结识布勒东

    在1923年的夏天，毕加索新结识的一位朋友叫布勒东。布勒东当时27岁，是个声誉极佳的诗人，也是个达达主义者。达达主义者宣称：艺术应像炮弹一样，将人打死之后，还得焚尸灭迹才好；人类不应该在地球上留下任何痕迹。他们主张否定一切、破坏一切、打倒一切。

    没过多久，达达主义者察觉到他们想要用来摧毁一切心智产物的武器原来还是心智本身，这件事确实使他们张皇失措。他们争吵，互相把对方当做异端来驱逐，并且感情激动地诅咒自己的前辈同志，于是这个活动就在内在的矛盾下寿终正寝。这是1922年的事，但是由它的灰烬中升起了更引人注目、更具积极意义的超现实主义，这个主义1924年的宣言就是布勒东写的。

    布勒东是一个真正的艺术家，他突然发现，达达主义的内讧在于他们所走的道路越来越窄，他们的纲领狂妄而僵硬，是手足无措的产物。毕加索的天地却是无比广阔，他神游八极，意随心至，手到擒来。他的画，既发自内心，又立足现实，所以人们在短暂的误解之后，总是持久而热烈地赞赏。他们把《亚威农少女》翻印在《超现实革命》杂志上，并且指出《穿衬衣的女人》是他们哲学的先驱。

    毕加索对超现实主义运动非常感兴趣。不过目前他还没有办法把全部注意力放在超现实主义上。他有许多夏天的灵感要在回到巴黎之后付诸实行，同时他还要为在保罗·罗森伯格画廊的画展作准备，此外还要为另一出芭蕾制作布景和服装。这是萨蒂谱曲、马辛编舞的《使神麦丘里》。

    毕加索在这出芭蕾剧上投下了很多的心思，到了1924年6月，这出剧演出时，剧院的观众们看到的是一个全新的毕加索，既不是幕布上的自然主义，也不是舞台上的立体主义，而是完完全全的流动线条。舞台上是一个奇异的世界，使整个芭蕾充满着律动。可惜的是，这是一个毫无创意的剧本，几乎没有人喜欢这出芭蕾，但是毕加索的超凡的创造力却受到极高的赞扬。这是他对芭蕾的告别作，在荣耀中脱离芭蕾的毕加索，将再度回到他真实而孤独的本性中。

    毕加索对《使神麦丘里》的贡献改变了超现实主义者的态度。包括布勒东在内的一些人，头几幕的时候不断发出嘘声，终场时却留下来鼓掌。

    第二天他们写信给《巴黎期刊》公开道歉：“我们要表达对毕加索深挚而全心全意的赞美，他，不顾任何神圣不可侵犯的传统，永不停止地激发我们这个时代的探索热忱，并且不断地赋予它最高的表现形式……毕加索，远远超越他的同辈，并且无疑是当前时代的导师。”

    《舞》

    1924年的夏季，毕加索又出现在莒安松林，这一年是他新古典期的结束。

    他在1924以及随后一年里的重大成就，是一些大幅、充满着色彩的静物。它们也算是立体派的作品，其中保留了许多传统题材，如吉他、酒瓶、乐谱，不过合成性与直线条都减少了。

    这些装饰性极高的图画全都是曲线构成的，与他在12年前的同类作品相去甚远。此一时期的作品较容易被人接受，但它们的意境并没有变低。

    这种转变可能是来源于他的儿子。保罗是个迷人的小男孩，而毕加索是一个痛恨死亡的人，跟所有父亲一样，他把第一个孩子当做自己生命的延续。毕加索虽然已经向芭蕾告别，却并不表示他已经对它失去了兴趣。他和欧嘉时常去看芭蕾表演。欧嘉很喜欢这种场合，不只是因为她能了解舞者说的事情，更是因为她可以向以前的同仁炫耀她的昂贵衣服和漂亮的寓所。欧嘉生活得很好，她本来就出身贵族，现在更喜欢摆出一副贵妇人的派头，带保罗出来散步的保姆必须要走在她身后三步的距离。这一奇观使她的邻居们都叹为观止。

    毕加索目前在经济上很过得去，他买了一辆汽车，这在当时是个很了不起的身份表征，由于他不会驾驶，所以又雇了一个司机。

    毕加索这一年的工作在接近圣诞节时的一幅大静物画达到顶点，画面上是一张桌子、一把吉他、一些乐谱、一片瓜放在一大张鲜艳的红布上，左方则摆着一幅胸像，上面的容貌被简单地描出来。这幅作品是如此的充满生气，使得“静物画”这个名称都显得有些不恰当了。

    1925年年初，他拿出了更多的作品：更多的静物，可爱的家人肖像，一个拿曼陀林的可爱女孩儿。所有这些作品都令人赏心悦目。

    春天的时候毕加索到蒙地卡罗去，佳吉列夫正在那儿指导团员排练。毕加索并没有参与布景制作，而是以朋友的身份去的。不过他还是花了很多时间看他们的排演，为他们作了许多工作和休息时的古典素描。

    他这一段平静顺畅的日子突然宣告终止，因为皮乔特死了。早在1912年那一次与费尔南德在塞雷的不愉快探访之后，皮乔特和毕加索就没再见过面，因为皮乔特始终是站在费尔南德这边的，尽管他们之前是极亲密的朋友。毕加索时常和朋友吵架，有时吵得非常激烈，但他并不愿与他们决裂，他自己也从来没办法把他们完全忘掉。失去任何朋友都会使他沮丧，尤其是皮乔特之死，这无疑是使他失去了年轻岁月中的重要部分，这个部分可以回溯到“四只猫”以及他在巴黎最早的那段日子。

    皮乔特和卡萨吉玛斯的关系极为密切，而卡萨吉玛斯的死又曾那样深刻长久地影响到毕加索。现在，毕加索已经没有多少相识已久、感情深厚的朋友了，马诺洛和麦克斯·雅各布远在他乡，阿波利内尔则已经不在了。

    毕加索忽然感到了一阵厌倦，对眼前生活的厌倦。这几年来，他的作品虽然广泛地得到认可与称赞，却已经失去了它们一度有过的爆炸力。他对眼前的生活方式感到了不满，也包括对欧嘉的不满。对欧嘉来说，生活就是一个撑饱的肚子、一套剪裁合式的衣裳、一条放在胸前口袋的手帕和一个干干净净的蝴蝶结。而这些东西对毕加索来说，就是出卖他的生活的罪魁祸首。

    这种不满爆发成了一幅狂野、惊厥的画作，称为《舞》，或者称为《三个舞者》。他花了好几个月的时间在上面，就跟他画《亚威农少女》时一样。而这两幅画的重要性以及它们的冲击力也是不分上下的。

    在这幅画中，毕加索安排了三个舞蹈者：中间一人头部昂起，乳房高耸，双手抬举，表现出一种沉醉和追求；左者露齿狞笑，身躯倾斜；右者扬手踢腿，大部分没入阴影之中。左右两者联手，共同展示出一种即将崩溃的平衡。而在这第三个人形的后方隐隐浮出了皮乔特严肃的轮廓——一个剪影。

    这幅画的确是画皮乔特的，因为毕加索是这样告诉潘洛斯的，他说《舞》其实应该叫做《皮乔特之死》。与《亚威农少女》相比，《舞》形象更明朗，预示更真切，感情更炽烈。从舞女们离奇怪异的舞姿中，人们能感受到辛酸与欢乐、幸福与苦难，更能体会到毕加索“潜意识”里生死爱恨交织的复杂矛盾。

    画中的欧嘉

    毕加索是非常有创造力的人，有创造力的人大致说来有较强的感受力，但却很少快乐。在一个连普通人都会感到沮丧的世界里，敏感的人要为更敏锐的感受付出极大代价。很早的时候，他的母亲以及费尔南德就曾注意到他的天性绝不会让他快乐，他的感情是情绪化、复杂，而且走极端的。他从小生长的背景很少教导他关于人际关系的自我控制。

    欧嘉嫉妒心和占有欲很强，并且跟她的丈夫一样缺乏自我控制。仆人已经够多了，她现在没什么事可做，所以她的时间都用来使她的丈夫生活得难受。她没有什么不满的理由：毕加索至少是个称职的丈夫，虽然有时他极难相处，却也十分温柔。他给了她一个国籍，一个舒适的家，还有一个孩子。但一个人的不满实在不需要什么明显的理由，而且她似乎从来不曾真正喜欢毕加索或他的作品。

    毕加索曾说过他的作品就是他的日记，因此，这时候在他画中开始出现的怪物实在有其重要的意义。最早的一幅怪物就是1927年1月的《睡在摇椅上的女人》，一个怪诞扭曲的人形，她猪鼻状的脸孔向后仰，身躯仿如一个带着残酷死亡气息的变形虫，而整个轮廓则是一圈强硬的线条，就像是染色过的玻璃切片联结而成。

    1927年的夏天，他是在戛纳度过的，这期间仍然画了几幅怪物女人，包括一幅怀有恶意的《坐着的女人》。但是也有一些对往日快乐的追忆，一幅几乎纯属综合立体主义的《画室》，上面那位画家的笔停在半空，正凝视着桌子上的水果盘和白色石雕。

    为了取悦或者是安抚他的妻子，毕加索到迪纳尔度1928年的夏日假期。他在此画的一些海滩风景，多少也有些愉悦的感觉，而用色确实也相当轻快，但有些人仍发现这些扭曲的三角形躯干、小小的头、平板如桨的四肢给人很强的压迫感。

    如果说艺术是内在冲突的产物的话，这几年来毕加索必定是极不快乐的，因为这是他作品产量最多的时期。工作对毕加索来说不但是必要的，而且还是他最可靠的避难所。

    麦克斯·雅各布回到了巴黎，他和毕加索的友谊一如往昔，不过他们两人现在生活的世界却很少有重合。毕加索的那个世界毫不快乐，尽管他可能是全欧洲最知名的画家，然而他却以渴慕的心情回顾在“洗衣船”的日子。

    在迪纳尔期间，毕加索开始计划着作一些纪念雕像。他画了许多草图，上面的大型人像看来似乎是用骨头做成的。不过在秋天回到巴黎之后，他并没有真正着手去实行这一计划，因为如此大的人像，例如一个30尺高的女人头像，需要花费很多钱才可以做到，即使毕加索这么有钱的人也没办法负担。

    这些纪念像虽然未能真的巍然矗立，却经由另一种媒介实现了，因为雕刻的感觉已开始进入毕加索的绘画中。1929年，毕加索完成了他最吓人也最动人的画作之一《坐在海滨的女人》。她背对着太阳与苍白的天空，身体看来好像是用白木做成，而她脊椎骨的关节历历可见。这个形象令人联想到螳螂，那致命的猎食者。

    这怪物背对着纯净的海洋与天空，以一种奇怪而可怖的优雅姿势坐着。她肢解的身体的各个部分都优美地投射了海与天的蓝色以及沙的颜色，那些放松而光滑的平面本身带有一种冷静。这幅图既平静而又极端猛烈。

    身为一个画家，毕加索一定对自己这幅作品深感满意；身为一个男人，他一定看到了某种威胁，该是逃跑的时候了！

    多事之秋

    毕加索对自己的私生活极端保密，许多他最亲近的朋友在多年以后都还不知道玛丽·泰蕾兹这个人，我们只能从一些人的记载中得知她完全不计利害、从不需索，而且重感情。从毕加索为她作的画像上看来，她是十分美丽的。他们相识的年代日期并不清楚，不过很可能是在1931年，当时她20岁，而他50岁。

    1930年毕加索作了一幅画《基督受难》，表明他到了不快乐的顶点，经由许多的艺术家、美术史学家的解释，这是一次基本上带有宗教性质的浓情呼喊。毕加索通过这幅画，淋漓尽致地描绘了自己一言难尽的痛苦。画中的每一个人物，包括基督、盗贼、兵士等，都有着不同性质的扭曲，每一种扭曲都非常极端。在毕加索眼里，命运是凄惨的，这个世界遍布着恶的精灵。

    《基督受难》的诞生是个转折点。毕加索的愤怒和绝望似乎在基督受难的大场面中得到了宣泄——至少是暂时得到了宣泄。黑暗带来的意志麻痹现在得以缓解，使他有能力采取行动，至少平息了他身体上的麻痹。

    而毕加索在1930年—1931年间又画了许多其他带着大致相同的思绪的作品：受到折磨而几乎绝望，但却从来不被击倒，并带着强烈的抗议。

    毕加索作品中已经很久没有出现那种全然的快乐了，直到他遇见了玛丽·泰蕾兹。1931年年末，他画了一幅雕刻家正在端详一座胸像的画，而由它典型的鼻子和前额看来，这幅雕像就是玛丽·泰蕾兹，这幅画上清楚地标着日期——1931年12月7日。数个星期之后，又出现了一幅她的画像，睡在一张安乐椅上，穿着一件有蓝色饰带的衣服，这一幅的日期是1932年1月24日。

    然后在1932年的春天，快乐涌进了毕加索的作品，他以惊人的活力完成了一系列的大油画，全都是同一个女人，形象常常是扭曲着，布满感性的曲线，通常沉沉睡着。这些作品由上面标示的日期来看每隔两三天就有一幅，它们的风格颇为新颖，其中松弛的快乐也是一样，这种风格在毕加索的作品中并不常见。

    如果欧嘉是个比较了解或更关心她丈夫作品的妻子的话，她就会知道有些不同寻常的事情发生了，不过她显然不是那种妻子。

    关于玛丽·泰蕾兹，倒有一件事颇为奇怪，那就是毕加索第一次见到她的时候，就觉得这个女孩似曾相识。现在他更是不厌其烦地画她。不过，他更喜欢用看雕塑的眼光去看她，他对她的头部非常着迷，尤其是对她那古典的前额和轮廓分明的鼻梁。

    1932年是毕加索在画室之外最忙的一年，除了照顾许多事业之外，他还成了一位地主。他在巴黎郊外的波伊斯盖鲁普村发现了一座17世纪的城堡，并把它买了下来。这座灰色石头建筑比起巴黎那小小的画室来，宽敞多了。这里距巴黎约有40里远，比起其他一些古堡可能不算什么，但它有许多附属的建筑物，如马厩、空房、一间马车房，足够作为雕刻家的工作间之用，可以容纳仍然在毕加索脑海中的那些巨大雕像。

    除了买下这片建筑，他还要为夏天在巴黎举行的回顾展作准备，此外，他必须抽空监督布瓦吉鲁的新家安置的情形。

    这时的毕加索再也不是那个整洁温顺的丈夫，他很快地恢复了吉普赛式的天性，那些高级的羊毛服装都放着让虫给蛀了，那些个蝴蝶领结、胸前口袋上的手帕等也都很少看到了，不久以后甚至完全消失了。

    毕加索为了他的回顾展花费了许多心力，这一次展览比从前的任何一次都要重要，是他作品的一次真实而具有代表性的展示。到目前为止，大家看到的毕加索都是片段的，他已经50岁了，大众对他的了解多来自传闻，而非基于一个稳固的、广泛的赏识。他搜集了200件以上的画作，从棺中的卡萨吉玛斯一直到穿衣镜里的玛丽·泰蕾兹，囊括了各个时期的作品，另外还有一些怪物、《基督受难》和一些最近的生活记录。他亲自去监督悬挂它们，并把雕刻作品安置在适当的灯光下。

    他只能做到这一步了，剩下的，要交给观众来裁决。

    展览从1932年6月15日持续到7月30日，是个极大的成功。这次展出奠定了他本世纪最重要画家之一的地位。有些人可能说马蒂斯的声名更为远播，尤其是在美洲，他已略略领先毕加索一些，布拉克虽然做得不错，却已经落伍了，至于德兰则刚刚起步而已。

    1933年的夏天，毕加索在戛纳度假，这段时间里有一张照片上的欧嘉脸色阴郁，站在好像是一家大餐厅的台阶上。这个假期中唯一值得一提的是几张用超现实手法画的有脚的家具。

    除了明显的创作上的困难之外，一个始料未及的事件夺走了他仅有的平静。正当毕加索心乱如麻，感到很茫然的时候，离开他的生活圈长达21年之久的费尔南德在杂志上刊登了她与毕加索之间回忆录的第一篇摘要。费尔南德的这本《毕加索与他的朋友们》大致上是一本极令人不快的书，其中把毕加索描绘成一个懦弱的人。这本书对他是个残酷的打击，使他在此后十多年都不愿意看到镜中的自己。欧嘉一直有着极强烈的嫉妒心，尤其是对费尔南德。她对这本书的反应想必也不会使他更平静。

    到了1933年8月，毕加索再也没办法在戛纳待下去了，他搭上汽车，在途中某处接来玛丽·泰蕾兹，由司机伯丁驾着驶往巴塞罗那。

    这是在1931年共和政体成立以来他第一次到西班牙去。政治对他一直没有太大意义，何况在这个节骨眼上一定有很多别的事占去他的心思。

    回到巴黎之后，他在布瓦吉鲁画了一些以斗牛为背景的作品，这是一些野蛮的图画，画面上常常是一片混乱的扭曲肢体、牛、角剑，还有身体，而野牛、马匹或一个女斗牛士都可怕而痛苦地死亡了，这类画作一直继续到1934年。

    1934年的夏天，他画了一幅《马瑞特之死》，上面是一个极端丑恶的长牙女怪物，向着昏迷的玛丽·泰蕾兹冲去。一两天之后又有一幅，画面上的玛丽·泰蕾兹跟一匹斗牛场的马混成一堆，被一头野牛撕裂，野牛身上插着一把剑。

    夏天里，毕加索再次带着玛丽·泰蕾兹出发，这次他们遍游了西班牙北部。若是别的人，比如像高更，很可能就会留在巴塞罗那或其他任何能让自己平静的地方。但对毕加索和他的工作来说，一个稳定的生活，不管多么令人不快，都是必要的。虽然巴黎意味着混乱、激烈的争吵、不快乐，而且现在他和玛丽·泰蕾兹的事情已经不可能再隐瞒下去了，他还是回到了巴黎。

    与欧嘉分居

    玛丽·泰蕾兹怀孕了，而在1934年与1935年之间，毕加索和欧嘉的关系也濒临破裂，他开始谈到离婚。毕加索是西班牙人，西班牙在共和政府成立以前根本没有离婚制度。离婚的过程极困难、缓慢，而且昂贵，并且还得有充分的理由。毕加索看来并没有适当的理由，但仍然提出了诉讼。

    毕加索发现自己的情况复杂无比，西班牙以前一直没有离婚制度，而他也不可能在法国离婚，加上欧嘉的强烈反对，毕加索终于发现在目前这个情况下，他不可能离婚，于是他开始考虑合法分居。他的律师告诉他分居不只包括夫妻两人的分开，还包括财产的分配，于是这场斗争达到了痛苦高峰。

    如果把毕加索的画都算做财产的话，那的确是一笔很大的数目。欧嘉和她的律师当然希望是这样，于是很急切地找人封了毕加索的画室，使他在案子结束之前没法碰到自己的作品。在1935年7月，欧嘉终于直接与他谈判之前，他已经遭到了无可估计的精神损失，尤其是整个过程中律师们不断地窥探他，侵入他一向重视的私生活。

    最后他的画没有被夺走，但却花去相当大的代价：欧嘉得到一大笔生活费、布瓦吉鲁的房子，还有保罗的监护权，而毕加索则保留了波提街的寓所以及他的画作。虽然他的个性倔犟，虽然他狂怒地反对失去自己所拥有的一切，他却不是欧嘉与她律师的对手。

    在这一段漫长而纷乱的日子里，有几件事使他很感安慰。其一是女儿玛利亚·康赛普西翁的出世，她是个美丽的小女孩，他把她叫做玛雅，并且十分疼爱她。另一件就是他的老朋友萨瓦特斯的来访。

    萨瓦特斯在拉丁美洲生活了25年之后，回到了西班牙。毕加索在1935年7月13日写信给他：“房子里只有我一个人。你可以想象到发生了什么事，以及还有什么事在等着我。”秋天的时候，毕加索再度写信给他，要求萨瓦特斯带太太到波提街来和自己同住。

    萨瓦特斯和毕加索在1904年于巴塞罗那分别后，一直到1935年在巴黎相聚，他们见面的时候，那情形就像他们从来没有分开过。

    当时，毕加索与欧嘉的案子还没有完结，各种文件、律师的书信仍大量涌来，像他这么一个有创造力的人几乎到了穷途末路，1936年里，他完全没法作画。

    “我再也忍受不了，”他日复一日地对萨瓦特斯说，“你看看，我过的是什么样的生活。”

    3月15日那一天，萨瓦特斯在里昂车站目送毕加索离去，他要去莒安松林。为了忘却一切，他要离开巴黎，并打算永远不再回来。

    毕加索独自一人待在莒安松林，也有人说玛丽·泰蕾兹跟他在一起。

    毕加索常常从莒安松林寄信给萨瓦特斯。他现在一天睡十一二个小时，剩下的时间都用来唱歌，而且萨瓦特斯送给他清洗画笔的布他很喜欢。不管怎样，毕加索和他的画布之间的障碍消灭了一点点——他作了几幅画。

    当毕加索在5月中旬回到巴黎，萨瓦特斯说服他把这些画作拿出来欣赏，因此他取出了一些素描，有的上面着了颜色。一幅画中的人身牛头怪巨大狰狞，正把一匹憔悴的白马从一个黑洞穴背到一个有光的洞窟，这个洞中有一个头上戴着花的金发少女。另一幅画中的人身牛头怪看起来很高兴，拉着一辆小推车，上面载着一匹垂死的雌马和它新生的小马，捆绑得很仔细，一个灯笼挂在它的前腿上。另外还有一幅半人半羊的牧羊神静静地坐在一张桌上。

    萨瓦特斯的语言、象征方法等观念都与毕加索很近似，这些画远比他收到的那些信容易理解，他明白大海的水也洗不净他朋友灵魂的苦痛。

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