晚清谴责小说与近代大众传媒的联姻以及文学传播的市场化，必然使谴责小说在传播时要虑及读者的阅读期待和阅读感受，用读者喜闻乐见的或乐于接受的“叙述”行为去进行话语的表达与塑造。晚清时期的读者阅读既有喜亲切又有好新奇的心理，要求“读他书如作客，读小说如家居，读他书如访新知，读小说如逢故人”[376]，这必然使谴责小说作家在承继中国传统小说叙述传统的同时，还要体现新变的趋向。近代大众传播媒介不仅“为我们创造了幻觉世界，他们还是新的语言，具有崭新而独特的表现力量”[377]，“媒体会改变一切，不管你是否愿意，它会消失一种文化，引进另一种文化”[378]。不过，这种转变是继承中的嬗变，因为存在于社会上的人，不仅是“时代的产儿”，而且是“传统的后裔”。而西方文化特别是西方文学的译介以及传入中国，使谴责小说“叙述”的新变具有了可资借鉴的文学基础。诸多因素的叠加使晚清谴责小说处于一个“变体时期”[379]，并在小说叙述艺术现代化方面作出了诸多可贵的试验与探索，体现出从传统到现代的嬗变特征。
第一节 晚清谴责小说的叙事角度
叙事角度，是20世纪小说研究中运用极为频繁的一个词汇，不同的研究者对此又有不同的称谓，如叙述视角、视界、叙事聚焦等。叙事角度是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，它体现了叙事者和所叙述事件的一种表述关系，是叙事者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙事角度旨在创造故事的“文本价值”，使叙述自身更具艺术性，使文本更具可读性、吸引力或感染力。叙事角度决定了什么被看，也决定了什么不被看，正如法国叙述学家托多洛夫所认为的“视角具有第一位的意义”，勒博克也曾声称：“小说技法至繁至难，却都受视点问题的制约”[380]。这导致很多文论家甚至认为小说叙述技巧基本上就是个视角问题，甚至一度认为叙事角度是理解小说、解开小说之谜的最关键问题。
当下学界对叙事角度有着不同的理解与分类，并呈现出越来越细化、越来越庞杂繁复的分类趋向。法国结构主义批评家热奈特曾经非常简洁地将叙事角度分为三种：全知全能叙事角度、限制性叙事角度、客观性叙事角度。但如果对叙事角度再进行细究的话，就会发现叙事角度实际上就是一个叙事者权力自我限制的问题。因此，叙事角度甚或可以更为简洁地分为两种基本类型：全知全能叙事角度和限制性叙事角度。至于客观性叙事角度，只是全知全能叙事角度或者限制性叙事角度的一种变体而已。
一 晚清谴责小说传统与新变的叙事角度
我国古代小说的叙事角度多采用全知全能叙事角度。叙事者[381]（在我国，往往是一个职业说书人）不仅可以自由地介绍作品中错综复杂的人物关系、事件的来龙去脉以及人物或者事件生存或者发生的场景，还可以如上帝或者神一样洞悉未来发展趋向、深入他人内心世界去剖析人物的心路历程等。按照托多罗夫的说法，就是“叙事者＞人物”。全知全能叙事角度中的叙事者无所不能、无所不晓，洞察世间一切，对过去、现在、未来，行动、内心活动或者潜意识等都了如指掌，洞悉入微，并“代表判断事物的准则；他或者隐藏或者揭示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’观点：他选择对人物话语的直述或转述，以及叙述事件的正常顺序或有意颠倒。”[382]全知全能叙事角度在晚清谴责小说如《官场现形记》、《孽海花》等中得到普遍运用，不过，较中国小说传统的全知全能叙事角度而言，晚清谴责小说的叙事角度又有所变化。
《官场现形记》虽然在内容上以淋漓恣意地暴露官场“丑态”而开风气之先，但它依然采用中国传统小说的全知全能叙事角度——无所不知的叙事者将一系列看似松散的官场故事从外部连缀串联起来，形成文本整体。不过，与传统小说叙事者保持相对客观态度稍有不同的是，《官场现形记》中的叙事者不再保持一种纯客观的态度，他常常打断故事叙述而插入观察、评论等，表现出强烈地传达作者主观意图的趋向，这种倾向体现出作者对国势衰微、官场丑恶的愤激之情。《孽海花》也采用传统的第三人称全知叙事模式，但也像《官场现形记》一样具有较强的主观叙事色彩，比如小说开头部分的很多主观议论，使传统全知全能叙事角度具有了一些新变。另外，一小部分小说，如吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、《黑籍冤魂》等，还吸收域外“自叙式”小说的给养而进行限制性叙事，这使谴责小说的叙事角度具有不同以往的变化。
限制性叙事角度，又称内焦点叙事角度，是以作品中的或是事件的主导参与者或是事件的旁观者和目击者作为叙事者的一种叙事角度。限制性叙事角度使叙事者只能叙述他自己的所见所闻所感所想，而不能叙述他人看到或听到而他自己没有看到或听到的事情，更不能像全知全能叙事角度那样介入他人内心世界，因此，限制性叙事角度给人以叙事者耳闻目睹之感，体现出虚拟的“真实性”，在文学叙述中表现出“实录”精神。
《二十年目睹之怪现状》是中国第一部使用第一人称进行限制性叙事的长篇白话小说，它的出现具有重大意义。《二十年目睹之怪现状》中的叙事人“我”的作用，首先表现在串联故事、提高文本的整体性上。小说以“我”在20年中的所见所闻、所感所想为主线，将各种事件和各种怪现状进行汇集，具有世俗画的性质。另外，叙事者“目睹”的“怪现状”又可以随时结束和无限延伸，从而使文本体现出整体性特征。不仅如此，《二十年目睹之怪现状》还体现出从个体角度谛察社会的趋向。作者吴趼人对此极为得意，“此书举定一人为主，如万马千军，均归一人操纵，处处有江汉朝宗之妙，遂成一团结之局……且开卷时几个重要人物，于篇终时皆一一回顾到，收尾联络。”[383]捷克籍学者米列娜曾运用结构主义和叙事学方法将《二十年目睹之怪现状》的情节结构分成四个层次：主要主人公九死一生的人生经历；次要主人公苟才的故事；一组勾画中国社会全貌的日常生活逸事；以抨击现状、为解决社会问题提出一些建议的“正面”人物之间的非行动性对话。[384]实际上，第一人称主人公兼叙述人的叙述大致可分为两部分：一部分是讲述主人公自己的故事，皆从“我”的所见所闻而来，完全受“我”的视角局限；另一部分则是讲述或辗转讲述现实社会中的种种“怪现状”，叙事视角大多为限制视角，也有小部分为全知视角。因此，“我”在文本中并不仅仅是暴露和揭示社会怪现状的“贯串角色”，还具有成长小说的因子，通过“我”的成长故事赋予小说全新意义的组合：这是一个世风日下、道德沦丧、人情险诈、虚伪龌龊的社会。另外叙事人“我”的限制性视角，赋予了作品虚拟的“真实”。“我”是作品事件的经历者或者是旁观者，通过“我”的限制性视角，将“我”的所见所闻所感所想记录下来，并借“我”的感官来剖析生活与社会。第一人称限制性叙事的运用，如同亲眼目睹一样，具有极强的“真实感”和“可信性”，同时，这种叙述令人倍感亲切，能够引发受众的心灵沟通与共鸣，给人以极大的震撼和感染。不过，这种真实是一种虚拟的真实，是小说作者吴趼人叙述艺术高超运用的结果，同时也体现出中国传统文学的“史学”传统与报刊小说的“实录”精神。或许，从此种意义上说，该作品在视角运用上首次超越了传统章回小说全知全能的叙事情境，并以其虚拟的“真实性”而影响着受众，发挥着社会影响力。胡适也因此评价《二十年目睹之怪现状》高于其他晚清小说：“全书有个‘我’做主人公，用这个‘我’的事迹做布局纲领，一切短篇故事都变成了‘我’二十年中看见或听见的怪现状。即此一端，便与《官场现形记》、《文明小史》不同了。”这也使学者赵毅衡发出这样的断言：“真正以‘我’自称的叙事者在个别几部晚清白话小说中出现，是中国小说发展史上的大事。”[385]
与《二十年目睹之怪现状》等小说采用第一人称限制性叙事角度不同的是，晚清还有一些谴责小说则采用第三人称限制性叙事角度，比如刘鹗的《老残游记》和吴趼人的《上海游骖录》等采用老残和辜望延的限制视角去叙述故事内容。《老残游记》是中国小说发展史上第一部运用第三人称限制叙事的长篇白话小说，也是一部具有强烈的自我表现欲望和浓郁主观抒情色彩的作品。胡适在谈到《老残游记》时曾经指出：“这部小说是作者发表他对于身世、家国、种教的见解的书”，里面寄托着作者的“感情见解”。作者也一再申明写书的目的是通过一生所经历的那些“历劫而不可以忘”的“可惊，可喜，可歌，可泣之事”，来抒写自己身世、家国、社会、种教之感情。刘鹗在小说中是借助老残的限制性视角对社会进行揭露和自我情感的表达的。小说通过老残将一些本不相关联的人、事、物、场景组合成一个整体，而且还利用他来抒发作者自己的身世之感、家国之痛以及忧国忧民的社会情感，使作品具有浓郁的主观抒情色彩，从而改变了中国长篇小说的传统品格，具有划时代的意义。不仅如此，作者还非常重视老残在不断转换的场所和接连出现的人物、事件面前的新鲜感受和新颖见解的表达，这使小说由对外部客观事物的冷静描写转变为兼具表现老残的内心情感、情绪功能的文体，从而丰富了小说的文化艺术内涵。叙事者“老残”随着时间、空间的转换而不断更替场景、人物和事件，形成许多新鲜感受和新颖见解，增强了小说文本的艺术魅力。
《上海游骖录》则是近代小说中“真正从头到尾采用限制叙事”的典范之作。小说选择了到上海寻找革命党的辜望延作为贯串始终的视角人物，用限制性视角把他从对革命党的崇拜到失望的启悟过程作为全书的贯穿线索，从而使全书线索清晰，整体感强。
应该说，限制性叙事角度的采用，丰富了中国传统文学的叙事角度，为中国文学艺术的现代化进行了实验与探索。实际上，全知全能叙事角度与限制性叙事各有各的优点和缺憾。全知全能叙事角度的优势在于“叙事者从不用自己的声音说话，而仅仅记录事件，从而给读者这样的印象，即形成这一正被讲述的故事的不是任何主观判断或具体个人。”[386]它最为突出的特点是叙事者成了至高无上、权威力量的代言者，可以较为深入全面地揭示社会场景和人物心理的变化，完成小说创作主题的深入开掘。而限制性叙事角度则是用文本中的人物“视角”来叙事，“叙述声音与叙述眼光不再统一于叙事者，而是分别存在于故事外的叙事者与故事内的聚焦人物这两个不同的实体之中。”[387]“不止是作者把自己隐蔽起来，使小说产生一种客观呈现的效果，由于观察主体是情节中行动的角色，这角色不但有性格，而且在此时此地的具体环境中，他参与情节，有临场情绪，因此这描叙是有感情的，也是性格化的。”[388]虽然说，限制性叙事分为第一人称限制性叙事与第三人称限制性叙事，但它们在视角上很相似，里门·凯南说：“就视角而言，第三人称人物意识中心（即人物有限视角）与第一人称回顾性叙述是完全相同的。在这两者中，聚焦者均为故事世界中的人物，他们之间的不同仅仅在于叙事者的不同。”[389]但第一人称的限制性叙事，给人以虚拟的真实感，使文学作品具有新闻性特征。可以说，限制性叙事在谴责小说中的使用，将事件置于叙事者的五官感受中，增强了事件的“真实性”与感染力。“第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同”，[390]由于第一人称叙事者跟其他人物一样，就生活在小说文本营造的艺术世界里，它在观察范围、情感态度、叙述经验的可靠性等方面都明显有别于置身这一虚构的艺术世界之外的第三人称叙事者，两种叙事人称的叙事效果是有差别的，所以法国叙述学家托多洛夫认为，“视角具有第一位的意义”。从某种意义上说，视角的不同是文学文本最大的不同。由此，叙事视角能给读者提供一个有意义、有倾向的文本世界，并可以以此来理解现实世界，实现“文本价值”。
二 晚清谴责小说叙事角度的“越界”现象
视角越界，是指在叙事过程中叙事视角出现不合常规的转换或变动。由于视角越界现象在文学作品中并不多见，所以叙事学理论对其探讨也较少。应该说，文学叙事本身具有一定的规范，如果视角运用上突破了惯例与常规，那就是一种越界，如由第一人称限制性叙事转到第三人称全知全能叙事等。判断叙事视角的转换是越界还是合理变化的关键在于是否符合叙事的规则。《二十年目睹之怪现状》、《恨海》、《邻女语》等谴责小说都存在“视角越界”现象。新小说读者主体“喜欢在小说中发掘微言大义，把获取新知作为阅读小说的主要目的，这种阅读口味无异于鼓励作家把小说当论文写。再加上清末小说大部分先刊载于报刊而后才结集出版，而报刊之同时刊载小说与诗文时评，实际上无意中使得小说与其他文章体裁的差距日渐缩小。在读者是一编在手，各‘味’俱备，实在无暇细辨其间之楚河汉界；在作家则是长期‘耳濡目染’，难免‘串味’、‘越界’。”[391]对于晚清谴责小说经常存在的“视角越界”现象，很多研究者将之归结为小说叙事的过渡性与探索性的表征，但视角越界实际上是一个常为人忽略却又潜隐着丰富信息的现象。我们不妨以“视角越界”较为典型的《老残游记》为例，来解读谴责小说文本中的“视角越界”现象。
刘鹗的《老残游记》是用第三人称“老残”这一限制性叙事视角去体察与暴露社会的。不过，在小说中，视角越界的现象屡屡出现。比如第8回到第11回的叙事视角就由老残转向了申子平的限制性叙事角度；而从第15回开始，限制性叙事者老残又摇身一变，成为能力超凡的侦探，叙事角度也由第三人称限制性叙事转向第三人称全知全能叙事。《老残游记》里经常出现的“视角越界”，表面上看是由于原先采用的限制性叙事角度不能有效地处理文学信息造成的，但细忖就会发现，视角越界的背后或许潜隐着更为深层的原因。
在《老残游记》中，我们时时可以看到老残对时局的看法、对善恶不加掩饰的褒贬以及对自己心灵的坦诚剖析，甚或有时还依赖连篇累牍的议论、人物的自叙以及长达数回的对话去阐释自己的思想见地，比如第9回至12回申子平在桃花山上听玙姑、黄龙讲道，第二集第2回至第5回德夫人和环翠听逸云证禅等，都是以人物独白、对话、议论等形式出现，甚至为了凸显作者思想，不惜破坏作者精心经营的以老残为限制性叙事的视角，两次将视点转移到三个“凡人”身上，让他们领受“玙姑们”（实际上是老残）的大“道”。尽管《老残游记》里的很多议论、独白，具有不可低估的功能与作用，但次数多、频率高的视角越界，需要我们去深入思考。
从表面上看，《老残游记》里的“视角越界”，仿佛透露出传统叙事模式与西方小说技法合而未融的表象，使小说的整体感和统一性被破坏，显示出突兀的游离感，成为叙事艺术的一处硬伤。然而，如果认真探究的话，就会觉得在“视角越界”的背后潜隐着作者强烈的愤激意识以及忧国忧民的社会情怀。或者说，仿佛是作者故意通过追求新异的艺术效果而有意为之的结果。事实上，限制性叙事虽然具有拟态真实的叙事优势，但也被叙事人所框限，不能表现社会现实的宏阔和人物内心的心理与情感。为了更好地实现思想与情感的尽情表达，作者有意识地运用了视角越界进行叙事，不过，这种“视角越界”给人更多内容和情感容量的同时，也不可避免地给小说叙述艺术带来了伤害。我们知道，刘鹗是清代名士，对治河、天算、乐律、辞章、天文、医学、兵学等学问“俱诣臻精绝”[392]，并广闻博见，深有远虑，具有实干家的精神和太谷学派兴利养民的思想。但是晚清社会并没有给刘鹗的远见卓识以施展的舞台，反而屡遭挫败。正如刘大绅在总结他父亲一生事业后发出的慨然喟叹：“综计先君一生事业，无不识远虑深，创于人所未知未见时。卒以此致人攻讦。今者代异时迁，先君昔所受人诟病者，悉成利国要图，群知而竟立矣。夫复何言！”[393]的确，当时世人的误解，最终使他“汉奸之名大噪于世”，以至被构陷，以私售仓粟论罪，流放新疆，郁愤而终。罗振玉认为：“君既受廪于欧人，虽顾惜国权，卒不能剖心自明于人，在君乌得为无罪？而其所以至此者，则以豪侈不能自洁之故，亦才为之累也。噫！以天生才之难，有才而不能用，执政之过也。怀才而不善自养，致杀身而丧名，吾又焉能不为君疚哉？”[394]也说出了问题的部分实质。刘鹗才学满腹、热情满腔却又自视甚高，然而残酷的现实使他根本不可能实现自己的理想，却还要忍辱负重，独自承受着社会的攻讦和批评。在这种情况下，刘鹗不可避免地需要心理的自我疗救。从其日常行事来看，刘鹗采用的方式与历史上的名士们大致一致，比如对古董书画的收藏鉴赏、对醇酒妇人的偏好等，但是这种方式还不足以完全平息或者救治他自身的痛苦。弗洛伊德的精神分析学说认为，每个个体总存在一种潜在的内驱力，即力比多（Libido）。在人生遭受到创伤性阻力时，力比多会回缩、积聚于体内，有时甚至演绎成自恋力比多。对于刘鹗来说，他投注于外界的力比多得不到社会上的回应，不得不在无奈中缩回，积聚于心，找不到释放的路径，于是，他选用了中国传统名士在郁郁不得志时普遍采用的用文学“抒情言志”的形式，来抒发自己的理想和抱负，从而将力比多转移释放。因此，在他创作的唯一一部小说《老残游记》中，不仅具有作者影子的老残无所不能，显现出强烈的乌托邦色彩，而且在用老残进行限制性叙事时，总在表情不够淋漓畅快的时候，索性舍弃原先秉持的以老残为叙事者的限制性叙事角度，而采用“视角越界”的手法，直接表达自己的见解，抒发自己愤恨和忧国忧民的社会情怀。从此意义上说，《老残游记》存在的“视角越界”，具有更多的文化意义，它体现了作者强烈的社会情怀，是作者选择抒情言志、表达情感的结果。
虽然少有人论及《老残游记》的“视角越界”，但是前人的一些论述却表明众多论者已经注意到《老残游记》的自叙传和抒情性特征：鲁迅在《中国小说史略》中指出《老残游记》“其书即借铁英号老残者之游行，而历记其言论闻见，叙景状物，时有可观，作者信仰，并见于内”[395]；胡适也认为“老残即是刘鹗先生自己的影子”[396]；日本学者樽本照雄也明确指出，“《老残游记》具有浓厚的自传性质”[397]，以及在桃花山上讲道的玙姑就是老残，就是刘鹗的各种说法。华莱士·马丁在分析自传叙事时认为：“在某些情况下，自传作者并不打算描写一个他或者她已经知道的自我，而是去探索另一个自我。这个自我尽管有所变化，却是从一开始就内在于作者自身，等待着一次自我发现，这一发现将会在现在的‘我’中把过去的一切汇聚起来。”[398]也就是说，自叙传的作者往往通过对过去事件的重新理解甚或改写，或对某一关键经验的虚构表达，来实现一种自我辩解，从而建构起一个可理解的、能应付身边环境的自我。刘鹗一生身怀远大抱负，满腹才学，却为时人所不理解，除在河南治黄成功外，一生备受压抑和攻讦，比如上书请修铁路被开除省籍，建议合资开采山西矿藏被称为“汉奸”，向俄军购米救济百姓被指为“通洋”，等等。因此，这部写于刘鹗一生最郁闷、最困难时期的《老残游记》，其实是一个理想“自我”的建构。现实与理想、意识与潜意识、思想与情感在文本中交错纠缠。而作为自我化身的老残，显然是一个乌托邦式的人物，他无所不能，而且能力超强，是中西两种理想人格的结合，既有中国传统文人的“兼济天下”、“独善其身”的一面，比如拯救帆船、寄情山水、营造乌托邦式的桃花山等，又有西方的格物致知，强调实践能力，比如治河主张、破案救人等。如果说第9回至第11回尚是表达作者思想见解的话，那么第15回至第20回的侦破案，则是完成理想自我构建的重要一步，其间老残表现出的运筹帷幄、神机妙算以及一举侦破疑案，并亲自寻访青龙子，救回13条人命，表现出超强的个人能力，无疑是对自身能力的理想建构。当然，侦破过程也可用老残进行限制性叙事，但若如此，则不利于老残运筹帷幄的领导者形象的构建。
由此，《老残游记》的“视角越界”，有助于抒发作者怀才不遇的愤恨之情以及忧国忧民的强烈的社会情感，有助于作者塑造理想的“自我”，而且为了这种文化目的，甚至不惜“视角越界”，损害文本的艺术价值。或许，这就是《老残游记》“视角越界”背后潜隐着的文化价值。
应该说，包括《老残游记》在内的一些谴责小说所采取的“视角越界”，都是在限制性叙事角度不足以表达作者思想和情感后的一种叙事选择，虽然可能损害了叙事文本的艺术，但更能表现出谴责小说作家潜隐着的强烈的社会情怀，具有较高的文化价值。
第二节 晚清谴责小说的叙事结构
叙事结构既指故事语法的结构[399]，也指故事单元的构建、情节的安排、时间顺序的处理等各种建构故事的方式。叙事结构研究是一项繁复的工程，限于论述的需要，本文的叙事结构主要指作品故事单元之间关系的整体形态。作为一种形式存在，小说叙事结构的存在意义并不仅仅是装载传播的信息内容，还具有一种价值和意义，体现出创作者的思想观念以及文体的沿革、信息内容对形式的要求、传播媒介的权力规制等外在需要。晚清谴责小说呈现出来的叙事结构，是创作者适应近代大众传媒的要求而有选择地吸收中西方文化结构形式的结果。
据阿英统计，晚清影响最大的小说最初全都是以报刊连载的形式面世的[400]。谴责小说在惯性继承中国传统文学叙事结构以及有意识地借鉴西方小说叙述方式的同时，也开始迎合报刊等近代大众传媒的权力规制而作出调整与变革。很多研究者在研究谴责小说叙事结构感到“颇为奇特”时，更多地强调了文体的沿革与承继，而忽略了谴责小说兴盛的近代大众传播媒介语境，以及媒介权力对小说产生的“集体”影响，显然这是不全面也是不深入的。近代大众传媒作为一种权力和意义，总是对谴责小说的形式进行着规制和渗透，因此，报章体小说在中国小说发展史上具有重要意义。
报刊小说与一般小说的最大区别就在于组织结构。传统小说一般要等全文写作完毕后才能出版发行，“一部小说数十回，其全体结构，首尾相应，煞费苦心，故前此作者，往往几经易稿，始得一称意之作。”[401]而报刊连载小说则以定期、连续的出版方式刊行，它在给书面阅读提供品读推敲的同时，又往往因为期刊有限的篇幅空间而限制了读者的尽情阅读。正如梁启超所言：“此编月出一册，册仅数回，非亘数年不能卒业，则前后意见矛盾者，宁知多少。”[402]这在给小说整体结构布局带来挑战的同时，也作为一种权力对小说作家提出了结构上的要求，即要具有适合传媒连载需要的结构样式，要更为注重在一个单元空间内完成一个故事或一个相对独立的故事的叙述，并通过高潮设置和结尾悬念的运用去刺激读者的阅读兴趣点。梁启超在《新小说》杂志创始之初就曾分析过新小说的结构之难：“寻常小说一部中，最为精彩者，亦不过十数回，其余虽稍间以懈笔，读者亦无暇苛责。此编既按月续出，虽一回不能苟简，稍有弱点，即全书皆为减色”[403]，认为报刊小说回回都要精彩，才能够吸引读者阅读。为此，小说作家殚精竭虑地从中西文化或文学中寻找、探索甚至变革适合报刊连载的叙述结构形式，以更好地满足报刊连载以及读者阅读的需要。
一 “集锦式”结构：适应报刊连载的首选结构方式
1903年4月，《世界繁华报》连载李伯元的长篇小说《官场现形记》，在社会上引起了巨大反响。据孙玉声回忆说，“《官场现形记》说部，刊诸报端，购阅者踵相接，是为小说报界极盛时代”[404]。《官场现形记》巨大的市场反响影响着当时的报刊小说创作，特别是它相对独立却又环环相扣的结构形式，更是引起了后来者的竞相效仿，最终促成了报章式结构模式之一的集锦式结构的盛行，并使这种叙事结构成为晚清谴责小说最为常用、最具特色的结构形态。后来的《文明小史》、《冷眼观》、《近十年之怪现状》、《宦海》、《官场笑话》、《官场风流案》、《新官场风流案》、《官场离婚案》、《家庭现形记》、《时髦现形记》、《社会现形记》等谴责小说都体现出集锦式叙事结构特征。
集锦式结构，实际上是中国长篇小说的传统结构形态之一。石昌渝在《中国小说源流论》中认为，“它不是大故事套小故事，而是并列了一连串的故事，这些故事或者由一个、几个行动角色来串联，或者由某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而挪动它们在小说时间与空间的位置也无伤大体。”[405]石昌渝非常准确地分析出集锦式结构的特点：故事与故事的集合；每个故事独立并呈现出平列关系，而不是存在因果逻辑的渐进关系。正如鲁迅对《儒林外史》结构的分析，“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣”[406]。这种结构形式可以称为“集锦式”结构。
人们对集锦式叙事结构贬多褒少。贬者以鲁迅为代表，认为是“类书”；褒者则认为强调了各个故事之间更为深刻的语义的统一，而不是胡适所说的“没有布局”。褒贬争论各有其理，笔者无意对此评论，笔者感兴趣的是，为什么集锦式叙事结构在这一特定阶段如此兴盛与风靡？是作者的个人偏爱，还是没有能力进行结构的创新，或者是文体发展的传承、沿革以及社会内容对形式的自觉吁求？或许，传统集锦式结构在谴责小说中得以复兴并获得新的发展，应该与新文化情境的孕育密不可分。
《官场现形记》为代表的谴责小说采用集锦式结构可能承继了中国文学特别是《儒林外史》的结构形式。晚清谴责小说大量使用集锦式结构，曾经引起学者们的广泛兴趣，比如曾有学者对《官场现形记》里面的故事作过统计，共有61个行动元[407]，但是研究者多将集锦式结构的繁盛归结为受《儒林外史》的影响。1915年，就有人指出“其体裁仿《儒林外史》，每一人演述完竣，即递入他人，全书以此蝉联而下，盖章回小说之变体也”[408]。胡适在1922年也认为《官场现形记》“全是无数不连贯的短篇纪事连缀起来。全书的体例与方法，最近《儒林外史》”。他还对《儒林外史》的结构特点作了如下的描述：“《儒林外史》没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来的；拆开来，每段自成一篇，斗拢来，可长至无穷。这个体裁最容易学，又最方便。因此，这种一段一段没有总结构的小说体就成了近代讽刺小说的普通法式。”[409]鲁迅在指出《官场现形记》“其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱讫，若断若续，与《儒林外史》略同”的结论的同时，更着重强调“况所搜罗，又仅‘话柄’，联缀此等，以成类书；官场伎俩，本小异大同，汇为长篇，即千篇一律。”[410]《清朝野史大观》卷11《清代述异》总结当时的情况说：“近日社会小说盛行，如《孽海花》、《怪现状》、《官场现形记》，其最著者也。然追溯源委，不得不以《儒林外史》一书为吾国社会小说之嚆矢。”包天笑也曾经指出：“当时写社会小说的人，最崇奉《儒林外史》一书，因此人人都模仿《儒林外史》。”[411]不仅如此，20世纪初期最有影响的《新小说》杂志曾经刊登征文广告：“本社所最欲得者为写情小说，惟必须写儿女之情而寓爱国之意者乃为有益时局，又如《儒林外史》之例，描写现今社会情状，藉以警醒时流，矫正弊俗，亦佳构也。”[412]可能对晚清谴责小说的创作具有指导作用，或者说，《官场现形记》可能是对这一征文广告回应的结果。虽然我们无法找到当初李伯元结构《官场现形记》文本的思想，但是从创作形式以及社会思潮来看，李伯元可能承继或者吸收了《儒林外史》的结构特点，毕竟文学虽然要创新，但也是“传统的后裔”。
不过，如果简单地将集锦式结构的兴盛完全归结为对《儒林外史》等传统文学叙事结构的延续或者效仿，显然是不够的，也是不全面、不准确的，特别是在西方各种小说被大量译介到中国这一背景下。事实上，以《儒林外史》为代表的结构样式在中国文学史上并没有获得过一致赞同，何况集锦式结构也不是中国文学史上唯一的结构形式，那么，何以在此期内众多谴责小说大都青睐于此种结构形式呢？我认为对该种结构形式的选择还应受环境这一外驱力的影响。丹纳在《艺术哲学》中指出：“环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”[413]那是什么环境造成集锦式结构的盛行呢？阿英较早地注意到是近代大众传媒环境，他认为那种将集锦式结构形式归为对某篇文学作品的模仿，“是一种形式主义的论断。第一，还不能不把原因归到新闻事业上。那时固然还没有所谓适应于新闻纸连续发表的‘新闻文学’，而事实上却开始有了这种思想。为着适应于时间间断的报纸杂志读者，不得不采用或尝试这一种形式，这是由于社会生活发展的必然”[414]。陈平原也曾经指出：对“集锦式”小说结构影响最大的，“还是报刊连载长篇小说这一特殊文化背景”。[415]阿英和陈平原都认为谴责小说结构形式的变化是近代大众传媒导致阅读情境变化的结果。事实上，报刊阅读情境对读者小说阅读的影响是双重的：一方面长篇报章小说“随著随刊，既省笔墨之劳，又节刊印之资，而阅者又无不易终篇之憾”[416]，符合读者轻松阅读的习惯，也有利于长篇小说的传播；另一方面，报刊分期连载，导致读者阅读过程的中断，直接影响到读者的阅读效果、阅读兴趣以及再次阅读。报刊小说如果采用环环相扣的方式编织情节、连缀人物，展现丰富复杂的社会场景，容易让分期阅读的读者一头雾水，不知所云，甚至索性放弃小说的阅读。为此，从满足读者的阅读需要出发，报刊连载小说需要在同一期刊物的一个单元内尽力完成一个故事或一个相对独立的故事的叙述，在单元与单元之间、故事与故事之间（最好是每一期刊物之间）采用集锦式叙事结构，每单元收尾时最好采用恰到好处的悬念手法，才能形成绵延不绝的阅读诱惑力，吸引读者的再次阅读。或许，正是从读者的接受心理出发，形同短制的集锦式结构应运而生，成为处理多题材、多容量作品时的首选，成为适合报刊小说连载的最佳结构形态之一。
晚清时期的谴责小说不仅是文学作品也是商品，而商品的生产总是以满足市场的需要为基础。在现实功利和商业特征混杂的社会情境中，关注读者阅读期待、激发读者阅读兴趣是报刊连载小说的出发点。唯有读者的阅读，才能实现小说家“开启民智”、赚取“稻粱”的目的。为此，媒介权力与读者需要必然对小说的结构形式有所规制，促使小说创作者在结构形式上作出调整。《中国惟一之文学报新小说》中曾有一条这样的条例规定：“本报所登各书，其属长篇者，每号或登一回二三回不等。惟必每号全回完结，非如前者《清议报》登《佳人奇遇》之例，语气未完，嘎然中止也。”[417]这对保证每期刊载相对完整的故事内容指示了方向性，并给其他连载小说以思考与借鉴。事实上，较传统长篇小说的叙事结构，谴责小说在保留了传统小说铺设悬念的结构特点的同时，还具有一个明显的新变：小说尽量避免复杂的结构形态，而追求每期每回的相对独立，并竭力构建回回有亮点，每期是单独或相对单独的故事，以形成吸引读者阅读的兴趣点、关键点，这样，内容相对集中的平列式叙事结构形态，即集锦式结构，也就成为了重要的小说结构形式。或许，近代大众传媒与文学传播市场化，使小说家的受众意识获得凸显，成为谴责小说大量采用集锦式结构的重要原因。
虽然说集锦式报章结构是近代大众传媒的权力作用以及继承中国传统文学结构样式的结果，但是也不能因此而忽略出自作家本身内在选择这一因素。报刊连载造成小说写作的仓促，作家没有充足的时间去精心雕琢和反复忖度。比如，李伯元在《世界繁华报》上连载《官场现形记》的同时，还在《绣像小说》创刊号上开始连载长篇小说《文明小史》、《活地狱》，还在写长篇弹词《俗耳针砭》（后更名《醒世缘弹词》）以及传奇《前本经国美谈新戏》。一边要编辑多家报刊，一边还要从事几种文学创作，即使排除创作的前期准备，工作量之大也让人难以想象，这也是李伯元、欧阳钜源等人英年早逝的原因之一。正如阿英在《晚清小说史》中称李伯元“写作得太匆匆，而又必须逐日写作，于是成绩遂或好或坏。匆匆发表，匆匆成册，又不加修改，何来完善之作？再加一时风尚所驱，穷形恶诋，尽量夸张，于是其成就乃更削弱”[418]。实际上，不仅李伯元，文学传播市场化使晚清“必须逐日写作”的作家日渐众多，比如吴趼人写《恨海》，“仅十日而脱稿，未尝自审一过，即持以付广智书局”[419]。梁启超就曾说那些为月刊写小说的“计每月为此书属稿者，不过两三日”[420]，而那些为日报写小说的更是“逐日笔述小说数语”[421]。这样“虽复殚虑，岂能完善。故结构之必凌乱，发言之常矛盾，自知其决不能免也”[422]。这也使众多作家在创作时把主要精力放在了“回”的结构布局上，而相对忽略了“篇”的整体安排，这也是为什么有些小说可能每回是完整的，但合成一部长篇时则常常会出现上下脱节或前后重复等问题的原因所在，比如《文明小史》第29回和第30回关于外国人犯中国法与中国人犯外国法的议论完全相同。集锦式叙事结构恰恰能够满足作家注重“回”的结构书写，而相对忽视篇的模式建构，于是，此种结构成为谴责小说作家文学叙事的主要选择，也仿佛是必然的事情。虽然谴责小说集锦式结构在整篇谋求上存在一些不足，但也并非一无是处，起码它从另一方面要求作家在单独发表的每一回上下工夫：“寻常小说一部中，最为精彩者，亦不过数十回，其余虽稍间以懈笔，读者亦无暇苛责。此编既按月续出，虽一回不能苛简，稍有弱点，即全书皆为减色……寻常小说，篇首数回，每用淡笔晦笔，为下文作势。此编若用此例，则令读者彷徨于五里雾中，毫无趣味，故不得不于发端处，刻意求工……”[423]
值得注意的是，在报刊每期发行的间歇，对读者和作者都显得很艰难：读者等着看“下回分解”，作者急着“分解下回”。1892年韩子云创办《海上奇书》，连载自撰章回小说《海上花列传》和文言小说《太仙漫稿》，先是半月一期，后因“刻期太促，脱稿实难”，第10期改为一月一期[424]。即便如此，问题仍然存在，这种情形在谴责小说身上只会加重而不会减轻。正如梁启超所分析的，“一部小说数十回，其全体结构，首尾相应，煞费苦心，故前此作者，往往几经易稿，始得一称意之作。今依报章体例，月出一回，无从颠倒损益，艰于出色”[425]。每期甚至每日连载，使谴责小说作家需要时时非常关注现实读者的阅读心理，要具有强烈的现实功利性，而读者刺探隐私的“猎奇”心理、痛恨官场黑暗的愤然情绪和对时局新闻的热情追踪，使逸闻趣事、官场话柄、新闻故事都成为谴责小说迎适读者阅读兴趣的关键，这也让谴责小说作家难以进行系统创作，需要用集锦的方式将一些具有新闻点、娱乐化的内容进行联缀，这也成为谴责小说主要采用集锦式叙事结构的原因之一。
应该说，中国传统文学的结构样式、近代大众传媒的规制、文学的市场化以及创作者的主观选择等，是谴责小说集锦式结构盛行的原因所在。
二 “珠花式”结构：迎合小说时代特点的新追求
1911年，《二十年目睹之怪现状·总评》指出，当时“新著小说，每每取其快意，振笔直书，一泻千里，至支流衍蔓时，不复知其源流所从出。散漫之病，读者议之”[426]。显见，众多集锦式结构的出现，使追求熟悉而又陌生的读者有些厌倦，并刺激作家进行必要的结构变化，而珠花式结构显然迎合了读者要求结构新变的需要。
珠花式结构是曾朴为《孽海花》辩护时提出来的一种结构形态。《孽海花》主要以主人公傅彩云为线索将众多短篇联缀起来。阿英在《晚清小说史》中说：“《孽海花》在当时影响极大，不到一二年，竟再版至十五次，销行至五万部之多。”[427]说明作为客体的文学文本适应了读者的阅读期待，提供了可供鉴赏的审美特质。1917年，胡适批评《孽海花》“合之可至无穷之长，分之可成无数短篇写生小说”；“布局太牵强，材料太多，但适于札记之体（如近人《春冰室野乘》之类），而不得为佳小说也”[428]。曾朴在出版修改本《孽海花》时对此进行了自辩：“但他说我的结构和《儒林外史》等一样，这句话，我却不敢承认，只为虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式，然组织法彼此截然不同。譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练；我是蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花。”[429]在曾朴看来，将短篇联缀成长篇的方式会由于结构法则不同，而有“珠练式”和“珠花式”之分。
珠花式结构与集锦式结构都是中国传统小说的典型叙事模式，但两者又具有不同的结构方式。珠花式结构，“就是整部小说有个结构上的中心，有相对完整的故事或贯穿始终的人物。或者说，追求长篇小说情节上的统一性，防止变成互不关联的片段的联缀。”[430]曾朴强调的“东西交错，不离中心”点出了传统珠花式小说结构的特点，这种结构也为很多谴责小说作家所采用。
《孽海花》力图表现“三十年来中国由旧变新的大转关”、“文化的推移”与“政治的变动”这些重大的历史现象，结构内容繁复芜杂。诚如阿英在《晚清小说史》中所言：“是为繁复的题材与复杂的生活内容所决定。”《孽海花》试图通过情爱贯穿以表现政治、自由、改良、革命……不过，丰富的文本内涵却要让一位仅做了数年外交大臣小妾的傅彩云来承担，这样容易导致两条情节线的不易交融甚至出现时常游离的现象。《孽海花》虽竭力以轻松的笔触，“避去正面，专把些有趣的琐闻逸事，来烘托出大事的背景”[431]，但时时仍显露出掣肘的态势，甚至有些篇章由于材料的过于繁杂，使读者难以理清叙事头绪，如坠云里雾里，不能不说是该书的一大遗憾。但是这个“遗憾”，在晚清小说中似乎很有市场。这可能与作品内容以及区别于集锦式结构的结构运用等有关系。应该说，珠花式结构的出现，与作者们直面社会、激愤政治的写作心态有关，或者说，是作者“有意识地以小说为武器”的结果。
珠花式结构一般采用两种方式进行故事的联缀与推进：一是单线推进式，以中心人物的行进际遇为主轴，旁及外在世界。这种结构方式与集锦式结构不同，集锦式叙事文本中的故事单元属于平列结构形态，不受因果关系的支配，可以随意调换位置，甚至有所增删也无关大局；而珠花式小说文本中的故事单元前后有因果关联，不能任意调动或删减。二是多线并进式，安排两条或两条以上的线索齐头并进，在或正反或主从或虚实的线索交织推进下，还不时插入一些时效性比较强的现实事态和奇闻趣事，形成网状叙事结构形态，从而拓展小说的表现空间。曾朴在《孽海花》中为了呈现30年历史转关的事变，“尽量容纳近三十年的历史”，安排了金雯青、傅彩云和京城众名士两条线索，并借地图、吟诗唱和等方式将两者连接起来。前一条线索充满传奇色彩，起伏照应，叙事清晰，简单明了；后一线索则表现和刻画作态名士和无能文人，散漫无章地运用点缀琐闻逸事的方式，在满足读者崇尚新奇的心理的同时，还能实现作家谴责社会黑暗、抒发个人情感甚或表达社会变革的愿望。但由于所涉人物和场景过多，具有明显的集锦式痕迹而遭受文论界议论。不过，《恨海》、《瞎骗奇闻》等小说中的明暗两条线索纠结自然，既没有强拉硬扯的痕迹，又能展示不同人物的不同悲剧命运，具有艺术开掘的深度。虽然说该类作品的成就和影响都不能望《孽海花》之项背，但其简单明晰的结构方式却更适合于报章连载和阅读。
应该说，珠花式结构的优势在于小说中的人物一贯到底，但在报刊上连载容易产生两种情况：如果它繁复的程度恰到好处，同时能让读者在下一次续看时回忆起来，那么，这种结构方式吸引读者阅读兴趣的能量就相对大一些；反之，若头绪过密、人物过多、事件过于繁复，则读者在连载阅读时会失去头绪，忘却人物与事件，以致最终失去继续阅读下去的兴趣。不过，由于珠花式结构中主人公的一以贯之，容易使受众对主人公产生亲近、熟悉的情感，有助于记忆和理解，也能促进小说的继续阅读。因此，对于大众传播媒体来说，适当地削减头绪的珠花式结构能够更容易地抓住受众，而如果刊行单行本，则会摆脱报刊连载存在的弊端，满足读者的阅读期待，实现传播效果的最大化，这也是《孽海花》连载时声名没有《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》大，但在刊行单行本时却能够行销5万多部的原因所在。
三 “采访游历式”结构：与报刊采访形式紧密相连的结构形态
谴责小说中还有一些小说，如《老残游记》、《邻女语》、《上海游骖录》等，其结构形态介于珠花式与集锦式之间，既有贯穿人物又具有故事的相对独立性以及逸闻琐事，但归为哪一类似乎都介于合适与不合适之间，索性根据该类小说的叙事特点，将之称为采访游历式叙事结构。
采访游历式叙事结构或许是将中国传统的游记、西方小说的限制性叙事相结合而形成的一种结构形态。在小说中，叙事者以小说的某一人物或轮流以其中的某一人物的视角，即以“我”或者“他”的视点立场出现，用限制叙事的角度去感知世界，实现对世界的暴露与体认。不过，将诸如《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》等作品的采访游历式结构，归结为中西文化融合的结果，似乎不够全面准确，而先于西方小说进入中国的近代报刊，其特有的传播叙述方式，对限制性叙事具有不可忽视的作用与影响。
众所周知，西方报刊不刊登文学类作品，而将文学类作品在报刊上登载，似乎是中国传媒的一大特色。新闻采访是随着近代报刊引入中国的一种新闻工作形式。随着近代报刊的产生，中国对“记者”的概念在19世纪逐步确立。记者的主要工作是探访能够成为新闻的事实，并将之记录、报道。最初的记者多是兼职，多由能够提供官场消息的官场中人承担，“大抵外埠访员，均熟悉当地衙署、广通声气之人，故应召者多就地士绅及末宦一流。惟每不露姓名，慎防为人所知，致干未便。本埠则类为官署之书役人等承充。即非书役，亦必与书役等相稔者为之，方能得到种种消息。”[432]1872年创办的《申报》对于访员的发展具有重要的意义。《申报》开始设置本埠访员并征聘外埠访员。访员对发生的事实进行选择，并或采用全知全能叙事或采用限制性叙事或采用客观性叙事进行新闻事实的报道与传播。特别是限制性叙事，虽然给人以报道视角的限制，但却能给人以极为真实的感觉。这种报道方法以及域外传到中国的第一人称的叙事小说，进一步强化了人们对限制性叙事的认识，并迅速接受，将其改造，形成适合中国内容以及中国作者的一种结构形式。陈平原曾认为，在翻译中将第一人称改为第三人称的情况，“很快就过去”的原因是由于“大量的第一人称叙事的西洋小说传入中国，译者、读者也就见多不怪，习以为常了”。但他对于这种变动非常大的一种变体在中国文坛中居然波澜不惊，大为惊讶：“奇怪的是，不管当初‘改译’还是后来‘直译’，在好长一段时间内，译者、读者全都对第一人称叙事保持沉默，这跟大谈‘开局之突兀’未免形成强烈的对比。当初是莫名其妙地拦阻，后来又莫名其妙地放行。从‘拦阻’到‘放行’，固然证明中国人小说观念的进步；可这中间可能存在过的‘桥梁’，却因时人的沉默而消逝。”[433]实际上，中国素有“尚史”、“补史”的文学传统，而限制性叙事给人的真实感，能够具有“史”般的传播效果，这也是当时发现一些外来小说采用限制性叙事结构迥异于我国传统的全知全能叙事形式时，不但没有多大的诧异，反而欣然接受，并在文学上积极实践和探索的原因所在。而记者的东奔西走，具有历多闻广的特征，有助于将其所见所闻所感所想进行记录和集锦，也有助于报刊小说的连载。这或许是很多谴责小说采用采访游历式结构的关键原因。
报人出身的吴趼人创作的《二十年目睹之怪现状》，是自始至终采用第一人称“我”的采访游历来结构小说的。作品以“我”作为“怪现状”的目睹者和“怪现状”故事的见闻者和记录者，通过游历的方式，记录下各个地方的“怪现状”。“我”的不断变换场景，不断地去“游历”，犹如记者一样将所见所闻所感所想所触的感知对象进行记录，是一种较为接近新闻的文体类型。比如，小说第35回中曾经非常生动地描写了“我”所见到的一些明明胸无点墨却偏偏附庸风雅的洋场“才子”：有的将李白称作“青莲居士”，杜甫叫“玉溪生”；有的说“颜鲁公”写“苏东坡《前赤壁赋》”；还有人竟然将杜少陵认作是“杜甫的老子”……小说通过参与其中的旁听者“我”的限制性叙事，揭示了一群一本正经说“瞎话”的“诗人才子”“附庸风雅”的“丑态”，让人忍俊不禁的同时，也对这些洋场“才子”的真才实学提出了质疑。在这里，第一人称的叙事者“我”如同一个记者，并不是小说的中心，也没有进入小说的主要矛盾冲突之中，只是在小说中发挥“穿针引线”的作用，并进行着所见所闻的“实录”，具有新闻报道的性质。
采访游历式结构不仅采用第一人称的视角进行叙事，还会采用第三人称的结构方式进行故事的叙述，其中最为典型的文本则是《老残游记》。鲁迅曾评价过此书的结构方式：“其书即借铁英号老残者之游行，而历记其言论闻见，叙景状物，时有可观。”[434]书中以老残作为结构线索进行限制性叙事，通过他走南闯北时的所见所闻所感所想，以貌似通讯的游记体串编起他对“清官”的认知，以及帮助当地民众查案办案等事件。这种将许多故事结构贯穿在一起的叙事方式虽然与《官场现形记》有类似之处，但因为小说中有串联全篇的人物，所以使小说较《官场现形记》的结构更具整体感，也更具有“真实性”特征。正如夏志清所评价的：“脱掉传统的小说家那件说故事的外衣，又把沿袭下来的说故事的所有元素，下隶于个人的识见之内，而为其所用。”[435]
采访游历式叙述结构有点类似欧洲的“流浪汉小说”，也有点像中国传统小说名著《西游记》。流浪汉小说在欧洲曾广为流行，它是以主人公为线索，将一个个的故事串编起来。不过，采访游历式结构与“流浪汉小说”不同的是，前者更多的是以主人公的所见所闻为线索，而后者则以主人公的所作所为进行叙事；前者主人公或仅仅是一位串线的人物，如九死一生，或者是在小说故事中起着一定的推动情节进展的人物，如老残，其作用是可以代替作者发表其思想观点、去引导读者看或想的一个贯穿全局的人物，而后者的主人公则是文本故事的行为者，是真正意义上的主人公。
应该说，采访游历式结构是借鉴中国传统文学和西方文学的叙述手法，并随着报刊的发展而产生的具有新变性质的文学结构形式。在晚清时期，报人兼作小说作者的情况很多，因此这一方式必然会对作者选择小说写作的内容、方式以及结构等方面产生一定的影响，尤其是那些以现实社会的重大问题为题材的小说尤为如此。直至今天，以采访游历式为结构方式的小说仍然在报刊中大量存在。
从以上分析可见，集锦式、珠花式以及采访游历式等叙事结构的使用，既有传统文学和西方文化的影响，又有近代大众传媒作为一种权力和意义对文学规制的结果，还有创作者迎合读者的接受心理而进行文学结构形式的探索的因素。由于结构形式受到广大读者的青睐，引起后来作者的争相效仿，使不少独立发行小说的结构方式也打上了这一时代烙印。值得注意的是，晚清谴责小说的叙事结构，都或多或少地具有开放性特征，这种开放性会随着读者阅读兴趣的增减而进行不断的调整，可长可短，显示出晚清谴责小说以市场为导向进行文学写作的趋向。
第三节 晚清谴责小说的叙述手法
晚清谴责小说一改中国传统小说深沉、凝重、含蓄的风格，用直白夸张、嬉笑怒骂、冷嘲热讽的语言对社会丑态给予全景式的暴露和批判。“他们疾言厉色地揭露，直言不讳地声讨，当然，这种语言风格既是小说为了激起人们的愤怒、悲哀之情的需要，也是为了适合众多文化水平不高的普通百姓阅读的需要”。[436]事实上，晚清谴责小说不仅在话语上表现出对读者的迎适，其叙述手法也在承继中国传统文学特别是说话艺术的同时，有所创新，表现出由古代向现代过渡的一些特质。
一 晚清谴责小说对传统叙述手法的承继
文学传播的市场化，使晚清谴责小说在叙述手法上也表现出对读者的迎适，而承继中国传统小说特别是章回小说的叙述手法，是吸引读者阅读、实现传播效果最大化的方法之一。
（一）以故事作为小说叙述的核心，按照自然时序进行情节叙述
一般认为，中国传统小说的主要功能就是讲故事，是以故事情节为核心进行的事件叙述。根据叙事学的原理，“故事（Story）”，指的是被叙述的内容，它由一个或多个相关联的事件组合而成[437]。事件是“由行为者所引起或经历的从一种状况到另一种状况的转变”[438]。法国叙事学家巴尔特根据事件在写作中的不同地位和性质，把事件分为核心事件和卫星事件。那些对故事的发展起积极推动作用或者导致不同悬念的事件，为“核心事件”；而那些比较琐碎却又是故事不可或缺的事件，叫做“卫星事件”。核心事件对整个故事的发展具有决定性的作用，它一经产生，必然引发接踵而至的下一个事件；卫星事件则对整个新闻叙事具有催化功能，可以分为背景事件和细节事件等。中国传统小说总是用讲故事的叙述手法，将一个又一个核心事件进行组合，使之有始有终，环环相扣，这使我国传统小说横向阅读大于纵向阅读，从而能把读者的注意力吸引到一个又一个故事中去，读者的审美注意被牢牢地控制在故事的叙述之中。这在我国传统小说中主要体现为两个方面：楔子多、悬念多。我国传统小说不仅以核心事件进行故事的构建，还运用卫星事件特别是细节事件去推动情节发展。瓦莱里认为卫星事件“它的功能不局限于语言的交际——作者与读者对话的维系，而更多的则是出于美学上的考虑，它保持叙述结构的张力，控制叙述话语的起伏、跌宕、疾缓、驰张的节奏，甚至在作品中布下迷魂阵，使读者在扑朔迷离的叙述话语历险中迷失方向。”[439]卫星事件具有离心的功能，它的扩展使用，使小说从传统模式逐步向现代模式转换。不过，我国传统小说中的卫星事件不仅不会使读者迷失方向，反而引导读者向事件或者情节靠拢，这是因为我国传统小说中的卫星事件大多是表现人物性格特征的生活细节和情态细节以及描绘人物在矛盾冲突中的心理表现，这些卫星事件的功能性虽然很强，但只是起到强化和丰富情节的作用，所以我国传统小说是以事件或者情节为结构中心的。
为了不扰乱核心事件的因果逻辑关系，我国传统小说的叙述往往是以事件发展的自然时序进行顺序性的秩序安排。利蒙·坎南认为故事是“一系列按照时间顺序排列的事件”，也就是故事总体上是按照时间顺序进行叙述的。小说的情节发展往往按照故事发生、发展、结局的时间线性顺序来展开故事叙述，具有直线性特征，多为一波已起，顺流而下，较少见逆流而上的倒序结构。中国古典小说四大名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》，都是用叙述情节来刻画人物、反映社会历史和现实人生，而人物形象又都是在矛盾冲突中通过动作行为进行刻画，场景等也都是在情节的发展中得以动态呈现。值得注意的是，无论是新情节的插入、发展、收束，还是人物的刻画等，都很少打破事件发展的自然时序而进行倒叙、插叙等叙事手法。
我国传统小说以故事作为小说叙述的核心，情节按照自然时序进行连贯叙述，是有其历史成因的。中国传统章回小说起源于古代的说部，即一种口头说话的艺术样式。小说不是给读者读的，而是说书人说给受众听的故事，因此，说书人总是尽可能地满足听众的审美心理和审美情趣，诱惑他们的好奇心，激起他们的听觉快感，吸引听众一回接一回地去听，而故事就是说书人吸引受众的“磁石”，情节是吸引受众持续听觉的诱饵。正因为此，故事讲述者总是按照听众能够清晰理解和把握的逻辑顺序进行讲述。而传统章回小说大多是文人整理的话本，所以章回小说继承了说书人的衣钵，加之章回小说的读者主要是文化水准和审美情趣不高的广大市民阶层，这一阶层的读者与说部听众的审美心理相同，所以章回小说也往往因袭说话的叙述手法，采用故事化叙述和时间顺序结构形式进行小说的叙述。这种文学叙述传统在谴责小说中得到继承，如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，还是其他诸如《文明小史》等谴责小说，基本上都是采用以故事为核心、以叙事时间的线性表达进行小说叙述的。比如《官场现形记》就是由32个相对独立的官场丑恶事件联缀而成，通过对这些事件夸张的描写，辛辣地暴露当时中国官场中形形色色的、大大小小的丑恶的官僚群像，对晚清吏治进行了批判。《二十年目睹之怪现状》则是用“我”的所见所闻所感所想来叙述事件的，使文学叙述具有鲜明的新闻特征……事实上，谴责小说中的人物形象虽然也较为鲜明，但是给我们留下深刻印象的却是各类事件。鲁迅先生曾批评过吴趼人的《二十年目睹之怪现状》：“终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已。”[440]这个批评实际上指出了晚清小说的共同缺陷。但如果从事件组建的结构形式而言的话，晚清谴责小说采用集锦式结构、联缀式结构甚至采访游记式结构，都是把事件进行较佳组合的结构形式，这也说明晚清谴责小说是通过“事”而不是“人”来暴露与批判社会的丑陋与腐败的。
（二）晚清谴责小说基本沿袭了中国传统小说的程式化叙述
美国著名文化史学者 J.G.考维尔蒂在《通俗文学研究中的“程式”概念》一文中将“程式”界定为“构造文化产品的传统体系”。他认为程式是“若干重要文化功能的综合”，“是社会的或者文化的仪式”，同时程式还具有重要的“游戏因素”，“程式的游戏因素就是一种文化所采用的手段，这种手段在娱乐的同时又创造出一种可以使人接受的模式。帮助人暂时逃避人类生活的严重局限。”[441]中国传统章回小说的程式化表征主要有：每回用一组对仗工稳的偶句作回目，概括大意；正文叙述多采用第三人称全知叙事角度，并以“话说”、“且说”进行故事的叙述；结尾采用“欲知后事如何，且听下回分解”一类套语激发人们的悬念意识，吸引读者阅读的兴味。
晚清谴责小说虽然有所新变，但基本上沿袭了中国传统小说的这一程式化叙述。值得注意的是，晚清谴责小说大多采用第三人称的叙述手法进行故事的叙述，甚至带有说书人的痕迹。王昕在《话本小说的历史与叙事》中对说书人功能作过较深入的探讨。我在此基础上，将说书人功能主要界定为两点：一是设计说书场景，制造说书效果。通过特定的说书套语以及停顿、插言和与观众直接交流看法等手段，说书人尽可能设计出最佳场景，实现最佳效果；二是巩固思想道德价值观念，施行观念道德教化。王昕发现在早期话本小说中，虽然题材各有不同，但讲述这些不同故事的说书人“背后有一种恒稳的，中庸的价值体系”。晚清谴责小说“说书人”的痕迹虽然有所弱化，但是无论是文本话语中的“话说”、“且说”的使用，还是结尾的“预知后事如何，且听下回分解”类似语言的使用，以及作为第三人称的叙述人时不时地跳了出来表达自己的观点等，都带有明显的“说书人”的痕迹。
二 晚清谴责小说叙述手法的新变
晚清谴责小说在承继中国传统叙述手法的同时，还吸收借鉴了域外小说的叙述方式，使谴责小说的叙述表现出由传统向现代过渡的某些特质，主要表现在：
（一）叙事时间的新变
叙事时间，是西方叙事学讨论最多的话题之一。叙事时间往往涉及两种概念：故事时间与叙事时间。故事时间是故事实际发生的自然时间，叙事时间则是文本叙述过程中具体呈现出来的时间状态。一般而言，叙事者在叙述故事时往往有意打破故事时间的自然秩序，根据审美需要重新排列，形成叙事时间，以实现文本叙事的美学目的。
中国传统小说“往往开宗明义，先定宗旨，或叙明主人翁来历，使阅者不必遍读其书，已能料其事迹之半”，[442]按照故事发生、发展、结局的线性顺序来展开故事叙述。但有时也为了打破单调的顺序叙述，采取打破叙事时间的方法，有意识地用插叙、预叙或倒叙的手法进行故事叙述。如《三国演义》等章回小说中的人物出场时，往往采用插叙，介绍其以往事迹。预述在中国传统小说中也较为常见，比如《红楼梦》中金陵十二钗的命运就是在宝玉梦游幻境时提前告诉了读者。倒叙手法在中国公案小说中运用较多。插叙、倒叙、预叙与顺序交错使用，使时间错落有致，故事叙述富有节奏，并使小说呈现出多变的叙事特征。不过，打破故事时间进行叙述的方式，在中国传统小说中还是相对较少的。而晚清谴责小说则较普遍采用打破故事时间的方式，运用多种时间策略进行事件的叙述。倒叙手法在谴责小说中运用较多，比较经典的是《二十年目睹之怪现状》和《黑籍冤魂》，前者是“死里逃生”在上海街头行走，遇到一个“衣衫褴褛，气宇轩昂”的汉子，那汉子给他一本书《二十年目睹之怪现状》，要求代为“传扬”，于是将这本书投寄到横滨的《新小说》，接下来就是《二十年目睹之怪现状》的具体内容；后者则先交代故事结局，“我”（吸食鸦片之“我”）倒毙街头，死前遗留下一本类似“日记”之类的东西给“我”（叙述人“我”），接下来“日记”通过正常的时间顺序叙述吸食鸦片的“我”的悲惨命运：“我”吸上鸦片，妻、子因鸦片送命，幼女被卖青楼，而“我”也因穷困潦倒直至染病，奄奄一息，并与文本开始的叙述时间有机地连接起来。插叙手法在谴责小说中运用较多，比如《二十年目睹之怪现状》常常在叙述某一件事情的中间插上与事件有点关联的一两个轶闻、趣事；《官场现形记》则常常在叙及某一人时而插上一段这个人的背景性介绍或相关故事；《老残游记》也在叙述翠环的遭遇时，插入一段叙述官府放水淹没十几万百姓的过程等；《孽海花》在雯青浔阳江上巧遇祝宝廷时，用半回的篇幅插叙祝宝廷在江山船上狎妓以及自求革职的事情，以及雯青出使德俄的过程中，又插叙一段国内的事……
虽然说，谴责小说的倒叙、补叙、插叙等叙述方式，是对中国传统小说叙述手法的继承，但较中国传统小说较少打破叙述时间进行小说叙述的手法而言，晚清谴责小说如此大规模地运用各种叙事时间策略进行事件叙述，体现出新变的态势，这也使谴责小说更具有美学价值和艺术内涵，表现出由古代传统向现代文化过渡的小说发展趋向。
（二）心理描写的运用
中国传统小说向来不重视心理描写，而常用语言和动作描写来刻画人物形象。而西方小说则善于通过心理描写来表现人物。不过，“清末四大谴责小说作家率先迈出了步伐。李伯元的《海天鸿雪记》、《中国现在记》，曾朴的《孽海花》，刘鹗的《老残游记》，吴趼人的《恨海》、《九命奇冤》里，都融入大量的心理描写。”[443]《官场现形记》中有很多心理描写，如第35回写唐二乱子的表哥何孝先看见他用银子“像水淌一般”后“趁空便兜揽他生意之事”，表现其骗人心理：“因为他是有钱的人，冤桶是做惯的，乐得用他两个，于是把打折扣上兑的话藏起不说”，要唐二乱子在正项之外再送三千，当唐二乱子说身上钱不够、要派人回家汇银子时，“何孝先生怕过了几天有人打岔，事情不成功。况且上海办捐的人，钻头觅缝，无孔而入，设或耽搁下来，被人家弄了去，岂不是悔之不及”，所以他“盘算了一会”，提出先为唐二乱子代借银子先将这笔买卖做定。再如第44回，随凤占要去找前任要回被收去的几户商家的“年下节礼”前的心理活动：“烟馆、赌场、窑子等处是我吃得住的。唯独当铺都是有些势力的绅衿开的，有两家已被前任收了去，年下未必肯再送我，岂不白白的吃亏。这事须得趁早向前任算回来，倘若被他带走了，这钱问谁去找呢？”见面后两人发生正面冲突时，起初随凤占指桑骂槐，前任装着不懂，后来，随凤占把要钱的话挑明了，“前任一想：‘这事遮遮掩掩，终不是个了局，不如说穿了，看他如何？”在《官场现形记》中，这种心理描写例子不胜枚举。而《老残游记》的心理描写则主要通过内心独白的形式出现。小说曾三次写老残流泪时的心理活动：一是他初到济南，见雪天的麻雀饥寒之状颇为可怜，但“转念又想：‘这些鸟雀……不过暂时饥寒，撑到明年开春，便快活不尽了。苦像这曹州府的百姓呢……于饥寒之外，又多一层惧怕，岂不比这鸟雀还要苦吗？’想到这里不觉落下泪来。”二是由黄河结凌想到北方冬季的苦寒，“心里想到‘现在国家正多事之秋，那王公大臣只是恐怕担处分，多一事不如少一事，弄的百事俱废，将来又是怎样个了局？国是如此，丈夫何以家为！’想到此，不觉滴下泪来……”三是他为官府不顾百姓死活以致造成黄河水患使无家可归的女子沦落风尘而流泪，“心里想着：‘这都是人家好女儿，……逼到万不得已的时候，就糊里糊涂将女儿卖到这门户人家，被鸨儿残酷，有不可以言语形容的境界……不觉眼睛角里，也自有点潮丝丝的起来了。”……应该说，晚清谴责小说开始注重用心理描写来刻画人物形象，展现人物性格特征。
（三）环境描写的新变
有些谴责小说还很注重环境描写，而且与西方小说的环境描写方法较为接近。传统小说往往以故事为结构中心，强调事件的叙述和描绘，虽也有环境景物描写，但相对较少，并往往采用诗歌这一程式化的手法进行描绘，至于独立于人物与情节之外的环境描写则较为少见。不过，晚清谴责小说开始出现较多的与传统小说环境描写不尽相同的场景描写，这在《老残游记》和《孽海花》中尤为突出。《老残游记》里经常出现精彩的写景段落：近景、远景，白天景致与夜景描绘，山川草木与风雨雪云等天气景象……文本中的写景语言颇为清新优美、生动逼真、亲切流畅，使人如临其境。《孽海花》中的环境描写也极为普遍和出色，行文自然流畅、情景交融，表现出人物活动的场景，在一定程度上增添了小说叙事的文学色彩，如第3回写黄浦江“波平如镜，帆樯林立”，写公园“亭台清旷，花木珍奇”、“夕阳西颓，林木掩映”，写赛花会上“踏着一片绿云细草，两旁矮树交叉，转过数湾，忽见洋楼高耸，四面铁窗洞开……”谴责小说中环境描写的大量运用，是吸收借鉴域外小说的结果，表现出由古典小说向现代小说的过渡特征。
（四）象征与对比手法的使用
象征手法的运用，曾经在前文“谴责小说的传播信息话语”中进行过分析。实际上，除了刘鹗在《老残游记》中的“危船一梦”、李伯元的《官场现形记》中的甄阁学哥哥的梦境等具有象征性外，还有很多谴责小说运用象征手法进行叙事，如曾朴的《孽海花》第1回中即将沉向孽海的“奴乐岛”显然是中国的象征，预示着晚清政府的消亡趋向。另外，《文明小史》、《黄绣球》等众多作品，也经常运用象征手法进行文学叙述。
对比手法在谴责小说中运用也较多，最为典型的应该是刘鹗的《老残游记》。《老残游记》的对比手法运用主要表现在两个方面：一是官吏之间的对比，一是官场与山野之间的对比。《老残游记》通过几个正直、有同情心和有人性的官员申东造、黄人瑞、王子谨和白子寿，与几个残暴无情的官员玉贤、刚弼等进行对比，褒贬态度鲜明，对名为清官实为暴吏的官员丧尽天良和祸国殃民的行为，进行了淋漓尽致的揭露与批判。不仅如此，作者还对偏僻乡间和魑魅魍魉的官场进行了对比。申子平为请刘仁甫到了偏僻乡野，在这个远离官场的深山老林里，人们落拓洒脱、邻里和谐、热情开朗，谈诗论道、见解独到，同时人与自然和谐相处。如此的乡野，俨然是乌托邦式的世外桃源，人性自然，人情和谐，全无世俗的名利烦恼与追逐。谴责小说对比叙述手法的运用，进一步凸显出官场的卑鄙龌龊、污浊不堪，俨然是人间地狱。
应该说，晚清谴责小说在叙述手法上的创新，是中西文学交融的结果，表现出明显的探索性和创造性，呈现出由传统走向现代的文学趋向。
第四节 晚清谴责小说的重复性叙事艺术
鲁迅在《中国小说史略》中曾对《官场现形记》作过这样的评价：“官场伎俩，本大同小异，汇为长篇，即千篇一律。”鲁迅一针见血地指出了《官场现形记》具有“重复”的特征，并认为“其度量技术之相去亦远矣”[444]。事实上，不仅《官场现形记》具有鲜明的重复性现象，其后接踵而至并蔚然成风的晚清谴责小说在叙述上都具有鲜明的重复性特征，这也是招致鲁迅以及众多文学批评者对之诟病的一大原因。可是，“大同小异”的重复为什么在文学市场化的晚清并没有昙花一现，反而成为文学的主流，以至“几于人有所作，故此类小说，在全数量中，所占至少在百分之九十以上”[445]？显然，对于晚清谴责小说的重复性叙事不能简单地对待。
实际上，巧妙地重复是一门艺术，“重复”（Repetition）艺术在中外文学创作中大量存在。作为一种叙述技巧，古已有之；作为西方文艺理论的一个重要概念，其思想可以追溯到前苏格拉底时期和《圣经》问世的前后，后来经弗洛伊德、本雅明、德勒兹、米勒和鲍德里亚之手，发展成精神分析批评、解构主义和文化研究中必不可少的策略之一。重复主义理论的集大成者、美国学者希利斯·米勒曾经从解构主义的立场对小说中的“重复”提出了独到的看法。他在《小说与重复》中认为，人们在阅读作品时常常忽略重复现象的丰富意义，但许多文学作品的丰富含义却恰恰来自诸种重复现象的结合，因为“它们组成了作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部因素的多样化关系。这些因素包括：作者的精神或他的生活，同一作者的其他作品，心理、社会或历史的真实情形，其他作家的其他作品，取自神话或传说中的过去的种种主题，作品中人物或他们祖先意味深长的往事，全书开场前的种种事件”。与传统叙事理论（热奈特侧重形式）对重复概念的界定相比，米勒的重复理论更注重与文本的联系，带有“新叙事理论”强调小说形式与社会历史环境之间关系的倾向，它对于我们理解小说的重复策略有理论指导意义。而晚清谴责小说中呈现出的各种重复现象，不仅仅是一种文学的修辞，同时还具有深远的社会意义与价值，是理解通向作品存在的秘密通道。
一 晚清谴责小说重复叙事的艺术呈现
美国当代批评家J.希利斯·米勒曾经从解构主义的立场对小说中的“重复”提出了精辟的见解，他认为，重复有两种形式：“从细小处着眼，我们可以看到言语成分的重复：词、修辞格、外形或内在情态的描绘；以隐喻方式出现的隐蔽的重复则显得更为精妙”；从大处看，则有“事件或场景”的复制、“由一个情节或人物衍生的主题”在同一文本中的复制和在一部小说中“重复他其他小说中的动机、主题、人物和事件”[446]。实际上，希利斯·米勒遵循解构的策略，把小说出现的重复现象大体归为三类：一是细小处的重复，如语词、修辞格、内心情态等；二是一部作品中事件和场景的重复；三是一部作品与其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主题、动机、人物、事件上的重复，这种重复超越单个文本的界限，与文学史的广阔领域相衔接、交叉。应该说，希利斯·米勒较为准确、全面地分析了文学作品的重复现象。我们也将依据这一分类，对晚清时期直面世间全景的、以暴露社会黑暗现实以及谴责时弊的晚清谴责小说中的重复现象进行分类解读。
（一）语词、修辞格、内心情态的重复
语词的重复在晚清谴责小说中较为密集和常见。这种重复有时是一个很简单的名词，有时是一个意象，有时是一种动作描述，有时是人物对话，有时是字面上无甚意义的套话，等等。重复使用的语词，在语义上往往表现或者强调某种欲望、焦灼或者创伤等，暗示着某种行为动机。比如说“候补”一词，是指清代未经补实的官员由吏部依法选用，选定后到某部或某省听候补缺或临时委用的意思。但是这一词在“四大谴责小说”中出现频率极高，达244次之多，其中，《官场现形记》出现166次，《二十年目睹之怪现状》出现68次，《孽海花》出现6次，《老残游记》出现4次，如果再加上其他一些谴责小说，那出现次数将更多。这个词汇的重复出现，反映出晚清吏治的腐败，而这些候补为了获得实缺，更会想尽各种办法达成，因而出现了各种各样的“丑态”情景的呈现。实际上，在谴责小说中，反映社会丑态、暴露社会“怪现状”的词语总是不断出现，进一步强化人们对这个词汇以及这个词汇背后蕴含的意义的认知，从而进一步形成对社会的局部乃至整体的认知。
修辞格的重复在晚清谴责小说中较为普遍。在晚清谴责小说中，对比、夸张、象征、比喻等修辞格也经常被重复运用。比如说象征修辞格的重复，在《老残游记》中运用的极多。在小说中，多次提到豺狼虎豹，以及饥饿的雀鸟等。这些比喻，非常形象地指出了社会的不公平现象。至于对比手法的重复运用，在《老残游记》中也多次采用，比如，申东造、黄人瑞、王子谨和白子寿与几个无情、残忍、暴庚的官员玉贤、刚弼的对比，就是在不同的事件中用几乎相同的手法呈现的。
内心情态的重复在晚清谴责小说中更是常见，特别是对社会官场的暴露和批判中，叙述人的内心情态的揭示，具有强烈的重复性，表露出叙述人对社会“丑态”或者“怪现状”的强烈不满以及对社会不公平现象的强烈愤慨，也表达出这些作家忧国忧民的社会情怀。
（二）人物、情节的重复
在文本的故事层面和叙事层面上，谴责小说中的人物和情节也经常表现出重复性。在人物塑造上，特别是对一些腐败官吏或者残暴官吏，这种人物形象重复尤其多。由于人物形象往往是通过情节来塑造的，我们举一个例子来分别说明作品中的人物和情节重复以及蕴含的意义。《官场现形记》第12回到第16回写胡华若统领率兵赴严州剿匪的故事与小说在第48回写安徽总兵盖道运等去皖北剿匪几乎异曲同工：在剿匪过程中，不分民匪，一律剿杀，甚至无中生有。这种重复运用说明不是个例，而具有普遍性的价值，反映了胡统领之流的暴虐凶残，揭露了社会专制政治的残酷与野蛮。李伯元的另外一部小说《活地狱》中也用重复的手法塑造了知县姚太爷与桃源县魏剥皮等酷吏形象，这些形象几乎如出一辙，也反映了官场的黑暗不堪。实际上，在人物、情节的重复这一点上，在谴责小说中随处可见，所以才有了酷吏形象系列、贪官形象系列等等，所以才有鲁迅先生“官场伎俩，本大同小异，汇为长篇，即千篇一律”的论断。
（三）不同文本之间的重复
谴责小说是对社会方方面面的全景暴露和批判，它们之间对社会问题的揭露虽然侧重点不一样，但是重复性特征也极为明显，比如对摇摇欲坠的社会趋向的认知，对社会专制政治的认知，对社会维新活动的认知以及对社会吏治、社会文化的认知等，谴责小说作家的这些认知具有很大的共同点，这也使谴责小说文本之间有很多重复性的叙事或者叙述。这些叙事或者叙述可能从表面上看有些许不同，但是在内里都有共同的特质。比如说，《官场现形记》里，冒得官把女儿送给羊统领，《二十年目睹之怪现状》里苟才把儿媳妇送给制台等，都是属于内部的重复，是封建专制社会中野蛮、残暴政治的体现。再比如《官场现形记》与《二十年目睹之怪现状》中都谈及或“批发”，或“零售”的“跑官买官”的问题。在《官场现形记》第4回中就有一段这样的精彩描写：
他这人生平顶爱的是钱，自从署任以来，怕人家说他的闲话，还不敢公然出卖差缺，今因听得新抚台不久就要接印，他指日也要回任，这藩台是不能久的，他便利令智昏，叫他的幕友官亲，四下里替他招揽买卖（原批：贿赂公行，不成世界）。其中以一千元为码，只能委个中等差使。顶好的缺总得头二万银子。谁有银子谁做，却是公平交易，丝毫没有偏祜。
正因为当时跑官买官风气特盛，所以《二十年目睹之怪现状》第5回所写的情节与《官场现形记》几乎“撞了车”，呈现出“重复性”叙述的特征。
他在怀里掏出一个折子来递给我。我打开一看，上面开着江苏全省的县名，每一个县名底下，分注了些数目字，有注一万的，有注二三万的，也有注七八千的。我看了虽然有些明白，然而我不便就说是晓得了，因问他是什么意思。他此时炕也不坐了，拉了我下来……他附着了我的耳边，说道：“这是得缺的一条捷径。若是要想那一个缺，只要照开着的数目，送到里面去，包你不到十天，就可以挂牌。
可以说，晚清谴责小说中的重复性叙述随处可见，虽然在艺术上消磨了人们的陌生感，在一定程度上影响着读者的阅读兴趣，但是在社会效果上却实现着文化意蕴的增殖。
二 重复叙述：主题意蕴的文化增殖
关于谴责小说的重复性叙述艺术，可以通过传播学上的一个著名理论——议程设置理论来阐释其价值与意义。议程设置理论是美国传播学家M. E.麦克姆斯和D. L.肖在1972年的《舆论季刊》上提出的理论。议程设置理论探讨的是大众传播的效果和影响问题，主要有以下三个特点：①传播效果分为认知、态度和行动三个方面。认知层面上的效果与态度层面上的效果不同，前者指的是思考对象的影响，也就是告诉人们“想什么”的方式把人们的关心和注意力引导到某个问题上，后者指的是“思考方式”的影响，即以告诉人们应该“怎么想”的方式来加强或者改变人们对事物的看法或者观点。②议程设置理论所考察的不是某次活动或者行为产生的短期效果，而是作为整体的大众传播具有较长时间跨度的一系列报道活动所产生的中长期的、综合的、宏观的社会效果。③议程设置理论暗示传播媒介对外部世界的报道不是镜子式的反映，而是一种有目的的取舍选择活动。
议程设置就是通过对社会问题的设置报道，营造一种“拟态环境”活动，形成人们头脑中的“关于外部世界的图像”，并由此影响人们的行为。议程设置通过议题的设置和报道行为将社会注意力和社会关心引导到特定的方向，进而影响社会舆论，形成对社会认知、社会价值、社会态度以及行动的全面引导。
应该说，谴责小说的重复叙述就起到议程设置的理论功能。我们经常说，一个人说谎是谎话，两个人说谎可能是谎话，那么三个人、四个人、五个人……说的人越多，谎话可能不再是谎话而成为真实了。实际上，这就是重复叙述的魅力所在。晚清谴责小说作家通过大规模地暴露和批判社会现实，对社会全景进行全方位地揭示，特别是谴责小说文本中对社会丑恶和怪现状的重复性建构、表达，不断强化着社会议题的设置，形成一种“丑陋和没落”的“拟态环境”，左右着读者对社会事实的意见和看法，有助于读者形成“关于外部世界的图像”——丑陋与没落的社会图景，形成自己对社会的判断，形成足够的社会舆论，甚至会引发受众的社会认知、社会价值、社会态度的改变，甚至通过行动来建立或者改变现行的社会图景。
正因谴责小说对晚清社会暴露和批判的重复性叙述，才为反清、反官、反帝、反一切丑恶“现形”提供了一个公共舆论空间，并导引着社会的改良与变革。
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