雕刻可以说是人类最早的艺术形式之一，雕刻的题材多为人物和动物形象。原始的人物雕刻以女性人体雕像居多，这类雕像在很大程度上表现了对母性的崇拜。此外，一些动物形象的雕像也颇为生动。原始的雕刻材料多为象牙、兽骨、岩石和木块等。原始雕刻的手法多种多样，所表现出来的生动逼真的风格和创作技巧，在客观上不能不说它们的的确确就是艺术作品了。
复活节岛的巨石雕像
复活节岛是坐落在波利尼西亚最东端的一个孤岛，它之所以如此闻名，并被称作“神秘之岛”，皆因那矗立在岛上的近千尊巨人石像。这些人像都用整块巨石雕成，巨石雕成的石像造型之奇特、雕技之精湛，着实令人赞叹。石像一般高7~10米，重30~90吨，有的石像一顶帽子就重达10吨之多。石像均由整块的暗红色火成岩雕凿而成。所有的石像都没有腿，全部是半身像，外形大同小异。
石像的面部表情丰富，眼睛是专门用发亮的黑曜石或闪光的贝壳镶嵌上的，格外传神。石像个个额头狭长，鼻梁高挺，眼窝深凹，嘴巴噘翘，大耳垂肩，胳膊贴腹。所有石像都面向大海，表情冷漠，神态威严。远远望去，就像一队准备出征的武士，颇为壮观。相传，这些石像起初都背海竖立在被称作“阿胡”的大平台上。平台用磨光的巨石砌成，下面有埋葬死者的墓穴。
据考证，这些石像是由400年左右来到岛上的人雕成的。一些石像已被毁坏或被推倒，大约在1680年，岛上的两个部落之间发生过一场战争，每个部落可能都推倒自己的石像，再去雕凿更大、更好的石像。
除此之外，复活节岛上的古文物中，还有二十多块上面刻着人、兽、鱼、鸟等图形符号的木板，岛民称之为“会说话的木板”。这些符号刻在木板上可能是用于记录一些重大事情。
旧石器时代晚期的“维纳斯”像
旧石器时代晚期的女性雕像通常被称为“维纳斯”像或女神像。这些雕像较为普遍的是裸女雕像，大多把女性的肉体特征加以夸张、突出。这在很大程度上说明妇女在当时的社会生活和社会观念中的重要地位，也可能实际上表明了母系氏族崇拜仪式的产生。在世界各地都发现了很多这样的雕像。
威林道夫女神像在1908年被发现，出土于奥地利维也纳附近的威林道夫。
这是一件高11厘米的石雕像。该像很显然是特意地夸大了女性的肉体特征：硕大丰满的乳房垂附于腹上，腹部涨圆，臀部臃肿肥大，向后撅出，肥胖的大腿充盈了两腿间的缝隙。与此形成鲜明对比的是，搭在硕大乳房上的双臂细小得不成比例，通常令人们所注重的面部全没有刻画，倒是头发被雕成精细的小卷，据推测，这可能是当时妇女流行的发式。这种对女性形体特征的夸张，显然蕴涵着一种对繁殖生育能力的祈求和赞美，以至于其他部分都被异常地简化了。
布拉桑波尼女神像被发现于法国的布拉桑波尼的帕普洞，是一件高3.7厘米的象牙小雕像，只有头部，眉弓和鼻梁很清晰，但没有嘴部。颈修长，发披肩，前额似齐齐的刘海，侧面看去，宛若少女。
最后还要提到的是被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品的法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的女性裸体浮雕。女神右手托住牛角形觥，左手抚腹呈立姿。该作品多采用线刻而成，女神面部刻画粗糙，而乳房、臀部等女性特征夸张醒目。人们一般认为，此作品中的女神可能在主持一项巫术仪式，可能具有祈祷多产与丰收的巫术意义。
动物雕刻
原始时期的人体雕像已达到了一定的水平，动物题材的雕刻也毫不逊色。
动物形象的雕刻有的是作为对实用器物的装饰而出现的，有的是对动物的单独雕刻，还有的则是在石、骨、角片上的线刻。用于装饰实用器物的雕刻，最初多在骨刀、角叉、石刀、象牙器具等物的把柄上，后来发展到连棒、杖等武器的末端也加以装饰。如法国马达齐尔洞窟出土的一件投矛器柄，是用一块驯鹿的肩胛骨雕刻而成的一只小羚羊，它精巧地利用了鹿肩胛骨的扇形结构，塑造出生动活泼 的小羚羊的形象。这类雕塑还有瑞士出土的刀背部被雕成一牛头形的骨刀，比利牛斯一带出土的刀背部雕有马头或野猪头形的骨刀，等等。
作为动物形象的单独雕刻，其中不少只雕动物头部。如马特兰洞的骨刻马头，雕刻得很精致，准确且生动。从它那张开的嘴巴似乎可以听到它的嘶鸣。雕成动物全身的作品也有发现。在德国的沃盖尔黑德洞发掘出一件牙雕小马，长4.8厘米，在小马的臀部刻有几何图形。可惜的是，马的腿部已缺损；在法国蒙代斯班洞中还发现有用泥土堆塑成的熊，可能是为巫术而制作的。
线雕动物形象，即用针状石器刻出线条来表现出的动物形象，大多被雕于石、骨、角片等材料上面。如出土于瑞士的一件骨器上的线雕，表现的是正在吃草的驯鹿，它生动地刻画了正在低头觅食的驯鹿怡然安详的姿态。在热尼埃遗址出土的一块宽7.6厘米的石片上，刻有欧洲野牛，蹄子结构刻得颇为准确。比较出色的一件线刻作品是在法国劳尔泰洞中出土的用驯鹿角制作的骨杖，上面刻满图画，全长24厘米。若将其展开，便可以看到一幅精彩的场景：3只驯鹿缓步行于水中，几尾鲑鱼穿梭于鹿腿之间，最后一只驯鹿警惕地回顾后方，画面就此断掉。显然作者是借助于穿梭的鱼来虚写河流，并成功地刻画了最后那只驯鹿回首警惕的表情。这表明当时的创作者已具备了充分的观察和表现能力及熟练的雕刻技巧。
充满灵气的洞壁艺术
古时候的洞壁艺术，就是在溶洞里和岩壁上用涂画、雕刻和堆塑的方法制作出动物形象、人像、手掌印及其他图样，这可以说是最早的绘画艺术。欧洲许多地区都发现了洞穴壁画遗址，其中以西班牙的阿尔塔米拉洞穴和法国的拉斯科洞穴最为著名。
阿尔塔米拉洞穴壁画
阿尔塔米拉洞穴是1879年由工程师索特乌拉和他的女儿玛丽亚发现的。它 可以说是保存史前洞壁艺术的最著名的一个洞窟。大多数大型彩绘壁画集中于该洞的天顶上。
创作者通过在天然岩石上凸起部分的周围描绘和雕刻的动物，成功地传达出一种浮雕的感觉，赋予动物以生命。洞中的壁画通常是以黑色勾勒出轮廓，或全部涂以黑色或红色。也有一些多彩画是先以线雕拓出轮廓，然后再敷以色彩。
动物图像的尺寸一般很大，长度常在1.2~2.2米，少数几个精彩之作，如野牛和母鹿则更大一些。
其中一大幅多彩画长约14米，包含有20多种动物图像，有欧洲野牛、母鹿、野马和狼。在这些动物图像中，尤以表现种种姿态的野牛形象最为生动，它们或卧，或站，或身体蜷曲作挣扎状。最突出的是人们常常举出的一幅《受伤的野牛》。它以黑、红、白色渲染，间以线条，把野牛躯体的起伏结构表现得颇为准确，表情也十分生动逼真：受了伤的野牛因伤痛无法站立而倒在地上，只得借低下的头来支持自己，进行生命的最后挣扎。这幅画表现出了动物顽强的力量和求生的本能，给人留下极为深刻的印象。
这些壁画工整精致，在风格上较为统一。在一些大型动物形象之间，常夹杂着一些小型的线刻画，描绘对象多为动物的头部、戴面具的人头像或线形结构的符号。此外在洞中还可见到若干线刻及绘画，有阴文和阳文的红色掌痕、红色船形纹、圆点、动物形象和记号一类的杂乱涂划，它们可能具有某种宗教意义。
拉斯科洞穴壁画
拉斯科洞穴位于法国多尔多涅省蒙蒂尼亚克镇附近的韦泽尔河谷。1940年，4个男孩在寻找一条狗时偶然发现。由于洞口在旧石器时期就已崩塌而被封死，因此在发现以前未曾受到人为的破坏，自然力的侵蚀也减小了许多。
洞中遗存有保存完好、颇为丰富的旧石器时代的壁画和雕刻，为此被人们称为“史前卢浮宫”。洞窟分为主洞、内洞、边洞以及联系三洞的通道。洞顶及通道两侧的岩壁上布满了极其优美的动物雕像、素描及彩绘。彩绘是在浅的底色上，以深浅不同的黄色、红色、褐色以及黑色构成的。被描绘的对象主要是动物，如马、牛、鹿、猛犸以及犀牛、山羊等，约有百余只，奔逐驰跃，生机勃勃，场面气势宏大。
在内洞中有一只极为引人注目的大黑牛，整个躯体着以黑色，只有眼睛略 呈褐色，但由于采用了阴影晕色的方法，给人以大而不空、平而不板，立体感和真实感颇为强烈的效果。尤其是在牛角及牛腿关节部位处，描绘得极其细腻准确。同在内洞还有一匹技法上别具一格的马，被称为“中国马”。它以黑色的线条，熟练地勾勒出马的蹄部、关节部、腹部及头部等重要部位，并用深浅不同的黄褐、深褐色使马显得虚实分明、色泽协调，颇具东方绘画之韵味。
此外还需要特别提到的是洞窟最深处绘有一幅组合的画面：一边是一头腹部受了重伤的牛，它奔腾冲撞、狂怒咆哮，在它前面是一个倒下的猎人，猎人脚下有一带钩的棒，画的另一边还有一根投枪器。这是一幅生动、写实的狩猎场面。像这样具有一定情节的构图，在旧石器时代的壁画中是极为罕见的。
其他著名的原始洞穴壁画
肖维特洞穴位于法国南部的阿尔代什省。1994年，3位洞穴学家发现这处洞穴里竟然完好地保存着旧石器时代精美的壁画，随后肖维特洞穴名声大噪。该洞穴里包含着许多动物的壁画，其中多数动物都已灭绝，洞穴地面上存留着人类和远古动物的足迹。该洞穴很快成为世界上最著名的史前艺术遗址。
马古拉洞穴位于保加利亚西北部，距离首都索非亚180公里。该洞穴的壁画覆盖了不同时代的壁画，最早可追溯至青铜器时代早期。洞穴中的壁画描绘了舞蹈中的女人、跳舞和打猎的男人、带有面具的男人、大型动物、太阳、星辰和各种劳动工具以及植物。
科斯奎尔洞穴在法国马赛市附近，现今该洞穴的入口处位于水下，是由亨瑞·科斯奎尔在1991年发现的。现今这个洞穴可通过一条175米长的隧道抵达，该入口位于海平面37米之下。洞穴中包含着的数十幅壁画和雕刻作品，可追溯至旧石器时代晚期。这里的壁画艺术标志两个不同的历史时期：较早的手绘图案和相关的图形，可追溯至2.7万年前的格拉维特时期；较新的符号绘画和动物绘画可追溯至1.9万年前的梭鲁特时期。这些壁画中绘制的典型动物包括野牛、野山羊、野马，以及海豹和水母等海洋动物。
埃及金字塔与神庙
金字塔
金字塔是古埃及法老的陵寝。古代埃及人对神的虔诚信仰，使其很早就形成了一个根深蒂固的“来世观念”，受这种“来世观念”的影响，人们特别重视作为“永久住宅”的墓葬。于是掌握着强大政权的法老、贵族们会花费几年，甚至几十年的时间去建造坟墓，这就是闻名世界的埃及金字塔。由于这些庞然大物绝大多数修建于古王国时代，故这一时期也被称为伟大的金字塔时代。
胡夫金字塔
传说中埃及人崇拜太阳，法老被看作是太阳的化身，人们认为人死后就像太阳西落一样。因此，各代君主都把自己的陵墓——金字塔，建于尼罗河的西岸，映着西落的太阳，显得沉稳而又从容。金字塔的艺术体现在其严密的几何构图，其协调的尺度与比例构成的优美组合，被称为埃及金字塔式构图，这在现代建筑中仍被广泛使用。
在金字塔中最著名的要数胡夫金字塔，因为它是埃及最大的金字塔。胡夫金字塔用浅黄色石灰石砌筑而成，外面贴一层白色石灰石。原高146.5米，经过几千年的风吹雨打，顶端已经剥蚀了将近10米。这座金字塔底面呈正方形，边长约232米，斜面和底面的角度为52度左右，金字塔周长将近1公里，占地面积52900多平方米。据估算，金字塔由230万块石头垒成，石块与石块之间，没有任何水泥之类的黏着物，是靠石块自身的重量叠合在一起。石块打磨得相当平整，以至于5000年后的今天人们也很难用一把锋利的小刀插入石缝之间。据估计，如此巨大的工程，如果驱使10万人做劳役，大约要30年才能完成。
胡夫金字塔的内部有如一座宫殿，结构很复杂，塔内共有墓室3处。整个金 字塔只有一个入口，位于其北壁，离地13米高，是一个由4块巨石支撑的三角形拱门，目的是分散金字塔的压力。从入口进去是一条不到一人高的通道，沿通道一直向下走，约100米左右，就到了一个长方形的墓室。墓室高5米，它不在塔身中而是深入塔底，离地面约30米处。由于胡夫对这个墓室不满意，便改变施工方案，在下坡甬道的中途，另辟出一条上坡甬道，一直通向一间约6米高的“王后墓室”。在上坡甬道上端，又开了一条高8米的大走廊，大走廊的尽头，才到达安放胡夫石棺的那间墓室，人称“法老墓室”。此处距地面约40多米深，所处位置已接近金字塔结构的中心。
哈夫拉金字塔
继胡夫之后，哈夫拉在他的金字塔不远处，又建起一座金字塔。这座金字塔比胡夫金字塔低3米，但有着完整壮观的附属建筑，有祭庙。祭庙是带有平顶屋盖的直角形建筑物，用大块石灰石建成，修建得很精细。祭庙中央是带有四面体整块花岗石柱子的大厅，大厅的两边，有两间用来祭奠国王雕像的狭窄房屋。
大厅的后面有一个露天庭院，环绕着露天庭院的是扁倚柱以及以神祇奥西里斯姿态出现的国王雕像。灵堂分布在较远的地方。盆地上大门的立面，成为通往金字塔的整个建筑综合体的进口，大门的立面高12米，由两扇门组成，大门的里面也有带四角形花岗石柱子的大厅，沿着大厅的墙垣安置着用各种石料制成的法老的雕像。
在祭庙的西北方，踞伏着一尊人面狮身的巨石雕像，古希腊人称之为“司芬克斯”。它的面部就是哈夫拉法老本人。这尊巨大雕像高20米，长57米，脸孔高度5米，鼻子高度1.7米，耳朵高度2米。除狮爪是用石块砌成外，整个狮身人面像是在一块天然的大岩石上凿成的。在司芬克斯头上，戴着国王的条纹头巾，在前额雕出了神蛇——埃及人称之为乌莱。按埃及人的信仰，它守护法老与神祇。下颌下面是埃及国王与贵族所戴用的假须。脸孔涂上了砖红色，头巾上是蓝色与红色条。这样一个带有法老面孔的庞大怪物，在当时必然会予人以难忘的印象，表现着强有力的神权合一的观念。由于人为的破坏，现在，它的鼻目已辨认不清细节，面孔残破，但我们依然可以从中想见它当初的威严和风采，正是靠着这般威严，这般神秘，它无声地震慑着这块古老的土地。
神庙
神庙是埃及新王国时期的主要建筑形式。新王国时期，经历了反复动荡后的埃及人，不再把死后的那段“生活”看得至关重要了，他们开始把对来世幸福的祈望，由为死人修陵墓转向在现世就祈祷，以便让神灵保佑死后来世的幸福和灵魂不灭。由于这种缘故，为大规模祭礼活动所需要的场所——神庙，便应运而生，于是神庙成为这一时期建筑艺术的主题。
神庙的建筑特色
埃及新王国时期所建的神庙大多很大，格局也大致相同，在平面构图上都呈长方形，正面一般面向尼罗河，整个建筑物都坐落于一根中轴线上。大的庙宇，在大门正面中央前方有一夹道，夹道两边分别列着两排对峙的羊首狮身石雕像。有的夹道延伸达1公里左右。庙宇的入口是高大的塔门，在塔门墙面上，刻满了轮廓浅显的象形文字和着色的浮雕图像，进一步加强了建筑物的表现力。塔门前通常还竖立着两座方尖碑，它们以其垂直向上的造型衬托出塔门的雄伟气魄。在塔门的后面是用列柱围绕起来的露天庭院，这是供平民百姓祭祀用的。从庭院经几级石阶，穿过走廊，里面是一间由巨大石柱支撑着石头屋顶的大殿，大殿当中是由两排特别高大的柱子构成的中央通道，光线就通过中央通道的上部透进大殿。这样，离正中越远，光线也就越暗。在靠墙处，即使晴天白日的正午，也是昏昏暗暗的，这更增加了这种地方的神秘感。据说，这里是法老接受王公大臣们朝拜之地，一般百姓无缘入内。在大殿之后就是只有法老和祭司才能进入的圣堂，里面有祭祀的神像，到此，整个建筑走到尽头。这样的结构可以说是新王国时期神庙建筑（包括法老的祭庙一类建筑）的基本特色。
世界上最大的圆柱殿
新王国时期最大的神庙是卡纳克神庙，是由建在底比斯市郊的卡纳克而得名，原名为“卡纳克阿蒙—拉神庙”。该神庙是在一千多年的时间中陆陆续续完成的。它的一些局部始建于古王国时代，后来新王国的法老们不断加以扩充，一直持续到罗马人统治时期。
由于在若干世纪中不同建筑师的修建，到了第十八王朝末叶，它已成为一 个复杂的建筑群。这个建筑群是由8道塔门连接起来的，共有17个部分，其中最令人惊叹的是雄伟凝重的圆柱殿。圆柱楼从第十九王朝国力最盛的西提一世开始兴建，到拉美西斯二世完成。该大殿东西宽52米，南北长102米，占地面积5000多平方米，是世界上最大的圆柱殿。殿内134根擎天石柱分16行排列着。建筑师为了解决大殿采光问题，特意把中央两排圆柱造得比旁边其他的圆柱稍高且粗大，形成了高低不等的两层屋顶，由此留出了空隙以采光和通风。中央这12根圆柱，每根高达21米，直径为3.57米，柱头为盛开的纸草花型，柱顶上面积大得可以同时站立100人；而两侧的其他圆柱，高12.8米，直径2.74米，柱头为纸草花蓓蕾型。大殿到处都刻满着色的象形文字和浮雕图像，记载着神庙的历史和所敬奉神的名字以及当时发生的重大事件。天花板被涂成蓝色，上面画有金龟的星星和飞鹰，看上去犹如辽阔的苍穹一般。
哈特谢普苏特女王与她的祭庙
在新王国时期的第十八王朝，国王的祭庙在建筑艺术中也占有重要地位。
祭庙有两方面的用途：一方面，在法老活着的时期，可以作为礼拜保护神的地方；另一方面，法老去世后，可以作为祭祀他的享殿。著名的女性法老哈特谢普苏特的祭庙，建造得很出色，在国王们的祭庙中有着特殊的地位。哈特谢普苏特女王是开创古埃及新王国时期一代盛世的图特摩斯一世法老的女儿，图特摩斯二世法老的同父异母妹妹兼王后，图特摩斯三世法老的姑姑、嫡母和岳母。女王自幼志向远大，秉性刚强，立志要当全埃及的最高统治者，在辅佐丈夫图特摩斯二世法老执政期间，即热衷朝政，觊觎国家统治权力。当二世去世以后，迫于女子不能当法老的世俗压力，女王不得不扶植自己的庶子——年仅9岁的图特摩斯三世当了法老。无奈三世也是一代英主，当年事稍长，便不甘做傀儡，蠢蠢欲动。
女王于心不甘，于是废黜三世并把他赶到卡尔纳克神庙里当了一名普通祭司，自己才得以加冕登极。
在她执政期间，埃及保持了强盛之势。她的祭庙是由她宠信的第一宫廷建筑师森莫特精心设计的。祭庙位于底比斯附近戴尔—埃尔—巴赫里的崖壁下，与作为创业者的底比斯法老们第十一王朝孟图霍特普诸王的祭庙并列，意在明确她的皇族身份及合法地位。当然，它装饰的豪华程度远远超过了孟图霍特普诸王的祭庙。
哈特谢普苏特祭庙是一座用许多雕像修饰起来的宏伟建筑。该祭庙大殿的 立面用列柱进行修饰，坡道的倾斜面出色地把水平露台与垂直的柱子互相交替的线条结合成为一个整体。同时，坡道的倾斜面是以盆地为起点的这一条路线的延续。
严谨的原陶立安式列柱，从高而陡峭的岩壁背景上凸了出来。在圣堂里有两百多尊雕像。地坪的金银砖以及门扉上的青铜镶嵌等内部装饰，与祭庙外貌的富丽堂皇互相呼应，构成一个统一和谐的整体。
古埃及的浮雕绘画
古埃及人创造了高度的古代文明，其中最具代表性的是他们发明的象形文字，以及闪烁着文明之光的金字塔、木乃伊和神庙。而雕刻艺术是联系这些文明载体的必不可少的纽带，它有其独特的艺术特征。随着埃及古王国建筑艺术的发展，其雕刻艺术也达到了非常精巧的程度。埃及真正卓越的雕刻作品，几乎都产生于这个时代，并且绝大多数都出土于陵墓和祭庙。
古埃及的人像雕塑
由于古埃及人相信灵魂不灭，并认为当灵魂找不到躯壳可以依附的时候，它就会依附在雕像上，使雕像活起来，使这个人仍然可以继续他的冥界生活，因而就要求为死者做的雕像尽可能地同死者生前的容貌和体态相同。埃及的人像雕刻就是在这种特殊的要求下发展起来的，宗教观念确定了对雕塑的要求。从保存下来的大批供祭奠之用的雕像来看，它们大多都具有千篇一律的僵硬姿态与虚套的色彩处理。如以完全正面的姿态刻画死者，或是站着，或是坐在方形宝座上，或是盘腿坐在地上。所有雕像，头部都是直挺挺的，双臂紧贴身侧。石灰石雕像通常要着色，男子躯体涂红棕色，女子躯体涂成黄色，原因是男子常在户外，风吹日晒，皮肤色深，女子深居简出，保持了皮肤的白皙。不管男女，头发一律涂成黑色，服装涂成白色。尽管不同时期的雕像具有不同的品质，并且可以明显辨别出各雕像的个性，但是法则的阻挠，妨碍了艺术家去寻求克服刻画人物造型死 板的方法，所以雕像给人的印象似乎都是相同的：静穆严肃近乎于冷漠的脸孔，僵硬的姿态，结实有力的肌肉等。
埃及的雕刻以石头、木材、象牙、铜、陶土多种质料为材料，艺术家们在雕像时，很善于利用手头现成的各种材料。埃及的雕刻家更喜欢用花岗岩、闪绿石、玄武岩等质地坚硬的石料，因为它们经久不坏，可以打磨，他们能够制作出任何尺寸的作品，从小型的木制品到庞大的狮身人面像，都得心应手。
门考拉王和王后双人像
门考拉王和王后双人像这件雕刻作品是第四王朝时期的一尊双人立像。像高142.2厘米，以黏板岩雕刻而成。法老夫妇并肩而立，二人几乎等高，且左脚都略微向前伸出。法老两臂垂直贴着大腿，双手握拳，唯大拇指明显可见；王后左臂弯曲，左手放在法老左胳膊上，右手臂则围抱着法老的腰。这是埃及夫妇像的标准格式。尽管姿势呆板些，但面部还是流露出生机，双双微笑，给人以和蔼的感觉。这座双人雕像既保持了人物的威仪，又完美地表现出男性与女性身躯不同的美感。艺术家成功地在石头上表现出王后身上薄如蝉翼的衣衫以及衣衫下透出的姣好的柔软起伏的体形，而法老在埃及雕刻中则总表现为年轻的、理想化的身躯。
“村长像”的由来
另一件著名的雕刻作品——卡别尔王子像出土于马里艾特遗址。像高110厘米，也是第四王朝的作品，它是古王国最早的木雕代表作。这是一个颇为现实主义的作品，虽然人物的双足仍然保持前后分立的传统程式，但从雕像的整体效果来看，十分生动逼真，不像以前的法老像那样僵死，也没有什么神鹰庇护和披戴假发、假须。他圆圆的颇具个性的脸上，长着不大的鼻子，肥软的嘴唇微微噘起，面带微笑，十分自信。从那突出的肚子和略显肥胖的体态看，他已是个中年人。
据说当时王子承担着管理皇家公园的重任，时常要外出监督巡视奴隶的劳动，组织人力修筑水利工程。艺术家根据他的身份特征所创造出的形象可以说是栩栩如生，以至于1888年这个雕像出土时，一位参与考古发掘的当地农民，在发 现卡别尔雕像时不禁惊呼：“这不是我们的村长吗？”因此，这座雕像又被称为“村长像”。这说明这座雕像的人物形象的塑造的确相当成功，它既有庄重的姿态，显示出人物崇高的社会地位，又有像村长一样并不英俊、并不年轻但却稳健持重的性格特征。
古埃及的浮雕壁画
在世界艺术史上，没有任何一个国家的艺术能像古埃及绘画艺术那样，历经数千年的王朝统治，其艺术形式始终沿用同一条法则，保持长久的稳定不变和程式化。古埃及绘画艺术依附于巨大的金字塔、宏伟的神庙建筑，展现出王权统治者好大喜功，追求宏伟、华丽的形式以充分彰显王权的神圣无比和至高无上。
古埃及最主要的绘画形式是浮雕壁画，是埃及陵墓装饰中不可缺少的组成部分。
当我们观赏和研究古埃及的浮雕壁画时，似乎可以看到几千年前古埃及奇妙的、充满生气的生活情景。在人们初次见到这些壁画时，常常会深感迷惑：他们既不像欧洲人那样根据物象去画，也不像我们中国画家依照想象去画。原来他们是根据实际的目的和用途去创作。
因此他们的画不是精致、漂亮，而是完整、圆满。画家尽可能地把一切东西都制作得明确而又经得起时间的考验。因此，他们不是按照任何偶然表现出来的样子去描绘自然，而是根据自己的记忆去描画，并且遵循着严密的法则，因为这种法则可以保证所有必须入画的东西都被完全、突出地显示出来。他们的这种作画方法，类似于画地图标记。
古埃及的绘画作品具有鲜明的民族特色。它们是用线条造型、填色，在这方面有点像中国画；构图有的是平面展开，有的是在一条横线上安排人物、景物，不受透视局限，可能这样处理能全面、明白地描绘各种对象。在一条横线上构图，人物近者、地位高者画得大，远者、没有地位的人画得小；画面饱满，疏密均匀，空白处配以象形文字，具有强烈的装饰艺术效果。所以，人们称古埃及的浮雕绘画是远古文明的一颗明珠。
神武的孔雀王朝
公元前4世纪，马其顿的亚历山大率领希腊人来到印度，在带来战争灾难的同时，也把西方的文明传播到了东方。在亚历山大之后，孔雀王朝开始兴盛，并逐步征服了印度河流域和恒河流域的广大地区，成为印度历史上第一个统一的大帝国。孔雀王朝时代是印度文化与波斯、希腊文化最初交流的时代。它的建筑、雕刻引进了波斯、希腊的岩石技术，开始普遍采用沙石作为建筑和雕刻的材料。
因此，孔雀王朝的艺术中自然就融合了许多波斯和希腊艺术的因素，特别是宫殿建筑和装饰雕刻，明显受到波斯阿凯米尼王朝的影响。
阿育王与阿育王石柱
阿育王是孔雀王朝最为著名的统治者。阿育王在统一帝国后，对战争带来的灾难深表忏悔，宣称从此皈依佛教，决心用教义而不是用刀剑去征服人们的心灵。他甚至派遣使臣到印度境外去传播佛教，使之成为世界性的大宗教，同时也为佛教艺术的兴起拉开了序幕。
孔雀王朝时代最具代表性的建筑雕刻是阿育王石柱柱头。阿育王为弘扬佛法，在印度各地敕建了30余根纪念碑式的圆柱，以整块岩料雕刻而成，沙石表面高度磨光。这些石柱往往高达数10尺，重达数10吨，凿采、搬运、竖立、刻制、磨光都需具备相当高的技术和工艺水平，不愧为古代印度艺术的杰作。这些石柱以柱身刻诏谕铭文，柱顶则雕镂极精，其中尤以鹿野苑的柱顶雕刻最为著名。
鹿野苑是佛祖最初说法之处，公元前3世纪，阿育王因崇拜佛祖而下令在这里建立阿育王石柱，今日印度国徽上的图案就是来自这根阿育王石柱的柱顶雕刻。阿育王石柱现已经碎成5段，下部还有2.1米仍埋在地下，其余4段散落周围。柱顶高约2.03米，在其柱顶上刻有4只背对背蹲踞的雄师，威风四面，咆哮 的巨口和露出的牙齿刻画得非常逼真，腿部绷紧的肌肉和劲道的足掌钩爪塑造得雄浑有力，充溢着印度雕刻特有的生命感。中间层是饰带，刻有一只大象、一匹奔马、一头瘤牛和一只老虎，这四种动物间都用象征佛法的宝轮隔开；下一层是钟形倒垂的莲花。整个柱头华丽而完整，并且打磨得如玉一般的光润，是古印度佛教艺术的极品。
桑奇大塔
桑奇大塔最初也是建造于孔雀王朝的阿育王时代，原是为珍藏佛祖舍利而修建的土墩，后来又有扩建。它是印度早期佛教建筑的代表，也是现存历史最悠久、规模最大的“率堵坡”。
大塔为半球形建筑，直径约为36.6米，高约16.5米。南、北、东、西四方建有4座陀兰那（沙石塔门牌坊），每座沙石塔门高约10米，由3道横梁和2根方柱以插标法构成，在横梁和方柱上布满了浮雕嵌板和半圆雕或圆雕构件。桑奇大塔的塔门雕刻汇聚了早期印度雕刻精华。在4座塔门中，南门最为古老，南门的2根方柱上有承托横梁的4只一组的狮子柱头。
保存最完好的北门上，伊朗阿契美尼德王朝雕刻的有翼的狮子和有翼的公牛，与印度特有的驮着法轮的大象和驮着药叉的骏马并列，波斯波利斯王宫常见的钟形柱头、忍冬花纹和锯齿状饰带，与印度特有的莲花卷涡纹、野鹅和孔雀装饰图案杂陈。在横梁与方柱间的浮雕嵌板中，分别以2只小象向坐在莲花上的女性身上喷水、菩提树、法轮和率堵坡，象征佛陀一生的4件大事，即诞生、悟道、说法和涅盘。在每座塔门的第一道横梁上都刻有7个一组排列的率堵坡和菩提树，代表“过去七佛”。桑奇东门方柱与第三道横梁末端交角处的托架像“树神药叉女”，约作于公元1世纪初叶，是桑奇最美的女性雕像。她双臂攀着芒果树枝，纵身向外倾斜，宛若悬挂在整个建筑结构之外凌空飘荡，显得婀娜多姿。
她头部向右倾侧，胸部向左扭转，臀部又向右耸出，全身构成了富有节奏感、律动感的S形曲线。桑奇塔门上高浮雕或圆雕的构件，基本上左右对称，主要题材包括法轮、三宝标等佛教象征符号，以及印度民间信仰的精灵药叉和药叉女等人物。
孔雀王朝的石窟寺
孔雀王朝开创的佛教艺术体裁中影响深远者还有石窟寺的制作。最早的印度石窟现存者当推比哈尔邦格雅城北的巴拉马尔石窟群，其中以洛马沙梨西石窟保存较完整。此窟单穴一门，高仅4米，代表石窟开创之际的简易形制，石穴为椭圆形，只作单人隐修之用。但石窟门面雕饰比较细致，完全按当时木结构僧舍凿刻，在拱形门楣上加茅棚式顶，柱、梁、檩、椽皆无遗漏，门楣还刻有一道装饰浮雕，以群象礼拜佛塔（佛的象征）为题材，象群姿态憨厚可喜，窟门修饰可谓精心。
孔雀王朝时期开始的石窟制作在日后印度各地大有发展，规模体制皆精益求精，使石窟寺在印度佛教艺术中占重要地位，并传于东南亚和中亚各地，最后进入我国。
印度翩翩起舞
印度是一个以其优美的歌舞而著称的国家，这里的人们对歌舞的擅长和喜爱源远流长。在摩亨佐达罗和哈拉帕出土的印度河文明遗物中，就有舞女青铜像和表现男性舞者的石雕像。这说明，印度先民十分喜欢舞蹈。此外还出土了可以发出响声的哗啷器以及用陶土烧成的圆球形的吹奏器和哨子等。古代典籍证明，印度在上古时代就有了专业歌者和琴师，一些公元前后的石刻中也出现了他们的形象。
超脱俗世的印度音乐
印度人将音乐视为一种能够使人的灵魂超脱俗世并升华到精神世界的崇高艺术形式。印度音乐至少已有3000年的历史。公元前1500年前后问世的《梨俱吠陀》中的颂歌，可以被看作最早的歌词。《娑摩吠陀》则是上古时期的歌曲集， 专供祭司在祭祀时吟唱。“娑摩”的意思就是曲调。
当时的乐器主要有套在脚踝处的铃铛脚圈、各种各样的鼓、螺形号、顿达齐尼、维纳琴，等等。几乎在音乐表演的所有领域，无论是为舞蹈和演唱作伴奏，还是在行军中，或是在与其他乐器的合奏中，鼓都作为一种节奏乐器被使用；而在《梨俱吠陀》中所谈到的巴库拉，据说就是螺形号，即把大海螺壳的尾部钻出一个吹口制成的乐器；至于顿达齐尼，大概是一种木制或竹制的笛子，在吠陀文献中，所有被列入吹奏乐器的名称里它出现得最多，在古印度的一些图像上，这种横笛也是极为常见的。在吠陀时代，维纳琴也已出现，现在印度常用的一些民族乐器与之一脉相承。
大约是在吠陀后期，印度音乐家在观察到不同动物的鸣声存在音差之后，将四声音阶改进成为七声音阶。印度的七声音阶被认为分别代表孔雀、乳牛、山羊、鹭鸶、夜莺、马、象等七种不同动物的叫声。《阿闼婆吠陀》中就有关于七声音阶的说明。在史诗时期，音乐在王室的扶植下获得迅速发展。公元前后，声乐从宗教仪式的要素演变成为一种高度世俗化的艺术。从古印度的图像和文字资料中我们知道，当时器乐合奏一般只有四至五种乐器，即弓形竖琴、笛和鼓，以后还有琉特琴，偶尔还有唢呐类乐器。其表演既有独奏也有合奏。只要有一种弦乐器或者一个人声、一面鼓，或许再加上一件能保持一个基本音的伴奏乐器就能进行表演。在印度历史上，只有在重大的喜庆节目时，才能同时看到各种各样的乐器，但却无法弄清它们的固定组合。
神韵多姿的印度舞蹈
提起印度舞蹈，喜爱舞蹈艺术的人几乎无人不知，无人不晓。在印度，所有艺术的起源都与宗教有关，印度的舞蹈，也可追溯到数千年前。在印度的众多古代庙宇里，都装饰着不计其数的雕像和姿态各异的舞蹈人物彩绘，这些艺术品让人们可以推测出在远古的年代里，舞蹈拥有至高无上的地位，人们通过它走向灵魂的救赎。印度舞源自对神无比虔诚、洁净无私的爱，舞者是人和神的界面。
在印度的神话传说中，神明是最初的舞者，表演创造、保护和毁灭之舞。
按照传说，印度教三大神之一的湿婆是印度舞蹈的始祖。据说他会跳108种舞，宇宙就在他的舞蹈之中周而复始地走向毁灭和新生。很可能，印度舞蹈也起源于宗教祭祀仪式。在吠陀时期，舞蹈，至少某些姿势动作，在丧葬仪式和祭祀仪式 上都具有一定的位置。以后，主要又在庙宇的礼仪上发挥作用。最初的职业舞者，需要在祭祀时表演舞技以取悦神灵。
舞蹈一方面具有宗教特性，具有魔力和祭祀的功能，另一方面也表达了生活中的欢乐。人们把传统的艺术舞蹈分为纯粹的舞蹈、表现性舞蹈和戏剧性舞蹈。不用表情去刻画精神状态的舞蹈称为纯粹舞蹈；能够捕捉或激发某种感情或情绪的舞蹈称作表现性舞蹈；而戏剧性舞蹈则借助于舞蹈的手法来表现印度天神和英雄史诗中的事件。舞蹈的表演机会很多，在节庆活动中，要表演戏剧性舞蹈和纯粹舞蹈，而表现性舞蹈则主要在君主加冕、宗教庆典和宗教性游行时演出，也在婚礼、男性降生、朋友来访和在新建房屋的落成典礼等场合演出，并且这类舞蹈常在大国君主的宫殿里演出。
高级艺妓加尼卡
在古代印度，以音乐或舞蹈来谋生的人大都属于社会的最低层。印度种姓制度等级分明，四个种性（婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗）之间以及在逐渐形成的职业阶层之间出现的差别越来越大，除了农业、畜牧业和手工业的体力劳动之外，音乐表演和舞蹈表演也是首陀罗为三个上等种性提供的服务项目之一，这在当时为一项法律规定。当然，不同的乐师和舞师们，其经济地位也存在差异。
宫廷乐师，尤其是那些长期侍奉君主的乐师会有一定的财产，因为除了酬金以外，他们还时常得到各种赏赐；而那些民间的流浪乐师或舞师则经常处在贫困之中，并在无保障、无权利的条件下生活。
印度的高级艺妓被称为加尼卡，与希腊的名妓和日本的艺妓类似，必须受过多种教育，具有很高的修养。这些宫廷级艺妓要学习演唱、吟咏、舞蹈、表演、书写、绘画等课程，还要学习维纳琴、维努笛、木旦加鼓的演奏和测心术、制造香水、编扎花环、交谈、按摩等课程以及妓女应掌握的全部技艺和知识。
在这十几门技艺中，音乐和舞蹈是首先要掌握的两门。当然，年轻美貌是先决条件，获得“加尼卡”称号的艺妓，在男子的聚会上理应坐上席，而且受到君主的尊重。
希腊瓶画
希腊瓶画，是一个美的摄人心魄的艺术门类。有人说：“我们若想对希腊绘画的真面目略有所知，唯一的途径就是去看陶器上的瓶画。”古希腊瓶画是希腊陶器上的装饰画，依附于陶器而得以流传下来，代表了希腊绘画风貌。其内容丰富，风格多样，技艺精湛，艺术水平极高，在希腊美术中占有极为重要的地位。
瓶瓶罐罐上的艺术
希腊绘画只有瓶画能保存至今，其他如壁画、单幅绘画等全都无迹可寻，所以瓶画成为我们了解当时绘画艺术发展的主要资料。希腊瓶画的陶器虽统称为陶瓶，实际上并非花瓶之类的摆设物，而是日常生活中使用的瓶瓶罐罐，主要形制有双耳瓶（双耳高颈罐）、阔口杯（调酒缸）、浅酒杯（双耳高足杯）、大酒杯（平底杯）、墓葬用油瓶（单耳长颈瓶）、婚礼瓶（双耳长颈瓶）和三柄大罐，等等。瓶画皆作于器腹面积最大的部位，浅酒杯的内壁亦可作成大小不等的圆形画。
古希腊瓶画上绘制的大都是细小的人物画，以及表现希腊神话和地方传说中的各类故事，这些人物故事画出处大多是史诗、神话和戏剧，这种情况在世界各国的美术史上实为罕见。
万神之王，主管天空，掌握雷电，又被称为雷神的宙斯；气质高雅，容颜美丽，且对伴侣忠贞不渝，无愧于天后地位的赫拉；宙斯的女儿，雅典的保护神雅典娜；象征着美丽、年轻和情欲的满足的维纳斯……这些神话中的人物及他们之间的故事生动活泼地体现在希腊瓶画上。
瓶画艺术的发展
公元前8世纪的狄普隆墓地的陶瓶，就已经显示出了瓶画艺术动人的面貌， 不过瓶画的黄金时代还得说是在希腊古风时期和古典初期。古风时期的希腊瓶画最早开始于所谓的东方风格，东方风格指公元前7世纪至公元前6世纪流行的一种陶艺。由于和亚细亚沿岸东方民族的交往，希腊瓶画的题材多采自东方民族的图案和形象，所以此时的风格称为东方风格。希腊人把动物、人及几何图案同时画在陶器上，是把东方（即埃及）的文明更精准而技巧地表现在陶器上。在大型的陶壶上，将含有大量氧化铁成分的陶土碾碎，以水调和，用笔画在黄褐色的素坯上，再以炉火烧成陶器，件件精美。深褐色的线条，或连续图案，加上抽象的人或动物，使得陶瓶气质出众。
随后希腊瓶画经历了“黑绘式”与“红绘式”两个主要的发展阶段。
黑绘风格出现于公元前6世纪初，希腊的瓶画开始摆脱东方传统的影响并且逐渐形成了自己的装饰风格。它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象轮廓突出，有如剪影，细部稍用勾线表现。陶工在红棕色陶器上，用笔画出的暗色色块或线条，经过黄色釉药的加工，变得又黑又亮。黑色的色块上如果用刀刻出白色线条，或挖去部分红棕色露出白色，可以把人或动物的姿态或感情，特别是眼部、手、脚或全身的动作，更细微而传神地在陶器上展现。这种在底色上用黑色块或黑线条作画的制陶方式，成为当时希腊陶器的最大特色。
红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好与黑绘风格相反。红描并非在底色上画红线条，而是把人物或主题的背景全部抹黑，剩下主题部分不涂，使主题呈现出陶器原有的底色，人物细部用线来描绘。这种风格主要流行于古典时期，绘画表现的多为情节性场面，以神话题材和日常生活题材为主。流畅秀丽的线条表现了各种人物戏剧性的动人场面以及细腻的感情。由于雅典一带的陶器底色格外红艳动人，经过处理过的陶画，更显得独特而且亮丽。尤其是主题的部分，可以同时用黑色细线勾出细节，比以前用刀刻出白色细纹更容易，更精准。例如画衣服的细纹以及质感，以前用黑描方式来作不容易达成，现在用红描技法，就能得心应手了。此时期的作品既繁复又华丽，壶型也变化多端，有的装水，有的装油，有的供祭祀用，有的供喜宴用。壶绘的内容更有趣，有当时的风俗民情，也有许多神话传说。这些作品琳琅满目，色泽鲜明，是古希腊人在陶艺史上一大突出的贡献。
进入古典时期，还出现了一种白底彩绘瓶画，绰号“阿喀琉斯画家”的作品代表了这种瓶画的风貌。从黑绘到红绘，再到白底彩绘，反映出古希腊画家的追求，其中的发展变化，充分体现着他们把绘画看成是一面镜子，要复现自然的 形态，使观画者注视画出来的图像时，觉得跟真实的事物和景象相似。这种模仿自然，再现对象的态度和方式，成为古希腊美术的基本特点之一，对此后欧洲及西方绘画的发展，产生了极其深远的影响。
《出征的战士》
《出征的战士》画在一个大口的陶瓶上，作于公元前5世纪。画中一个战士即将出征了，他全身带盔披甲，佩着剑盾，正与家人告别；战士的妻子给丈夫斟满了酒，为他送行，战士举起盘形的酒器，将要一饮而尽；战士和他年轻的妻子面带惜别之情，但同时又表现出为国献身的决心和自豪。在他们的两边是年老的父母：白发苍苍的老父拄着拐杖送子出征；战士身后的老母正做着手势向儿子作临别的叮咛。简练的线条勾画的几个人物，把一幅战士离家出征的图景描绘得非常真切动人，同时又与器物的造型很好地谐调起来。图画的底子是黑色的陶釉，人物是橘红色加上黑色的线条，色彩单纯、浑厚而富有装饰性。从瓶画上可以看到古希腊绘画纯熟的技巧和典雅洗练的艺术风格。
古希腊神话和瓶画是希腊艺术的大宝库，深远地影响了古罗马、文艺复兴及近代艺术。古希腊瓶画艺术，不仅是可以欣赏的、美的，而且在今天，也是人类文明中宝贵的史料财富。
帕加马雕塑
帕加马位于爱琴海中部偏北地区，距海岸有数十里之遥。在古典时代，它是一个很一般的小城。公元前284年左右，阿塔罗斯一世建立起了强大的帕加马王国，帕加马成为王国的首都，并因其文化建设和艺术水平之高而被奉为“希腊化艺术”瑰宝。在兴旺发达的社会条件下，其雕塑艺术也得到了很大的发展，后来的考古学家们在那里发现了当时希腊一些最优秀的雕塑古迹。帕加马的雕塑杰作主要是两组雕刻，其一是阿塔鲁斯一世时制作的纪念战胜高卢人的几组雕像，另一则是欧迈尼斯二世时制作的宙斯祭台大浮雕。
《垂死的高卢人》
在帕加马这个小王国中，阿塔鲁斯一世的武功可谓极盛，而他的最显赫的功绩就是在约公元前241年，打退了中欧游牧民族高卢人的进攻。为此，大批的希腊雕刻家被请来制作青铜雕像以纪念其战功，很可惜的是，到现在都已经荡然无存了，只残留下一些罗马时期的复制品。这其中最著名的作品之一就是一尊名为《垂死的高卢人》的雕像。这幅作品以裸体表现一位已受重伤正在勉强撑持的高卢战士，他坐在地上，垂着头，神情中有伤痛带来的痛苦和不屈的坚毅。他身体向右前方倾斜，右手支撑着地面，左膝弯曲，似乎仍想挣扎着站起来。虽然雕像的原意是炫耀帕加马的战功，但作品中的高卢战士形象却被表达成了一个不甘屈服的英雄，他的表情是激愤的，人们似乎能看到他身上流出的鲜血。雕像深刻地揭示出了一个处于垂危时刻的英雄的复杂情绪，表现出高卢人的勇敢好胜与强悍不屈的精神。在这件作品中，希腊的雕刻家以一种反向的心理，刻画敌人的勇猛和顽强，很可能是用以说明战胜这样的敌人是何等困难，从而达到宣扬统治者战功的目的。
《高卢人及其妻》
《高卢人及其妻》描述的是一位眼见大势已去的高卢战士毅然杀死自己妻子然后自杀的情景，把宁死不屈、视死如归的英雄气概刻画得淋漓尽致。尤以妻子颓然倒下的姿态和丈夫怒目逼视敌人，同时举刀自刎的动作的强烈对比，把古典艺术强调对立统一的辩证表现手法发挥到新的境界。从后人仿作只选择高卢人的形象看，可知这些纪念碑中以高卢人的刻制最为精彩，但他们实际上却是被打败的野蛮人。
这些雕塑的立意和布局在希腊雕刻中也是很新颖的。按过去的惯例，古典雕刻在反映战争的纪念性作品中总是以神话传说故事影射，而这个时期喜欢以当代具体战役直接表现，显然是受到东方的影响，但是东方艺术刻画具体战役总是把胜利者表现得强大威严，失败者刻画得渺小软弱，而帕加马的纪念碑却突出了失败者的刚毅顽强，固然有以敌人之强反衬胜利之伟大的曲折含义，但也是希腊化时代特有心态的一种反映，传述了当时人对命运无常的悲剧性的感慨和对普遍 人性、四海之内皆兄弟的世界主义的信念。这些时代思想恐怕不是那位帕加马国王能够完全理解的，但杰出的艺术家在自己的作品中却天衣无缝地体现出来，从而使这些胜利纪念碑中的失败者的形象也有其人性的崇高和精神的刚毅，甚至对其宁死不屈、热爱自由的英雄气概作了一定程度的歌颂。
宙斯祭台大浮雕
欧迈尼斯二世建造的宙斯祭台位于雅典娜神庙之南，距上述阿塔鲁斯一世的战胜高卢纪念碑仅一箭之遥。欧迈尼斯二世是阿塔鲁斯一世之子，他也和他的父亲一样，对加拉提亚的高卢人及其盟友比西尼亚王国进行了成功的讨伐，胜利后即建此宙斯大祭台以作纪念。
整个建筑立于一很高的台基上，这台基的墙面就专门用来放置它那天下闻名的浮雕带。祭台建筑的具体结构是在台基上环绕四周筑以敞开的柱廊，柱廊内的庭院中央即方形祭台本身（希腊人于露天祭神，故祭台皆位于庭院或空地上）。
在祭台前方，有一极宽阔的大台阶让人拾级而上达于庭院地面，这样就使祭台正面（它坐东朝西，故西为正面）呈凹字形，台阶所在即凹入处，台基因此也呈凹字形，西面随凹处而有曲折和斜坡，其余东、南、北三面都是平整笔直的墙面，可以布置连续的浮雕带。由于台基很高，浮雕带也高达2.3米，其中的人物形象比真人大许多，台基东面长36.5米，南北两面各长34.2米，连同西面总长近120米。
由于这条浮雕带如此突出，使人不得不想起雅典卫城帕特农庙的那条著名的浮雕带，而它在风格和构图上的确有许多仿效帕特农庙之处，甚至入口的布局也不按希腊化时期行之有效的中轴线对称方式而采取了帕特农庙的古典斜线式，把入口放在后方偏左之处。因此人们进门后首先看到的是祭台建筑的侧影，然后便是东台基墙面上那片最长的浮雕带。浮雕的内容，由于是宙斯的祭台，便全部采用以宙斯为首的奥林匹斯众神战胜他们的神界敌人——巨人的故事。大体而言，最重要的台基东墙中央至北端刻画着宙斯、雅典娜、赫拉克勒斯、胜利女神、战神阿瑞斯与各巨人的战斗；中央至南端的众神则有赫拉、德墨忒耳、阿波罗、阿耳忒弥斯等；北墙有阿芙洛狄忒女神、夜神和海洋诸神；南墙则是正义女神、日神和天空诸神；西墙比较零碎，其左是海上仙女及大洋神，其右则为狄俄倪索斯和赫尔墨斯神。
由于浮雕遗物仅存残片，复原整理极为不易，至今仍存在不少争论未决的 问题。但总的说来，这里雕刻的神和巨人的形象都宏伟无比，其体态的健壮、动作的激烈、构图的紧凑和细节的丰富都是以前一切表现神与巨人战斗的作品难以见到的。它采用了很深的高浮雕技法，个别细部几乎已经成为立体的圆雕，而尺寸又是那样巨大，无论裸体、衣褶、盔甲、羽翼、须发以至马匹、走兽的雕刻都非常生动精美，确实予人以美不胜收的壮观景象。
在帕加马的这两组杰出的雕塑中，强烈的情感、激越的动作、迅急的态势、紧张的气氛是它们共有的特色。这种风格和古典的和谐高雅虽不是对立的，却有着很大的区别。学术界喜欢把帕加马雕刻的这种风格称为希腊化时期的巴洛克风格，这是古典艺术在希腊化时期的一大发展，是现实主义的一种深入，也是古典和谐风格的一种补充。
古罗马建筑杰作
哈德良是古罗马的众多皇帝中难得的儒雅君王，他于76年生于罗马。哈德良多才多艺并且拥有良好的教养，他在哲学、文学、数学、建筑学和艺术上，都有颇高造诣。哈德良别墅便是他的建筑杰作。哈德良别墅的建筑异彩纷呈，几乎浓缩了那个时代的全部精华。从欧洲到亚非，从古埃及到古希腊再到古巴比伦。
整个哈德良别墅，就是那个时代的一个建筑博物馆。
偏爱建筑的哈德良皇帝
哈德良的全名是普布利乌斯·埃利乌斯·哈德良，他的父亲是当地的贵族，前罗马皇帝图拉真的表弟。哈德良的童年是在伊特里卡度过的，这是西班牙南部的一个小城，和许多欧洲文明的形成和发展背景一样，这里深受古希腊文明的浸润和影响。从小在这样的集体无意识中熏陶，哈德良在骨子里更像一位希腊人。他坚定地认为，古希腊文明不仅是一切高雅文化的源泉，而且为后来的哲学、文学、建筑和雕刻艺术树立了楷模。于是，他总是不忘对自己统治下的希腊地区的发展给予特殊的重视与关照，更不惜拨巨资以恢复其昔日的风采，甚至爱 屋及乌，使一些受希腊文化影响的东地中海地区的文化名城也颇受恩泽。
这位天才的罗马皇帝平生有两个最大的嗜好：一是旅行，另一个就是建筑。曾有这样一个小故事，一次图拉真皇帝与著名建筑师阿波罗多格斯正在讨论一个建设方案，哈德良在旁边插话，却受到了阿波罗多格斯的嘲笑，他说：“你还是去摆弄你的大冬瓜去吧！对我们所谈的问题你是个门外汉。”阿波罗多格斯所说的大冬瓜就是哈德良偏爱的圆顶结构。当然阿波罗多格斯也为自己的高傲付出了代价，最终被哈德良所杀。哈德良在位时完成了一系列的建筑工程，主要有万神殿、维纳斯庙和罗马庙，但后面的两座建筑均已被毁坏，只有万神殿留存。
另一个建筑杰作就是他为自己营造的“伊甸园”——哈德良别墅。
古罗马的“万园之园”
这个别墅实际上是一座规模极大的行宫，其内又有许多座别墅宫室和园林庭院，有点像我国的圆明园那样园中有园，可以被称为古代西方的万园之园。而且，它也像圆明园汇集江浙苏杭各地园林美景那样，把帝国境内的名胜景点全部仿建于其中。据说，哈德良平生最为仰慕希腊的文化古迹，于是把它们都一一重现于这座别墅之中，有的是依样画葫芦，有的则附会其声名。因此，在这座罗马郊野的别墅中人们可看到来自雅典的“学园”，那里曾是柏拉图授课之地；也有“健身堂”，那是亚里士多德讲学之处；还有“画廊”，那是斯多噶学派的大本营；以及“会议厅”，那是雅典议会主席团休憩之处。如此等等，几乎包括了雅典和各地的旅游热点；当然，中希腊的坦比谷等希腊的园林美景他也不惜花费巨资仿制于园中，甚至尼罗河入海处的卡诺普斯运河，因特别惹他喜爱，也以掩映于浓荫中的一长条池水代之。但这些取之外省名胜古迹的景点不过表明皇帝游踪之广和帝国风光之富，按照古典文化重视人工创造的精神，它们还是要置于由各种建筑物布置的别墅环境中让人观赏，而这些建筑的布局与结构却要按罗马当时的体例与传统。因此，哈德良的汇聚天下美景的想法在这儿可说是促使罗马建筑设计（特别是水泥结构的设计）向新奇之境迈进。
炫艳呈奇的建筑
哈德良别墅中这些迈向新奇之境的建筑成果主要有三项，即黄金广场的廊 亭、海岛别庄的厅房和卡诺普斯运河的柱廊。黄金广场位于整个园林的东北角，它的新奇之处在于两端柱廊中央的亭阁，以水泥结构的圆顶圆厅组成；但圆弧曲线富于变化，不像一般的规整圆弧，而是正反相切，凹凸互济，呈波浪般起落重复，不仅厅堂的墙面如此，圆顶也随之或张或缩，显示了水泥结构技巧的精到。海岛别庄则位于全园的中心位置，其周围有宴会厅、图书馆、远望楼等重要建筑，它本身却独出心裁，在一圆形高墙之内挖池灌水，形成人工海，海中再建圆形的岛上别庄。
圆形水池——“海”的周边绕以圆形柱廊，而岛上别庄也是以一系列波浪般凹凸起伏的回廊围绕一中央小亭，回廊内又分隔成形状各异、方圆互见的小间。从中央小厅环顾四周，可以看到回廊曲突，而柱间窗旁总可看到对面隔海而起的圆廊的一角，有时还可以看见更远的园外景色，使岛上居住的人有如临仙境之感。至于卡诺普斯运河旁的柱廊，它与水泥结构关系却较简单，其特点是灵活使用柱式，让它直接与拱门结合（即把拱门建于柱顶之上），列柱列拱变成一串美丽的花边，围绕着浓荫中的运河，并配以众多古典雕像，更显园林之美。
流水潺潺意趣风雅
深谙建筑知识的哈德良，似乎更明白水的意义，不仅是生存所需，更可以陶冶性情。于是，水，几乎成了他设计的所有建筑的鲜明主题。在这个别墅群已考证的建筑中，就有35个水厕，30个单嘴喷泉，12个莲花喷泉，10个蓄水池，6个大浴场，6个水帘洞。这附近并无江河湖泊，这里的水，都是从阿泥奥河上游引来的。这是个绝佳的天然水源，水质清冽甘甜；而且，它位于城镇的高地，不需要麻烦的提升系统，就可以顺势引来。
为了在自己的宫殿中，满足在水一方的向往，哈德良不惜动用了一条专给罗马供水的管道。水从别墅群的南端引入，再通过一个由水塔和管道组成的复杂系统，畅通地供到别墅的各个角落。这个系统，就像一个人身上的血管和脉络，维持着人的生命。其中，最为复杂的，当数一个被称为“塞拉佩文”的建筑供水系统：一个幽幽的水帘洞，洞口灯火通明，使那不停翻卷的水帘滚珠耀金；侧面是一方波光潋滟的水池，标榜着这里的灵气；水池旁，是一个半圆形的餐厅，它的四周，渠环水绕；渠畔是半圆形长椅，上有拱桥篷帷。客人坐在椅上，环绕的渠水，便成了面前移动的餐桌。盛着美味佳肴的餐盘酒杯，放在水面，从面前缓缓而过，任由主人享用，可谓意趣风雅。
拜占庭不朽之美
当古代文化在西欧被蛮族灭绝之时，古典传统却在东罗马帝国得以保存下来。在拜占庭，古希腊罗马传统与基督教文化，加上来自东方的文化影响融成一体，产生了形式独特的拜占庭艺术。中心布局的辐射状建筑构思使拜占庭建筑师创造了众星拱月式的东正教教堂建筑，马赛克镶嵌的壁画装饰金碧辉煌和闪烁不定的效果使拜占庭具有更明显的东方情调，而古典的写实技巧又使拜占庭镶嵌画具有准确而真实的造型和更强的艺术感染力。
圣索非亚大教堂
拜占庭的建筑以大规模的教堂建筑为主。拜占庭教堂建筑对穹顶极为重视，它在穹顶内部最高点配以宇宙的主宰者——基督的雕像，并以此为中心来布局整个教堂内部的宗教图像，从而在视觉上达到教堂外观与内部统一的表现天上的等级。从建筑角度来说，这种型制的主要特点是利用穹顶来构成建筑物的中间主要部分，比起古罗马的拱顶，它解决了在四方形房架上安设圆形穹顶的问题，而且可以由多组穹顶形成广阔而有变化的空间，这在西方建筑史上占有重要地位。建于君士坦丁堡的圣索非亚大教堂无疑是这一型制的典范。
圣索非亚大教堂修建于查士丁尼王朝时期，是在532年毁于火灾的旧圣索非亚教堂的原址上，由查士丁尼皇帝指派的两位建筑师——伊西多鲁斯和安提米乌斯，于532~537年间建造的。教堂长94米，宽72米。中间主穹顶直径长31米，高度为15米，它借助帆拱安在4个巨墩上，在它的东西两侧连接着两个与之等直径的半圆穹顶，每个半圆穹顶左右两侧又连接着更小的半圆穹顶。在它的南北两侧是圆拱门、两层列柱和墙体，在列柱后则是侧廊。呈长方形的中殿一端接着一个半圆室，另一端为入口。如此，在相互邻接的主穹顶和半圆穹顶形成了一个高大宽阔而又节奏分明的内部空间。在这里，阳光通过众多的拱顶窗户洒进教堂，投 射到由红、绿、白色大理石和金箔制成的立柱，覆盖着多色条纹大理石板的墙壁和装饰着色彩斑斓玻璃镶嵌的拱顶及拱门的表面与地面上，与室内的灯烛交相辉映，闪烁着神秘梦幻般的色彩。特别是从主穹顶基部开的40个拱顶窗户透射过来的一束束光线，减弱了穹顶的重量感，恰似一道光环托着巨大的穹顶飘浮在空中。如此奇妙的视觉幻象，增添了崇高、神圣的气氛，仿佛将尘世间的污浊荡涤一空，使置身其间的人们的感受像当时一位史学家所描述的那样：“一个人到这里祈祷时，立即会相信这不是人力，也不是艺术，而是上帝的恩惠造成的奇迹，他的心飞向上帝，飘飘荡荡，觉得离上帝不远了……”与内部相对比的是教堂外部凝练庄严的气势。教堂和庭院及附属建筑处于一巨大的长方形范围内，在平整肃穆的墙体的支撑上，飞扶壁、拱顶、半穹顶等结构如层层波浪般将整个建筑推向高潮——主穹顶，体现出压倒一切的皇家气派。
圣索非亚大教堂在这种内部神圣与外部雄伟之中反映出了拜占庭帝国政教结合的统一，全面展示了这个时期拜占庭建筑的技术成就和宏伟庄严、华丽多彩的艺术风格。十分有趣的是，当15世纪土耳其人占领拜占庭后，将其改成了清真寺，不仅将内部装饰换上了伊斯兰教图像，而且在教堂外部的四角建起高高的尖塔，使它更别具一格。
马克西米安宝座
拜占庭式的雕塑艺术，具有更多的东方装饰性和抽象性特色。它与传统的欧洲雕塑明显不同，而且自成体系，并始终保持着自身发展的连续性。传统的象牙雕刻在拜占庭十分流行。马克西米安宝座是当时非常著名的牙雕作品。此作品是查士丁尼皇帝送给大主教的礼物，藏于意大利拉韦纳大主教博物馆。
马克西米安是拉韦纳的大主教，他的名字被雕在宝座前面，这个高靠背宝座是木制的，外面镶着象牙板，正面表现的是施洗者圣约翰和四个福音传道者，圣约翰手捧盛放着羔羊的盘子，象征着救赎；背面表现的是基督的幼年和奇迹。
宝座两侧也镶着象牙板，上面雕刻着约瑟夫的生平。在同时代的神学文献中，约瑟夫是主教的典范。雕刻这些图像也许暗示出对马克西米安的褒扬。从人物所穿的古罗马式长袍和由动物、葡萄藤组成的传统装饰可以感受到明显的古典意味。
拜占庭时期的镶嵌画
拜占庭镶嵌画继罗马时代之后获得繁荣发展，取得了很高的艺术成就。镶嵌画由小块彩色大理石或彩色玻璃拼嵌而成，色彩鲜明璀璨是它的基本特点之一。在拉韦纳的一些教堂可看到拜占庭第一个黄金时代的镶嵌画。
圣阿波利纳雷教堂的连拱廊两侧的镶嵌画分别描绘了走向基督和走向圣母的男女天使行列。作品强调装饰性，不表现背景，有着几乎完全相同的姿势的人物造型很少，有三度空间感。
圣维塔莱教堂祭坛两侧的镶嵌画是拜占庭美术的著名作品。画中正面站立的人物形象表现了一种美的理想，他们有着纤长的形体，端正的面孔，专注的大眼睛，庄严的神态和华丽的衣饰。这些人物被赋予神圣的特质：带有圣光环的皇帝和皇后被表现为基督和圣母的尘世代理人。画中人物面部表现出一定的个性特征，这在拜占庭美术中是罕见的。
后期拜占庭镶嵌画强调严格的秩序，以及画像几何关系的完美与和谐。
教堂装饰统一化，作品的主题处理及其在教堂里的布局都须遵循一定的模式。
在绘画形式上，风格化的线条描绘成为造型的主要手段，空间观念更加抽象，色彩更加单纯，人物形象失去了肉体的存在，成为精神的象征。与古希腊和古罗马艺术比较，拜占庭艺术所强调的是对耶稣神性的描绘，而不是对人性的着墨。
“时尚”的哥特式建筑
哥特式建筑是一种兴盛于中世纪高峰与末期的建筑风格。法国是哥特式建筑的诞生地。哥特式建筑的特点是尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的花窗玻璃。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。巴黎圣母院是早期哥特式建筑的杰出代表。
建筑艺术的创新
中世纪盛期是西方建筑史上最伟大的时代之一，大小石砌教堂数量惊人。
只就法国而言，中世纪盛期所采掘的石料超过古埃及在它3000年历史中用于建筑金字塔及庙宇的石料总量。但中世纪建筑的重要成就不在于建筑规模的庞大，而在于他们创新的艺术美感。哥特式的出现，是人类在建筑实践中的又一次成功的富于创新精神的大胆尝试。
哥特式的建筑师尝试创飞拱。在结构上，架作为拱顶的承框架式，在后期罗马式建筑上创造性地运用了尖形拱。哥特式教堂首先使用骨重构件，使十字拱成了填充，围护部分就减薄到25~30厘米，拱顶大为减轻，也节省了材料，并使得各种形状的平面都可以用拱顶覆盖，在此基础上，使用了尖拱。尖拱具有各种不同的曲率，又能在不同的宽度情况下仍保持拱顶在同一高度上，这就有可能使拱廊的柱子彼此更接近一些，而且使所有柱顶仍保持同样的高度。这样，一个低矮的侧廊便可以附建于一个较高的袖廊上，而这个袖廊又可以依附于更高更宽的中厅，这是罗马式半圆形拱无法做到的。飞拱是一种安在高尖拱支撑点上的桥梁，这是哥特式建筑独有的要素。通过两侧凌空越过侧廊上方的飞拱，可以把中心结构的侧向压力转移到侧廊外的扶垛上，侧廊因此而不必负担中厅拱顶的侧推力，可以大大降低高度，从而扩大了中厅的侧高窗，而且外墙也因为卸去了荷载而使窗户大开。典型的哥特式大教堂，其外观与其内部一样具有轻盈灵巧、垂直上升的特点。
巴黎圣母院
巴黎圣母院位于巴黎的城中岛上，始建于1163年，它的不同凡响之处在于它巨大的规模，优美匀称的设计和新技术方法——巨拱的使用。教堂宽约47米，长约125米，中厅高约32米，可容纳近万人，是最大的哥特式建筑之一。
巴黎圣母院结构上采用柱墩承重，使柱墩之间可以全部开窗，并有尖券六分拱顶。在大约1175年，由于巨拱的采用，使得从墙壁上部来的拱顶的侧推力传向外侧的反撑物或扶垛，使重力集中在很少的几点上。以前曾是坚固墙壁的地方，如今被彩色玻璃代替了，哥特式建筑成了石头的骨架和彩色玻璃墙的建筑。
巴黎圣母院坐东朝西，其最精彩的地方是它的正面。它的正面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为三大块，三条装饰带又将它横向划分为三部分，其中，最下面有三个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廊”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的28尊雕塑。1793年，大革命中的巴黎人民将其误认作他们痛恨的法国国王的形象而将它们捣毁。但是后来，雕像又重新被复原并放回原位。“长廊”上面为中央部分，两侧为两个巨大的石质中棂窗户，中间一个玫瑰花形的大圆窗，其直径约10米，建于1220~1225年。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像，两侧立的是亚当和夏娃的塑像。在中庭的上方有一个高达百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修长，与上部尖尖的拱券连成一气。中庭又窄又高又长。从外面仰望教堂，那高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。进入教堂的内部，无数的垂直线条引人仰望，数十米高的拱顶在幽暗的光线下隐隐约约，闪闪烁烁，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成了“与上帝对话”的地方。
站在塞纳河畔，远眺高高矗立的巴黎圣母院，巨大的门四周布满了雕像，一层接着一层，石像越往里层越小。大门上的雕刻也是精巧无比，多为描述圣经中的人物，大门正中间则是一幕“最后的审判”。左右两边各另设一个大门，左侧大门是圣母玛利亚的事迹，右侧则是圣母之母——圣安娜的故事，每一个雕塑作品层次分明工艺精细。
巴黎圣母院虽然是一幢宗教建筑，但它闪烁着法国人民的智慧，反映了人们对美好生活的追求与向往，它是欧洲建筑史上一个划时代的标志。
沙特尔主教堂
早期哥特式的进一步发展是要追求底层连拱廊和高侧窗更高的高度，并去除楼廊。沙特尔主教堂的重建，标志着哥特式风格进入了一个新阶段——盛期哥特式。沙特尔主教堂重建于1194年的一场大火之后。教堂平面类似朝圣路教堂，但两侧横向突出的较短的耳堂与纵向交叉处接近于中部，也就是说接近正十字形，只是横向较短。内部中殿两侧墙壁仅有三层，主连拱廊、拱廊、侧窗。不同寻常的高高的侧窗，始于穹隆起拱点的水平下方，顶端则在穹隆开始弯曲的上面。这样，侧窗和主连拱廊差不多同样高。中间由压缩了的无窗拱廊分隔开。三层楼分别用细长的凸出的花连，即“束带层”区分开来。
在上下两层高大明亮的区域中间是无窗拱廊形成的暗黑带。但垂直方向构件支配了整个建筑物的内部空间。沙特尔主教堂的特别之处不仅因为它的高大——穹隆离地36.5米，更在于窗间壁和墙柱的强烈的凸出，这就造成垂直线条占了压倒性地位，因而给每一个进来的人以强烈的视觉刺激并引导人的心灵飞向天国，从而体现了成熟期哥特式风格的重要特征。
教堂内部的巨大的彩色玻璃像一件透明的墙，这些彩色玻璃在中世纪欧洲也许是最为华丽的，而且直到今天仍完美无缺。沙特尔主教堂的外部显得比其内部更为厚实，西立面保存着大块平面的墙，与后来依照它建造的兰斯主教堂的立面相比显得朴素得多。
兰斯主教堂
重建于1211年的兰斯主教堂改进和发展了沙特尔主教堂的设计。兰斯的设计更有规律，它采取了不同于沙特尔的比例关系，使得穹隆高度仅比沙特尔主教堂稍高的兰斯主教堂的中殿显得高得多。兰斯主教堂的设计者还更加重视了窗户在盛期哥特式建筑中的作用，首次采用了条格式窗花格，即窗户内有精致的石制分隔物。
和谐和规律也是兰斯主教堂正面的设计特征。与众不同的是，兰斯主教堂的三个入口的大门的山墙，都是以一圆花窗代替了充满雕刻的门楣。与巴黎圣母院及沙特尔主教堂平坦宁静的正面比较，兰斯主教堂的正面布满了华丽的、纤巧的装饰，光影变化复杂，看上去像是一座立体的、玲珑精制的大雕刻品。
伊斯兰艺术杰作
7世纪中叶，阿拉伯人开始对外扩张，它所征服的很多地区都曾经拥有辉煌的古代文明，这构成了伊斯兰艺术的充盈底蕴。伊斯兰艺术就像伊斯兰教那样兼收并蓄，不但继承了古波斯萨珊朝的艺术传统，同时还吸取了希腊、罗马、拜占庭艺术甚至中国、印度艺术的精华，从而创造出世界上灿烂而又独具一格的伊斯兰艺术。
克尔白圣殿
伊斯兰艺术中最具有代表性的是建筑艺术。最能表现伊斯兰建筑特色的是清真寺和相关的宗教建筑。而圆顶几乎是伊斯兰世界清真寺的标志，也可以说是伊斯兰教的一个完美的象征。
克尔白圣殿是阿拉伯半岛最早期的建筑，位于麦加城中心，被称为伊斯兰教的第一圣殿，是全世界穆斯林朝觐的中心。
克尔白是阿拉伯文音译，意思是“方形房屋”，圣殿又称天房（真主的房子）。圣殿采用麦加近郊山上的灰色岩石建成，殿高14米多，殿的四角依所朝方向分别称为伊拉克角、叙利亚角、也门角和黑色角。殿门为金制，位于东北角，高3米，宽2米，离地约2米。殿内以大理石铺地，3根大柱支撑殿顶。圣殿自上而下终年用黑丝绸帷幔蒙罩，帷幔中腰和门帘上用金银线绣有《古兰经》经文，帷幔每年更换一次，据说这一传统自伊斯兰创始以来已绵延了1300多年。圣殿每年都要在回历七月和回历十二月隆重地洗刷2次，洗刷时，沙特国王也亲临参加，洗刷过的水由参加盛典的各国朝觐者收集起来，盛在一些容器里，赠给知名官员。
波斯细密画
伊斯兰艺术在绘画方面的成就主要表现在作为书籍插图的细密画上。在细密画的绘制上，成就最为突出、影响最大的，当推波斯。真正的波斯细密画开始于12世纪的阿拔斯王朝，至13世纪时盛极一时。当时的主要画派是巴格达画派。
该派作品的题材主要是反映了那个时期社会各阶层的生活和习俗，具有强烈的现实意义。画家喜欢满幅装饰，整个画面都布满了人物、花卉、鸟兽。《哈里利集会诗》《印度寓言集》以及《水手辛伯达》等阿拉伯手抄本，是印刷术未发明前伊斯兰世界甚至全世界最畅销的书，尤其是哈里利的书吸引了无数画家，他们均为这些手抄本画插图。如当时著名的画家雅亚·伊本—麦哈穆德在1238年为《哈里利集会诗》作了99幅插图。图中所绘人物和动物，都具有突出的个性和丰富的表情，尤其是骆驼的形象，显得温驯而又带有漫画风趣。
伊斯兰书法艺术
阿拉伯书法是伊斯兰艺术表现形式之一，是在伊斯兰创传前后逐渐形成、发展起来的阿拉伯文书写艺术形式。它在阿拉伯伊斯兰文化史和世界文化艺术领域中占有重要地位，是阿拉伯人民用智慧为人类文明创造的精神财富。
在穆斯林眼中，书法是真主的发明，而用笔则是真主传授给人们的最重要的技术。伊斯兰教的第一部书面圣典，就是用阿拉伯文写成的。在穆斯林们看来，文字和语言一样，是促成人、神之间交流思想的一种媒介和手段。因此，无论是在清真寺建筑上，抑或是在寻常百姓家中，都有阿拉伯书法装饰物，大至建筑牌匾，小到个人身上的装饰品，都可能摘取《古兰经》中的一段颂词，如“真主至大”“赞美归于真主”“奉至仁至慈的真主之名”“世上神祇唯有真主，穆罕默德是真主的使者”等。因此，阿拉伯书法在宗教和文化中获得了重要的地位。
阿拉伯书法大致可分为两种类型。一类是库菲体，另一类是纳斯黑体和斯尔希体。库菲体起源最早，其结构特点是笔画坚挺，有棱有角，特别富有装饰味，多用于书写《古兰经》和建筑装饰等，尤其是建筑物上的铭文总是用库菲体。但是库菲体比较难于书写，且不易辨认，因此只限于上层社会流行使用。
10世纪左右，出现了纳斯黑体和斯尔希体。纳斯黑体又称“草体”，创始于伊朗地区，至12世纪广泛流行于整个伊斯兰世界，至今仍然是阿拉伯各国广为应用的字体之一。其艺术特点是，结构圆润优美，波动流畅，每笔直线而下，又曲折上卷，各线条粗细不等，宛如瀑布流泻，飞花四溅，给人以动感。斯尔希体则是在纳斯黑体的基础上更加自由运笔，更加灵活多样。
唐代画艺与雕塑
唐代是中华文明史上的一座丰碑，这一时期的中国，无愧为当时世界上最为强大的文明国度。它的炫美和伟大吸引了众多外国使者，它的灿烂文明也震撼 了世界。在这个时期，南北文化和中外文化融会交流，因而促进了唐代艺术的繁荣，并使唐代的艺术呈现一种恢宏博大的气象。在唐代，收藏书画、鉴赏书画成为上层统治者的主要嗜好之一，也成为显示一个人文化修养的重要标志之一，因此书画艺术得到极大发展，名家辈出。
意境深远的国画艺术
国画是我国重要的传统艺术之一，在世界美术领域中自成体系，别具一格。跟西洋画相比，国画有着自己的特色，它强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”。根据描绘对象的不同，国画可以分为人物画、山水画、花鸟画等。在唐代，这些画种都繁荣了起来。
人物画是最先发展起来的画种，杰出的画家如吴道子、张萱、周防，都是艺绝世界，名闻遐迩。
吴道子，玄宗赐名道，河南阳翟（今河南禹州）人，唐代第一大画家。
苏轼在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美（杜甫），文之于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”吴道子是一位罕见的多产画家，传世作品有《送子天王图》。这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙，诸神见了，慌忙向这个婴儿跪拜的场景。吴道子还擅长画佛教“变相”，如地狱变、净土变等，无论是渲染的环境气氛，还是人物的形神，都具有感人的魅力。他是个想象力非常丰富的人，所画佛教人物虽多，但每幅画都各具特色。吴道子曾在长安景云寺画了一幅《地狱变相图》，地狱的鬼神画得阴森恐怖，京城的一些屠夫看到这幅画，竟然放下屠刀改了行。
在盛唐期间，出现了以王维为代表的“破墨山水”。王维，字摩诘，著名诗人，画家。晚年隐居陕西蓝田辋川，过着终日游山玩水、谈禅赋诗、写字作画，远离尘世的隐居生活。王维能诗善画，在他的艺术中诗画得到有机的结合。
苏轼评论他的作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境。特别是他首先采用“破墨”山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了重大贡献。王维被视为文人画之祖，在美术史上占有重要位置。
破墨就是在墨中掺水，使墨色产生浓淡变化，以此增加笔的运用功能和领 域，使其表现力更加丰富，笔墨相辅相成。唐代张彦远说王维的“破墨山水，笔迹劲爽”。另他在《历代名画记》卷十中记载张璪“画八幅山水障，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去”。
到了宋代，破墨法已有明确的审美要求。韩拙在《山水纯全集》中提到，落墨要坚实，虽破而严整，要雄奇磊落，达到凹深凸浅的变化；要浓淡互破，有离奇的效果。可见，一个“破”字，化单纯为多变，给中国画带来了勃勃生机，一个破字，破出了一个以水墨为主体的新时代。
雕塑中的“大唐风采”
366年，有位叫乐尊的僧人云游到鸣沙山东麓，此时，太阳西下，夕阳照射在对面的三危山上，他举目观看，忽然间看见山顶上金光万道，仿佛有千万尊佛在金光中闪烁，又好像香音神在金光中飘舞，一心修行的乐尊被这夕阳映照的沙漠奇景感动了，他认为这是佛光显现，此地是佛祖的圣地。于是乐尊顶礼膜拜，决心在这里拜佛修行。于是，他请来工匠，在悬崖峭壁上开凿了一个洞窟，这里就是敦煌莫高窟。此后人们接二连三地开凿了新的石窟，注入自己的信仰和祝愿。到了唐代，雕刻艺术更加精湛，风格独特，显示了雕塑史上独有的大唐风采。
在菩萨像的制作上，唐代的雕塑品尤为令人惊叹。他们身段秀美、气度娴雅，修长的眉眼，表现了无限的温柔和智慧。弟子像更注重性格的刻画：迦叶多表现为老成智慧的长者，阿难的样子则时常仿效具有一定学识而又谦逊好学的青年僧人，而天王简直就是当时武将的写真。唐代雕塑匠师们将生活作为创作的源泉，用现实中的人物形象来丰富神化了的人物，并赋予不同类型的形象以个性和生命力，体现了唐代雕塑高度的艺术技巧。
除宗教雕塑外，最具时代风格的，是帝王陵墓前那些气势雄浑华丽的大型纪念性群雕。今陕西西安附近分布着18座唐朝皇陵，多数依山构筑，增加了陵墓的神秘感和威严感。在这些陵前至今仍保存有大型石刻群。昭陵是唐太宗李世民的陵墓。昭陵规模巨大，前有献殿，后有寝宫。其北阙外原立有外族君长14人之像，现均已被毁坏。只有《昭陵六骏》石刻浮雕保存下来。六骏是太宗乘骑过的6匹战马：飒露紫、拳毛弱、白蹄马、特勒骠、青骓和什伐赤。由阎立本画图起样，良匠用6块石板刻成高浮雕，每块高约2.5米，宽3米，厚0.33米。六骏分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，雕工精细，形体准确，风姿英武。其中只有飒露紫 上有人物浮雕，表现的是唐将丘行恭为其拔箭的情景，飒露紫中箭不惊的神态刻画得十分成功。昭陵六骏形象地展现了唐太宗李世民在征服群雄的6年战争中的功业。
从唐高宗李治和武则天合葬的乾陵开始，陵前神道石刻有了完整的设计，并形成制度。以乾陵为例，这组石刻分别为华表一对，翼马一对，朱雀一对，石马五对，马夫三对，石人十对，外族酋长像六十，朱雀门前石狮一对，石人一对，玄武门有石狮一对，石马一对，青龙门、白虎门各有石狮一对。其中外族酋长像只在少数陵前置有。在这些雕刻品中，以石兽的艺术价值最高，顺陵石狮雄伟庄严，它蹲踞在高台之上，张口仰胸，显得凶猛矫健；乾陵的有翼天马，两肩上生出云彩般的羽翼，显示了马的矫健和非凡的气质。
不论乾陵还是顺陵的石刻，在造型上都显得真实、单纯而有力，具有整体的完整性，充分表现出对纪念性石刻特点的掌握，是雕塑史上重要的纪念性雕塑作品。
日本佛教艺术
6世纪初，中国佛教经由百济传入日本，揭开了日本文化艺术的新篇章。圣德太子（592~622）摄政时期，建立了许多庙宇，佛教成为以皇族为中心的宗教，因而获得兴盛，佛教同时也成为日本美术创作长期不能离开的主题。日本的佛教艺术经历了三个主要时代，即飞鸟时代、奈良时代和平安时代。
飞鸟样式的代表：法隆寺
法隆寺，又称斑鸠寺，位于日本奈良生驹郡斑鸠町，是圣德太子于飞鸟时代建造的佛教木结构寺庙，成为飞鸟样式的代表。法隆寺占地面积约19公顷（0.19平方千米），分东西两院。东院有梦殿等建筑；西院伽蓝有金堂、五重塔、山门、回廊等木结构建筑。
据《日本书记》记载，法隆寺的主要建筑曾于670年被烧毁，金堂装饰于7世纪末叶重新恢复。金堂的内壁饰有精美的壁画，题材都遵循着一种严格的宗教 体系。四个最大的壁面画着四个天界景象：东壁是释迦佛天界，西壁是阿弥陀佛天界，北壁左为弥勒佛天界，右为药师佛天界。每一天界中央画着主佛法座，周围环绕有众菩萨及护法天神，上面是一巨大的宝盖，左右各有一飞天。可惜这一飞鸟时代绘画艺术最高成就的标志，于1949年1月被意外的火灾烧毁。今天，在这烧焦及熏黑了的墙壁上，我们仅能辨认出一个模糊的轮廓，只像是已逝杰作的一个亡魂而已。
法隆寺最著名的绘画是阿弥陀净土中的观音菩萨像。那红色的轮廓，遒劲锐利的铁线描，都使画像圆满自如，那红棕色的晕染更加强了这一效果。其他菩萨像也都装饰得富丽堂皇：戴着宝冠、璎珞、耳环和手镯；他们所穿的多种式样的彩服使人忆起初唐时期华丽的锦缎。法隆寺壁画坚劲的线条和鲜明的色彩反映了初唐期的艺术风貌。
法隆寺金堂内的释迦三尊像，是飞鸟时代雕塑代表作，由本尊及两侧二菩萨组成。佛背光一侧刻有铭文，可知是由鞍作止利于623年奉命完成，以追祈圣德太子及其妃子的冥福。雕像的面部较瘦长，眼呈杏仁形，唇如仰月，耳朵呈板状，神态庄严肃穆，气氛严谨。
日本国宝：唐招提寺
位于奈良市的唐招提寺是由中国唐代高僧鉴真和尚亲手兴建的，是日本佛教律宗的总寺院，这座具有中国盛唐建筑风格的建筑物被确定为日本国宝。唐代高僧鉴真第六次东渡日本后，于天平宝字三年（759）开始建造，大约于770年竣工。寺院大门上红色横额“唐招提寺”是日本孝谦女皇仿王羲之、王献之的字体所书。寺内松林苍翠，庭院幽静，殿宇重重，有天平时代的讲堂、戒坛，奈良时代后期的金堂，镰仓时代的鼓楼、礼堂及天平以后的佛像、法器和经卷。
唐招提寺造像，较少受日本旧佛像的影响，在鉴真及其弟子们的指导下，展开了以木雕像为中心的新样式。寺院的主殿——金堂，正面7间、侧面4间，坐落在约1米高的石台基上，为天平时代最大最美的建筑。金堂内供奉着金色的主佛卢舍那佛像，高3.7米，为奈良时代特有的脱乾漆造，佛像颜面方圆，眼睛细长，口鼻端庄，衣纹刻画柔和，衣服的质感真实，充满了写实性和流动感。其夹纻技法精到，可能受到随鉴真来日本的唐朝工匠的指导。主佛两侧有高5.36米的千手观音佛立像和高2.03米的药师如来佛立像，都是木心乾漆造。三尊大佛像前 还有梵天、帝释天两尊小像和四尊天王的木雕像，堂内还有平安初期大日如来的木雕佛像。
唐招提寺内还有鉴真和尚的肖像。鉴真为到日本而历尽艰险，直至双目失明仍矢志不移。在作此像时他已70高龄，但塑像面貌仍露出微笑，极富朝气。这座像，风格温雅，成功地表现了高僧的内在性格，是日本艺术史上最珍贵的遗品。法隆寺梦殿内的行信僧都夹纻像，手法更写实，刻画栩栩如生，表明了当时高超的雕塑技艺。
平安时代绘卷物的代表：《信贵山缘起绘卷》
在平安时代，日本产生了民族绘画——大和绘。大和绘主要以与贵族私生活密切相关的事物为题材。绘卷物是大和绘的主要种类，为日本平安时代绘画中表现内容最丰富、技巧最高、最富民族特点的画种。《信贵山缘起绘卷》是平安时代最有代表性的绘卷物。
《信贵山缘起绘卷》反映的是室外骚动的生活，以活泼游动的线条为基本手段。绘卷描绘了9世纪末隐居信贵山的僧人命莲的三个传奇故事，由此分为飞仓卷、延喜加持卷和尼公卷。
命莲在信贵山上修行，承昆沙门天保护，每日依靠托钵化斋过活。据说这化斋钵有一种神力，能听命它主人的差遣，驾云飞向附近的村庄，为他带回来所需的粮食。有个富家因为每日负担这僧人的食粮，心怀怨恨，就把这钵锁在他储米的仓库里，钵的神力生效，将整个米仓带到主人身边。那个惊慌失措的富人，翻山越岭追赶他的米仓，哀求命莲赐还予他。命莲大发慈悲，于是一袋袋米又飞回原处。
有一次，醒醐天皇大病，群医束手，祷禳不灵。遂遣使劝命莲下山诵经治病。命莲不愿作这次旅行，便在山中施法，天皇梦见圣人，遂康复。命莲谢绝了一切报酬，继续他的隐居生活。
命莲年老的姐姐，从信浓国来朝山进香，寻找她失落的弟弟。由于自奈良大佛得到一个神异的启示，使她与弟弟团聚，并且在信贵山的隐士庐中安静地度过她的晚年。
这三个故事名为宗教性，实为世俗化，与宫廷的豪华生活也相距甚远，本质上表现了下层人民的生活。《信贵山缘起绘卷》将连续发展的情节组织为一个画面，主人公、主要人物和场所反复出现于同一画面，以写实手法把握对 象，线描有抑扬变化，具有丰富的表现力，在绘画史上属于由专业绘师组成的正统体系。
佛罗伦萨之画
桑德罗·波堤切利是15世纪末佛罗伦萨画派的杰出代表。他汲取古典作品的精华和佛罗伦萨其他艺术家的特长，加以总结提高以至大成。他的风格到了19世纪，又被大力推崇，而且被认为是拉斐尔的前奏。他在美术史上的重大贡献，是以异教题材打破了《圣经》题材的限定，并采用裸体形象入画，赢得了表现人文精神的最大自由权力，是现实主义绘画的先驱。《春》《维纳斯的诞生》和《诽谤》是其画作中的典型代表。
《春》
1476年，波堤切利以诗人波利蒂安歌颂爱神维纳斯的长诗《吉奥斯特纳》为主题，为罗伦左新购置的别墅绘制了著名的《春》，现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。画作长314厘米，宽202.9厘米。画面的情节是在一个优美雅静的树林里展开的，端庄文静而略带羞涩的维纳斯出现在画面中央，她是美和爱的化身，在她的召唤下，春天降临了。左边的信使之神墨丘利向人间通报这一美好的消息，他身披红衣，腰间佩带短刀，伸向上方的右手正在用法杖驱赶冬天的残云；右边的春神弗罗拉身着轻薄绸纱，嘴里衔着香草和鲜花；从天而降的风神塞弗卡罗斯穿着象征飘拂气体的蓝色披风，鼓起两腮吹动风势，将弗罗拉推向人间；春神在风中飘然而行，花瓣散落在花神的身上。花神头戴花冠，身穿绣满丁香花和玫瑰花的绣衣，右手从衣兜里掏出花瓣撒向大地。顷刻之间，乌云随风散去，百花飘香，万木争荣，果实累累。在维纳斯的右边是美丽、青春、欢乐三位女神，她们身穿透明的纱衣，跳着优美轻盈的舞蹈。在维纳斯的头上飞来了爱神丘比特，他蒙着双眼，正向三位女神发射爱情的魔箭。
这种对于人性的赞美，在波堤切利的作品中具有非凡的美感。这幅构思独特、富于想象的画作，用人物形象来象征春天的景物和美好的理想，画家以典雅 优美的装饰造型、生动的线条和明艳的色彩，创造出一种新颖而又独特的风格，被誉为是西方绘画史上的空前杰作。
《维纳斯的诞生》
1485年完成的《维纳斯的诞生》是波堤切利的另一幅杰作。这幅画长283厘米，宽175厘米。它也是根据《吉奥斯特纳》而作，是《春》的姊妹篇。同样赞美了青春和生命。
传说维纳斯诞生于爱琴海的波涛之中，出生时即已成年，隐含着天生而又完美无缺的用意。画面的中间部位，裸体的维纳斯宛如一位珍珠转化的仙女，从漂亮的大贝壳中舒身站起，漂浮在蓝色的海面上；翱翔在天上的春神和风神展开翅膀撒落着纷飞的鲜花，把贝壳和女神轻轻地吹向岸边；身着华丽服装的时辰女神快步从林中迎出，张开红色的绣花斗篷，正准备为美神维纳斯穿着；所有的生命都沐浴在明媚的阳光之中，海洋的波涛在维纳斯的身后发出阵阵节奏，好像在为维纳斯祝福和送行。这幅画具有大气的澄清感，线条优美纯熟，色彩鲜艳透明。女神维纳斯身材修长，容貌秀美，脸部表情高尚，眼睛凝视着远方，对未来充满了幻想；她像一位新时代的天使，把美好和幸福带到了人间。该画刚一出现，就博得了市民阶层的欢心。古希腊罗马艺术中美丽的维纳斯女神，在中世纪曾被视作“异教的女妖”而横遭焚毁，现在波堤切利则把她作为向宗教神学挑战的光辉形象，奉献给市民阶层和伟大的时代。
《维纳斯的诞生》还有另一层含义。当时在佛罗伦萨流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，认为美是不可能逐步完善或从非美中产生，美只能是自我完成，它是无可比拟的，实际上说的就是：美是不生不灭的永恒。画家用维纳斯的形象来解释这种美学观念，因为维纳斯一生下来就是十全十美的少女，既无童年也不会衰老，永葆美丽青春。维纳斯的造型很明显是受古希腊雕刻中维纳斯形象的影响，从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹，但是缺少古典雕像的健美与娴雅。这种造型和人物情态实际上成了波堤切利独特的艺术风格。
《诽谤》
《诽谤》是波堤切利晚年的作品，约完成于1494年，现藏于佛罗伦萨乌菲 齐博物馆。画长91.8厘米，宽61.9厘米。题材出自一个寓言脚本，主题是表现真理正在遭受迫害。画面背景是在一间古典建筑的大厅里，长着两只驴耳朵的法官坐在左边的审判台上，“无知”和“轻信”扯着他的长耳朵正在进行诬告；画面中央，“嫉妒”身穿黑服指着法官的鼻子正控告无辜者，无辜者赤身裸体，被手执火把的“叛变”抓着头发拖进了大厅；“虚伪”和“欺骗”赶过来给“叛变”
梳妆打扮；一个象征真理的裸体少女，举手仰望苍天，显得十分孤立、脆弱，越发显出邪恶势力的嚣张；在“真理”的身后是那个身穿黑袍正在溜走的丑恶巫婆，她就是“诽谤”，阴险的面孔正畏惧不安地斜对着“真理”；整个画面的气氛显得窒息、紧张，线条和色彩也失去了往昔的光辉。
画家在形象塑造方面，使用对比的手法以加强戏剧效果。背景的建筑物由直线和拱形曲线构成，廊柱壁面镶嵌着古罗马圣者和英雄的浮雕，显得神圣而庄严，可是就在这神圣的地方，无辜者和“真理”受到当权者公然无耻的摧残和伤害；“真理”和无辜者以裸体表现而一切坏人皆以华丽的锦袍包裹，显示“真理”与无辜者的纯洁美好，画面人物组合靠手势动作发生互相联系，形成一个完美和谐的艺术整体。
这幅画作鞭笞了封建势力的虚伪和残暴，展示了人们向往美好生活的强烈愿望，成为波堤切利晚年的杰作。
达·芬奇的作品
达·芬奇是文艺复兴时期最卓越的科学巨匠和艺术大师。早年曾在佛罗伦萨韦罗基奥的工场学习绘画雕刻，并热衷于科学研究。他的创作以博大精深、富有哲理、擅长内心刻画而超出群伦。恩格斯称他是巨人中的巨人。壁画《最后的晚餐》和肖像画《蒙娜丽莎》是他最著名的杰作。这两幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的瑰宝。
永恒的微笑
《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成 就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女的形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
据记载，画中人为佛罗伦萨银行家弗朗斯柯·捷列·佐贡达的妻子丽莎。
达·芬奇为她画像的时间是1503—1505年，当年丽莎刚满24岁。银行家佐贡达以丰厚的酬金请达·芬奇为夫人作画。当夫人出现在画家面前时，她身着华贵的连衣裙，梳着时髦的发式，一绺绺卷发散在双肩，明亮的眼睛闪闪发光，身体显得丰满，两颊绯红，颈项和手臂佩戴着名贵珠宝，全身充溢着唯美且奢靡的贵族气息。当她用目光注视着这位鼎鼎大名的画家时，一颗能容无限智慧的苏格拉底式的脑袋映入眼帘，面孔下面布满银白色的胡须，看上去像是暂留人间的神，这与她终日见到的粗俗商人大不相同。一瞬间发自内心的微笑，使她的脸显出夺人的光彩，令人神往，腼腆、调皮，似乎失去的青春又回来了。模特灵魂深处的奥秘，被观察敏锐的画家一下子抓住了。
达·芬奇为了维持丽莎的微笑，为她讲了精彩而愉快的故事，还请了各式各样的小丑、琴师、街头艺人为夫人表演，借以唤醒这位消沉、淡漠、昏昏欲睡的少妇。丽莎坐定以后把一只手放在另一只手上，作出一个少妇的姿态，画家注意到夫人裸露的颈项和丰腴的双手，可惜被金银珠宝所占有，画家对丽莎说：
“如果夫人不反对的话，我想描绘不加任何装饰的颈项和手臂，这是属于您最纯真的美，请夫人去掉一切象征财富的饰物，让我尽情描绘属于你本人的一切丽质。”于是丽莎急忙褪掉所有饰物。我们从画中看到的正是一位毫无修饰的情趣天然的少妇。达·芬奇把她作为一种美的象征，作为人类世界的欢乐和光明来描绘。他把自己的美感和体验，用画笔传达给所有的人。这神秘的微笑因此而得以永恒。
惟妙惟肖的《最后的晚餐》
《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰格拉契修道院食堂画的壁画。画中描绘的是基督教新约《圣经》记载的一件重要事情。画家选择的瞬间情节是耶稣得知 自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在逾越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后便说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反应：有的向老师表白自己的忠诚，有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问。整个场面陷于不安之中。达·芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象。
达·芬奇描绘的弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。达·芬奇为塑造犹大的形象曾停笔几天，他常站在画前沉思。当时请达·芬奇作画是按时付酬金的，后几天不动笔使院长十分恼火，并打算扣他的工资。院长将想法通过总管告诉达·芬奇，达·芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。这时达·芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。后来米兰大公来看达·芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。
《最后的晚餐》画面宏大，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑、人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，这幅画的巨大成功使得以后的画家都不敢再涉足这个题材。
米开朗琪罗作品欣赏
米开朗琪罗是继达·芬奇之后的又一位艺术大师，擅长雕塑和绘画，是文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。其早年在佛罗伦萨创作的《大卫》雕像，表现出超凡脱俗的艺术气质，被认为是象征着为正义而奋斗的力量。他创作的巨型天顶画《创世记》又显示出其在绘画上的极高天赋。晚年还参与了圣彼得大教堂的建筑设计。
米开朗琪罗和《大卫》
早年颠沛流离的生活曾使米开朗琪罗对所生活的时代产生了怀疑。痛苦失望之余，他在艺术创作中倾注着自己的思想，同时也在寻找着自己的理想，并创造了一系列如巨人般体格雄伟、坚强勇猛的英雄形象。《大卫》就是这种思想最杰出的代表。
《大卫》取材于《旧约》中的神话故事。古代以色列的大卫王，少年时曾是牧童，有一次他到前线给与敌人作战的哥哥们送饭，遇到凶悍的敌方巨人哥利亚正在逞凶，在危急时刻，大卫用投石机投石杀死了哥利亚，挽救了民族。米开朗琪罗没有沿用前人表现大卫战胜敌人后将敌人头颅踩在脚下的场景，而是选择了大卫迎接战斗时的状态。在这件作品中，大卫是一个肌肉发达、体格匀称的青年壮士形象。他充满自信地站立着，英姿飒爽，左手抓住投石机，右手下垂，头向左侧转动着，面容英俊，炯炯有神的双眼凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投入一场新的战斗。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部的肌肉紧张而饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。他的姿态似乎有些像是在休息，但躯体姿态表现出某种紧张的情绪，使人有强烈的“静中有动”的感觉。雕像是用整块的石料雕刻而成，为使雕像在基座上显得更加雄伟壮观，艺术家有意放大了人物的头部和两个胳膊，使大卫在观众的视角中显得愈加挺拔有力，充满了巨人感。
米开朗琪罗的大卫雕像被认为是西方美术史上最值得夸耀的男性人体雕像之一。不仅如此，《大卫》还是文艺复兴人文主义思想的具体体现，它对人体的赞美，表面上看是对古希腊艺术的复兴，实质上表示着人们已从黑暗的中世纪桎梏中解脱出来，充分认识到了人在改造世界中的巨大力量。米开朗琪罗在雕刻过程中注入了巨大的热情，塑造出来的不仅仅是一尊雕像，而是思想解放运动在艺术上得到表达的象征。作为一个时代雕塑艺术作品的最高境界，《大卫》将永远在艺术史中放射着不尽的光辉。
巨型天顶画《创世记》
1508~1512年，米开朗琪罗接受教皇朱诺二世的委托，创作了西斯廷教堂 的天顶画《创世记》，显示出了其绘画上的天赋。作品取材于《圣经》中有关开天辟地直到洪水方舟的故事，整个作品总面积达511平方米，分布在38块天花板上，是美术史上最大的壁画之一。作品由9个叙事情节组成，以圣经《创世记》
为主线，分别为“分开光暗”“划分水陆”“创造日月”“创造亚当”“创造夏娃”“逐出伊甸”“挪亚祭献”“洪水汔滥”和“挪亚醉酒”。绘制的壁柱和饰带把每幅图画分隔开来，借助立面墙体弧线延伸为假想的建筑结构，并在壁柱和饰带分隔的预留空间绘上了基督家人、12位先知以及20个裸体人物和另外4幅圣经故事的画面。米开朗琪罗以自身处境与周边环境的和谐最终让西斯庭天顶和《创世记》得到了最好的融合。
天顶画分为两个创作阶段，共历时4年。米开朗琪罗把自己封闭在教堂之内，拒绝外界的探视，从脚手架设计到内容安排，从构草图到色彩实施，全部由他一人掌握完成。两个创作阶段的风格有着时限的差别，构图和形式越来越简化。为了照顾人们受可视距离限制的生理条件，希望让立于18米之下的人们更清晰“天庭”的运动，米开朗琪罗减少了画面中人物的数量和故事的细节，突出了主体的形象并且强调了活动的节奏。西斯廷天顶画中最重要的作品是第二阶段绘制的“创造亚当”，其人物体魄丰满、背景简约的形式处理，静动相对、神人相顾的两组造型，一与多、灵与肉的视觉照应，把创世的记载集中到了这一时刻。
圣彼得大教堂
米开朗琪罗最荣耀的艺术实践是建筑。他晚年的大部分精力都花在建筑上。1546年教皇指派他为罗马圣彼得大教堂的建筑师，考虑到自己年事已高，他拒绝了这项工作，在教皇的一再坚持下他最终接受了这项委托，一个附带的条件是不要报酬，因为他并不能确定他还有多少时间从事这项工作，然而他为此一直干了16年。他为圣彼得大教堂设计的巨大的圆形穹顶不仅气势恢弘，而且从细节到整体都是绝世精美的艺术，成为罗马最壮观的景致之一。
拉斐尔画艺
拉斐尔是意大利杰出的画家，和达·芬奇、米开朗琪罗并称文艺复兴时期艺坛三杰。他的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。其代表作有油画《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等。
博采众长的画家
1483年，拉斐尔生于意大利的乌尔比诺城，他父亲是宫廷的二级画师，他从小随父学画。拉斐尔在第一次拿起画笔时就显示出了惊人的天赋，到他10岁左右的时候，一些成名的艺术家就开始找他帮忙作设计了。而后拉斐尔进画家画室当助手，学习了15世纪佛罗伦萨艺术家的作品，走上了独创的道路。
拉斐尔创作了大量圣母像，从此名声大噪。他虽然没有达·芬奇那样的丰富经验、博学深思，也没有米开朗琪罗雄强伟健的英雄气概，可是他却成为文艺复兴盛期最红的画家，他的风格代表了当时人们最崇尚的审美趣味。他是个绝顶聪明的人，他的聪明特别表现在善于汲取他人之长，而后加以综合创造。他一生创作了不少作品，还作了一些建筑设计，并为西斯廷小教堂设计画稿。他的才能又表现在他创造出最合乎当时人们口味的形象风格，被特称为一种秀美的风格，不仅使当时人倾倒，并且延续了400年之久。
这位文艺复兴天才在20多岁时就获得了与米开朗琪罗和达·芬奇等人相当的地位，但却只活了37岁。生命短暂的拉斐尔赢得了人们长久的尊敬和喜爱。英国人尤其喜欢这位意大利画家，英国各地的博物馆收藏了不少拉斐尔作品，而英国国立美术馆更是自建馆之初就把搜求拉斐尔作品作为自己的首要目标。
“神”与“人”的完美融合——《西斯廷圣母》
拉斐尔的作品具有优雅、秀美的风格。他善于把“神”画成具有“人”的形象，他画的圣母就是生活中神态优美、心地善良的普通母亲的形象。《西斯廷圣母》是拉斐尔最成功的一幅圣母像，完成于1514年。这幅祭坛画，是被指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂内的礼拜堂里的。最初它被放在教堂的神龛上，至1574年，一直保存在西斯廷教堂里，故得此名。现为德国德累斯顿茨温格博物馆收藏。
拉斐尔在这里创造了一个具有崇高牺牲精神的母性形象。为了拯救人类，圣母将儿子送向人间。他采用了较为稳定的金字塔形构图，来铺陈这一场面：绿色帷幕刚刚揭开，圣洁而美貌的圣母赤着双脚，怀抱耶稣，显现在光辉普照的天上，正徐徐下落来到人间；又似乎正在挪动轻盈的步子，从云端里走下来，但又好像凝滞不动，露出期望的表情；晶莹的目光，注视着苦难的人间。由于圣母还在云中，身上的衣服被细微的和风吹拂着。被母亲搂得紧紧的耶稣，瞪着两只小眼睛，似乎等待圣母给他决断未来的命运。这个云中的圣母头上既没有表示神圣的光环，也不戴宝冠。连圣母身上的绿色斗篷、红色上衣和褐色头巾也是十分平易近人的，身上也没有其他华贵的装饰。作为画面背景的是隐约透现在天光云气中的无数小天使头像。稍不注意，会认为这些小天使好像是一朵朵团云。画家用这种表现手法为圣母的神圣贡献谱写赞歌。其构思确实是新颖独到的。
杰出的装饰壁画——《雅典学院》
1509年，罗马教皇尤利乌斯二世聘请拉斐尔来给自己的梵蒂冈宫作装饰，并且还为此将原来从事这项工作的画师全部打发走了，把如此重要的工程完全交由这个年轻人处理——此时的拉斐尔只有26岁。
《雅典学院》就是这项装饰任务中最杰出的一幅壁画。它的题目来自古希腊哲学家柏拉图在雅典所建的柏拉图学院。拉斐尔用独特的手法完美地表现了这样一个令人憧憬的主题。画面中，建筑的形式以及人物的装束都表现出典型的古希腊风格。不过实际上，拉斐尔并没有把目光仅仅局限于雅典，在纵深开阔的建筑大厅中，拉斐尔把不同时代、不同地域和不同学派的著名学者全都汇聚到了一 起。他们代表着哲学、语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等不同的学科领域，其中既有古希腊罗马的思想家，也有意大利当时的名人。这些人不是拥挤在一起，也不是平均或者凌乱地分布着，拉斐尔把他们有节奏地安排在具有深度和广度的建筑空间里。尽管这其中的每一个人都含有对应的象征意味，但是拉斐尔可不想让他们看上去只是像一个标签，他们就如同现实中的人，毫不拘束地按照自己的意志和个性在进行活动、行走、比画、争论，甚至变得情绪激动，完全沉浸在浓厚的学术氛围和自由辩论的气氛当中。所有的动作举止都相互呼应，共同组成画面上优美的旋律。位于画面中心的两个人是整场辩论的裁定者，一手指天的是柏拉图，一手指地的是柏拉图的学生亚里士多德。此外出现的其他著名人物还有毕达哥拉斯、苏格拉底、亚历山大、欧几里得和托勒密，拉斐尔还把自己和米开朗琪罗也画了进去。
《雅典学院》洋溢着浓厚的学术研究和自由辩论的空气。所有的人都是那样毫无拘束地按照自己的意志和个性在进行活动，享有充分的自由。各种人物的活动和动态，都是统一在一个为探求科学真理而自由争辩的崇高主题之中。
如果说米开朗琪罗的壁画是在颂扬人的无限强大的意志和创造力，那么，拉斐尔的《雅典学院》便是唱出人类的自觉和理智的赞歌。它着重歌颂人类对智慧和真理的追求，赞美的是人类生机勃勃的、壮丽辉煌的创造之光。
巴洛克艺术审美
17世纪的欧洲艺术成就，主要表现在巴洛克艺术、古典主义艺术和现实主义艺术中。其中，巴洛克艺术发源于意大利。“巴洛克”一词的来源有两种既不相同但相互间又有联系的讲法，一种认为源于葡萄牙语或西班牙语，意为“不圆的珠”，另一种认为源于拉丁文，意为“荒谬的思想”。它原是18世纪崇尚古典艺术的人们对17世纪不同于文艺复兴风格的一个带贬义的称呼，现今这个词已失去了原有的贬义，仅指17世纪风行于欧洲的一种艺术风格。
巴洛克雕塑艺术
贝尼尼是意大利雕塑家、建筑家，是巴洛克艺术的主要代表人物之一，也可以说是巴洛克艺术的创始者。他是一位多产的艺术家，他用一件件杰作把罗马点缀成了一座巴洛克式的城市。漫步罗马街头，这些作品随处可见。他的作品将建筑与雕刻、绘画等姊妹艺术完美地融合为一整体。他的作品证明当艺术与教廷互相满足彼此需要之时，就能促进彼此的繁荣和发展，同时也引导了时尚。
贝尼尼在巴洛克雕塑中的成就最为灿烂耀眼，他曾为圣彼得大教堂做了种种修饰，于1624~1633年完成的该教堂的28米高的华盖，是使雕塑与建筑物密切结合的范例。贝尼尼以四根螺旋形柱子支持华丽的顶子，顶上有带十字架的圆球，四角有天使护卫，表达了教权至上的思想，非常切合天主教会的需要。
1645~1652年，贝尼尼为卡尔那罗教堂创作的《圣德列萨的幻想》，更巧妙地把雕塑置于建筑物的环境中。圣德列萨本是传说中的西班牙修女，据说在一次幻觉里曾见到上帝。贝尼尼刻画了当时的情景：可爱的小天使把一支带火的金箭刺向她的心口，她露出既痛苦又甜蜜的表情。雕塑放在祭坛上，像是把祭坛当作舞台，表演着一个美丽的民间故事，从一隐匿处投下了金色的光源，光线洒落在大理石上，令人眼花缭乱。
贝尼尼还创作了一些真人的雕塑肖像，最成功的有为自己的情人所作的《康士坦察·布奥娜列里肖像》和《路易十四肖像》等。前者以热情的神态和半开的衣领下露出充满青春活力的身体表现一个渴望自由的女性的内心世界；后者是1665年应邀前往法国参与设计卢浮宫的东正面时的作品，形象十分逼真。
贝尼尼还曾和他的学生合作建造《四河喷泉》，以假山为中央，四周有象征尼罗河等四大河流的4个巨型人像，尽管参与制作的人多且水平不一，各部分风格不尽相同，但还是给罗马增添了一个有趣的景点。
巴洛克建筑艺术
巴洛克建筑是最能显示巴洛克艺术风格特点的一个艺术种类。典型的巴洛克建筑有曾被誉为“巴洛克建筑之父”的波罗米尼设计的罗马圣卡罗教堂。教堂建筑立面的平面轮廓为波浪形，中间隆起，基本构成方式是利用文艺复兴风格的 古典柱式，即柱、檐壁和额墙在平面上和外轮廓上曲线化，同时添加一些经过变形的建筑元素，例如变形的窗、壁龛和椭圆形的圆盘等。它的殿堂平面近似橄榄形，周围有一些不规则的小祈祷室，此外还有生活庭院。殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的光影效果。教堂的室内大堂为龟甲形平面，坐落在垂拱上的穹顶为椭圆形，顶部正中有采光窗，穹顶内面上有六角形、八角形和十字形格子，具有很强的立体效果。室内的其他空间也同样在形状和装饰上有很强的流动感和立体感。
波罗米尼的建筑作品在17世纪的罗马显示了最新奇的个人风格，后人认为这与他的性格孤僻十分吻合。他则曾在同辈建筑大师贝尼尼的手下当过圣彼得大教堂工地的刻石匠，不久就成为后者在艺术上的竞争对手。他为人古板好强，不善合作，但对艺术的追求极为高远，每件作品都要做到超群出众。
巴洛克音乐艺术
在意大利巴洛克音乐的早期作曲家中，蒙特威尔第是最重要的代表。他博学多才，创作上多产，又善于演奏，还富有组织才干，对歌剧的发展有很大贡献。
1607年《奥菲欧》首演成功以后，蒙特威尔第在曼托瓦公爵的宫廷中继续服务了许多年。1613年，他被聘为威尼斯圣马可教堂唱诗班的领班，任职长达30年，直到去世。在此期间他同时为威尼斯的剧院写作。1637年还在当地创建了欧洲首家经常公开演出的歌剧院。除歌剧外，他也致力于创作舞剧、抒情小曲和宗教歌曲。他很早就开始运用颤音和不谐和音，使“歌词成为音乐的主人”；他又擅长运用单音和连续发展的旋律，并创造了和声的表演手段，使“乐曲灵敏地表现了人声的优美和情感力量”，充满意大利特点和他本人的特色。
蒙特威尔第的重要作品，除《奥菲欧》外，还有《阿丽安娜》《尤里西斯还乡记》和《波佩阿的加冕》等。这些作品被屡演不息。它们都有完整的情节。
例如，《奥菲欧》描写了一位古代诗人歌手的故事：他的音乐足以使岩石、树木和凶猛的野兽都为之动情，在得到妻子的死讯时，他的悲伤的吟诵使观众也同感哀痛；《阿丽安娜》说的是古希腊英雄忒修斯遇难，获得克里特王国的公主阿丽安娜的救助，后来忒修斯在回家乡的途中却不得不把心爱的姑娘遗留在孤岛上，失去了爱人的阿丽安娜唱的哀歌使听众不禁流泪。
明代雕塑
明代的雕塑作品繁多，明代空前的社会物质财富和工艺美术的发展为雕塑艺术的发展创造了条件，为了满足封建统治阶级宗教的、精神的以及奢侈豪华生活的需要，雕塑艺术的创作十分活跃。令人惊叹的装饰雕塑不胜枚举，特别是那些深为朝野官民喜爱的小型雕塑，最能体现这一时代的精神特征和艺术才华。
双林寺的佛教雕塑
明代的泥塑像在造型上基本是唐宋两代的继承和延续，但在一些作品中仍表现出强烈的时代特征，在形象上更为写实，并且更注意细节的刻画。其中最为典型的是山西平遥双林寺内的彩塑像。双林寺有主殿及配殿共10座，组成前后三进院落。各殿满布彩塑，大者丈余，小者尺许，共计2052尊，完好者1566尊，彩塑中以天王、罗汉、观音菩萨、供养人等塑工最精，为明代彩塑艺术的佳作。壁塑像表现了形形色色世俗的人物和生活景象，别具风格，代表了明代组雕艺术杰出水平。其中《善财童子五十三参》壁画，描绘精美，同样显示了明代佛教壁画的水平。双林寺雕塑与壁画丰富多彩，俨然是一座精美的佛教艺术馆。
进入山门后，正北第一座殿为天王殿，天王殿廊檐下塑四大金刚，每尊金刚约高3米，金刚巍然端坐，上身赤裸披巾或系腰裙，头有冠髻，面部方圆，浓眉圆目，宽胸挺腰。或瞪目张口，或闭嘴下视，或扶杵缩臂，形体宏伟，威武严肃，具有护法天神的雄伟气魄。天王殿内，天冠弥勒菩萨居中而坐，帝释、梵天胁侍左右。南墙东西两旁供四大天王像，北墙供八大菩萨。
穿过天王殿，北面坐落释迦殿，同两厢罗汉殿、地藏殿、武圣殿、土地殿组成第一进院落。释迦殿内，释迦正中高坐，左右为文殊、普贤菩萨。释迦佛高5米，文殊、普贤各高2.05米。佛高肉髻，着右袒式袈裟，结跏趺坐于须弥座 上。东尊文殊菩萨手持经卷，西尊普贤菩萨手持莲花，俱戴簪花冠，发后系带，两肩披天衣，飘带沿肩挂臂而下，造型简练且具亲切感，显示出了明代塑像趋向人性化的风格。殿内壁塑《佛本行故事》，采取连环图形式分层组合，表现了佛教创始人释迦牟尼从投胎降生到涅盘成佛以及传经普度众生的事迹。两百多尊人物形象身份不同，神态各异，活动于建筑、山石之间，构思构图绝妙，令人叹为观止，颇富有我国民间艺术的传统特色。释迦殿影壁墙后塑一尊渡海观音，是双林寺彩塑中的精彩之作。观音用圆雕手法塑造，单腿盘坐于红色莲瓣之上，整个身形突出壁外，神情安详自若，与背景上波涛汹涌的海浪形成强烈对比，具有静中有动的艺术效果，观者无不称奇。
在众多的雕塑中，最让人赞叹不已的是千佛殿的韦驮像，在全国同类题材作品中，这尊塑像可谓精品，备受称誉。它刚中有柔，武中蕴文，威而不悍，机智勇猛，浑身是力，身如强弓。它有三个重要特点：双重性格的深入刻画；夸张变形身躯表现力度；面部表情高度传神。这些因素相辅相成，共同构成韦驮像的艺术特色，使这个人物具有性格特征，仿佛活了起来。此外，韦驮静态典型中所表现出的运动——不动之动，也是韦驮像之所以取得生动气韵，达到传神效果，在艺术上获得巨大成功的重要原因。由于是寺庙中的圆雕，观赏的最佳视点被巧妙地安排于一进殿门的位置，这是由于当时宗教活动的形式所限，符合人们的观赏习惯。再看韦驮像的构图，它的身体重心基于左足，下肢朝前站立，从腰部开始，由头部带动整个上体躯干向右侧扭曲，这种扭曲程度，已极大地超出了人体生理所允许的限度，很像一节麻花，但人们从整体气势观看，这种违反人体解剖结构的姿态，不仅没给人一点不舒服的感觉，相反却使人从这种艺术夸张变形之中，感到一种强大的力度和动势：这是由一条从头到脚贯穿于韦驮全身的S形曲线所表现出来的，这条曲线极富弹力和流动感，构成了韦驮身体动态的主轴线，加上韦驮身上的飘带萦绕飞舞，本身就是大的曲线，从视觉上也加强了动感。韦驮右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，让人感觉肌肉紧张，充满力量；左臂抬起，同右臂形成对比（手部已残，原来似握金刚杵）。韦驮整个身躯外轮廓构成一个略带倾斜的三角形，这个三角形由左手、右手肘部和足部三个突出点形成。由于这个锐角三角形的顶点在下部并呈倾斜状态，给人心理上造成了一种微妙的不平衡和不稳定感，因而也增加了这尊塑像的活力和行动感。
生动形象的民间雕塑
明初，随着商业和手工业的繁荣，塑真行业在江浙一带发展起来，并迅速蔓延至全国各地。其中，尤以苏州捏像和惠山泥人成就最高、影响最大。塑真，就是捏像。明代的捏像，首先兴于苏州附近的虎丘。清《桐桥倚棹录》载：“塑真，前明王氏竹林亦工于塑作，今虎丘习此艺者，不止一家。”说明明代前期的王竹林是著名的捏像艺人，此后便出现了大批的泥塑作坊。苏州捏像有三种表现风格：一是夸张变型而生动逼真。艺人根据塑作对象的主要特征，运用夸张和变形的手法加以突出，尽量省略那些不必要的细节，使造型如同速写一样，简练真实，强烈感人。
二是以小为贵，甚至小至一粒瓜子大小，但惟妙惟肖，或随身佩带或供于案头，随时欣赏把玩，这与苏州一带文人雅士的生活爱好密切相关。三是具有特殊功能的相堂捏像，可以摆置书房以便欣赏，也可作为自我化身而享受祭祀。这种捏像都穿着华丽的衣服，可以随时换装，存放在紫檀木匣内妥为保管。
惠山泥人在明代中期也颇负盛名，它因色彩鲜明、造型简练、线条流畅、具有浓郁的装饰性和生活情趣，而备受欢迎。其作品大体分为三类。一是以“大阿福”和“小花囡”为代表的胖娃娃，民间称之为“玩偶”，艺人称作“要货”；二是以“财神爷”为代表的偶像，统称为“烂泥模模”，民间也称之为“菩萨”；三是以表现戏文故事和风俗故事的塑作，艺人称之为“戏文”，在苏州、无锡、天津、北京、福建、湖南等地流行，影响深远，一直延续到了清代。
由于材料的制约，明代泥塑的实物难得一见，但与泥塑一脉相承的瓷塑却可以让我们大开眼界。《中国明代雕塑百图》上辑录着一幅瓷塑的观音像，造型简洁清秀，神态温柔娴雅，形象真实动人。此像为半身坐姿，观音头披长巾，身着素裙，颔首垂目，面庞秀丽；衣领半开，项挂珠链；双臂叠抱胸前，右腿正欲抬起，身姿稍向左倾，好像就要站立起来。整尊塑像线条流利明快，瓷质晶莹如玉：形象略带神性，又像村姑少妇，更具仕女丽质，恰与文艺复兴圣母形象神俗兼备遥相一致，使人觉得她是一位典型的古代美女。这件精美的瓷塑作品，充分反映出明代艺人高超的造型技巧和高雅的审美视野。可惜，这件美好的艺术品也已流落海外，我们只能凭借著录来欣赏“她”了。
印章中的艺术
印章雕刻是明代的一大骄傲，文彭、何震、苏宣、朱简、汪关合称为“明代五大家”，他们使印章雕刻从实用品和书画艺术的附属品独立为篆刻艺术。
文彭（1498~1573）是文徵明的长子，号三桥。他一方面子承父业，善为真、行、草、隶，在书法上不落俗尘；一方面又在篆刻艺术上开基立业，使书法、治印集于一身。开创了篆刻艺术史上的第一个流派——三桥派。此后，书画篆刻兼得之人辈出，大大提高了篆刻艺术的社会地位。
何震（1530~1607），号雪渔，与文彭齐名，并称“文何”。他在治印创作中形成了独特的风格。一是以切刀、冲刀，或冲切相间之法独得猛利之韵。与文彭的藏痕隐迹的镌刻之法截然不同。二是以“先篆后印、先笔后刀”的作风深得印面布局之妙。三是以单刀法取代前人的双刀法，丰富了治印的表现方法。因而以何震为代表，形成了印坛崛起的一个新流派——雪渔派。
建筑艺术的代表——泰姬陵
泰姬陵是世界闻名的印度伊斯兰建筑的代表作。修建于古印度莫卧儿王朝，是王朝的第五代皇帝沙贾汗为了纪念他的爱妻阿姬曼·芭奴而建立的陵墓，陵墓融合了古印度、阿拉伯和古波斯的建筑风格，是印度伊斯兰教文化的象征。
它位于印度北方邦亚格拉市郊。始建于1632年，每天动用2万名工匠，历时22年才完成。
爱的纪念
泰姬陵洁白、庄重、典雅的形象被人们以各种方式传播着，当人们在摄影、绘画中看到泰姬陵时，马上就会想到印度。正如人们说到中国不能错过长城一样，如果你到印度，那可绝不要错过泰姬陵。印度诗人泰戈尔曾经赞美其为“挂 在时光脸颊上的一颗泪珠”。在泰姬陵背后，还有一段委婉动人的爱情故事。
波斯美女阿姬曼·芭奴温柔聪慧，多才多艺。年轻的沙贾汗对她一见钟情，并娶其为妻，对其宠爱有加。婚后夫妻两人同甘共苦，形影相随，足迹遍布疆场。沙贾汗非常钟爱阿姬曼·芭奴，无论是出游还是出征都带着她同行，对她百依百顺。有一次沙贾汗和父王杰罕基发生矛盾而遭放逐7年，在这期间，阿姬曼·芭奴一直陪在沙贾汗身边，为他分忧，患难与共，深得沙贾汗信赖。因此虽然沙贾汗拥有众多妃子，但他最宠爱的还是阿姬曼·芭奴。沙贾汗继承王位后，赐给她“泰吉·玛哈尔”的封号，意为“宫廷的王冠”。
阿姬曼·芭奴一共为沙贾汗生下14个孩子，但存活的只有四男三女，由于生育过多，阿姬曼·芭奴的身体越来越虚弱。1631年，阿姬曼·芭奴在跟随沙贾汗南征时，在营帐中生下了第14个孩子后，因难产而死去。临终前，悲痛欲绝的沙贾汗问自己的爱妻：“你如果死了，叫我怎样表示我对你的爱情呢？”阿姬曼说：“请陛下抚养好我们的孩子。如果陛下不忘记我，请不要再娶，另外，替我造一座人世间最美丽的坟墓，让我的名字得以流传后世，那么我此生就一切都满足了。”沙贾汗流着眼泪，一一答应了爱妻的要求。
建筑艺术的典范
蒙泰姬死后，沙贾汗按照她的遗言，着手在阿格拉城外的亚穆纳河河畔建造陵墓。为了表示对蒙泰姬的爱，沙贾汗不惜金钱，调动了国库中一切可以动用的资金去修建这座陵墓。陵墓的总体规划设计由土耳其建筑师乌丁塔德、伊萨等人完成。由来自印度各地、波斯和中亚各国的两万多名工匠共同施工。建筑材料更是来自世界各地，有中国的玉和水晶石，有旁遮普的彩色玉石，有斯里兰卡的黑色玉石，有阿拉伯的煤石，还有印度特有的大理石。陵墓从1632年开始动工，花了22年的时间，耗资6500万卢比终于建成，陵墓建成后即以蒙泰姬的名字命名，叫“泰吉·玛哈尔”，也就是今天的泰姬陵。
泰姬陵建成之后，沙贾汗非常满意，这座倾注其半生心血的陵墓成为自己与泰吉·玛哈尔的爱情见证，并成为其后半生的精神寄托。泰姬陵上刻着沙贾汗的一首诗：“像天园一样光明灿烂，芬芳馥郁，仿佛龙诞香在天园弥漫，这香气来自我心爱的人儿，胸前的花环。”
泰姬陵建筑的艺术水平很高，集中了印度、中东及波斯的艺术特点。整座 建筑体雄浑高雅，轮廓简洁明丽。由于它坐落在具有一片常绿的树木和草坪的陵园内，在碧空和草坪之间，洁白光亮的陵墓更显得肃穆、端庄、典雅。泰姬陵最为神奇的地方在于早中晚所呈现出的面貌各不相同，早上是灿烂的金色，在白天阳光的照耀下是白色，斜阳夕照时，白色的泰姬陵从灰黄、金黄，逐渐变成粉红、暗红、淡青色，而在月光下又成了银白色，白色大理石映着淡淡的蓝色荧光，更给人一种恍若仙境的感觉。
沙贾汗和蒙泰姬的爱情创造了古印度建筑的奇迹，不过沙贾汗的后半生却非常凄惨。他原本打算在泰姬陵的对面为自己再建一座黑色的陵墓，用通体透黑的大理石对应通体透白的泰姬陵，寓示两人的爱情纯洁得没有丁点儿杂质。河面上还要用黑白两色的大理石建一座桥，把两座陵墓连接起来。然而这个计划还未来得及实施，他的三儿子奥朗则布即于1658年起兵谋反，并登基称王，沙贾汗被软禁于阿格拉的古堡中。从此沙贾汗只能在古堡的八角楼里，透过一个小窗孔，遥望远处河中浮动的泰姬陵倒影，直到8年以后，才因病去世。据说当他弥留之际，还从病榻上抬起头来，就着月光凝视泰姬陵很久很久，发出叹息的声音。所幸的是在沙贾汗死后，由他的小女儿把他的遗体安葬在蒙泰姬身旁。现在陵内存放着两具嵌满宝石花卉的白色大理石石棺，小小的那具就是沙贾汗的棺椁。
莫扎特与贝多芬
莫扎特
奥地利作曲家莫扎特是古典乐派最典型的作曲家，与海顿、贝多芬并称为维也纳古典乐派三大作曲家。莫扎特不仅是古典主义音乐的杰出大师，更是人类历史上极为罕见的音乐天才，有“音乐神童”的美誉。他短暂的一生为世人留下了极其宝贵和丰富的音乐遗产。
小小音乐神童
1756年1月27日，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特诞生于奥地利的萨尔茨 堡。莫扎特的父亲，利奥波德·莫扎特是位知名的音乐家，也是萨尔茨堡的宫廷作曲家。小莫扎特4岁时便开始了正规音乐课程的学习。莫扎特的学习速度非常惊人，他可以在半小时内学会一整首小步舞曲和三重奏。
在父亲带领下，6岁的莫扎特和10岁的姐姐安娜开始整个欧洲大陆的旅行演出，慕尼黑、法兰克福、波恩、维也纳、巴黎、伦敦、米兰、波隆那、佛罗伦萨、那不勒斯、罗马、阿姆斯特丹……所到之处无不引起巨大的轰动！游历使他有机会接触到欧洲当代最先进的音乐艺术——意大利歌剧、法国歌剧、德国器乐，结识了作曲家巴赫、马蒂尼、萨马蒂尼等，广泛的学习使他日益成为娴熟驾驭各种技法风格的大师。
莫扎特写作之轻松与神速使与他同时代的人和后辈都把他看作是无师自通、不学而成的天才，纵观他的一生，除了孩提时期受到父亲的严格教诲外，的确从未得到过正式的教师指导。天才是不容否认的，但人们往往因此而忽略了天才也离不开刻苦与勤奋。莫扎特曾说：“人们以为我的艺术得来全不费功夫。实际上，没有人会像我一样花这么多时间和思考来从事作曲，没有一位名家的作品我不是辛勤地研究了许多次。”
莫扎特的歌剧作品
莫扎特的主要创作领域是歌剧。他一生的36年中，有25年在从事歌剧创作，共写了20部。其中《费加罗的婚礼》《唐璜》和《魔笛》最具代表性。
《费加罗的婚礼》取材于当时在奥地利被禁演的博马舍的话剧，歌剧脚本由意大利诗人彭特改编，1786年首演。改编后的脚本虽然削弱了原剧对封建社会的抨击，增添了抒情性的描写，但仍不失原作的批判精神，而且揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢淫逸的生活，颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的“第三等级”人民正直、机智、勇敢的品质，表现了同封建主义斗争必胜的乐观主义精神。莫扎特这部歌剧的主要贡献是没有沿用当时流行的意大利趣歌剧的滑稽夸张和杂耍式的手法，而着重描绘了人物的性格，进行了心理刻画，增强了歌剧的抒情性，并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。
《唐璜》的脚本也由彭特改编。它取材于西班牙一个有名的民间传说。当时，该传说有各种版本广泛流传于欧洲各国，并已有话剧、歌剧、芭蕾等艺术形式，莫扎特和彭特选用了贝尔塔蒂的歌剧脚本《石客记》，在剧情和人物方面作了较大的改动。通过贵族唐璜这个矛盾的人物及其欺骗、损害妇女行为的可鄙下 场，揭露了封建贵族的腐朽生活，同时又肯定了主人公蔑视封建礼教，追求幸福的一面。这是一部具有伦理道德意义的歌剧，反映了18世纪80年代末开始的德奥知识界对道德伦理问题的兴趣和关心。它是莫扎特在意大利趣歌剧的基础上发展歌剧式戏剧的重要作品。在处理这部歌剧的音乐时，莫扎特加强了对人物的心理刻画，使人物的形象更为复杂、真实，同时运用戏剧化的重唱，增强歌剧的矛盾冲突。
《魔笛》这首乐曲是莫扎特1791年逝世前几个月写完和演出的，是他的最后一部歌剧。歌剧取材于维兰德的神话《露露》。通过主人公为追求理想而进行艰苦斗争，最后取得胜利的故事，歌颂了光明必将战胜黑暗的思想。这部歌剧所反映的思想，和莫扎特追求启蒙主义和对“共济会”的自由、平等、博爱的理想有密切的关系。这部歌剧是莫扎特在德国及奥地利歌唱剧和神话剧的基础上，发展德国民族童话歌剧的代表作，它标志着18世纪德奥小歌剧发展告一段落，并为后来德国的浪漫主义歌剧的产生打下了基础，成为后者的先驱。
莫扎特创作的协奏曲与交响乐
协奏曲是除歌剧以外，莫扎特在音乐创作上贡献最为突出的体裁之一。他一生写了50余部各种独奏乐器与乐队的协奏曲。这些作品在巴洛克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构原则：3个乐章对比并置的套曲结构（第一乐章奏鸣曲式，第二乐章是类似咏叹调式的抒情乐章，第三乐章具有舞蹈性或通俗性格）；双呈示部，独奏乐器有技巧性的华彩段等。同时加强了独奏乐器的地位，强调了它不同于协奏乐队的音乐性格。由于莫扎特的这些成就，使协奏曲不再片面表现技巧，而使之具有与交响曲同样深刻的意义。莫扎特成为近代协奏曲形式的创始人。
在莫扎特的协奏曲中，钢琴协奏曲占有突出的地位，共有29部；还有7首小提琴协奏曲。在管乐协奏曲方面，《A大调单簧管协奏曲》很突出。
莫扎特一共写了约50部交响曲，其中41部有编号，并像其他器乐作品一样可以分为若干组。交响曲大部分是早年受各种不同音乐风格影响写成的，因而带有模仿不同风格的痕迹。
莫扎特最有代表性的交响曲有7部。《第三十一交响曲》（《巴黎》）是为当时欧洲最杰出的交响乐团之一的巴黎交响乐团谱写的，具有巴黎的音乐风格和丰富的音响；《第三十五交响曲》（《哈夫纳》）实际上是一首小夜曲；《第 三十八交响曲》（《布拉格》）常被人们称作“没有小步舞曲的交响曲”，它只有3个乐章，不再是对意大利交响曲风格的模仿，而是一部地道的维也纳交响曲；《第三十六交响曲》（《林茨》）反映了莫扎特受海顿交响曲创作的影响。
莫扎特的最后三部交响曲——降E大调、g小调和c大调交响曲是他最优秀的交响乐作品。它们都写于1788年6至8月。人们通常将它们划归为一个组，但三者之间各有其特点：降E大调《第三十九交响曲》明朗愉快，充满了诗意；g小调《第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；c大调《第四十一交响曲》（《朱庇特》）宏伟豪迈，乐观向上，预示了贝多芬的英雄交响曲的出现。
莫扎特的交响曲（尤其最后3首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于重视各乐章之间以及乐章中的主题之间的对比性。
贝多芬
贝多芬是18世纪以来世界最著名的德国音乐家，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用。他曾经说过：“竭力为善，爱与自由甚于一切，即使忘了王位，也不要忘记真理。”但他获得了王位，也获得了真理。虽然他的一生或许是不幸的，可他的音乐却充满着令人振奋的力量。他是音乐最高级的建筑师。他被后世尊称为“音乐之圣”。
艰辛艺术道路
1770年12月16日，贝多芬诞生于德国莱茵河的小城市波恩。贝多芬的祖父与父亲都是宫廷歌手。在大部分时间里，他的父亲都喝得大醉，没有对家人和气过一点。当贝多芬3岁的时候，他的父亲就常把他拽到键盘前，让他在那里艰苦地练上很长时间，每当弹错的时候就打他的耳光。
为了使他看上去像一个神童，父亲谎报了他的年龄，在他8岁时，把他带出去当做6岁的孩子开音乐会。尽管费尽周折，老贝多芬始终没有能够把他的儿子造就成另一个年轻的莫扎特。
由于在音乐上的早慧，经过了五六年的锤炼，贝多芬的琴艺倒也一天强过一天。在10岁那年，他遇到了一位相当好的老师——尼富。这对贝多芬来说非常幸运。尼富先生的教法很亲切，也很特别。他知道，如果要贝多芬在音乐界大放 异彩，就非得要贝多芬喜爱音乐不可。所以，尼富先生不厌其烦地为贝多芬解析乐曲内容，并且想尽办法教导贝多芬，让他把感情适当地融入乐谱中，细心体会曲调的高低起伏，再着手弹琴，这样才会比较得心应手。终于，在不到半年的时间里，贝多芬对音乐的热爱，竟然像一匹谁也勒不住的野马，向前直奔。尼富还引导他在1787年到维也纳求教于莫扎特。在那里他有机会为莫扎特演奏，他用莫扎特给的一个主题作了辉煌的即兴演奏，使得莫扎特对朋友说：“注意他，有一天他将名扬全世界。”
1795年，贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会，当时他亲自弹奏自己写作的《第二号钢琴协奏曲》，维也纳市民为之折服，他也因此闻名遐迩。同年他又出版了3首钢琴三重奏，从而为自己奠定了演奏者与作曲家的双重声誉。
此后5年，他又写作了第一号到第十一号钢琴奏鸣曲。他凭着神奇的想象力，接连写作了震惊乐坛的名作。著名的作品还有《月光曲》《快乐颂》《第一交响曲》《命运交响曲》《庄严弥撒曲》等，这些都是摆脱古典主义、展现自由的美丽乐章。在这些作品中，弥漫着生命的欢愉与热情，而且表现了空前的自由意境，突破了连莫扎特都被束缚的严格形式。
《命运交响曲》
全曲共有四个乐章。第一乐章，奏鸣曲式。乐曲一开始就出现了命运敲门式的动机。这一动机发展出惊惶不安的第一主题，它贯穿着第一乐章，推动音乐不断向前发展。第一主题激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。它抒发着贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。命运动机再次闯入，引出了展开部，威风凛凛的命运再次占了上风。展开部中，转调非常频繁，这更增加了原有的不稳定性，使音乐显得更加丰富。在这一乐章的庞大结尾处，两个主题再次汇合，音乐的气势不可阻挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜信念。
第二乐章，双重主题变奏曲式。第一主题抒情、安详、沉思，是由中提琴、大提琴拉出。富有弹性的节奏和起伏的旋律，使这个主题具有内在的热情和力量。第二主题先是由木管奏出，然后由铜管乐器吹出英雄豪迈的凯旋进行曲。
在尾声中，第一主题作了简单的展开，表现出英雄的乐观情绪，以及从沉思中获得进一步斗争的信心和力量。
第三乐章，诙谐曲，是决战前夕各种力量的对比。提琴和低音提琴发出了跃跃欲试的音调，小提琴却是无可奈何地叹息。命运主题依然凶险逼人，决战的第一阶段仍由命运取胜。但是，黑暗必将过去，曙光就在眼前，伴随着低音弦乐奏出的舞蹈主题，引出了振奋人心的乐段，它象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。最后，第一主题在第一小提琴的演奏下，自由地向上伸展，乐队的音域在增大，音响在增强，一种不可抑制的力量把音乐直接导入那光辉灿烂的终曲。
第四乐章，奏鸣曲式。开始是雄伟壮丽的凯旋进行曲，先是由乐队重奏辉煌的第一主题，后是由弦乐拉出欢乐的第二主题，表现人民获得胜利的无比欢乐。到发展到高潮时，狂欢突然中断，远远地又响起了命运的威吓声，但已是苟延残喘，再也阻挡不住历史前进的潮流了。
这就是命运交响曲，高亢、激昂，催人奋进。这首在饱尝人生磨难、忍受身体与心灵双重伤害后，向命运发出的挑战与呐喊，是孤独的诉说，是病痛的呻吟，是愤懑的宣泄，是对人生多舛的拷问！于是，辉煌、明亮的第一主题再次响起，以排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比的欢乐。这场与命运的决战，终于以光明的彻底胜利而告终。
《月光曲》
《月光曲》原名《升C小调钢琴奏鸣曲》，又名《月光奏鸣曲》，创作于1801年，接近于贝芬创作的成熟期。这部作品有三个乐章：第一乐章，那支叹息的主题融入了他的耳聋疾患，忧郁的思绪。而第二乐章表现了那种回忆的甜梦，也像憧憬未来的蓝图。第三乐章是激动的急板。这部作品最美丽的，便是第一乐章，让人想起月光。
这首钢琴曲之所以被称为“月光曲”，是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃听了以后说：“听了这首作品的第一乐章，使我想起了瑞士的琉森湖，以及湖面上水波荡漾的皎洁月光。”以后，出版商根据这段话，加上了《月光曲》的标题，关于作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行起来。其实触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光，而是贝多芬第一次恋爱失败后的痛苦心情。
浪漫主义音乐艺术的诞生与发展
诞生
浪漫主义原指流行于中世纪的英雄史诗和骑士传奇，18世纪末被用来称呼当时兴起的文学运动，后又被运用到音乐中来。音乐中的浪漫主义比文学中的浪漫主义约晚上数十年。浪漫主义音乐和古典主义音乐并不是截然绝缘的。古典主义音乐最有成就的大师贝多芬的晚期的创作已显露了浪漫主义的某些特征，可以说贝多芬是由古典乐派跨进浪漫乐派的一座桥梁。在许多浪漫乐派作曲家的作品中，也都包含有古典主义的内容和技巧。
自由奔放的浪漫主义音乐
浪漫主义者的特征，正如日本音乐史家崛内敬三所说：“浪漫乐派的音乐，在形式和技巧上，虽然承继自古典乐派，但内容上却有很大的差异。这些音乐，更为自由奔放，形式上也无拘无束，喜用抒情和描写的手法，强烈地表现出个性或民族风格。”
具体说来，浪漫主义音乐的特征主要有以下几个方面：其一，强调个人的自我表现，内心的激情在创作中得到强烈深刻的表露，甚至带有自我崇拜的倾向。浪漫主义音乐是一种个性化的、理想化的、富于诗意的、感情重于理智的音乐。其二，在作品中音乐家常把自己的主观心灵与客观的大自然融合为一体，二者之间存在着一种极为亲密的关系，在他们的作品中，对大自然景物的表现，占有愈来愈重要的地位。其三，本民族或其他民族的古老民间传说、故事、质朴单纯的民间音乐素材，在浪漫乐派的创作中占有重要位置，从而获得了一种清新、质朴的气质和格调。其四，在音乐的体裁、样式方面，特别重要的是出现了具有浓厚浪漫气质的新乐器（特别是钢琴）独奏体裁，诸如即兴曲、夜曲、叙事曲、谐谑曲、音乐会用练习曲、幻想曲、各种富有民族民间色彩的舞曲、无词歌等， 在浪漫乐派作曲家的创作中都取得了令人瞩目的成就。
声乐艺术歌曲也成了这一时期最富有浪漫气息的体裁。它的发展体现了音乐进一步同诗歌结合的趋向。新颖独特的器乐和声乐套曲，单乐章标题性交响乐的形成，则是这一时期浪漫主义音乐独特的产物。
不难看出，同古典主义音乐相比，浪漫主义音乐的创作个性尤显鲜明突出。如在古典乐派中，海顿和莫扎特的出生时间虽相差24年，但他俩的作品有时竟相似得难以区分；而在浪漫乐派中，肖邦和李斯特属于同一时期的钢琴音乐家，但他俩的差别，只要听任何一小节乐曲，就可清晰地辨别出来。
浪漫主义的先行者——韦伯
卡尔·马里亚·冯·韦伯，1786年出生于德国北部的奥伊廷城，父亲是军官和演奏小提琴的业余音乐家，母亲是女高音歌唱演员，伯父是曼汗的宫廷乐师，三位堂姊即是有名的韦伯三姊妹，都是女高音歌手。韦伯受家庭环境的熏陶，酷爱音乐。他10岁到13岁时，随宫廷乐师贺希克尔、海顿（著名古典乐派大师海顿之弟）和卡尔赫学习钢琴和作曲，并以钢琴家的身份登台演出，写出了他最早的几部歌剧。他的创作高峰是1921年完成的著名歌剧《自由射手》，它被认为是具有浪漫主义特征的德国民族歌剧诞生的标志。他后来创作的歌剧《优兰蒂》和《奥伯龙》都取材于神话传说，洋溢着浓郁的浪漫主义色彩。《奥伯龙》
的序曲和女高音咏叹调《大洋，你这雄伟的巨人》现已成为脍炙人口的音乐会曲目。
为实现建立德国英雄性大歌剧的理想，以及追求在歌剧中道德力量的戏剧对比，韦伯在《优兰蒂》的创作中进行了新的尝试。这部歌剧结构上摆脱了德国歌唱剧的影响，丰富了重唱、合唱在歌剧结构中的功能，同时改说白为朗诵调，对突破传统的关闭式分曲结构作了一些探索。如将咏叹调放到更大的场面结构中或各种性质不同的朗诵调的连接等。歌剧在配器及和声运用上，也有进一步发展，如建立在全音阶和半音阶对比上的和声使用，8个加弱音器的小提琴与1个不加弱音器的中提琴的颤音对比等，都很有代表性。特别是在《自由射手》中使用的主导动机手法，在这里有更进一步的发展，如剧中人埃格兰婷的主导动机随着她思想感情变化而变化的手法，对以后瓦格纳的歌剧创作有明显的影响。由于德国消极浪漫主义的影响，这部歌剧在题材方面没有能够摆脱中世纪骑士传奇的神秘色彩，音乐也缺乏个性；但是这些新的探索在德国歌剧发展史上仍是有意义 的，受到R.舒曼、F.李斯特、瓦格纳等人的肯定。
《奥伯龙》是韦伯的最后一部歌剧。剧中描写众仙之王奥伯龙和仙后蒂塔尼娅争吵后，找到一个获罪的骑士，到东方经历了种种荒诞的冒险和爱情纠葛，最后骑士和他的情人在魔法号角下脱险，奥伯龙和仙后和好如初，骑士也被赦免，双双爱情大团圆。这是一部典型的浪漫传奇，在伦敦上演时受到欢迎。歌剧的结构松散，音乐缺乏内在的统一和连贯生，更像一部戏剧配乐。但是序曲写得概括、生动，继承了《自由射手》和《优兰蒂》的传统，是音乐会上经常上演的曲目。
舒伯特和他的《摇篮曲》
弗朗茨·舒伯特和韦伯一样，也是早期浪漫主义音乐的代表人物之一。舒伯特出生于奥地利维也纳一个小学教师家庭，是家中的第13个孩子。因家境贫寒，他11岁时就进教会唱诗班受音乐教育并任歌童，这使他有机会接触维也纳古典乐派一些著名作曲家的名作。14岁时他开始创作歌曲，16岁开始创作交响曲和弦乐四重奏。在他短短的十余年的创作生涯中，共创作交响曲10部，歌剧、歌唱剧和配剧音乐18部，弦乐四重奏19首，钢琴鸣奏曲22首，小提琴奏鸣曲4首，歌曲600余首，还有许多其他的作品，有“歌曲之王”之称。
舒伯特生活的年代，正植梅特涅独裁专制时期，到处笼罩着白色恐怖，因此他的作品大量反映了知识分子苦闷压抑的思想感情和渴望摆脱压迫、追求光明的复杂矛盾的心态。代表作有具有自传性的两套组歌《美丽的磨坊少女》《冬之旅》和《b小调第八交响曲》。在他的歌曲中，抒情歌唱性曲调占有重要地位；但富于语言表现力的朗诵调，也起了很大作用，特别是在叙事歌曲《魔王》和戏剧性歌曲《普罗米修斯》里。他歌曲中的钢琴伴奏，不仅对旋律起了陪衬的作用，而且也是创造特定意境的重要手段。
舒伯特的歌曲与德、奥的民间音乐语言有着密切的血缘关系，他的《野玫瑰》《鳟鱼》《菩提树》等歌曲，后来都成为广泛流传的民歌。舒伯特的不少歌曲采用歌德、席勒、迈尔霍费尔等人的诗，常以旋律的抒情性和刻画人物内心世界的独特性、深刻性见称。舒伯特的交响曲早期受海顿、莫扎特风格影响，如《第五交响曲》《第六交响曲》；而《第四交响曲》则和贝多芬较接近。后期交响曲开始有抒情、戏剧性的浪漫色彩，如《第八交响曲》（未完成）和《第九交响曲》，对19世纪交响乐发展起了很大作用。
舒伯特还是富有诗情画意和生活情趣的钢琴特性曲的最早开拓者之一。他 的一些即兴创作的特性曲，成了钢琴音乐的珍品，在乐坛享有盛名。
舒伯特的名曲《摇篮曲》从写出来那天起，直到今天还被世界各国的母亲和歌唱家们传唱着。关于舒伯特创作《摇篮曲》，还有这样一个故事：那时的舒伯特生活很贫苦。有一天晚上，他没有吃饭，饿着肚子在街上徘徊，希望能碰见一个熟人，借点钱买点食物充饥，但很久也没有碰到熟人。这时他走进一家豪华的酒店，在一张桌子前坐下，他忽然发现饭桌上有一张旧报纸，舒伯特于是拿起翻看着。他见上面有一首小诗：“睡吧，睡吧，我亲爱的宝贝，妈妈双手轻轻摇着你……”这首朴素、动人的诗，打动了作曲家的心灵，他眼前出现了慈爱的母亲的形象。舒伯特再也抑制不住自己，于是，他从口袋里掏出一张纸，拿出一支铅笔，一面哼唱着，一面急速地谱写着。
舒伯特写好后，把歌曲交给了饭店的老板，老板虽然不懂音乐，但觉得这首曲子那么好听，那么优美，便给了舒伯特一盆土豆烧牛肉。
舒伯特在贫困中，以美好的心灵为母亲和孩子们写下了这首甜美的歌曲，这首《摇篮曲》很快在世界各地传唱开来，流传至今。
发展
19世纪三四十年代是浪漫主义音乐的鼎盛时期，德国的门德尔松、舒曼和早期的瓦格纳，法国的柏辽兹，波兰的肖邦和匈牙利的李斯特为代表人物。19世纪50年代以后，音乐中的浪漫主义开始衰落并逐渐走向解体，但它的影响在19世纪后半叶的许多作曲家的创作中仍可看到，因此有人将奥地利的布鲁克纳、奥尔夫，德国的勃拉姆斯、施特劳斯等一批作曲家看成是后期浪漫乐派。
舒曼与《曼弗雷德序曲》
罗伯特·舒曼出生于德国茨维考城一个书商家庭。7岁时向教堂管风琴师孔奇学习钢琴，12岁尝试作曲。1830~1840年，舒曼创作了大量钢琴作品，使他的音乐才能得以充分发挥。1833~1844年，舒曼创办了《新音乐杂志》，撰写了大量评论文章。
舒曼的创作可分前后两期，19世纪30年代时创作的主要是钢琴音乐，代表作有：由12首乐曲组成的钢琴套曲《蝴蝶》，由12首各具标题的乐曲组成的《狂欢节》，由18首乐曲构成的《大卫同盟舞曲》，以及钢琴套曲《克莱斯勒偶记》
等。1840年，即舒曼与克拉拉结婚的那一年，是舒曼音乐创作的黄金年，共创作了声乐套曲《诗人之恋》、《妇女爱情与生活》等近70首歌曲。19世纪40年代以后，舒曼的重点创作转向大型器乐曲和大型声乐曲，他的四部交响乐有三部写于这一时期，其中最优秀的是《降β大调第一交响曲》和《降E大调钢琴五重奏》。1848年德国爆发革命，他受革命浪潮激励创作的男声合唱曲《拿起武器》
《自由之歌》《黑红金》等，在群众中产生了广泛的影响。
舒曼的代表作有钢琴名曲《蝴蝶》《狂欢节》《交响练习曲》《幻想曲集》等，这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。最著名的歌曲集有《桃金娘》《诗人之恋》《妇女爱情与生活》等，还有《a小调钢琴协奏曲》《曼弗雷德序曲》等杰出的作品。
舒曼的《曼弗雷德序曲》以其构思深刻、和声新颖以及如诗一般的形象和有力的心理刻画取胜。像舒曼的其他作品一样，这首序曲也有较多的主题，从不同的侧面去刻画曼弗雷德的性格。
序曲开始时，全乐队奏出三个强有力的切分和弦，给音乐蒙上一层神秘的色彩。这段引子的主题描写曼弗雷德黯然的沉思，或者说绝望的神伤。
奏鸣曲形式的呈示部的第一主题，体现出曼弗雷德激动、热情、苦恼、绝望等各种情绪和内心所受的折磨。序曲的第二主题由小提琴声部奏出，表现出主人公温柔的一面，在情绪上不同于第一主题，但仍然笼罩着阴暗、忧郁的迷雾。
曼弗雷德的基本形象在这部序曲中有着真正的交响式发展，他愤世嫉俗的神态、慌乱不安的忧郁情绪、怀念恋人的忧愁、内心的种种矛盾冲突，都以磅礴的气势体现出来。曼弗雷德的结局是悲惨的，他竭力寻求的“忘怀”始终无法觅得，他在诗剧结束时终于平静地死去。经过序曲的引子，主题再现，全曲结束。
钢琴诗人：肖邦
肖邦是伟大的波兰音乐家，他自幼喜爱波兰民间音乐，7岁写了《波兰舞曲》，8岁开始公开演奏，16岁入华沙音乐学院学习，同时开展早期创作活动。20岁客居巴黎，和一些进步诗人、作家、音乐家以及流亡的波兰革命者经常接触，使他的思想和艺术走向成熟，在创作中获得丰硕成果，成了一名颇有名望的爱国音乐家。当时波兰民族运动高涨，他通过创作、演奏音乐来表达对祖国的怀念，喊出了被奴役、受蹂躏的波兰民族的愤怒、反抗的声音。他创作的波兰舞曲、马祖卡舞曲和他所首创的叙事曲、夜曲，是一幅幅“永久性的音画”，他本人也被 喻为“炮口对准沙皇的，隐藏在花丛中的一尊大炮”。肖邦的音乐具有浓郁的波兰民族风格，对浪漫乐派和后来的现实主义、印象主义音乐都有影响。肖邦一生创作钢琴曲两百余部，声乐曲、室内乐曲二十余首。最著名的有《告别圆舞曲》
《葬礼进行曲》《军队波兰舞曲》《海洋》《冬天的风》《革命练习曲》等。
肖邦的作品几乎全是钢琴曲。尽管他的老师艾尔斯内等曾一再鼓励他从事民族歌剧的创作，但是肖邦很清楚自己的长处和短处，始终局限于钢琴创作。但是，创作范围的局限丝毫没有影响肖邦作为作曲家的伟大。他在钢琴音乐的领域内，不仅写下了大量杰出的作品，并且对钢琴音乐，乃至整个音乐创作的历史发展作出了重大的贡献。他的作品继承、发扬了欧洲18、19世纪初古典音乐的传统，大大地丰富了欧洲19世纪上半叶浪漫主义音乐的天地，并对19世纪下半叶浪漫主义音乐的继续发展、各民族乐派的兴起，以及此后整个近现代音乐的发展（包括19、20世纪之交的印象主义音乐等），有很大的启发和影响。他的充满独创性的作品中常富有宽广如歌、感人至深的旋律，和声色彩丰富而极有表现力，节奏生动，并常与波兰民间音乐、舞蹈有密切的联系，在形式体裁上也是多样的，同样具有高度创造性。
肖邦的代表作《革命练习曲》是一首单一形象的音乐作品。全曲自始至终贯穿在愤怒激越和悲痛欲绝的情绪之中。整个音乐形象是通过左手奔腾的音流和右手刚毅的曲调相结合而体现出来的。主题后半部分具有明显的宣叙调特点，仿佛倾诉着内心的苦痛。
肖邦本人十分喜爱这首作品，他曾说自己再也写不了比这更美的旋律了。
有一次，肖邦听完他的学生古特曼奏完这首练习曲，无限感慨地叹道：“啊，我的祖国！”人们才知道作者在曲中抒发的是乡恋之情。从此，这首练习曲被冠以标题“离别”，这是一首心灵的悲歌，是肖邦练习曲中少见的。
倾听这首乐曲，纯朴的和声音型，就像远方传来故乡的风笛声；主题音调亲切而温存，但又充满惆怅与忧郁。在中间段落，乐曲有一阵戏剧性的高潮，不久，依然回复到隽永的悲歌音调之中。最后，在一个叹息般的下行的旋律音调不断模进中，出现了富有特征的降六音，进一步加深了乐曲哀婉惆怅的情绪。
钢琴之王：李斯特
李斯特·费伦茨是匈牙利著名作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家，是浪漫主义音乐的主要代表人物之一，被人们誉为“钢琴之王”。他自幼随父学习 钢琴，9岁就登台演奏。1821年，在匈牙利贵族资助下赴维也纳深造，师从车尔尼和萨列里学习钢琴和作曲。使他终生难忘的是贝多芬出席了他第二次音乐演奏会，并上台亲吻了这个12岁的小钢琴家，以示赞赏。
1823~1835年，李斯特在巴黎和音乐家肖邦、柏辽兹、帕格尼尼，画家德拉克洛瓦互相交往，思想上深受浪漫主义文学家拉马丁、雨果、海涅、乔治·桑，哲学家拉门内的濡染和圣西门空想社会主义的影响，思想与艺术逐渐走向成熟。1830年法国七月革命爆发，他深受鼓舞，写出了《革命交响曲》，之后又于1850年修改成交响诗《节日之声》。1834年，他创作了表现里昂工人起义的钢琴曲《里昂》。1837年，他与钢琴家塔尔贝格比赛获胜，声誉大增。从1839年起，他到欧洲各地旅行演出十载，足迹遍及匈、奥、德、法、英、罗、俄等国，大获成功。这一时期，他创作了大量爱国主义作品，如《匈牙利英雄进行曲》
《匈牙利风暴进行曲》，编写了民歌集《匈牙利民族曲调》，并在此基础上创作了著名的第一、第二首《匈牙利狂想曲》，以及具有民主思想倾向的男女合唱《铁匠》《士兵》《农夫》《水手》等。同时，为了演出需要，还创作了大批钢琴改编曲，其中以《魔王》《拉科奇进行曲》最为有名。1868年他移居德国魏玛，任魏玛宫廷乐长兼剧院指挥，创作了《匈牙利康塔塔》、钢琴曲《送葬的行列》、交响诗《英雄的葬礼》，以示对匈牙利革命的支持和革命失败后对烈士们的深切悼念。他在逐渐掌握管弦乐写作技巧的同时，首创了单乐章的标题交响诗，共写了13首这类体裁的作品。他这一时期的重要作品，还有带合唱的交响曲《但丁》《浮士德》和《第一钢琴协奏曲》《第二钢琴协奏曲》、13首《匈牙利狂想曲》《b小调奏鸣曲》等。
李斯特的主要创作领域是钢琴音乐和交响音乐，而他首创的交响诗体裁，将他的创作提高到了一个新的水平。1857年，李斯特在柏辽兹的启示下，写成交响曲《浮士德》，并于同年12月5日初演。而后又加修订，直到1880年才最后定稿。李斯特从歌德巨作《浮士德》中选取三个主要人物，构成三幅性格鲜明的《浮士德》诗剧人物的音乐肖像——浮士德、玛格丽特和梅菲斯特。交响曲由三个乐章组成，每个乐章描绘一个人物，并用人名为标题。
第一乐章“浮士德”，奏鸣曲式。其中用了五个表现浮士德性格特点的主题。第一个主题以增三和弦为基础，表现要想解开神秘世界之谜的浮士德的形象。第二个主题由双簧管呈示，以表现浮士德的爱情、激情和孤独感，表现对宏伟崇高事物的憧憬。乐曲转为快速度后出现的三个主题，分别表现浮士德的斗 争、苦恼和英雄气概。
第二乐章“玛格丽特”。市民出身的少女玛格丽特纯真可爱，浮士德返老还童后与她恋爱，结果引起一场悲剧。用三部曲式构成的本乐章中，双簧管奏出的柔美的主题以表现玛格丽特天真烂漫、心地善良的形象。前乐章中浮士德的有些主题也在这里出现，为了表现他们相爱的种种场面。结尾时气氛幽静，浮士德沉醉在幸福的意境之中。
第三乐章“梅菲斯特”。这是诗剧《浮士德》中的魔鬼，他企图以爱情、欢乐和权力收买浮士德的灵魂，但最终失败了。快速度的音乐用戏谑的手法表现了否定一切的梅菲斯特的形象。在这里只有第二乐章表现玛格丽特的主题依然以原来的面貌再现，其他的主题都改变了面貌，成为富于戏剧性和有显著诙谐性特点的音乐。乐曲步步高涨后，强而有力地收束。合唱部分，则在高潮段落后用长号庄严地吹出合唱主题的音调，然后在管风琴的持续音和弦乐震音的衬托下，由男声合唱演唱诗剧《浮士德》第二部结尾处“神秘的合唱”的诗句。接着男高音独唱，并出现玛格丽特的主题。最后，源于浮士德第二个主题的音乐从低声区响起，步步高涨后结束。梅菲斯特的几个严肃主题在这里以嘲弄的形式出现，以体现梅菲斯特不只是“否定一切的精灵”，而且是浮士德性格中消极的一面。这个乐章最后，谐谑消尽后，乐队呈现出一派肃穆，管风琴加入后，又增添了庄严，于是以男生合唱与独唱结尾，歌词选自《浮士德》第二部浮士德赎罪一场：“一切无常有，只是一虚影；不可企及，在此事已成；不可名状者，在此以实有；永恒的女性，领导我们走。”
这部作品充分表达了李斯特的美学追求与音乐的制作倾向。
圆舞曲之王：约翰·施特劳斯
约翰·施特劳斯是奥地利小提琴家、指挥家、圆舞曲及其他维也纳轻音乐的多产作曲家。其父老约翰·施特劳斯也是圆舞曲等作品的名作曲家，著名的《拉杰茨基进行曲》出自他的笔下。约翰·施特劳斯1844年自办乐队，1849年与其父的乐队合并，巡回演出于奥地利、波兰、德国各地。指挥圣彼得堡的夏季公园音乐会与宫廷舞会。
约翰·施特劳斯作有轻歌剧16部、芭蕾舞剧1部及圆舞曲、波尔卡、加洛普等舞曲。最成功的歌剧是《蝙蝠》和《吉普赛男爵》。圆舞曲中有许多内容丰富、优美如画、堪称维也纳交响诗的佳作，著名的有《蓝色多瑙河》圆舞曲、《维也 纳森林故事》圆舞曲、《艺术家的生涯》圆舞曲、《春之声》圆舞曲和《安娜波尔卡》等120余首，约翰·施特劳斯因此被后人冠以“圆舞曲之王”的头衔。
《蓝色多瑙河》圆舞曲当年曾传遍了世界各大城市，是作者最重要的代表作品。直至今日，这首乐曲仍然深受世界人民喜爱。在每年元旦维也纳举行的新年音乐会上，此曲甚至成了保留曲目。
该圆舞曲由序奏、五个圆舞曲和尾声组成：
序奏开始时，小提琴在A大调上奏出徐缓的振音，好像是多瑙河的水波在轻柔地翻动。在这个背景上，圆号吹奏出这首乐曲最重要的一个动机，它象征着黎明的到来。
第一圆舞曲描写了在多瑙河畔，陶醉在大自然中的人们翩翩起舞时的情景。
第二圆舞曲首先在D大调上出现，巧妙而富于变化的第二圆舞曲描写了南阿尔卑斯山下的小姑娘们，穿着鹅绒舞裙在欢快地跳舞；突然乐曲转为降B大调，富于变化的色彩显得格外动人。
第三圆舞曲属歌唱性旋律，这段音乐采用了切分节奏，给人以亲切新颖的感觉。
第四圆舞曲在开始时节奏比较自由，琶音上行的旋律美妙得连作曲家本人也很得意，仿佛春意盎然，沁人心脾。
第五圆舞曲是第四圆舞曲音乐情绪的继续和发展，只是转到A大调上。起伏、波浪式的旋律使人联想到在多瑙河上无忧无虑地荡舟时的情景。
接下去的部分，是全曲的高潮和结尾。乐曲的结尾有两种，一种是合唱型结尾，接在第五圆舞曲之后，很短。另一种是管弦乐曲结尾，较长，依次再现了第三圆舞曲、第四圆舞曲及第一圆舞曲的主题，最后结束在疾风骤雨式的狂欢气氛之中。
芭蕾与华尔兹
芭蕾
芭蕾是欧洲古典舞的统称，是一种有着严格规范的舞蹈。芭蕾孕育于文艺 复兴时期意大利盛大的宴饮娱乐活动，17世纪形成于法国宫廷。18世纪中叶，法国芭蕾大师诺维尔出版了《舞蹈与舞剧书信集》，首先提出了“情节芭蕾”的主张，推动了芭蕾的革新浪潮，在他和其他许多演员、编导的持续努力下，终于使芭蕾分离出来，成为一门独立的剧场艺术；而浪漫主义芭蕾发展史上的“黄金时代”，无论是在舞蹈技巧、编导艺术方面，还是在演出形式方面，浪漫主义芭蕾都经历了一个灿烂辉煌的阶段。
超脱凡世的浪漫主义芭蕾
在18世纪与19世纪之交，“浪漫主义运动”在欧洲和北美洲兴起，艺术家们开始以感兴趣的民谣和民间传说作为创作的素材和借鉴，在创作上频繁地运用夸张的手法和华丽的词句。这些特点对芭蕾的题材和表演的发展方向有着很大的影响，同时也充满了浪漫主义的色彩，所以称之为“浪漫主义芭蕾”。
区别于传统的芭蕾，浪漫主义芭蕾不再着重表现神话传说和古代英雄故事中的人物，而是表现超凡脱俗的仙女和隔绝人寰的幽灵，反映出了一种对现实的不满的失望情绪，一种追求超越尘世的对另一世界的向往。随着演出形式由业余走向专业化，专业芭蕾演员应运而生，逐渐取代了贵族业余演员。而浪漫主义芭蕾已发展到在剧场演出，成了以舞蹈为主体，熔音乐、文学、舞美、戏剧等于一炉的综合表演艺术。各地相继成立专业芭蕾艺术演出团体。芭蕾演员的专业化，尤其是女演员在演出中的关键作用，使舞蹈技艺得以迅速提高。从19世纪20年代起，脚尖舞技巧越来越广泛地被采用，成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素，双人舞的托举技巧也开始发展，增强了芭蕾技巧的难度，但艺术表现力却得到了进一步的丰富、拓展和提高。为适应剧场演出需要，芭蕾服装不断改进，如男演员改穿希腊式长袍，有的舞剧人物也穿民间服装，女演员改穿剪短了的舞裙。直到19世纪上半叶，浪漫主义舞蹈家塔利奥妮等人彻底加以改革，使用专门的芭蕾舞裙。这是一种长裙，由几层薄纱打褶重叠而成，第一次用于1839年演出的《仙女》中；后进一步改成短舞裙，上身则是紧身胸衣与之相连接。
19世纪，涌现了不少浪漫主义芭蕾的杰出的表演艺术家，他们对芭蕾艺术的发展作出了不可磨灭的贡献。
浪漫主义芭蕾的辉煌成就
生于斯德哥尔摩的玛丽·塔利奥妮是意大利杰出的芭蕾舞女演员。她自幼 随父菲利普·塔利奥尼学习舞蹈。塔利奥妮是个瘦身材、圆肩膀、面孔不漂亮的姑娘，其父对她进行严格几乎近于残酷的芭蕾舞训练，企望她能掌握高超的技巧，以此来弥补外形上的先天不足。为了提高她的表现力，其父还专门加强了她弹跳、升跃技巧的训练，扬长避短，为她找到了一种恬静、优雅、轻盈的浪漫主义抒情风格，使她的舞蹈具有与众不同的魅力。1822年，18岁的塔利奥妮在维也纳首次登台演出，便一鸣惊人。
1832年，塔利奥妮主演了《仙女》，引起极大轰动。舞台上，仙女——塔利奥妮身穿一件洁白的重叠数层的薄纱裙，裸露着脖子和双臂出现在人们面前。
她的脖颈上系着一条美丽的项链，背上装饰着轻巧的小翅膀。由于当时已采用了瓦斯灯照明，蓝眼睛、黑弯眉、红嘴唇的塔利奥妮显得那样光彩夺目。观众顷刻间便被这新奇的服饰和化妆吸引住了。演出时，塔利奥妮先穿着软底鞋表演，后来即改用足尖舞蹈，她那轻飘的衣裙，模仿飞翔的舞姿，犹如上帝派遣的天使一般美妙！观众如痴如醉地沉浸在奇特的幻想世界中，全然忘记了台上只是一位女演员在舞蹈。
塔利奥妮在演出《仙女》时，首创了剪短了的钟形透明薄纱舞裙，有利于女演员舞蹈技巧的充分发挥，她的足尖舞蹈技巧的娴熟运用，更是大大丰富了芭蕾女演员的舞蹈语汇，从而开创了浪漫主义的表演新风格。当时，舆论界给予了塔利奥妮主演的《仙女》以极高的赞誉。伟大的文豪维克多·雨果向塔利奥妮赠书题词：“献给你那神奇的足，献给你那美妙的翼！”自《仙女》一剧始，塔利奥妮形成了她轻盈飘逸的跳跃、诗意典雅的造型等艺术特点。《仙女》是浪漫主义芭蕾舞剧的开端作品，显示了舞剧创作题材的重大转变，提供了“现实与非现实、人间与非人间”两方面同时并存于一部舞剧中的结构形式，同时还大量使用了以西班牙、波兰、意大利民间舞蹈步伐为素材的地面舞蹈语汇，从而创造了符合剧情要求真实而热烈的氛围。它的成功演出，标志着芭蕾已进入到其历史上的黄金时代——浪漫主义时期。《仙女》由塔利奥妮首演后的第四年，即1836年，丹麦芭蕾大师布农维尔根据另一位作曲家的音乐，也编导了同名舞剧《仙女》。
在这个版本中，既吸收、借鉴了塔利奥妮演出中的优点，又加重了男子舞蹈中的分量。后来这个版本在世界各地广泛流传，成为了浪漫芭蕾的经典传世之作。
18世纪中叶，芭蕾传入美国。到19世纪，美国出现了好几位卓有成就的芭蕾演员。奥古斯特·梅伍德1837年在她的故乡费城首次演出，一鸣惊人；两年后，她成为舞蹈圣地巴黎歌剧院第一位美国芭蕾女主角，那时她才15岁。后来她 担任巴黎歌剧院首席芭蕾女主角，享誉二十余年。玛丽·安·李于1839年初次登台，以后演了一连串芭蕾舞剧，《吉赛尔》就是由她介绍到美国的。她的出色表演使她享有“美国芭蕾舞娘”的声誉。乔治·史密斯是美国造就的第一位男芭蕾主角，他在《吉赛尔》《多瑙河的女孩》中的出色表演，使他赢得了当时“美国最杰出的芭蕾男明星”的崇高声望。
从19世纪下半叶开始，西欧的浪漫主义芭蕾走向衰落，欧洲芭蕾的中心逐渐移到俄国。从40年代起，外国舞蹈家们频繁访俄，塔利奥妮父女、佩罗、圣—列翁等人的表演和编导活动，特别是布农维尔的学生约翰逊和布拉西斯的教学活动，向俄罗斯舞蹈界传授了法、意两大芭蕾派的精华，从而逐渐形成了新的芭蕾学派——俄罗斯学派。俄罗斯的芭蕾舞剧《堂吉诃德》《舞姬》《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等一大批优秀剧目，将浪漫主义芭蕾推向了新的高峰。
华尔兹
华尔兹又名“圆舞曲”，这是因为华尔兹在整个舞蹈过程中，大部分都在不停地旋转。华尔兹来源于欧洲，是欧洲的一种土风舞，到了18世纪，华尔兹成为极流行的社交舞厅舞。华尔兹无论舞步与乐曲，都和其他舞步有显著的不同之处，主要区别是华尔兹是三拍子的舞步，所以有人称之为快三步舞或慢三步。华尔兹舞曲轻快，明朗而动人，舞步也是如此，令人有飘飘欲仙的感觉，比其他舞步更有诗意，更温文尔雅。这也是华尔兹能流行百年而成为标准的主要原因。
华尔兹的产生和流行
“华尔兹”一词，是在18世纪末期出现的。而三拍子“蓬嚓嚓”节奏的圆舞曲则很早之前就流行于欧洲，特别是在德国巴伐利亚和奥地利维也纳一带的农民中；至于华尔兹类型的舞曲，则早在17世纪就演奏于哈普斯堡的皇家舞会上。
尽管华尔兹这种自娱舞蹈形式早已流行于农村，但它能够成为城市民众的舞蹈时尚，却是有其社会变革和艺术趣味等多方面原因的。18世纪末的法国大革命及其在欧洲各国的激烈影响，工业革命的兴起以及工人阶级的大规模出现等，使人们对自娱性舞蹈风格的要求发生了巨大的改变。曾一度广为流行的小步舞和加伏特舞因其刻板、拘谨的风格而被淘汰。身体轻松自然、风度飘逸洒脱的华尔兹一时间成了人们更能自得其乐的方式。
华尔兹舞风格纯朴明朗，舞曲速度较慢，它与传统宫廷舞的最大区别在于不讲究构图和队形，男女舞伴贴近，互相拥抱，翩翩起舞。华尔兹的迅速流行自然受到出于种种目的的反对和阻碍。除了教会说它因男女拥抱、动作旋转过快而不道德、不文明，甚至粗俗邪恶、不堪入目外，还有原来靠教授小步舞和其他宫廷舞为生的人们视其为眼中钉、肉中刺。华尔兹的简单易学和自由舒畅的特点，吸引了广大的舞者，常常只要在一旁观看一会儿就能学会。这种舞无需像小步舞那样，非掌握大量复杂的花样才能登场。在保守的英国，华尔兹甚至被不少人恨之入骨，惧之如虎。当时报界曾谩骂：“如今，老年贵妇们一阵风似的绕着房间翩翩起舞，而身披轻纱的女儿们却在放浪的华尔兹乐声中跳跃回旋；年老的排成长队，如潮似涌；年轻的无拘无束，四肢放松；她们跟着丈夫们快步如飞，不留下一点儿新娘之夜的神秘。我们痛心地看到，在上星期一的英国宫廷舞会上，那种叫作华尔兹的法国下流舞被第一次介绍进来了……我们相信，它不再为任何有道德的英国社会阶层所容忍。凡是夜里出去过的人，都不能不怀着不安的心情看到，我们的姐妹和妻子被陌生人抓住，遭到任意拥抱，围着一个小小的房间慢跑的情景。”然而，这种谩骂却使得欧洲人更加热衷于华尔兹。法国革命后的资产阶级几乎立即全面地接受了华尔兹。据统计，仅在18世纪末的巴黎，就一下子涌现出了七百多家舞厅。新型阶层的代表人物纷纷出来为华尔兹喝彩，歌德曾经这样表白：“我的动作从未如此的轻松，我已不再是个凡夫俗子。将那可爱的人儿搂在怀中，然后同她一道四处飞舞似的旋风，结果是我们身边的一切都变得无影无踪。”
享受美妙的华尔兹
华尔兹舞蹈的音乐舒缓而悠扬、优美而浪漫。舞蹈的过程是美妙的，任何一个动作被忽略了，过程都不是完美的。在舞蹈中处理好转、摆、荡的关系是完成良好动作的关键。只有这样的摆荡才会给人一种舒展、豪放的感觉。摆荡是伴随着身体纵轴方向转动的同时而进行的。摆荡的动作与转身动作不能分开，两者之间并存的是一种引擎与轮胎的关系，没有转身动作，摆荡的动作将显得僵硬而不平衡，摆荡的完成表象，要借着身转动作经过身体重心以及腿部、臀部的运动，还有肩膀与手臂的摆转来达成运动的技巧，来完成轻盈且优雅而具有动力的形态舞姿。
舞者的思考逻辑会以为上身不动就是好的现象，但肢体是自由的，舞伴之 间的配合与协调更是不能受到束缚，身转动作能使得肢体肌肉产生松弛的作用，所以摆荡之前必须做好身转动作的准备工作：双膝松屈，自腿部以上将身体稍向前撑，双肩放松平放，背腰稍微撑紧，身体重力置于双掌。舞步里所指的转度，指的是双足之间的转度，并非指身体的转度，尤其是女士，几乎只有前进与后退的动作，转度则由男士全部来完成。
维也纳华尔兹与波士顿华尔兹
施特劳斯父子的圆舞曲使华尔兹光华四射，很快，华尔兹便跨越国界，成为走红世界的“舞厅之后”。施特劳斯父子树立的华尔兹又称为“维也纳华尔兹”，后来美国人又推出了“波士顿华尔兹”，其与“维也纳华尔兹”不同的地方在于，它的动作较慢，舞步长而滑动，讲究的不是连续旋转而是波浪起伏。这样，就产生了华尔兹的两种变体，即动作迅速，像旋风般旋转的维也纳华尔兹（快三），和滑动流畅，身体倾斜优雅的波士顿华尔兹（慢三）。
世界舞台的艺术瑰宝——西班牙弗拉门戈
弗拉门戈是西班牙的一种综合性艺术，它融舞蹈、歌唱、器乐于一体，过去流行在西班牙南部；现在已扩展到西班牙的广大地区，并正在成为整个西班牙的代表性艺术之一。在弗拉门戈发展的长河中，涌现出许多大师级的人物。他们凭着灵感，适应他们所处的时代，不断给弗拉门戈添加新的元素。创新和变革使这一历史悠久的艺术不断获得新的生命，焕发新的光彩，在保持其传统艺术精髓的同时更具观赏性。
弗拉门戈艺术的起源
西班牙南部的安达卢西亚长期以来是各种音乐文化的大熔炉，早年希腊、迦太基、罗马、拜占庭的居民带来了地中海边远地区的音乐，后来，西哥特人又带来了他们的文化。从8世纪起，阿拉伯人在此建立了西哈里发帝国，统治延续 了七百多年。从15世纪中期起，吉卜赛人又大量移居此地。因此，在安达卢西亚既有阿拉伯文化的巨大影响，又有吉卜赛歌舞艺术的强大魅力，使这个地区变成了欧洲最具有异国风味、具有东方色彩的地方。弗拉门戈艺术正是在这样的背景下产生的。
14、15世纪，吉卜赛流浪者把东方的印度踢踏舞中神秘感伤的风情融合在自己的歌舞中，并将这种豪放泼辣的歌舞带到了西班牙。从19世纪起，吉卜赛人开始在咖啡馆里进行演出，这种艺术形式开始逐渐发展。
在弗拉门戈的演出中，我们常看见歌手紧皱眉头，面部表情忧郁、愤懑，歌声嘶哑，这是其他演出中很少见到的，人们感到奇怪，但如果了解了弗拉门戈产生的背景，也就不难理解了。弗拉门戈艺术反映了吉卜赛人贫穷、悲惨的命运和处境，并通过诗歌、音乐和舞蹈来表现它。15世纪西班牙统一后，君主及天主教会强迫犹太人、阿拉伯人改宗，强迫吉卜赛人改变生活方式，吉卜赛人为了逃避迫害，被迫离家出走，流离失所，逃往偏僻的山区，他们过着苦难的生活，于是吉卜赛人用他们的歌喉、舞步、乐器诉说了这一切。
浓烈奔放的弗拉门戈舞
富有西方情调的西班牙舞享誉世界。它开始是一种为民所创又为民所享的民间艺术，直到18世纪才成为剧场艺术。西班牙地区性民间舞蹈总数之多令人惊叹不已，其中最突出的就是弗拉门戈舞。弗拉门戈舞与斗牛并称为西班牙两大国粹。
作为西班牙的“国舞”，弗拉门戈舞以展现民族性格的“浓烈奔放”而闻名于世。身穿多层百褶长裙的女舞者随着节奏挺胸、展臂、扭腰、摇胯，除了裹在大红舞裙里大幅度的肢体语言以外，弗拉门戈舞剧必然少不了弗拉门戈风格的古典吉他伴奏，以及欢快跳跃的响板敲击声与“招牌”的踢踏舞步声。
弗拉门戈舞开始时舞步缓慢，男女舞伴用头和手臂舞出各种优美而傲慢的姿势。渐渐地舞步加快，乐师以娴熟的指法弹拨出急促多变的节奏，气势如狂风骤雨，紧紧追踪着加速的舞步，突然，吉他手在吉他上弹下最后一响，舞蹈者亮出优美的造型，一切都戛然而止，观众常常被这突如其来的结局惊住，接着便情不自禁地欢呼喝彩。
弗拉门戈是很独特的舞蹈艺术，它神奇地融合了矛盾的两面——喜悦与哀 伤，冷漠与激昂，优雅与奔放；它不加掩饰地直抒胸臆，时而热烈时而静寂；它激烈的节奏、动感的音乐时刻挑逗着观众，但又总是能够保持一定距离，像云中月、水中花般神秘莫测，美丽而苍凉。
富有情趣的弗拉门戈音乐
弗拉门戈的古典歌曲和舞蹈节目约有六十多种，有单人表演的，也有集体表演的，有些是有伴奏的，有些是无伴奏的。受阿拉伯和吉卜赛音乐的影响，曲调具有东方风韵，颇富情趣。整个曲子以不和谐音为主，频繁变调，常令初听者觉得晦涩难懂。但当地人却能深领其中的真挚情感。
弗拉门戈音乐按其内容大致可分为三类，其一是深沉的歌，又称大歌，这是最早的弗拉门戈音乐，也是最难唱的一种，歌唱时节奏自由，音色喑哑，有时近于喊叫，微分音、装饰音很多，东方色彩最浓。另一类是轻快的歌，它的情绪欢乐愉快，曲调流畅，节奏鲜明，比较轻快，并吸收了一些拉丁美洲音乐的因素。
还有一类是中庸的歌，它介于这两种歌曲之间，不很深沉但同样令人感动，配合的音乐往往带有东方的色彩，以及轻松的，描写爱情、乡村生活和欢乐的题材。
世界艺术舞台上的一抹红色
弗拉门戈舞演员们大多很小就开始进入舞蹈学校学习。18岁时尽管技巧已经娴熟，但登台演出时往往不很受欢迎，因为他们太年轻，无法体验和表现多种复杂的感情，所以，真正成名的弗拉门戈舞表演家，特别是女演员，都是在30岁以后。这时，她们不仅技艺炉火纯青，而且个人体验也很丰富，能够淋漓尽致地表现西班牙女郎的热情、美丽和野性。
弗拉门戈舞的独特魅力不仅吸引了独具慧眼的舞蹈活动组织家，而且还触发过伊莎多拉·邓肯这样的现代舞之母的创作灵感。以热情奔放著称的弗拉门戈艺术是世界艺术舞台上最耀眼的一抹红色。几十年来，弗拉门戈艺术家到世界各地演出，将弗拉门戈舞的火种在世界各地点燃。这火焰经久不息地撩拨着人们的心弦，让人不能忘怀。
早期电影艺术
电影诞生于19世纪末，它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。电影诞生初期还只是一种技术的展现，后来才开始形成一门艺术。早期的电影由于当时物质媒介的视听记录功能不完备，所以只有黑白默片。尽管如此，从事电影生产的艺术家们，总是在实践中千方百计地探索电影艺术的奥妙，并在不断综合运用其他各门艺术创作规律的过程中，逐步丰富了电影的形态、语言、手段和技巧，使之成为20世纪最具影响的一种大众化艺术。
早期的电影
法国是最早发明电影的国家之一。里昂照相器材制造商卢米埃尔兄弟两人改造了爱迪生早期的电影机，于1894年制成了一种既可用于放映，又可用于拍片和冲洗底片的活动电影机。他们用这种手握电影机拍摄了一些日常生活情景的短片，如《工厂的大门》《婴儿的午餐》《火车到站》等，其中最著名的是《火车到站》。70年后，法国电影导演、法国新浪潮代表人物之一的戈达尔拍摄的《卡宾枪手》中曾对《火车到站》做了幽默的模仿。
1895年12月28日，在巴黎大咖啡馆，卢米埃尔兄弟第一次向公众展示了他们拍摄的影片。这一天，被公认为是电影诞生的日子。但因活动电影的放映时间只有两三分钟，再加上仅仅是记录一些生活情景，观众的新奇感难以持久，致使电影的存在和发展产生了危机。这在电影史上被称为第一次危机。
要想吸引观众，摆脱这一危机，关键是要把电影从单纯的记录工具引向戏剧的道路，也就是说，电影要用戏剧的艺术形式来向观众讲叙故事。法国电影先驱梅里埃在这方面作出了重要的贡献。
梅里埃原本是巴黎一位优秀的魔术师。1896年，他从英国搞到了一台摄影机，又从柯达公司购买了将近3万法郎的胶片，开始正式制作电影。在这一年， 他制作了大约80部影片，但几乎全都是对当时已有作品的模仿。不过有一次，当他正在放映从巴黎歌剧院广场拍摄来的影片时，发现画面上的一辆马车在行进中突然变成了灵车。经过查找原因，他发现在拍摄这段场景时，因为机械故障，胶片曾经有过一段时间的停顿。而就在这短短的停顿期间，马车从镜头前驶开了，跟在后面的灵车取而代之。“停机拍摄”的画面特技，就因为这么一桩小小的意外，就此诞生了。这一发现，是他对电影艺术发展的一大贡献。摄影场上，梅里埃采用了人工布景，从此，电影开始从古老的戏剧艺术那里汲取无穷的活力，而且这一过程再未停止。梅里埃绘制的布景极为出色，房屋、山川和河流，用水彩调和出均匀的光影效果，真伪难辨。为了配合剧情的需要，他还在摄影场里安置了大量的吊桥和活动门窗，并使用铁索悬挂演员，模拟仙人在空中飞行的场面。
这一时期的梅里埃拍摄了大量的神话片和幻想片，包括《灰姑娘》《音乐狂》和《格列佛游记》。不久之后，划时代的《月球旅行记》就在这里诞生了。《月球旅行记》一片，为梅里埃带来了巨大的声望和荣誉，使他成为一位举世公认的卓越的电影艺术家。
在拍摄影片时，梅里埃除了使用舞台上的机械装置之外，还采用了幻灯、照相术，如叠印、叠化、合成照相机、多次曝光等，并运用他自己发明的特技慢速度摄影、调换的特技摄影、应用模型等，所以，他的故事片深受大众的欢迎。
此外，他还拍摄了一些现实主义的作品和新闻片，如《德雷福斯案件》《战舰缅因号的爆炸》等。
由于梅里埃始终固守舞台剧的格式，在电影艺术要求不断发展的形势下，他的电影活动在20世纪初达到顶峰之后开始走下坡路，终于在竞争中破产。
电影史上的第一个高峰
大卫·格里菲斯在美国早期电影中的巨大贡献是不容置疑的。他善于吸收各派或各个导演一点一滴的发明，加以融会贯通，自成体系。在电影发展的里程中，格里菲斯以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。他不仅熟练地运用电影特权，创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个高峰。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹认为格里菲斯“不仅创造了杰出的艺术作 品，而且创造了一门全新的艺术”。他把由格里菲斯奠基的使电影最终脱离戏剧的历史功绩概括为四大原则：第一，是在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；第二，是把完整的场景分割成几个部分或几个“镜头”；第三，是在同场面中改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点；第四，就是蒙太奇手法的运用。
格里菲斯对电影艺术的许多思想和观点很有价值，至今仍不失其光彩。比如，他期望“电影能帮助人们做到的最重要的事情就是在文明世界消除武装冲突……使用活动图像这种通用的语言，可以在全世界建立人类间的真正友谊”。
他认为：“电影是一个孩子，我们这一代给它以生命，随着它的逐步成长，它将取得神奇的发展。我们这些可怜的生灵无法想象它的潜在能力，我们应在它年轻时善待它，这样在它成熟之后回首童年才不至于感到遗憾。”
卓别林的喜剧电影之路
喜剧片是美国无声电影时期表现出来的主要成就之一。塞纳特是举世公认的喜剧先驱人物。他和格里菲斯一样，也是一个最善于发现和培养才干演员的人。很多默默无闻的演员，经过塞纳特的培养和使用，成了大明星。
1913年，塞纳特看中了正在美国巡回演出的英国年轻的哑剧演员查尔斯·卓别林。从此，美国喜剧片的成就与查尔斯·卓别林的名字就再也分不开了。
卓别林生于英国伦敦，后定居美国，父母都是游艺场的歌舞演员。5岁时卓别林曾代替母亲登台演唱。20岁那年，他加入了卡尔诺剧团。卓别林在剧团学习跳舞、翻跟斗、练习杂技，他除了学习无声艺术的一般手法之外，还学习一种使所有的动作具有一种非常优美的感觉的技术。
1913年末，卓别林与启斯东电影公司签了为期一年的合同。开始了他的电影生涯。1914年2月28日，头戴圆顶礼帽、手持竹手杖、足登大皮靴、走路像鸭子的流浪汉夏尔洛的形象首次出现在影片《阵雨之间》中。这一形象成为卓别林喜剧片的标志，风靡欧美二十余年，并以此奠定了现代喜剧电影的基础。卓别林戴着圆顶硬礼帽穿着礼服的模样几乎成了喜剧电影的重要代表，往后不少艺人都以他的方式表演。
卓别林基于他真正艺术家的天性，越来越清楚地意识到幽默对生活基础的特殊意义。他开始从早期的滑稽电影中摆脱出来，逐渐地把严肃的题材和喜剧片的传统手法非常巧妙地结合起来。在卓别林对现实的讽刺影片中占有特殊地位 的，是他1918年拍摄的《狗的生涯》。这部影片中，深思代替了嬉笑，忧郁代替了嘲弄。通过这部影片，他放弃了滥用的低级趣味，而以发人深省的笑代替了纯生理的笑；用同情的微笑代替哈哈大笑。“不朽的流浪者”夏尔洛，露宿街头，处处受辱，当他从职业介绍所碰了壁狼狈地走出来时，茫然地看见门口的几只狗正在争夺一块骨头。这辛酸的一笔正是残酷人生的真实写照，也是童年卓别林的真实写照。
卓别林不仅对美国喜剧电影，而且对世界喜剧电影事业的贡献也是巨大的。他一生共拍摄了八十多部喜剧片。其中重要的有《淘金记》《城市之光》
《摩登时代》《大独裁者》《凡尔杜先生》《舞台生涯》等。这些影片反映了卓别林从一个普通的人道主义者到一位伟大的批判现实主义艺术大师的过程。卓别林以其精湛的表演艺术，对下层劳动者寄予深切同情，对资本主义社会的种种弊端进行了辛辣的讽刺，对法西斯头子希特勒进行了无情的鞭笞。
1972年，为表彰卓别林在本世纪为电影艺术所作的不可估量的贡献，美国电影艺术与科学学院授予他艺术成就奖。
拉丁之美
拉丁舞起源于南美，最早由非洲传至拉丁美洲，由古巴演变提炼而出，风格欢快幽默，节奏动感强。最初，拉丁音乐和舞蹈是人们庆祝胜利或丰收的一种表达方式，后来渐渐发展为年轻人相互表达爱慕之情的一种方法。在发展过程中，拉丁舞曾因为动作过于热情、表达情感过于直率又没有任何约束而受到排斥，但这并没有影响到拉丁舞的发展，令人无法抗拒的魅力终使拉丁舞风靡世界。拉丁舞包括伦巴、恰恰、桑巴、斗牛舞和牛仔舞。
伦巴——爱情之舞
伦巴舞也被称为爱情之舞，是起源于古巴的拉丁舞，所以又叫古巴伦巴，其音乐形式在古巴已有一百多年的历史，舞曲节奏为4/4拍。它的特点是较为浪 漫，舞姿迷人，性感而热情；步伐曼妙友爱，缠绵，讲究身体姿态，舞态柔媚，步法婀娜款摆，若即若离地挑逗，是表达男女爱慕情感的一种舞蹈。古巴人习惯头顶东西行走，以胯部向两侧的扭动来调节步伐，保持身体平衡。伦巴的舞步秉承了这一特点。原始的舞蹈风格，融进现代的情调，动作舒展，舞姿抒情，配上缠绵委婉的音乐，使舞蹈充满浪漫情调。
恰恰——企鹅行步
恰恰是拉丁舞中最流行的舞蹈，与伦巴一起被称为姐妹舞，起源于墨西哥、古巴等地，是从一种叫曼波舞的舞蹈发展而来的。恰恰舞的舞曲欢快有趣，热情奔放，在动作编排上一反男子领舞的习惯，男女动作不要求统一整齐，且多半是男子随后，诙谐有趣，所以备受欢迎。恰恰的节奏也是4/4拍，是模仿企鹅走路姿态而编的舞蹈，舞步可爱，步频较快，舞步和手臂动作配合紧凑，给人一种轻朗明快、干脆利落的感觉。
桑巴——狂欢之舞
桑巴起源于巴西里约热内卢，是巴西一年一度狂欢节跳的舞蹈，每年狂欢节，就有很多舞校的学生、老师带领大家在街上边走边舞，所以桑巴是一种游走型的舞蹈。桑巴舞曲欢快热烈，节奏为2/4拍或者4/4拍，舞蹈者随着音乐节奏一重一轻地自然屈膝弹动，运用下腹部的前后摆动，并沿着舞程线绕场行进。
桑巴是拉丁舞中最热烈、最具有特性节奏的舞蹈。风格特点是流动性大，动作粗犷，热烈奔放，富有强烈的感染力。
斗牛舞——英雄的舞蹈
斗牛舞起源于西班牙，是由斗牛士在斗牛时的基本动作发展而来。在斗牛舞中，男士象征斗牛士，女士扮演斗牛士手中的红色斗篷或者牛，视情况而定。
在所有拉丁舞中，男伴在斗牛舞中的角色比其他任何舞中都重要。音乐旋律为高昂雄壮、鲜明有力的西班牙进行曲，舞蹈风格阳刚味十足。节奏2/4拍，舞姿挺拔、无胯部动作及过分膝盖屈伸。用脚腕和脚掌平踏地面完成舞步。动静鲜明， 力度感强。
由于男女在舞中的角色不一样，所以男士表现出气宇轩昂，女伴则英姿飒爽，舞步柔美多变。其实把斗牛舞归于拉丁美洲舞是不可理解的，因为它纯粹是起源于西班牙，也就是纯欧洲的舞蹈。
牛仔舞——刚健豪爽
牛仔舞起源于美国，由一种叫“吉特巴”的舞蹈发展而来，但是牛仔舞剔除了吉特巴当中所有高难度动作，增加了一些技巧，波普舞、摇滚、美国摇摆舞都对牛仔舞有一定影响。牛仔舞曲欢快，强烈跳跃，节奏为4/4拍，要求脚掌踏地。
牛仔舞舞步跳跃，丰富多变，舞姿轻松，舞态风趣、轻盈活泼。牛仔舞是一种节奏快耗体力的舞，保持了美国西部牛仔的刚健、浪漫、豪爽的气派。
具有东方特色的现代舞
19世纪末，欧洲古典芭蕾由于片面强调形式美，提倡“为艺术而艺术”，越来越缺乏思想内容，以至于失去了昔日的光辉，出现停滞枯萎的局面。正是在这种形势下，与古典芭蕾相对立的一个舞蹈派别开始兴起，这就是现代舞。
现代舞人兴起
19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品味。人们也急于打破中世纪以来对人体的束缚，无论是在思想观念，还是在行为规范上，都需要一场革命来迎合解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，回归田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性的力量。伊莎多拉·邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋， 穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文化中寻求灵感。邓肯向往原始的纯朴和自然的纯真，主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，真诚地、自然地抒发内心的情感。作为一种文艺思潮，现代舞是浪漫主义的产物，但从被称为“现代舞之母”的邓肯讲“古典芭蕾一点儿也不美”开始，现代舞变成了一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。
追寻自然的舞步
邓肯出生于圣弗朗西斯科。母亲是音乐教师，因此从小就给予了她良好的音乐教育，培养了她的舞蹈志趣。邓肯6岁就能教小伙伴跳舞，并表现出对僵化、刻板的古典芭蕾的反感，她立志把自己的舞蹈建立在自然的节奏和动作之上，去解释和表演音乐家的作品。她不屑于为生活而去跳低级的商业化舞蹈。21岁时，她被迫去英国谋生，在不列颠博物馆潜心研究了古希腊艺术。她从古代雕塑、绘画中找到了她认为理想的舞蹈表现方式——身着长衫，赤脚，动作酷似树木摇曳或海浪翻腾。她从古典音乐中汲取灵感，追求“可以通过人体动作神圣地表现人类精神”的舞蹈。她认为，技巧会玷污人体的自然美，动作来源于自我感觉，舞蹈应该自始至终都表现生命。因此，她在伦敦的表演，使观众耳目为之一新。她像森林女神一样，薄纱轻衫、赤脚起舞的形象，在整个欧洲受到空前的欢迎。
作为一个舞蹈家，她获得了成功。她成为美国现代舞蹈的奠基人，并以自己创办的舞蹈学校，传播推广了她的舞蹈思想和舞蹈动作，影响了世界舞蹈的发展进程。
大舞蹈家邓肯的出世，使女人才真正领悟到舞蹈的原意，是来源于对造物主创造了女人的首肯、赞美与感激。邓肯凭其对舞蹈的意念，对原创性与自由的要求，以独创一格的舞蹈，结合后来女性主义者强调的个人表达和妇女主张的社会责任于一身。邓肯认为女人是万物之精华，是大地之母，她赞叹女人身体的精妙，为此创造了无与伦比的优雅的舞蹈，并找到了人体与音乐的最佳结合形式，成为现代舞蹈之母。
在西方传统社会里，女性从来便被视为多愁善感，也因为这个缘故，主张要诸多约束，罢免其倾覆的可能。邓肯的舞蹈，却正是自由的表达，其舞蹈可以视为一种文化上的逾越，拒绝约束，把内在感受与身体外现的行为二分，并主张 艺术与自然结合。赤足的邓肯，的确给当时的美国舞蹈界带来了一股有力的冲击。舞蹈史家的描述是这样的：邓肯整个身体在舞动，并把心灵安置其中，不守成规，也因而不落俗套，超越了“肉欲的对象”。
体现东方特色的现代舞
圣丹尼斯是美国的另一位舞蹈家，也被认为是现代舞的先驱。
圣丹尼斯少年时代受过非正规的舞蹈训练。1904年，她从一幅绘有埃及女神的香烟广告上得到启发，从而开始了她用东方舞蹈来传达宗教精神的创作生涯。1906年，圣丹尼斯的第一个作品《罗陀》在纽约一上演，就轰动了整个西方，使她成为第一个用舞蹈深刻表现东方题材的美国舞蹈家。
圣丹尼斯对现代舞的贡献，主要是对东方舞蹈形式的运用。她的作品如《香火袅袅》《眼镜蛇》《印度舞女》《瑜伽信徒》等，都是运用东方舞蹈的形式来传达宗教与艺术的精神。她广泛地吸收了埃及、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风格特色，使得她的舞蹈成为了一种具有东方特色的现代舞。1914年，她和美国舞蹈演员肖恩结婚后在洛杉矶创建了圣丹尼斯—肖恩舞蹈学校，这是公认的美国第一所严肃的正规舞蹈学校，有完备的教学大纲，向学生传授原始舞蹈、东方舞蹈、芭蕾等，同时进行创作演出。这所学校成为美国现代舞的主要发源地，并培养出一批杰出的现代舞的人才，格雷厄姆、汉弗莱、韦德曼等都是其中的杰出代表。
莫奈与毕加索
莫奈
印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。莫奈是印象派最有代表性的画家。
早期的艺术生涯
莫奈1840年生于巴黎，父亲是勒阿弗尔的一个经纪人。莫奈18岁跟布丹学画，23岁进入格莱尔的画室，和雷诺阿、西斯菜、巴齐耶同学，并结成莫逆之交。由于对格莱尔的教学法不满，他们很快离开画室，一起到巴比松附近森林区写生。此间莫奈对库尔贝、马奈的艺术发生了浓厚兴趣。
马奈是19世纪印象主义的奠基人之一。受到日本浮世绘及西班牙画风的影响，马奈大胆采用鲜明色彩，舍弃传统绘画的中间色调，将绘画从追求三元次立体空间的传统束缚中解放出来。此外，马奈亦以自然主义式的想象来处理创作的题材与想象力，并未刻意美化，取而代之的是清晰、冷静、光线均匀分布的景致，表现出和谐、清楚而简约的风格。
继马奈之后，莫奈进一步地沉醉于光与色彩的科学实验，他运用自然科学实验的成果来完成自己的画，尝试着以分解和观察阳光和空气中的色彩的方法，用三棱镜来分析太阳光的色彩，发现了七原色。因此，他把太阳的光和空气中的色彩，分解出许多明亮而强烈的原色，用这些原色错综交并地组织在画布上，成为光幻华丽的色彩组合。在这种华丽色彩和鲜明的阳光感觉中显现出他所描绘的物象。他的早期作品有1866年的《卡美伊》、1867年的《花园里的女人们》。
印象派的诞生
1874年，一群青年画家在巴黎组织了一个他们自己的画展，来向官方的沙龙挑战。这些看起来违反传统的作品遭到了嘲讽和抨击。同年4月25日，《喧闹》杂志上发表文章，以戏谑的口吻，借莫奈的《日出—印象》一画，把这个展览会叫做“印象主义者的展览会”，这群青年画家接受了这个带着嘲笑味道的帽子。此后，“印象派”这一名称便广为流传，并且载入了美术史册。
莫奈对表达阳光的迷恋，使得他把一生的主要精力都用在了表现外光的探索上。从早到晚，从乡村到城市，从春天到冬天，从街道到河流，他都细心地观察自然界阳光和气候的变化。在《圣拉扎尔车站》《羊垛》《林荫道上》《卢昂教室》《泰晤士河景色》《白杨树》《威尼斯的达姆拉宫》《雪景》等画中，他对外光和空气氛围作了淋漓尽致的描绘。如《圣拉扎尔车站》一画，从汽笛与车厢中散发出来的蒸汽，与晨间的湖雾混合成一片，在半透明的微弱的阳光下照射出来的华丽色彩，莫奈看到了其中的变化和自然的美。黑色火车头是用许多深度 色彩，褐、紫、青等色调和并列在画布上描绘出来的，使烟煤熏天的车站景色，在莫奈的笔下，变成了灿烂壮阔的画面。
莫奈的印象派名作
《日出·印象》这幅名画是莫奈于1872年在阿弗尔港口画的一幅写生画。
他在同一地点还画了一张《日落》。它作为一幅海景写生画，整个画面笼罩在稀薄的灰色调中，笔触画得非常随意、零乱，展示了一种雾气交融的景象。日出时，海上雾气迷蒙，水中反射着天空和太阳的颜色；岸上景色隐隐约约，模模糊糊，给人一种瞬间的感受。
莫奈最喜欢画水。他搬到席芬尼后不久，就引溪水筑池，在池里种了黄、红、蓝、白和玫瑰色的睡莲。他对这些花的爱好与日俱增，前后将近30年，屡画不厌，并且越画越大越抽象。在他晚年所绘的巨幅油画前，观者会有悬身于怪异水世界上空的感觉，看着白云的倒影在睡莲巨叶间的水面滑过。莫奈为纪念第一次大战休战而献给法国，并在巴黎橙园陈列的《睡莲补壁》油画，被公认是莫奈最超卓的作品。
《睡莲》是在莫奈的作品中最能体现印象派画家眼睛中的世界是色彩和光的世界的作品。莫奈侧重用光线和色彩来表现瞬间的印象，追求光和色的一种独立的美。这种追求在他晚年创作的《睡莲》组画中达到高峰。创作《睡莲》时，他已年迈体弱，视力衰退，但他以极大的毅力，用更为老练、成熟的表现光与色彩的技巧，使他的创作达到了印象派绘画的高峰。
莫奈的另一幅名作《棕色的和谐》应该是在一天下午画的。当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画面上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴，那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来。在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。莫奈所关注的正是这一点，总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。作家、艺术评论家古斯塔夫·热弗鲁阿在欣赏了莫奈二十几幅有关教堂的绘画后，称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。
毕加索
毕加索作为法国立体主义画派的主要代表，是一位最富有创造性的艺术家。他与他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。毕加索说：
“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”
毕加索的艺术之路
毕加索1881年出生在西班牙南部港口城市马拉加，父亲是位美术教师，曾做过美术馆长。14岁的毕加索考入父亲任教的巴塞罗那美术学校高级班，16岁毕业时画的《探望病人》一画参加全国美展，具有相当写实的造型水平。以后又考取了马德里费尔南多皇家美术学院。但他更喜欢的是在美术馆和街头自由吸取艺术营养。
毕加索在19岁时来到巴黎，由于贫穷，他总生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。1904年4月，他定居巴黎贫民区，过着自由浪漫的生活，这时他又画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色，这就是他的“粉红色时期”。而后由于受到塞尚艺术的影响，在塞尚的基础上对绘画结构进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合，于1907年创造出划时代的作品《亚维农的少女》。从此他进入分析立体主义研究和创作时期。不久他又采用拼贴技巧创作，标志着他的分析立体主义的结束，逐渐走向综合立体主义。
32岁之后毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用，它们又使人想起塞尚。从此以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一、连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，激昂或狂躁，可亲可憎，诚挚或虚假，让人喜欢又招人讨厌，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力，他在艺术历程上没有规律可循，他从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象， 来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。
立体主义画派
立体主义开始于1906年，是由布拉克与毕加索建立的，当时他们居住在法国巴黎的蒙马特区。他们于1907年相识。到1914年第一次世界大战爆发之前，两人一直非常亲近地在一起工作。
立体主义这个名称的出现含有偶然性。1908年，乔治—布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品《埃斯塔克的房子》，评论家活塞列斯在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”这种画风因此得名。而毕加索的油画《亚维农的少女》，也被认为是包含了立体主义因素的作品。
立体主义在20世纪有两个派别，一个是洗衣船派，这个派别的代表是毕加索，也是正统派。另一个派别是蜂窝派，是以一群后起的立体主义画家为代表的，立体主义的出名也是由这些蜂窝画家所催化的。
立体主义有三个发展时期：一个是早期发展阶段，这个时期在立体主义的发展史中也就是其孕育和起步阶段，求取单纯的几何学形态，放弃光色分析，追求对象形态。其次就是分析立体主义阶段，这个时期仍然是只注重追求形式的分解，而不注重整体的重组，而且颜色基本是比较单一的。第三个阶段就是综合立体主义，这个阶段的立体主义比较成熟了，也比分析立体主义有了一定的改进，这一时期，画家开始注重画面的整体效果，不再只是强调局部的分解。色彩渐渐丰富起来，事物的形态又重新被重视。
《亚维农的少女》
毕加索的《亚维农的少女》，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，这幅画可谓第一件立体主义的作品。
画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画（正如一位评论家所 述），“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢？当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。她的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直愣愣地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的500年来透视法则对画家的限制。
实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关心外在的世界。它所关心的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。
凡·高的后印象派艺术
凡·高1853年出生于荷兰津德尔特一个乡村牧师家庭。他是后印象派的三大巨匠之一，是19世纪人类最杰出的艺术家之一。他热爱生活，但在生活中屡遭挫折，艰辛备尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上，吸收印象派画家在色彩方面的经验，并受到东方艺术，特别是日本浮士绘的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望，至今享誉世界。
独特的艺术风格
凡·高年轻时在画店里当店员，这算是他最早受的“艺术教育”。后来到巴黎，和印象派画家相交，在色彩方面受到启发和熏陶。以此，人们称他为“届印象派”，但他比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力。
凡·高的主要活动和影响都在法国。早期画风受荷兰传统绘画与法国现实主义画派的影响，注重写实，如《吃土豆的人》就是表现一个穷困的矿工家庭生活情况的现实主义作品。自从结识了西涅克、高更等人以后，画风开始变化。
凡·高大胆地使用鲜明强烈而又充满光彩的深颜色作画，达到了和谐而又艳丽的色彩力量。他追求线和色彩自身的表现力，追求画面的平面感、装饰性和寓意性。对于他所作的《向日葵》，凡·高解释说：“我想用一组向日葵来装饰画室，我让纯的或混合的铬黄在从淡黄到深青色的背景上迸发出燃烧的火焰。我把它们镶在橙黄色的细画框里，其效果犹如哥特式教堂中的彩色玻璃画。”他是借秋天阳光下向日葵的形象表现内心激奋的感情。
有些理论家在评价凡·高的创作时，错误地认为凡·高艺术的表现仅仅来源于燃烧着的主观感情，甚至有人认为由于他精神不正常，他的艺术才含有一股不可抑制的力量。这种见解是没有道理的。凡·高早期接触过下层社会，有一定的生活体验。假如没有早期的生活体验，他是无法创作出像《吃土豆的人》那样具有生活气息的作品来的。《囚徒放风》是凡·高将法国著名版画家古斯塔夫·多雷的版画构图改为油画的。此画的社会意义是深刻的，与其他画，如《农民》《邮递员罗林》《夜间的咖啡店》等一样，都是凡·高的名作。
在作品中表现出对人类强烈的爱和抒发自己强烈的个性，是凡·高创作的一大特色。在凡·高的肖像画里也可明显地感受到这一点。1890年，凡·高自杀前的几个月里所画的自画像就是一幅深深打动人心的作品。他如实地表现出精神病人凝视的可怕和紧张的眼神。在不同层次的蓝色里，一些节奏颤动的线条，映衬出美丽的雕塑般的头部和具有结实造型感的躯干。画面的一切都呈蓝色或蓝绿色，深色衬衣和带红胡子的头部除外，似乎我们从画上看出了一种惊恐中的渴望。
凡·高一生留下了丰富的作品，直到去世之后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和 扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深，特别是苏丁和德国表现派画家，从凡·高的作品中吸取了不少重要的原则。他是继伦勃朗之后荷兰最伟大的具有世界性影响的画家。但是，当他还活着的时候，一共只卖出过一幅画。
《吃土豆的人》
《吃土豆的人》是凡·高早期的代表作，画中展现了凝重而沉静的气氛。
在这幅画里，凡·高用粗陋的模特来显示真正的平民。弟弟泰奥看了这幅习作后，多次敦促他把作品送到沙龙去。他回信说：“我想传达的观点是，借着一个油灯的光线，吃土豆的人用他们同一双在土地上工作的手从盘子里抓起土豆……老老实实地挣得他们的食物。我要告诉人们一个与文明人截然不同的生活方式，所以我一点也不期望任何人一下子就会喜欢它或称赞它。”
这幅画的画面看来较为笨拙，但有一股力量。他寻求的是真实的农民的画。他不是以线条，而是以环境抓住对象。他反对人物是学院式的准确，而有意制造偏差，来重新塑造和改变现实，以达到实实在在的真实。这便是表现主义的诞生。
《向日葵》
1888年4月，已35岁的凡·高从巴黎来到阿尔，来到阳光明媚灿烂的法国南部小城寻找他的阳光，他的麦田，他的向日葵……凡·高创作了大量描绘向日葵的作品。他的传世名作《向日葵》就是在此完成。画家像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情充满运动感，那仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果所感应，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，有一种跃跃欲试之感，希望能共同融入凡·高丰富的主观感情中去。凡·高笔下的向日葵不仅仅是植物，而且也是带有原始冲动和热情的生命体。
《星空》
凡·高的《星空》油画达到了其艺术成就的巅峰，是当代文化最著名的代 表之一。它也是被复制最多、印刷最多的油画。
这幅《星空》是凡·高于1889年在圣雷米的精神病院绘制的。这幅油画为什么会深受越来越多人的喜爱？那是因为它的某些特点会激起观赏这幅画的人的兴趣，而不同特点感动不同的人：碧蓝的天空充满了旋涡状的云、闪耀的星星和明亮的月亮。这些特征虽然是夸张的，但它使我们产生联想，也使每个人感觉舒适和放松。星夜吸引我们的视线，跟随画里那卷曲旋转的星云和那一团团夸大了的星星，画里面的回旋的曲线和旋转的动律带给我们灵魂深处的震撼；星光下沸腾的小山边上静卧着一个小村落，结构上带给我们一种与骚动相制衡的平静。
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