰显出粗鄙和原生态的人物形象。而作品中的一些文人官僚和作态名士，也经常在生活中带出通俗的话语，甚至是市井村语。比如第6回，金雯青收到一个请帖，“雯青疑心抚院有什么喜庆事，就问道：‘中丞那里明天有什么事？’江知县道：‘并没甚事，不过是个玩意儿。’雯青道：‘什么玩意呢？’江知县道：‘是一班粤西来的跑马买解的，里头有两个云南的苗女，走绳的技术非常高妙，能在绳上腾踏纵跳，演出各种把势。最奇怪的，能在绳上连舞带歌，唱一支最长的歌，名叫《花歌曲》，是一个有名人，替刘永福的姨太太做的，‘花哥’就是那姨太太的小名。曲里面还包含着许多法越战争时候的秘史呢，大人倒不可不去鉴赏鉴赏。’”在运用通俗白话进行对白的同时，还夹杂一些书面话语，而且有的语言，比如“玩意”等，就极为通俗和市井。《孽海花》中的人物傅彩云显然是作者曾朴运用较为白话的话语精心雕塑出来的艺术典型，是一个情欲和色相都艳丽似火的女性。傅彩云出身卑微，沦落风尘，成为姑苏艳名大噪的花魁，她聪明、漂亮又机敏老辣、八面玲珑，表现出温顺时如小鸟依人，刁恶时又如毒蝎的人物个性。我们不妨以两段话来加以说明：
彩云听着，心中暗忖：“老爷这明明估量我是个小家女子，不能替他争面子，怕我闹笑话。我倒偏要显个手段胜过侯夫人，也叫他不敢小觑。”想着，扭着头说道：“本来我不配比侯夫人，她是金一般、玉一般的尊贵，我是脚底下的泥、路旁的草也不如，哪里配有她的本事！出去替老爷坍了台，倒叫老爷不放心，不如死守着这螺狮壳公使馆，永不出头。”（《孽海花》第10回）
彩云忽低下头去，拿帕子只搵着脸，哽噎的道：“谁还要我这苦命的人呢？若是有人真心爱我，肯体贴我的痴心，不把人一夜一夜的向冰缸里搁，倒满不在乎状元不状元，我都肯跟他走。”三儿听了这些话，忙走过来，一手替她拭泪，一手搂着他道：“这都是我不好，倒提起你心事来了。快不要哭，我们到床上去躺会儿吧！”此时彩云不由自主地两条玉臂勾住了三儿项脖，三儿轻轻地抱起彩云，迈到床心，双双倒在枕上。（《孽海花》第30回）
这两段语言用较为通俗和大众化的话语塑造了傅彩云不同的性格特征。第一段是金雯青担心傅彩云不能承担觑见德皇的大礼，而傅彩云故意设局，以退为进，连用几个比喻，表达了她内心的不满，反映出她的狡黠聪明和富有手段，整个语言通俗、形象、生动，具有大众化特征。第二段则用通俗稍带点书面语言的话语塑造了一个乖巧、温顺的女人，表达了她内心的苦闷以及对幸福的追求。
《孽海花》还大量运用民间的谚语、俗语和成语、民间歌谣等形式，使话语通俗、生动、活泼、富有生机。民间语言是凝结了广大群众的智慧和感情的语言，最为通俗，也最为亲切。如“不入虎穴，焉得虎子”、“知己知彼，百战百胜”等是成语的运用；“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”、“灌米汤”、“江山可改，本性难移”、“往日无仇，今日无故”等是谚语、俗语的运用；“若要顶儿红，麻加刺庙拜公公。若要通王府，后门洞里估衣铺”等是民间歌谣的应用……各种语言形式的使用，使整部小说语言通俗、形象、生动、准确且富有表现力，体现出文本通俗化、大众化的独特魅力。
而《孽海花》中中国传统章回小说叙述语言的痕迹，也表现出小说话语的通俗性和大众化。中国章回小说是中国说部的发展，具有通俗化、口语化的特征，并使小说叙述的话语具有明显的大众话语特征。比如小说第5回中开头一句话：“话说雯清看见霞芬伏在拜垫上，嘴里低低的祷告，连忙给肇廷摇手，叫他不要声张。谁知这一句话，惊动了霞芬，疾忙站了起来，连屋里面的书童松儿也开门出来招呼。”语言极为口语化和通俗化，具有大众口语的特征。
“文采斐然”的《孽海花》都显现出语言通俗、大众化的特征，那么更为通俗直接的《官场现形记》以及介于《孽海花》与《官场现形记》之间的其他谴责小说，就更具有新闻话语的通俗、大众化特征了。2.晚清谴责小说话语具有直白、准确的特征
晚清谴责小说大多采用直陈、直白的方式，揭露社会问题，阐明观点，引导读者思维。这主要表现在四个方面：一是在开篇用“楔子”或“楔子”性质的第一段直接阐明小说的思想与主旨。例如，《扫迷帚》第一回就“掣领提纲全书大旨，开宗明义篇世名言”，直接阐明大义：“看官须知阻碍中国进步的大害，莫若迷信。……故欲救中国，必自改革习俗入手。”二是在故事的推进过程中，让适当的角色借助某些契机阐发思想。例如，在《文明小史》中，上过洋学堂的王济川对家童有一段正言：“论理你也是个人，我也是个人……我如今看你是个七尺之躯，未必就做一世的奴才。如来说：诸佛众生。一切平等……”通过借口说话，作者向处于被奴役状态的读者大众宣扬平等、自强、自立思想。这种情形在《老残游记》中更是明显，特别在第9回至第12回申子平在桃花山上听玙姑、黄龙讲道，以及第2集第2回至第5回德夫人和环翠听逸云证禅等，都是以人物独白、对话、议论等形式出现，以表达作者思想。三是对一些社会现象进行客观形象再现后，用说书人的口吻甚或作者直接跳将起来剖析其内在本质。《负曝闲谈》第12回提到上海一班混充志士之流人物的行为时这样写道：“原来那时候，上海那个地方几乎成了维新党的巢穴：有本事有本钱的办报，没本钱有本事的译书，没本钱没本事的，全靠戴着维新党的幌子到处煽骗……”。作者生恐读者无法看清表演者的伎俩，索性直接点明事实真相，引导读者的思维。四是采用谐音的方法直白地表达人物的性格特征。比如，贾筱芝（假孝子）、贾世文（假斯文）、申守尧（伸手要）等。读这样的人名，能够非常直接地把握人物的性格特征。不过，这种直白特征曾被鲁迅批评。鲁迅在《中国小说史略》中说谴责小说“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞”，指出了谴责小说语言直白的特点：语言具有鲜明的情感倾向性和直白性。从传统文学的语用角度而言，语言的直白属于文学创作的缺憾，因为文学要委婉曲折，要意蕴丰厚，要“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”[353]，要虚实结合，给读者以想象的空间。如果文学作品不够含蓄蕴藉，读者则无法体味因文本意义“空白”而产生的“慼而能谐，婉而多讽”的含蓄曲折美，以致作品往往被视为失败之作。实际上谴责小说与大众传媒的联姻，需要迎合市民受众的文学接受程度，要求文学的编码要直接、准确、通俗，唯有如此，才能为文学受众接受，实现大众传播的最大效益。“但作者个人生计上的逼迫，浅人社会的要求，都不许作者如此做去。于是李宝嘉遂不得不牺牲他的艺术而迁就一时的社会心理，于是《官场现形记》遂不得不降作一部摭拾话柄的杂记小说了。”[354]而“晚清上海，本是中国骂官的最好的场所，允许骂，有人听。《官场现形记》骂得痛快淋漓，全面，解恨，因此出版以后，纸贵一时，影响空前。模仿之作，风起云涌。”[355]不仅如此，晚清启蒙的文学思潮，也促使谴责小说作家需要承担起开启民智、思想启蒙的任务，这也需要谴责小说作家要直白地进行文学的叙写。因此，从某种程度上说，鲁迅先生评价谴责小说语用上的不足，恰恰表现出近代大众传媒视阈下的谴责小说传播话语的特点，表现出谴责小说作家启蒙教育大众的努力。
晚清谴责小说还具有准确的话语特征。比如《老残游记》第12回有这么一段话：“若以此刻河水而论，也不过百把丈宽的光景，只是面前的冰，插的重重叠叠的，高出水面有七八寸厚。再望上游走了一二百步，只见那上流的冰，还一块一块的漫漫价来，到此地，被前头的拦住，走不动就站住了。那后来的冰赶上他，只挤得嗤嗤价响。后冰被这溜水逼的紧了，就窜到前冰上头去；前冰被压，就渐渐低下去了。看那河身不过百十丈宽，当中大溜约莫不过二三十丈，两边俱是平水。这平水之上早已有冰结满，冰面却是平的，被吹来的尘土盖住，却像沙滩一般。中间的一道大溜，却仍然奔腾澎湃，有声有势，将那走不过去的冰挤的两边乱窜。那两边平水上的冰，被当中乱冰挤破了，往岸上跑，那冰能挤到岸上有五六尺远。许多碎冰被挤的站起来，像个小插屏似的。看了有点把钟工夫，这一截子的冰又挤死不动了。”这一段用生动流畅的白话话语非常准确地勾勒出河冰的形态，体现出新闻话语的特征。文中“拦”、“站”、“逼”、“窜”、“压”、“挤”等动词，形象准确地描绘出冰水流动的形态，具有动态感和画面感。
再如吴趼人《恨海》第3回中的一段心理描写：“这都是我自己不好，处处避着嫌疑，不肯和他说话。他是一个能体谅人的，见我避嫌，自然不肯来亲近。我若肯和他说话，他自然也乐得和我说话，就没有事了。伯和弟弟呀，这是我害了你了！倘有个三长两短，叫我怎生是好？这会你倘回来了，我再也不敢避甚么嫌疑了。左右我已经凭了父母之命，媒妁之言，许与你的了。”简单的句式、平易直白的语言，准确刻画出棣华对失散未婚夫伯和的思念。
谴责小说话语的白话化、通俗化、大众化、直白性，具有市民文学的特征和民间文化的色彩，使在近代大众传媒上连载的谴责小说话语具有鲜明的新闻话语特征，体现了谴责小说作家对传媒话语权的争取，不仅促进了谴责小说在社会的传播，具有动员民众关心时局的作用，而且在某种程度上完成了精英启蒙知识分子努力完成却没有实现的政治理想，甚或说，大众传播话语在某种意义上打败了精英话语权力，实现了文学的传播与公共舆论话语空间的建立。
（二）晚清谴责小说的服务话语特征
服务话语是为了满足受众需要而提供的知识类、生活类或者趣味类等信息话语。服务话语的目的是侧重满足受众社会生存发展的知识信息需要，以及大众精神生活对娱乐消遣信息资讯的需要。晚清谴责小说具有引导受众获取信息的作用，表现出服务话语特征。
首先，谴责小说的服务话语特征，集中表现在对受众获取信息的诱导上。“大众传媒本身是一种文化现象，但它所反映的内容就可能既包括精神的也包括物质的，大众传播可以传递有关精神产品和物质产品的生产、流通、消费方面的信息，可以监督有关这几个方面的运作，也可以引导受众有关这些方面的观念和行为，因而不仅对受众的精神需要紧密相关，对受众的物质需要也有极为重要的关系。受众的基本需要往往就折射出精神需要和物质需要的内容，而每个受众的精神需要和物质需要的具体内容并不完全相同，因而受众的需要也就有不同的具体内涵。”[356]晚清政治的腐败与官场的黑暗以及变革呈现出的各种“丑态”，使人们对社会强烈不满。于是，具有强烈社会情怀的谴责小说作家，“特缘时势要求”，“以合时人所好”，对晚清社会的各个方面、各色人物进行了全景式的透视、暴露与批判，具有“议程设置”的传播功能，加深了人们对封建社会制度以及官场腐败等丑陋现象与本质的认知。
其次，谴责小说的服务话语特征，表现在趣味信息的构建上。趣味性信息能够激发读者的阅读兴趣，是吸引受众阅读的关键因素之一。晚清谴责小说趣味性信息的构建，不仅表现在通过一些“秘闻”、丑闻等来调动读者的阅读兴味，还表现在对社会丑陋问题或现象的暴露上。比如《官场现形记》第29回有一段文字这样写道：“此时还穿着纱袍褂，是不戴领子的。有几个同寅望着他好笑。大家奇怪。及至问及所以，那位同寅便把糖葫芦的汗衫领子一提，却原来袍子衬衣里面穿的乃是一件粉红汗衫，也不知是几时同相好换错的。大家俱哈哈一笑。糖葫芦不以为奇，反觉得意。正闹着，齐巧余荩臣出去解手，走进来松去扣带，提起衣裳，两只手重行在那里扎裤腰带。孙大胡子眼尖，忙问：‘余荩翁，你腰里是条甚么带子？怎么花花绿绿的？’大众又赶上前去一看，谁知竟是一条女人家结的汗巾，大约亦是同相好换错的。余荩臣自己瞧着亦觉好笑。等把裤子扎好，巡捕已经出来招呼。几个有差使的红道台跟了藩司，盐、粮二道一齐上去禀见，照例谈了几句公事。”用哈哈镜的方式将几个官僚混迹于色情场所的丑态穷形极相地呈现出来，在嬉笑或戏谑中给人阅读兴味的同时，也给人对官场官员的思考。类似场景在晚清谴责小说中屡见不鲜，或者说，很多谴责小说都是用“嬉笑”的笔触塑造出遭人“怒骂”的行为和形象，引发着读者对社会的认知与思考。
（三）晚清谴责小说的媒介话语特征
媒介话语，是通过媒介来表达个人生活经历与生存体验的话语。媒介话语是个体自我的话语，是一种纯粹的个人主观认知的表达，有着较为明显的个人主观意识。个人话语的媒介呈现，体现出个人生存体验与外界交流愿望的实现过程，个体通过媒介话语，实现着社会角色的社会性认同与自我价值。
谴责小说的媒介话语特征，主要表现为叙述话语的个性化。虽然就现代叙事理论本身而言，无论是大众化的叙述还是个人化的叙述，都隐含着作者的主观意识和美学思考，不能说明谁比谁更具个性化特征，但对于脱胎于传统说书人叙事的中国近代小说而言，采用个性化的叙述（在谴责小说中主要采用可靠叙述者的方式）却有利于摆脱传统说书人模式。就此而言，与古代小说相比，谴责小说已成为人们阐述个人对社会的看法、表达个人人生经历和生存体验的媒介。谴责小说文本中表现出的丰富意蕴，可以说是谴责小说个性化思想表达的明证。米列娜对此评论道：“从整体上看，晚清小说表达了形形色色的思想。从为现实辩护（《老残游记》），相信历史‘报应’（《孽海花》），企图在内心的天堂中逃避罪恶（《九尾龟》），到对于社会力量主宰个人命运的认识（《恨海》、《二十年目睹之怪现状》）和对于现存制度的彻底否定（《官场现形记》）等等。”[357]不仅如此，晚清谴责小说作家在叙述的时候，甚至索性直接跳将出来表达自己的观点，这无不显现出叙述话语的个性化。晚清谴责小说叙述话语的个性化，其实是传统道德价值秩序逐渐崩溃、以个体觉醒为核心的新个人主义文化价值观，开始萌芽和兴起的外在表现。
晚清谴责小说的媒介话语，是一种参与性的公共话语，其特征由传播媒介的大众性决定。晚清谴责小说通过大众媒介来表达自己的个人叙述，使谴责小说叙述话语由个体“言说”的话语形式走向了大众媒介话语形式，并通过大众媒介传达着个性化的认知话语。
三 晚清谴责小说传播话语的文学性特征
萧乾先生曾经说过：“以刊登创作为主的文学副刊，是中国在世界新闻史上一个独有的特色。”[358]近代大众传媒与晚清谴责小说的联姻，使谴责小说具有媒介话语特征的同时，还具有文学的特性与本色。
（一）谴责小说话语的生动性
晚清谴责小说的叙述话语，无论是写景状物还是抒情达意，都极情尽致，具有生动、具体、形象的特征。比如，《官场现形记》中第19回有一段关于署院决心整治“奢侈无度”的官场描写：
只见署院穿的是灰色搭连布袍子，天青哈喇呢外褂，挂了一串木头朝珠，补子虽是画的，如今颜色也不大鲜明了，脚下一双破靴，头上一顶帽子，还是多年的老式，帽缨子都发了黄了。各官进去打躬归坐。左右伺候的人，身上都是打补钉的。端上茶来，署院揭开盖子一看，就骂茶房糟蹋茶叶，说道：“我怎样嘱咐过，每天只要一把茶叶，浓浓的泡上一碗，等到客来，先冲一碗开水，再镶一点茶滷子，不就结了吗。如今一碗茶要一把叶子，照这样子，只怕喝茶就要喝穷了人家。真正岂有此理！”说罢，恨恨之声，不绝于口。
这一段通过署院整治官场时的穿着以及话语，非常形象生动地表现出署院整治官场工作的表面性和形式性。再比如《孽海花》第3回描写金雯青高中状元衣锦还乡的场景：
衣锦还乡，原是人生第一荣耀的事情，家中早已挂灯结彩；官场卤簿，亲朋轿马，来来往往，把一条街拥挤得似人海一般。等到雯青一到，有挨着肩攀话的，有拦着路道喜的，从未认识的故意装成热络，一向冷淡的格外要献殷勤，直将雯青当了楚霸王，团团围在垓下，好容易左冲右突，杀开一条血路，直奔上房，才算见着了老太太赵氏和夫人张氏。
新科状元返乡，各色人等争相与之攀谈、道喜，而“楚霸王被围垓下”一词将这种场景非常形象描摹出来，同时也较为深刻地刻画出国人共同的民族特性，令人拍案叫绝。
晚清谴责小说作者还善于运用排比手法进行描摹叙事。比如《孽海花》第35回：“席面上已坐满了奇形怪状肥的、瘠的、贫的、富的、华绚的、褴褛的、丑怪的、文雅的一大堆的人。”用多个形容词将席面上的人物身份、地位、装扮、状貌等特征粗笔勾画出来，语言准确、形象、细致、生动。类似的描摹手法在谴责小说特别是《孽海花》、《老残游记》中很多，表现出信息传播的文学性特征。
（二）谴责小说人物语言的个性化
部分谴责小说的话语虽有“辞气浮露”的特征，但就谴责小说整体而言，还是能够根据人物个性特征进行人物语言、动作、心理等刻画的。比如《孽海花》中状元出身、大使身份的金雯青，备受诗礼与科名文化熏陶，无论是官场应酬还是朋友聚会，都具有高雅文儒、温柔敦厚的个性特征，即便在发现爱妾傅彩云红杏出墙而气急败坏到极点的时候，也只是吐出一句：“你好！你骗得我好呀”的话来；傅彩云出身低微、曾为妓女花魁，以及长期受世俗生活的浸染，这使得她的语言具有通俗、口语化色彩较浓甚或还有机敏、轻薄甚或喜出风头的特征。而江湖侠客大刀王二的身份必然使他的语言具有粗豪、耿直的话语特征。比如他题在墙壁上的诗：“王二王二，杀人如儿戏；空际纵横一把刀，专削人间不平气！有图曰《长江》，王二挟之飞出窗，还之孤儿寡妇手，看彼笑脸开双双！笑脸双开，王二快哉，回鞭直指长安道，半壁街上秋风哀！”只能说是打油诗或者顺口溜，但“言为心声”，诗歌里面透露出与王二身份一致的粗豪之气，表现出人物语言的个性化特征。
（三）谴责小说话语的讽刺性与象征性
谴责小说话语的文学性还表现在讽刺性话语的运用上。比如《二十年目睹之怪现状》第35回中就对一群自恃为名士的“风雅”作风进行了淋漓尽致、入木三分的讽刺：
那姓梅的道：“诗人岂可以没有别号；倘使不弄个别号，那诗名就湮没不彰了。所以古来的诗人，如李白叫青莲居士，杜甫叫玉溪生。”我不禁扑嗤一声笑了出来。忽然一个高声说道：“你记不清楚，不要乱说，被人家笑话。”我忽然想起当面笑人，不是好事，连忙敛容正色。又听那人道：“玉溪生是杜牧的别号，只因他两个都姓杜，你就记错了。”姓梅的道：“那么杜甫的别号呢？”那人道：“樊川居士不是么。”这一问一答，听得我咬着牙，背着脸，在那里忍笑。忽然又一个道：“我今日看见一张颜鲁公的墨迹，那骨董掮客要一千元。字写得真好，看了他，再看那石刻的碑帖，便毫无精神了。”一个道：“只要是真的，就是一千元也不贵，何况他总还要让点呢。但不知写的是甚么？”那一个道：“写的是苏东坡《前赤壁赋》。”这一个道：“那么明日叫他送给我看。”我方才好容易把笑忍住了，忽然又听了这一问一答，又害得我咬牙忍住；争奈肚子里偏要笑出来，倘再忍住，我的肚肠可要胀裂了。
该场景将一群不学无术、不思进取却又厚颜无耻的所谓“名士”刻画得淋漓尽致：李商隐或杜牧的号被胡乱戴到了杜甫的头上，唐代的颜真卿竟然题写宋代苏东坡的《前赤壁赋》……真是可笑之极。《孽海花》无疑是对一批作态名士进行入木三分讽刺的杰作。可以说，谴责小说塑造斗方名士或作态名士时所采用的讽刺手法足能与《儒林外史》的讽刺艺术相媲美。事实上，以暴露与批判为基调的谴责小说，虽叙事有些直陈、夸张，但其讽刺艺术也是极为淋漓酣畅的。
谴责小说还经常借助影射手法进行故事的讽刺叙述。这首先表现在书名的运用上。《官场现形记》的书名使用“官场”而非“官员”或“官僚”，就表现出小说揭露的并非个体官员的丑恶行径，而是对整个晚清吏治的真实写照，不仅如此，“现形”二字，还体现出作者对叙写对象的情感态度以及写作持有的愤激姿态，揭露出封建专制政治行将衰亡的趋向。王德威曾较为深入地对“现形”一词影射的复杂含义进行了挖掘：“‘现形’指的是对被叙述者的物件其本来面目的揭示，在原本的佛教语境中，指的是一种天启，（佛之）原形的多重变貌或者空之无相借此得以呈现。如果说晚清谴责小说的写实基础，乃是关于现形的辩证，那么我们思考这些谴责小说如何戏仿‘现形’一词的佛学内涵的方式：先是指出那些人面兽心的角色根本毫无人性，同时又渲染他们变化多端，魔力无穷，也因此，他们到底是人还是非人已成不堪闻问的问题。”[359]王德威通过对“现形”一词的考证，强调了官场已经不是正常人的状态，而显示出叙事的荒诞性色彩。《二十年目睹之怪现状》中的“目睹”一词揭示出小说叙述内容的拟真性，而“怪现状”则与“现形”一样显示出叙事内容的奇异性和荒诞性，二者看似矛盾的混合运用揭示出全书所要表现的真实的社会场景。同样，《孽海花》、《文明小史》等类谴责小说的书名也具有影射性叙事的特征。应该说，谴责小说书名的影射性叙事，在表达出作者情感和写作姿态的同时，也表现出谴责小说作家对读者的争取以及对经济利益的追逐。谴责小说的影射性讽刺还表现在人名的使用上。文学是对现实的反映，晚清谴责小说对现实进行的暴露与批判，还表现在运用一目了然的名字或影射历史或现实人物或表达人物的性格特征等，给人以直观的形象性暗示。应该说，用人名进行影射性讽刺早已有之，并在《红楼梦》等作品中得到广泛运用，如贾雨村（假语衬）、甄士隐（真事隐）、束守（束手）等等。而谴责小说则将这种影射手法发挥到极致，不但用真实姓名如刘永福、冯桂芬、刚弼等直接讽刺，还运用各种手法进行影射讽刺，如用谐音方式进行人物形象的定位，如冒得官、区奉人（趋奉人）、贾筱芝（假孝子）、时筱仁（实小人）、施步彤（实不通）、刁迈彭（刁卖朋）、永潞（荣禄）、向菊笑（想九霄）；或用增减姓名的笔画或偏旁的方式进行影射，如孙汶（孙文）、余同（徐桐）等；还有的根据历史人物的事迹进行影射，比如，周中堂影射瓮同龢，华中堂影射荣禄，黑大叔影射李莲英，傅彩云影射名妓赛金花……影射性语言让人默契会心，备增趣味，这也是谴责小说比时事新闻类小说高明的地方。正如蔡元培评价《孽海花》所说的：“《孽海花》出版后，觉得最配我的胃口了，他不但影射的人物与轶事的多，为从前小说所没有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根据当时的一种传说，并非作者捏造的。加以书中的人物，大半是我所见过的；书中的事实，大半是我所习闻的，所以读起来更有趣。”[360]
值得注意的是，谴责小说还经常用“梦境”进行象征性叙事，来表现讽刺主题与思想。梦是现实生活的影射呈现，是人的无意识的深层表达。谴责小说常用人物的梦境表达作者对社会的体认。《老残游记》的开篇，可谓是谴责小说中最经典的用梦境来阐释作家思想的篇章。胡适曾考证了文中象征意象的影射性内容：帆船影射中国，四个转舵的影射军机大臣，六枝旧桅影射旧有的六部，两枝新桅影射新设的两部，等等[361]。刘大绅则指出八桅影射行省总督人数，新旧是督臣性质；船上高谈阔论的人影射当时革命志士；被船上人指为汉奸的人则影射作者本人[362]。两人的解释虽不尽相同，但都指出作者用梦来表现创作主题。《官场现形记》的第60回也用甄阁学兄长的梦中异景来象征社会现实：“原来这山上并不光是豺、狼、虎、豹，连着猫、狗、老鼠、猴子、黄鼠狼，统通都有；至于猪、羊、牛，更不计其数了。老鼠会钻，满山里打洞：钻得进的地方，他要钻；倘若碰见石头，钻不进的地方，他也是乱钻。狗是见了人就咬。然而又怕老虎吃他，见了老虎就摆头摇尾巴的样子，又实在可怜。最坏不过的是猫，跳上跳下，见虎、豹，他就跳在树上，虎、豹走远了，他又下来了。猴子是见样学样。黄鼠狼是顾前不顾后的，后头追得紧，他就一连放上几个臭屁跑了。”梦境描述的各种千奇百怪的野兽动作，很容易让人联系到社会官场中种种官员的丑恶行径。在这里，象征性图景描绘出腐败官场的各种丑态：钻营、装可怜、装模作样等。《孽海花》第23回章凤孙的梦境也具有相似的象征性叙事意义：“走去的道儿，也辨不清是东是西，只觉得先走的倒都是平如砥直如绳的通衢广陌，一片太阳光照着马蹄蹴起的香尘，一闪一闪地发出金光。谁知后来忽然转了一个弯，就走进了一条羊肠小径。又走了一程，益发不像，索性只容得一人一骑慢慢地捱上去了，而且曲曲折折，高高低低，一边是恶木凶林，一边是危崖乱石。”梦境中的险境，象征官场的险恶和仕途的艰险，最终，章凤孙醒悟过来，放弃了寻仕之路。应该说，谴责小说中的象征性与讽刺性叙事，都是对当时社会现实的反映，表现出很强的实录精神与暴露批判意识。
第三节 谴责小说话语背后的主观意识与社会文化
话语是一种典型的编码过程，是作者在一定的社会政治、文化等语境中运用语言系统叙述与建构故事的产物，它不是一种客观透明的传播语言，而是潜隐着作家的意识形态和社会文化的话语形式。“符号具有社会意义上的动机，……对于特殊的能指和特殊的所指的连接来说，存在着社会理由”[363]。“叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事。”[364]作家对话语进行建构的过程，就是将自己的文化信仰、意识形态以及权力关系介入到语言的过程。谴责小说话语作为一种意识形态栖身和抗争的场所，它以浅显的文言与白话的结合、以文学语言与方言以及民众语言的结合，相互指涉，以一种新的关系呈现出不同的意识形态和社会文化。
一 浅显文言与通俗白话夹杂而潜隐着的主观意识
语言是文化的载体，语言的选择实际上是文化的选择。德国哲学家卡西尔在其论著《符号形式的哲学》中，探讨了“符号”、“人”、“文化”之间的关系：“人”是能够利用符号去创造文化的动物，人与动物的区别在于人能够建立一个“符号的世界”。通过公式“人—运用符号—形成文化”，卡西尔将“人—符号—文化”视为“三位一体”，而“人的哲学”也就是“符号形式的哲学”，是“文化哲学”。卡西尔认为人是“符号活动和符号功能”的主体，而文化则是“符号活动和符号功能”的客体。人类文化诸形态既是人的符号活动的前提，又是人类符号活动的结果。作为前提，它规制人的本质；作为结果，它又全方位体现着人的本质。王国维对此有深刻的认识：“夫语言者，代表国民之思想者也，思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭为准。观其语言，则其国民之思想可知矣。”[365]谴责小说话语中浅显文言和通俗白话的结合，体现了谴责小说创作者的文化思想。
白话文运动是在“新民”、“启蒙”、“开民智”的背景下提出来的，是希望通过语言的改革实现“新民”、强国的目的。为此，小说作为“新民”的利器，需要走出“言文分离”的樊篱，采用能为民众阅读、理解、欣赏、使用的语言，这必须促使语言走向大众化与通俗化。“小说之教育，则必须以白话。天下有不能识字之人，必无不能说话之人。出之以白话，则吾国所最难通之文理，先去障碍矣。”[366]“盖小说固以通俗逮下为功，而欲通俗逮下，则非白话不能也。”[367]原先出于政治目的而提倡白话，但在其推进过程中，人们却开始认识到白话的艺术价值：“小说最好用白话体，以用白话方能描写的淋漓尽致，……小说难作处，全在白话。白话小说作得佳者，便得小说中圣手。”[368]于是，小说最好用白话开始成为作家的自觉选择。而近代大众传媒的发展以及近代大众媒介的大众化等特征，也使文学在与近代大众传媒联姻的过程中，必然具有通俗白话化的发展趋向。
但当时的文学媒介并不拒绝文言。比如《新小说》“本报文言、俗语参用”，《小说林》“词句不论文言、白话”等等，这使文言与白话处于并行使用的状态。或者说，当时的小说由文言和白话两套话语体系构建起来的。在中国数千年以来形成的文化体系中，文言和白话确实具有高下雅俗之分。文言属于“士农工商”中“士”中专用语言，代表的是精英文化，使用文言是一种身份的象征。而白话乃“引车卖浆者流”的语言，属于大众语言或民间话语，只在民间市井间流传，难以登上大雅之堂。梁启超在主笔《时务报》期间，曾与严复发生过一场意义深远的争论，这场争论一直持续到《新民丛报》时期。在这场争论中，梁认为严复的《原富》虽极其“精善”，“但吾辈所犹有撼者，其文笔太务渊雅，刻意模仿先秦文体，非多读古书之人，殆难索解”。他认为，“著译之业，将以播文明思想于国民也，非为藏山不朽之誉也”。严复则针锋相对地反驳：“若徒为近俗之辞，以取便市井乡僻之不学，此于文界乃所谓陵迟，非革命也。且不佞之所从事者，学理邃赜之书也，非以饷学童而望其受益也，吾译正以待多读中国古书之人。使其目未睹中国之古书，而欲稗贩吾译者，此其过在读者，而译者不任受责也。”双方各执其理，争论似未见胜负高低。不过，他们的争论显然是建立在这样一个共识上，即文言与白话，一雅一俗，界限分明。在严复看来，使用白话“文界乃所谓陵迟，非革命也”。事实上，当时“不是凡文字都要用白话写，只是为一般没有学识的平民和工人才写白话的……但凡写正经文章或著书时，当然还是用古文的。”[369]这说明在当时人们的心目中，文言与白话是有高下之别的。正如胡适所说的：“……社会的‘上等人’全瞧不起那种文字（指白话），全不用那种文字来著书立说，也不用那种文字来求取功名富贵，（小孩子）学了就永远走不进‘上等’社会了！”而白话只被当成开通民智的利器，是为了向“粗人”启蒙。
晚清谴责小说作家大多是由传统的士大夫转化而来，几乎每个人自小就接受过中国传统的教育，带有深深的传统文化的烙印。我们知道，传统文化的文字载体是文言，但在白话文运动的推动下，作家们在文学实践中仍或多或少的面临着同样的困惑，即“白话体裁，下笔之难，百倍于文言……往往累牍连篇，笔不及挥，不过抵文话数十字、数句之用”，以致梁启超也不得不感叹：“本书原拟依《水浒》、《红楼》等书体裁，纯用俗语，但翻译之时，甚为困难。参用文言，劳半功倍。……译者贪省时日，只得文俗并用。……因此亦可见语言、文字分离，为中国文学最不便之一端，而文界革命非易言也。”[370]何以如此？时人这样检讨：“固自以为文人结习过深，断不可据一人之私见，以议白话之短长也……”甚至担心“今欲废弃文字而专重白话，吾恐未受白话之宜，先被废弃文字之害，如之何其可哉？”[371]“文人结习之深”道出的正是上文反复陈述的语言与文化的关系。语言是文化的载体，在白话与文言之间的选择，其实是对文化的选择。
在受文言为正统观念的熏陶而成长起来的谴责小说作家，无论其革新的态度多么坚决，在背离传统的路上走得多远，文化传统始终是他们创作的一种潜意识，如影随形，挥之不去。严复、林纾等对文言阵地的恪守，固然渗透着他们对传统文化的无限深情，那力主白话的梁启超、裘廷梁，又何尝真的走出过滋养他们成长的传统文化的阴影？虽然说，近代大众传媒要求晚清谴责小说作家的话语语言要走向大众，但是谴责小说作家的创作仍然没有完全走向白话，甚至还时不时地表露出对传统文化、传统语言的留恋。这种文白夹杂固然体现了近代语言到现代语言的过渡性特征，但实际上体现了谴责小说作家对这两种语言的模糊与暧昧态度，显示出他们置身传统与现代之间文化选择的犹豫，而这种犹豫恰恰反映了谴责小说在传统与现代之间的过渡意义。正如陈平原所说的：“当他们声称反叛传统时，分明拖着一条长长的传统尾巴；当他们表示皈依传统时，分明又现出西方的影响。”[372]在真正的“文化革命”发生之前，语言变革只能拖着传统文化的尾巴前行。不过，谴责小说作家用浅显文言和通俗白话相结合进行文学创作，已经显示出他们强烈的“新民”意识以及为这种意识而做出的极大努力。
二 晚清谴责小说话语背后的文化焦灼
鲁迅在《中国小说史略》之《清末之谴责小说》中一开篇就论道：“光绪庚子（1900年）后，谴责小说之出特盛……戊戌变政既不成，越二年即庚子岁而有义和团之变，群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”[373]鲁迅一针见血地指出了晚清谴责小说具有“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞”的话语特征。虽然说鲁迅先生这一评断用于《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等谴责小说或许比较准确，但是如果用于《孽海花》和《老残游记》等小说则明显具有偏见，不过，在这里笔者并不想展开论述，笔者更关注的是谴责小说“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞”的话语背后的文化意识。
以往的小说更多地强调含蓄蕴藉之美，希望小说能给读者以思考的空间和回想的余地。但是晚清的政治现实、读者的接受能力、作家强烈的社会情怀以及文学与近代大众传媒的联姻等，都使得原先婉转含蓄的话语进行故事的叙述已经不合时宜，社会现实与时势以及读者的阅读需要等，都需要作家用更直接、更直白甚或夸张的话语对社会现实的各个层面进行沉重而恣意的表达、汪洋而恣肆的批判，让人更为精确无误地了解和把握社会现实，认清专制政治的残暴以及社会各个层面的落后。
晚清政治腐败、官场黑暗、世风日下、社会混乱，激发了人民思变、改革和寻求自强的意念。特别是随着资产阶级维新运动的兴起，具有维新思想的知识分子为了宣传维新变法和救亡图存，迫切需要通过一种文艺形式直接揭露与抨击封建末世的黑暗和腐败，唤起人们救亡的爱国意识，而深受大众喜爱的小说无疑具有这种工具性作用，于是，小说成为启蒙、“启民智”的有力武器，这是近代小说特别是谴责小说繁荣的社会原因。
社会的腐败与没落已引起了全国民众的极大不满，而晚清谴责小说作家强烈的社会情怀以及对社会现实的暴露与批判的文学书写，显然迎合了当时社会民众内心的需要。正如我们在前面所论述的，晚清谴责小说作家具有强烈的社会责任意识，他们或对社会表现出强烈的不满，或对官场丑态、社会风气以及各种社会现象有着深刻的体会，需要把他们所接触的社会现实进行淋漓尽致的暴露和批判，引领读者进一步形成对社会腐败没落的认知。而受众低下的教育水平以及思考能力，使他们必须摆脱以往的写作话语，直接而无误地传递他们对社会的感知。这实际上是中国传统的“文以载道”在文学上的继续呈现，只不过因为小说受众原因以及作者表达的急切，以致小说“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞”。而这种话语特征，更是彰显出谴责小说作家文学救国的焦灼心态。
实际上，晚清谴责小说表露出很强的政治说教意识。以“四大谴责小说”为代表的晚清谴责小说的政论性说教虽不像一般政治小说那么露骨和连篇累牍，但只要仔细去品味、分析，还是可以明显体会到的。比如，《官场现形记》第60回，甄阁学哥哥的那个梦境，就是用政治说教的内容来表达“一心要想救救中国”的愿望，并为此开出了一个“良方”：中国一般的人民，他们好像生来都是见官害怕的，只要官怎么，百姓就怎么，所谓上行下效。为此拿定了主意，想把这些做官的先陶熔到一个程度，好等他们出去，整躬率物，救国救民。又想，中国的官，大大小小，何止千百个。至于他们的坏处，很像一个先生教出来的。因此就悟出一个新法子来，模仿学堂里先生教学生的法子，编几本教科书教导他们。并且仿照世界各国普通的教法，从初等小学堂，一层一层的上去，由是而高等小学堂、中学堂、高等学堂。等到了高等毕业之后，然后再放他们出去做官，自然都是好官。20年之后，天下还愁不太平吗？《老残游记》第1回那个破船意象，也包含了作者政治说教的成分：八个管帆的“各人管各人的帆，仿佛在八只船上似的”，说的是心不齐，方向不一致；对水手搜乘客的身、剥衣服，小说中说“等他泊岸的时候，我们上去劝劝他们”，说的是对待贪官污吏的态度；对采取暴力的方法救乘客的主张，小说给予否定，认为“办法虽然痛快，究竟未免卤莽，恐有未妥。”表明不赞同暴力革命的政治态度；小说认为可行的救国救民的方法是送一个罗盘，学习西方，这就是小说的政治主张和理想。《孽海花》的政治说教成分是相对较多的，小说一开篇就是关于人民要自由的政论性说教，紧接着第2回又对科举害国愚民进行了议论，然后是第4回关于名利与民族主义的议论和“养成多数人完全人格的百姓”的主张，第4、第5回对孙中山等青年党人的共和主张的肯定，第18回写政见和认识各不相同的人对国家政治制度的不同看法，表达不同的政治主张，他们虽然众说纷纭，各执一词，但读者一看便知孰是孰非……所有这些，都具有很浓烈的政论性说教色彩。
当这种文化意识面对的是识字水平和思维水平都很泛泛的晚清中低层读者的时候，当这种意识在近代大众传媒传播中需要尽快呈现的时候，晚清谴责小说作家就来不及进行文笔的反刍，于是就迫不及待地将自己的思想与文化见解一股脑的直接倾泻出来，在淋漓与恣意的直陈中表达着自己的文化思想，也表达着改变社会、启蒙民众的焦灼。正如胡适所说的：“讽刺小说之降为谴责小说，固是文学史上大不幸的事。但当时中国屡败之后，政制社会的积弊都暴露出来了，有心的人都渐渐肯抛弃向来夸大狂的态度，渐渐肯回头来谴责中国本身的制度不良，政治腐败，社会龌龊。故谴责小说虽是浅薄，显露，溢恶种种短处，然他们确能表示当日社会的反省的态度，责己的态度。这种态度是社会改革的先声……我们回头看那班敢于指斥中国社会的罪恶的谴责小说家，真不能不脱下帽子来向他们表示十分敬意了。”[374]
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