秦声

    天水，是秦人的发祥地之一。

    据《史记·秦本纪》记载：“非子居犬丘，好马及畜，善养息之。犬丘人言之周孝王，孝王召使主马于汧渭之间，马大蕃息。……于是孝王曰：‘昔伯翳为舜主畜，畜多息，故有土，赐姓嬴。今其后世仍为朕息马，朕封其土为附庸’，邑之秦。使复续嬴氏祀，号曰秦嬴。”寥寥数句，清晰地道出了秦早期的发展史。从秦非子牧马于天水放马滩计，秦人在天水历经数十代，方才兵强马壮，政通人和，国力渐盛，以致后来才大举东去关中，直至统一中原。

    在秦一统天下的发展过程中，与之息息相伴的，不仅仅是战马，是厮杀，还有音乐！

    此音乐者，乃秦声也。

    秦声，是经华夏民族音乐和西垂一带的狄音乐杂糅结合而成的，这和秦地所处的位置也有着千丝万缕的联系。李斯在《谏逐客书》里曾经谈到：“夫击瓮叩缶，弹筝拊髀，而歌乎呜呜快耳者，真秦之声也。”这位一生忠于秦王朝终被腰斩的大臣，其实一语道破了秦声的秘密：所谓秦声，苍凉，粗犷，迥异于江南吴越之地的绵绵之音。如果说在《诗经·秦风》里早就出现的“既见君子，并坐鼓瑟”是对秦地音乐的一次无意叙述的话，那么，他们朴素、粗犷、单纯的马上生活，其实正是秦声的诞生之地。

    在大秦王朝——或者再往前上溯一百、二百、三百年——的天空下，在一片水草丰美的草场上，天空瓦蓝，风吹草低，一群洁白的牛羊前面，几个赤裸臂膀的秦人击瓮、叩缶、弹着秦筝，吹着哇呜——当一阵来自天边的风把这杂糅在一起的声音吹远的时候，秦声也随风吹远了，渐渐地，吹成雄浑优美的西部之音。

    筝和埙，就是秦声中的代表。

    筝，亦名秦筝，一种古老的拨弦乐器，听之如泣如诉，动人心弦。为什么亦名“秦筝”呢？我想，一定和筝发源于秦有关。而筝的起源，据我所尊敬的李子伟先生研究论证，与秦人在马上“弯弓射箭”有关，且有论文刊于陕西《秦筝》杂志。至于埙，这种在天水民间朴素地叫作“哇呜哇呜”的吹奏乐器，实在是秦声中的杰出代表。而筝和埙，就像是一条流动的秦声之河，自始至终处在不断的吸收与接纳当中。当羌笛、角、琵琶这些同样能够真切地传达出人间苍茫的乐器逐渐加入到这个集体时，秦声的外延开始无限地扩大，让后来者更深入地沉浸其间，不断地传诵。至今，在西北民间极为普及的秦腔，作为中国戏曲最古老的剧种之一，在更广泛的空间壮大了秦声。当我一次次在散乱的典籍与诗文里读到古代文人们对秦声的感受时——尤其是他们不厌其烦地写到鼓角、胡笳时，我才知道，这些音乐的声音，既让一个在暮色里孤寂行走的旅人看到了一丝人间烟火，也在无数倍地放大着他们内心深处的孤单与寂寞。

    秦声一出，大地摇曳。

    被这苍茫悠远的声音裹挟的土地，何其迷人！余生不幸，见不上它们在古老的天水大地久久回荡的身影；但余生又幸，毕竟生长在这片被秦声深深滋养过的土地上。尽管，在这个灯红酒绿的时代里，秦声已经雪泥鸿爪了。反过来一想，秦声——单单这个有着远古气息的词——就已经能给一个怀旧者或者一个杞人忧天者提供一份无尽的想象了。2007-4-15

    武山旋鼓

    我多次看过武山旋鼓的表演，但不是在武山县，而是在市区：要么是在每年伏羲文化节隆重的开幕式上，要么是在农历正月十二的社火表演上——在武山当地，我一次都没看过——用现在流行的话说，就是和原生态的武山旋鼓始终悭吝一面。其实，不光是我，估计不少武山人也看不到了，因为作为原始和自发的武山旋鼓已经大音稀声了，它现在的角色已是大型节庆及文娱活动的一出重头戏了。

    但我真想在武山县一个古风盈盈的村子里，看一场旋鼓。

    理由很简单：它本是原始的民间之舞，就更应该在民间不期而遇。武山旋鼓能让人想起源于原始部落的图腾舞。图腾之舞，和人们最初的生存需要紧密相连，其次才被赋予了祭祀、酬神、赛社等宗教意义。武山旋鼓的起源、发展也大抵如此。那么，天水之大，为何独独武山有之？当然，这首先和武山独特的地理位置有关，早在古代，这里一片莽莽森林，常有野兽出没，求生的本能自然会让本就尚武的武山人跳起这种剽悍勇敢的舞蹈，以驱散准备时时来袭的野兽；其次，武山一带，在古代与少数民族毗邻而居——少数民族善歌善舞，天资聪颖的武山人难道就不能效而仿之，有一种自己的舞蹈？况且，有研究表明，武山旋鼓的身上，有着异域歌舞的灼灼风采。因此，武山旋鼓，首先源自一种自卫的求生本能，其次，才被生活赋予传情达意的娱乐意义。

    武山旋鼓，有两个俗称，一个叫“羊皮鼓”，一个叫“点高山”。

    “羊皮鼓”的叫法，肯定和其鼓面蒙有羊皮有关；“点高山”取自何意，我实在不知，曾经求证于几册还算全面的当地历史文化书籍，也没找到心服口服的说法，数次去武山古镇滩歌，求诸乡野，亦无下文。不过，就旋鼓的形制来看，或许，“点高山”之意，有其鼓声响彻满山遍野的意思吧——我这样的揣度，后来与这样一则传闻不谋而合：农历五月，狼生了儿子，需要大量的营养补充，为了寻得食物，狼入村进寨。此时，放羊娃便会在高山头点起火，一边敲起羊皮鼓，一边胡跳乱舞，让狼群受到惊吓。据说，狼儿子受了惊吓会死，所以，旋鼓又叫“点高山”。

    表演时的旋鼓，少则十几人，多则上百人，大都以青壮年男性为主，偶尔也会有一些孩童和老人加入其中。每个人的左手，有一面形如团扇、下置一柄、缀以铁环或小铜镲的旋鼓，右手握鼓鞭，或打鼓心，或敲鼓边，边敲边舞，用藤条敲击鼓面时，会震动铁环，发出不停的声响。这么多的人只在一支看似要腾云驾雾的队伍里，相互穿插，裹挟盘旋，进行着力的较量、气势的抗衡乃至质朴内心里情感的宣泄，想想，多宏大！武山旋鼓的宏大之处，就在于“整村推进”——这本是一个频频出现于社会主义新农村建设中的新词，我援引于此，是因为武山旋鼓曾经以村为单位进行比赛或者表演。我藉此猜想，在古代，它一定是以群落为单位的。

    武山旋鼓现存的套路有“二龙戏珠”、“白马分鬃”和“太子游四门”等好几路，但鼓手的行走路线，却不会脱离蛇行之“雩”步——当然，这与旋鼓后来广泛用于民间求雨有关，所以，整体上看，始终变化着的队形如同一条游走的蛇，蜿蜒而行；而且，“甩莽头”——其职类似于领舞者——的头上要饰以彩色发辫，扮相需似人面蛇身。所有这些，都说明武山旋鼓与流传在天水一带关于人文始祖伏羲的种种传说有着千丝万缕的关系。应该说，这就是武山旋鼓的特色，也是隐藏于武山旋鼓身后却又隐隐可现的历史人文背景吧。但是，在天水，已经有不少蠢蠢欲动的好事者们提出将其易名为伏羲鼓的说法。这实在是一件没有必要也无聊至极的事，为什么我们要把一切都以伏羲称之呢？

    有一年春节，我带儿子看完社火，在青年南路的一家餐馆吃饭时，恰恰碰见了几个表演完武山旋鼓的村民，在邻桌吃饭。他们还没有卸妆，那衣着吓得我并不胆小的儿子不敢吱声，直嚷着要走。我理解他的害怕，在他的目光里，这样的服饰充满了恐惧。但又一想，回到远古的武山大地，这才是他们的本真。而现在，他们坐车从武山赶来，主要是一种政治需要，其次还可以挣一笔不薄的薪水——据说，每次参加这样的表演，都可以挣点钱。

    我的朋友刘晋在电视台主持《人文天水》栏目时，曾经对我说，去武山拍旋鼓时，村子里找不上人，最后找上了，但都得给一些报酬。世上穷人多，给点报酬我不反对，但是，一种原本发端于民间的舞蹈，如果发展到这种地步，其实也正是它走向衰落的标志。

    在中国，有不少民间艺术都已经成为这个破败不堪的样子了。所以这已不只是武山旋鼓所面对的难题，而是整个民间艺术的难题。

    2007-11-15

    夹板舞

    夹板舞，是天水流传至今的一种舞蹈，古朴，原始，粗犷。

    既然是流传至今，那它是从什么时候开始流传的？换句话说，夹板舞起源于何时何代？关于这一点，在天水学界至今还众说纷纭，莫衷一是。依我看，源自唐代折板一说，较可信；如果再往早说，可以上溯到古代的击壤。我所尊敬的天水民俗专家李子伟先生，在其《天水民俗录》里如此论证：

    夹板舞的起源，可以上溯到唐代的“拍板”；而拍板则源起于古代的“击壤”。据晋皇甫谧《帝王世纪》记载，帝尧之时，“天下太平，百姓无事，有八九十老人击壤于世”。《高士传》云：“壤父年八十余而击壤于道中，观者曰：‘大哉，帝之德也’。壤父曰：‘吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何德与我哉？’”后以此传为击壤歌，并以击壤为歌颂太平盛世之典，世代相传。击壤后世演变为一种投掷游戏。邯郸淳《艺经》云：“壤以木为之，前广后锐，长四寸，阔三寸，其形如履。将戏，先侧一壤与地，遥于三四十步以手中壤击之，中者为止。”由此即可断言，“击壤”乃“拍板”之母也。唐宋以来，“拍板”广用于庄严肃穆的场合。尤以唐玄宗时为盛，每有大乐大欢，必用“拍板”。

    我如此长篇引述，当然是想把家乡的夹板舞和中国最古老的谣曲《击壤歌》联系在一起。

    《击壤歌》曰：

    日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！

    如此之短的谣曲，多少年后却成为我们高山仰止的巅峰之作！

    其实，夹板舞，最初也如同击壤一样，只是祖先们自娱自乐的一种方式，管他“帝力于我何有哉”！也许，这也是所有民间艺术诞生的立足点和出发点。在那歌之舞之的远古时代，一贫如洗的他们没有卡拉·K，没有KTV，没有舞厅，但他们同样需要引吭高歌，需要情感的表达，所以，他们面对眼前的一截竹板，灵机一动，创作出了这样一种本意只是让他们快乐开心的舞蹈。

    流传至今的夹板舞，有一点可贵之处，就是在服饰上还尊重过去，有盈盈古风气。若需表演，得身着黑底白边短打服，腰缠黄颜色的绸带，头上也得系一布巾，俨然古代武士风范，看起来与这个五花八门的时代节拍不一，但实在是好看。而且，唯一的道具夹板，也颇有讲究，须用坚而轻的红椿木或槐木做成，其上用彩漆绘有蓝彩带图案，上端系牛筋绳连接缠策挽彩，下端可开合，用于手执击打。

    待表演时，手执夹板，由鼓锣引导、唢呐或其它小轻打乐器伴奏，陈列为整齐的队伍行进。行进中的夹板舞，就像现在的舞蹈一样，也是讲究舞步的。其中，基本上只使用“行香步”——双手各持夹板的下部，首先将夹板举至胸前，合紧，然后开右脚向前一步，同时右手拉开夹板，左手握板回到胸前，顺次左脚向前，右手翻腕打一下板，且很快拉开夹板，右脚再次向前，而左手翻腕再打夹板一下，左脚再向前而做小步向后一退，双手将夹板举至胸前夹打，共四步、击三下，呈啪啪啪之声。据说，此动作取自人们平时行香时的动作，用在这里，只是以示对高高在上的神灵的敬重。

    如此反复循环，向前行进。

    行进时，以架为单位。一架，50人或60人，不等，但最少也不能少于24人。听一位早年经常表演夹板舞的老人讲，最气派的夹板舞，有三架同时行进——以50人计，那至少得150人，再加上舞队中间的乐队，还有以唢呐为主、兼及管子、笙、笛、锣、鼓筛、镲等乐器，想想，是何其荣光壮观！

    可惜，现在常常只有一架。

    而且，平时还看不到。只有每年农历初九北山玉泉观朝观之日，方能看到。这一天，是陇东南第一道教大观玉泉观的朝观之日。所谓朝观者，相传，这一天是玉皇生日，所有道观都于此日设醮祭祀。玉泉观也不例外。天水市民，老老少少，盛装出发，纷纷前往玉泉观。而夹板舞也不知始于何年何月，约定俗成地在这一天，沿城区主街道表演至玉泉观，然后进行其他的宗教祭祀活动。这可能是大多数人所见到的尚且还有民间气息的夹板舞了。

    偶尔，在天水伏羲文化节上也能看到，但那是助兴，是“文化搭台、经济唱戏”，是一种以示和谐社会大好局面的表演，与正月初九朝观之日的夹板舞，不是一回事，所以不能相提并论。

    最近，1985年出土于天水的画像砖《男伎击拍板图》，引起了本地一些好事者的极大兴趣。他们在一起集体讨论和研究的主要议题是这古老的击拍板到底是不是夹板舞的源头。其实，这些已经都不重要了，重要的是如何在这个遍地水泥的时代里留下一枚古老艺术的种子——不管它古老的位置应该在明清、唐宋，还是秦汉！况且，夹板舞如同一个独立的人，首先是一种独立的古代民间舞蹈，其次，才具有表演的意义。

    所以，我愿意回到从前，回到那个曾经只将舞蹈作为娱乐的时代。

    2007-8-11

    蜡花舞

    如果说夹板舞是天水的男性之舞，如酒后英雄，刚毅、粗犷并且豪迈的话，那么，蜡花舞就是天水的女性之舞，恰似月光下的女子扭动着曲线优美的腰肢，阴柔、妩媚而风情。

    蜡花舞的确是这样的舞蹈！

    起源于宋代、已有1000多年历史的蜡花舞，据考，就源于表达词赋感情的需要。所以，我常常猜想，蜡花舞的出现和宋词的出现，有着一条我们的肉眼看不见的秘密通道。之所以这么想，是因为最早出现的蜡花舞，还真是给一首词赋以动作与形象，使一首词的本意和内涵，得到形象甚至说身体的表达上。但最早的蜡花舞，为男性表演，像舞蹈的“哑剧”，只有动作，而无声音，后来，一变为女性表演，且渐渐附之以唱——这样一个艰难的发展演变过程，常常让人惊讶于一种艺术在民间强大的生存能力，宛如古琴。

    蜡花舞开场时，女子的右手，持一把彩绸扇，左手则掌一花灯，花灯的造型可为莲花，亦可是其它花型。花灯上，花心为空，花瓣四簇，其内则放一支点燃的蜡烛——蜡花舞之名，大抵由此而来吧。因其有灯，故只能在夜间出演，如同现在的歌会，为了突出焰火的斑斓效果也得选在晚上一样。蜡花舞起，一般先抬左脚，身体和头却向右摆，道具则上下左右变化摆动，有拧、晃、转、摆等；手上的动作，也恰恰是蜡花舞的精髓所在。像“高挠扇”、“平挠扇”、“平摆扇”、“夹摆扇”、“挠花背扇”、“翻扇”这些变化多端的手法，配以“上提步”、“横移步”、“交叉步”、“横交叉步”为主的脚法，那微暗却不会熄灭的烛火、飘逸的彩绸扇和夜色一起，互有映衬，亦真亦幻，似古代仙女来到了西北大地的平凡人间。想想，曾经，在秦安县郭嘉、吊湾一带的乡间，在月光和星星集体到达的夜晚里，翩翩起舞的蜡花舞多像是献给大地最美的一首诗歌。

    而我看到的蜡花舞，则是在像白开水一样平淡寡味的大白天。

    某年春节，公干于秦安县城，我以公济私，溜出枯躁的会场，和小说家王琴宝、诗人李祥林闲聊于李祥林的单身宿舍。不经意间，交谈中渐渐出现了遥远的蜡花舞。王琴宝说：“我单位的楼下正在排练呢！”他谋职于县文化部门，正在排练的蜡花舞，就是县上为了丰富群众文化生活而准备的。遂赶去看，一大帮女子正在并不宽大的院子里练。文化馆旧楼窗台上放着一台录音机，里面正播放着一支秦安小曲。那些没有化妆的女子，跟随音乐，一遍一遍地练，手里没有花灯，仅是右手执一把纸扇。虽然，这和我想象中的蜡花舞相去甚远，但还是藉此约略看到了蜡花舞的一些基本动作，还真如典籍里所言，妩媚，阴柔。

    听李祥林说，现在很少有人看了，所谓排练，只是文化单位完成县上布置的演出任务——常常，这也是一个单位在春节期间的政治任务。但在上世纪中期，蜡花舞却风光过一阵子的。1957年，秦安县蜡花舞表演队参加了第二届全国民间艺人观摩汇演后；后来，还参加过电影《万紫千红》部分镜头的拍摄。这部电影我没看过，但在那个朴素的年代演出来，一定好看。

    据说，得到周总理接见的一位表演者，至今健在，在秦安县的吊湾乡生活着。那里和郭嘉镇毗邻，都是蜡花舞曾经盛行的村庄。有一次，去吊湾乡公干，想拜访那位老人，想见见她一定老态龙钟的样子，特意去打听，可惜，当地的村民直摇头：“这样的人，听都没听过！”语气里不置可否的不屑，好像蜡花舞是一件不光彩的事一样。

    可我宁愿相信她还活着。可能，是太老了，足不出户，很少有人想起她吧！

    2008-3-11

    张川花儿

    在大西北，有一句人人皆知的谚语：“陕西的乱弹，河州的少年。”乱弹者，秦腔；少年者，花儿也——一提起西北独具特色的“花儿”，人们总会想起河州：今甘肃临夏回族自治州。其实，这也无可厚非，因为临夏本来就是“花儿”的故乡，在全国乃至世界有名，且有人流如潮的“花儿会”。有一段时间，我对临夏花儿极感兴趣，也知道其有南路北路之分，南路是“洮泯花儿”，北路是“河州花儿”，自成体系，各成一派，风格迥异——后来，我才知道我偏居的小城天水下辖的张家川县，也有花儿，而且还和河州花儿有着千丝万缕的关联。

    地处天水东北部的张家川回族自治县，是六盘山系陇山段西侧山麓下的回族自治小县。如果说这里留下了不少古诗人的咏叹的话，是因为巍巍关山是古丝绸之路的必经之地，那么，张家川在地理位置上和天水下辖的武山、甘谷等地一比，离花儿的故乡河州更远，可为什么偏偏在这里的沟壑山梁上能听到令人耳目一新的花儿呢？

    宗教所为！

    花儿自诞生起，就口随心传，开始遍布全国各地一些回民聚居地，主要的原因之一就是，当地的各族人民尤其是回族，在丝绸古道和历史上最早茶马贸易的河湟重镇为起点，当脚户、做小贩，作为“出门人的歌”，情随歌走，把“花儿”横向扩大到西北各省区，也使得“花儿”这种民俗文化的奇葩瑰宝，后来成为大西北民俗文化的重要组成部分。当然，这也包括着对这种民俗文化的价值取向的判断、吸收、消化和加工。

    张家川，就是花儿从临夏出走后停歇的一个据点。

    据史料称，宋元时期，各地商贾，包括波斯、阿拉伯人在此经商，多有留居不归者，冠汉姓，娶汉女，落户成家，成为信仰伊斯兰教的回族，从这时起，伊斯兰教传入张家川。有趣的是，张川花儿，明清时期不断有各地的回族迁入张家川定居，在漫长的历史发展中，各种文化流派不断融合，变化，回族“花儿”与当地的汉族小曲经过不断演变，逐步形成了独特的张家川花儿流派。总体而言，它和河州花儿一样，多情歌，或唱爱情之乐，或诉相思之苦，句句质朴、率真、自然。

    这几年，我多次去过张家川，或公干，或私访。公干里与花儿有关的，是2007年夏天参加关山文学笔会。这是张家川首届关山花儿会的其中的一项内容——因为虽名为花儿会，其实是地方领导在“文化搭台、经济唱戏”。就是这一次，我看到了一个完全被市场化的花儿会。既有政界要人官腔十足的讲话，也有重金请来的花儿歌手在大红大红的地毯上高歌，惟独没有的就是高山低洼处的花儿手们的即兴漫唱。提到私访，大多是去找我的诗人朋友李继宗喝一场酒。他曾带我见过一些龙山古镇上了年纪的回族老人。他们，才是张川花儿的真正的传唱者。可是，这样的老人，越来越少了。

    早在上世纪六七十年代，张川花儿处处可闻。不管是老年人，还是年轻人（当时的年青人），在露水的道路上，在正午的歇响时，在荷锄带月的归途上，都会随心所欲地漫上几句。后来，也就是上世纪80年代以后，乡民们富起来了，文化娱乐方式也多起来了，至少，收音机、电视机纷纷粉墨登场后，花儿开始渐渐退出时间的舞台了。我这么说，只是想表达这样一个观点：花儿作为一个艺术品种，在张家川，它是脆弱的。可能的话，这与它绝非张家川本土文化有着太深的关系。

    但是，两年前，在张家川秦家塬的风声里，我还是有幸看见一位年迈的老人在一朵朵洋芋花盛开的田野里漫着花儿。那些句子，我早在书本上看到过：

    青石头磨子空吼哩！

    红麦子搭不到斗哩！

    尕妹子走上疯吼哩，

    逮不到光棍的手里。

    哎！十八岁的姑娘门上站，

    哎，好像朵绽开的牡丹。

    哎！糯米的粽子包着蜜，

    哎，哥心里就剩下一个你。

    关山发出黑云了，

    张家川下了雨了。

    庄稼买卖不管了，

    一心盼望着你了！

    这些质朴的词句，经由他沙哑的歌喉漫出来，仿佛在书本里从来没有出现过，反而像一个个小小婴儿，被张家川的大地紧紧抱在怀里。

    2007-8-19

    秦安小曲

    公元1499年，时年14岁的胡缵宗，在家乡的可泉寺埋首读书时，看见有一位风姿绰约的少妇，洁白的掌心托着一束枝干，在他的窗前轻轻经过。天资聪颖才思敏捷的他，就即兴创作了《玉腕托帕》的越调小令。谁知道，这位后来官至苏州太守的秦安籍明代名人的这首少年之作，却成了秦安小曲的压卷之作。

    但是，他开的只是秦安小曲老调的先河。

    秦安小曲有老调和花调之分。所谓老调，就是秦安土生土长的一种小曲；而花调则不同，是清末从陕西一带传入的，俗称土眉户，有陕西眉户的影子，并融进了秦安方言和当地民歌的曲调，适宜抒情，不强调剧情，所以更像是秦安的民歌，流行在村头道口，是普通老百姓抒唱悲欢、传情达意的喉嗓。花腔的词曲格式、演唱与演奏形式以及调式与陕西眉户十分相近，老腔则明显地保留着浓郁的地方特色，小曲以当地民间方言演唱，只唱无白；器乐主要以摔子敲击节奏，以三弦随腔伴奏，既可演唱情节简单的散曲小段，又能演唱内容比较复杂的民间传说和历史故事。

    传统是一条流动的河。秦安小曲在发展中，也由最初的坐唱、没有伴奏乐器，渐渐地引入了伴奏乐器，并且和本地的民间舞蹈“蜡花舞”结合，从而成为一种颇具地方风情的艺术品种了。但它不像秦腔那么正式和严肃，需要搭一个舞台，需要给演员画脸谱。秦安小曲几乎没有固定的场所，没有固定的演出时间、没有专门的演职人员、也没有专门的组织机构，几个志同道合的人凑在一起了，就在街头巷尾，支起个小摊，开始了，属于完全的自娱自乐。偶尔，也为了凑凑热闹，春节里逢上什么庙会，也去玩玩——那时候，春节里的秦安大地，很流行跑旱船和跳蜡花舞。

    也许，玩，是更多种民间艺术的本质。

    但秦安小曲却玩得有理有节，有章有法。乡间的民俗礼仪，趣事杂闻，都一一“和”进去了。由于小曲经常采用叙事和代言相结合的方式，因此，大多数是以第三人称叙述故事。演唱时，也就要通过模仿人物的口吻、情绪、性格，凭借自身对故事情节中人物形象的感悟和理解领会程度，用不同的姿态动作和面部表情神态来表现故事内容。

    所以，听一支小曲，犹如看一出大戏。

    据说，上世纪五六十年代，秦安兴国镇一带的老艺人张耀庭、阎光赐多次应邀去兰州献艺，合唱的曲子《满江红》和《赏月光》大受欢迎。后来，1957年秦安郭嘉镇艺人到北京演出小曲连缀的蜡花舞，获第二届全国民间艺术观摩汇演二等奖，并应邀拍摄了纪录片《万紫千红》。这些老人，不知道至今健在否？如果健在，他们也并不一定知道秦安小曲赫然入选2008年国务院公布的第二批非物质文化遗产名录吧。

    前几年，我去郭嘉镇——也就是秦安小曲和蜡花舞流行的地方。在街口，听到一个老人在一棵大槐树下引吭高歌。后来，我特意打听到了那一段词：

    此处好风景

    冬岭秀孤松

    每日间深山苦用功

    忽听得哪里响琴声

    钟子期站在高峰压顶

    他抚得江湖河海水秀山清

    又抚得绿柳桃花红……

    老人用的纯粹的秦安方言，只有一段，仅是唱词，没有对白，旋律迂回，一唱三叹。而且，这些词多好呀，恐怕现在大学中文系的毕业生也未必能写出如此绝美的句子。据说，秦安小曲至今留下了40余个曲牌，传统曲目有《皇姑出嫁》、《八仙庆寿》、《荐诸葛》。如果，在一个偶遇的下午，这位已经年迈的老人能够手拿“摔子”，敲击节奏，附之以一把仅有的三弦为其伴奏，把这些曲目一一唱完的话，我可能不会相信，我怎么能从21世纪的小村子里，一下子跌进了民国年代的秦安。

    听到这段小曲时间不长，我看到了一则秦安小曲的消息。消息称，已有人给小曲赋予了时代的新意，将其搬上了戏曲舞台，并把经验交流座谈会开在了省城兰州，且得到省市领导高度重视云云。我真不知道，这个时代的人们，都在忙什么呀！艺术需要发展，但艺术也有其自身的发展规律。一些本源于大地的艺术，是对大地的馈赠，当我们将其从大地上连根拔出的时候，它还能存活下去吗？

    我想，即使我们为其供上再多再足的氧气，让它活着，也一定是蔫的，了无生机。

    2007-3-15

    飘飘欲仙

    上大学时，宿舍里有一位陇西的同学，姓康，会些书法，和室友们有些格格不入——用现在的话说，就是“另类”——但偏偏和我说得来，只因为我在当时模仿着海子、北岛写几句诗——可能在他看来，我们都是搞艺术的吧。那时候，他喜欢上了班上的一个女同学，是他老乡，每次送情书去，都被婉拒。后来，他死心了，就去兰州西站买了几盒佛经磁带，天天晚上在他的单放机里听。每晚如此，持续了将近一年的时间。有时候，征得室友们的同意，他还放给大家听。

    这就是我接触的最早的宗教音乐。

    后来，几乎和宗教音乐断绝了来往似的；再后来，才于不经意间碰上了与我只是咫尺之遥的清水道教音乐。相比于佛经，我可能更喜欢道教。为什么？不为什么，仅仅是喜欢，没有原因。如果有原因，可能就是我读庄子比读佛经更早几年吧——人心里，都有先入为主的习惯。记得那时候年轻气盛，看完老庄后，在那本1998年人民文学出版社出版的《庄子》的扉页上，写下这样一句类似点评的大话：老子一出，天高云淡；庄子一来，水波不兴。其实，对于老庄乃至道教，我的理解是何其肤浅！

    而清水道教音乐，则如同恩师，加深了我对道教的理解。

    清水道教音乐始创于明神宗万历年间，大致就是公元1573年至1620年间。它有“龙门”、“华山”两大派别，虽自成体系，又互相依存，共同发展。其要旨，和其它全真派的音乐一样，奉《道德经》、《般若心经》、《孝经》为经典，要求出家住观，强调修真，戒除酒色财气，除情去欲。而它的传播，一般由道士口传心授，高功为士师秘传，在进行法事等活动时，还会配之以鼓、钹、木鱼、磬等法器，或者笙、笛、箫、管、二胡、琵琶、三弦等乐器——它们联起手来，像是在创造一个飘飘欲仙的世界。

    曾经，隐藏于清水民间的道教音乐离我何其遥远，而2008年某一天，当我偶尔获知它入选2008年国家级非物质文化遗产名录时，我才知道它的厚重了，它才真正进入我的心灵与耳际。清水道教音乐，以经韵唱诵为主，一种是声乐，纯粹的人声所唱；另一种是器乐，主要用打击法器，辅以笙、管、笛、箫等为主的吹奏乐器，丝弦乐器极少。据说，清水道教音乐常用经典有60部180多卷，可根据不同道场的具体事件的不同，配以不同韵律交替演唱。最初的曲调有360条，目前尚存和使用的有200多种曲牌，多以经词而命名，如《开坛韵》、《奠茶韵》、《大赞韵》、《山名韵》等。

    民国时期，正是清水道教音乐的鼎盛时期，弟子众多，老中青信众兼济，吟、唱、吹、打各有所长，大小道场接连不断。而如今，已经有些雪泥鸿爪了。但在清水的一些偏远乡下，还能听到——好像越偏远，其音越高亮。偶尔，天旱了要祈雨、庙会里有法事、一户人家要筑房修造祀土，或者超度亡灵，都会出现一些法事活动，就能听到一些。说到底，在它们的背后，藏着一个朴素的梦，那就是风调雨顺、平安丰盈的小小梦想。

    两三年前，听清水当地的朋友讲，还有两位老人——一位叫傅至善，另一位叫安宝惠——是清水道教音乐现在的活化石。以我的乡村经历而论，这样的人，往往在村子里的处境不是很好，甚至会误以为是装神弄鬼之辈。所以，我希望他们能够坚持下来，“挺住就意味着一切”嘛！当然，我更希望，天天把建设文化大市挂在嘴边的官员们为清水道教音乐行一次善，给这样的老人提供一方小小的舞台。

    久居天水，被这座老城过于厚重久远的历史压着，像头顶有一块巨大的石头压着，常常喘不过气来，甚至连声都不敢出——怕一出声，会闹出笑话，也担心那些住在漫漫历史里的贤才达俊，一刻不停地用挑剔苛刻的目光盯着你呢。现在好了，碰上了清水道教音乐，闲下来的时候，可以什么也不管，随心所欲地去听，那可是真正的飘飘欲仙啦。

    仿佛回到了遥远的老庄年代。

    2009-8-15

    听不见的琴曲

    1943年8月，画家张大千偕夫人杨宛君女士从敦煌来到天水，并小住一段时间。期间，天水名人张筱辰、汪青、范沁等人常常作陪，每日欢聚一起，或赋诗词，或品茶茗，度过了一段文人雅集的快乐时光。偶尔，张筱辰来了兴致，还会为张大千夫妇演奏一曲家传的琴曲：《金门待召》。

    这是张老先生最拿手的的一支曲子。

    他就生活在古城天水的一个诗书之家：北门张氏。祖籍山东清河一带的北门张氏，先祖走云、贵、川、广贸易，明万历七年入秦州坐庄，清顺治十六年在城北白家堡居住至嘉庆初元，高祖张泰始移居西关北门内，即今天水市的澄源巷——至此，张氏家族才有北门张氏之称，并成为当时天水老城一个以棋琴书画传家的鼎盛家族，且有“南潘北张”之美誉。如果说从清乾隆年间算起，直到现在，北门张氏历经8代，每代都不乏有琴、书、画的专家。我所知道的张开宇、张庆麟、张拱辰、张筱辰、张笃估，都博于书画，精于操缦，承传着“张氏家传琴曲”，直到晚近的张笃杰、张邦彦等后代，其书画艺术也连绵不绝。如此一个赫赫有名、彪炳秦州史册的家族，积500年之承传，书风盎然，绵延永续，真令人仰慕。

    其中，生于清乾隆三十六年、即1771年的张泰，字开宇，号靖山主人，卒于1843年。此人琴、书、画、文赋甚精，他以精读立家，教子甚严，撰有“张氏治家箴言”一文，创修《张氏宗谱》。

    而北门张氏家族最有名的事是一进士四举人。其中考取进士的张庆麟，是张泰的第五个儿子，他于清咸丰庚申年考取进士，后参加殿试委以知县，且最后卒于官邸，时年51岁。他深受家庭熏陶，文理斐然，工书法善鼓琴。据他的后代回忆，“庆麟公在世时，家藏琴谱、琴曲几十卷”。其实，他还有一颗剑胆琴心——为官之时他乐善好施，济危扶困，名垂乡梓，因而其卒后封为文林郎，诰封奉政大夫，朝廷也恩准其牌位祀奉于秦州“乡贤祠”。至今，存留于天水老城的张庆麟故居，属省级文物保护单位。

    2007年3月，一个高阳朗照的下午，我怀揣一腔敬意，慕名来到了张笃杰书香盈盈的家里。在那简朴的客厅里，我听他散漫的讲述。一个家族的辉煌史，在灿烂的阳光里，铺陈开来：

    “祖上曾家藏琴谱几十卷，如琴谱《碣石调幽兰》，如摘编的《北门张氏琴谱》，还有明代朱权所写的《神奇秘谱》手抄卷。”

    “伯父张筱辰在世时，在承继发展家族古琴音乐艺术的基础上，精心通览研究历代古琴曲谱、技法、并能熟练演奏家传的20几首琴曲，为张氏家传佳曲，并编写了《操缦旨要》一书。可惜因为保存不当，如今都没有了影子。”

    说到这里，他把头埋进了一把古旧的藤椅里，语气里有一种深深的伤感。“甘肃的古琴在天水，天水的古琴在北门张氏”，这句引自典籍的话，既是当年《操缦旨要》一书所带来的荣耀，也是北门张氏古琴艺术盛极一时的最好写照。他接着说，“伯父曾有三位知名的弟子：薛文彦，周兆颐，董晴野。”

    阳光照进窗户，张笃杰有一搭没一搭地说着。他提到的这三个人，都是这座老城里的文化老头了。据说，隐居于西关的周兆颐，是天水古琴的第一高手。董晴野我还有幸见过，这位毕业于杭州美专的老人，有一年在家中失火之于居然抚琴而歌，一度传为佳话。其中的薛文彦学古琴，在天水民间还有一段轶事。1961年，市文工团要排《卓文君》一戏，其中有一段卓文君抚古琴的戏。当时，全城无人胜任操琴一事，只好求助于张筱辰先生。演员在台前表演，张筱辰在幕后抚《金门待召》——张老先生委曲求全，充当替身的故事，被薛文彦听后，仰慕至极，遂拜张老为师。

    作为一个家族的传承，1962年去世的张筱辰，让这根脉似乎有些断了，只留着《金门待召》那些琴曲，在时光急流而下的河里，泛着青幽的光。

    琴曲已经消失在历史之河里，现在，只留下几张琴，在古老宅院的一角，小心翼翼地收藏着。北门张氏现藏四张琴，分别是宋代的“红琴”、“山水趣”和明代的“钟鸣”、“女琴”——其中最佳者当属红琴；收藏琴曲九首，但张筱辰熟练演奏家传的20多首琴曲只存下《金门待召》；著述方面，除张泰父亲张瑞生自著《琴谱》一册外，张泰著有《操缦指要》一册。

    想一想，这些已经听不见的琴曲，曾经让当年的古城天水多么富有诗情画意呀！？

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