然而，人们觉察到所有的革命改革者都对艺术表现出敌意。柏拉图尚属温和，他只是质疑言语有编谎的功能，只把诗人们逐出他的共和国。至于其余，他把美置于世界之上。但现代革命运动始终与时俱进地谴责尚未完善的美。十六世纪欧洲的宗法改革运动挑选道德却排斥美。卢梭揭露社会在艺术中把腐败强加给自然。圣茹斯特强烈反对戏剧，革命没有产生任何艺术家，却仅仅产生一名大记者德穆兰[1]和一个地下作家萨德。大革命把唯一的诗人送上断头台，唯一的大散文家流亡伦敦，为基督教和正统性辩护。稍晚些时期，圣西门主义者要求艺术“对社会有用”。“艺术为进步”成为套语常谈，风行整个十九世纪，后由雨果接手，老调重弹，却未能令人信服。唯有瓦莱斯[2]以诅咒的语气骂艺术在劫难逃，才得以认证其本真。
这种语气，俄罗斯虚无主义者们也如出一口。皮萨列夫宣称为有利于实用主义价值而使美学价值衰亡。“我宁愿当个俄罗斯鞋匠，也不乐意充当俄罗斯的拉斐尔。”对他而言，一双皮靴比莎士比亚更有用。涅克拉索夫[3]，这个虚无主义者，倒是个伟大而忧伤的诗人，却断言偏爱一块奶酪，胜过普希金全部诗作。最后，众所周知，托尔斯泰宣称把艺术逐出教门。彼得大帝下令把意大利阳光照耀下金光闪闪的维纳斯和阿波罗大理石雕像运到圣彼得堡的夏宫中，而革命的俄罗斯最终对其不屑一顾。苦难，有时，把幸事歪曲为忧伤的形象。
德意志意识形态非难艺术之严厉并不逊色。根据黑格尔《精神现象学》革命性诠释，将来在和谐的社会中没有艺术，美将被体验，也不可被虚构。真实，完全理性的，单独就可满足一切渴望。对形式信仰和避世价值的批判自然而然延伸至艺术。艺术不属于所有的时代，相反由所处的时代决定，后来马克思说，艺术表现统治阶级享有特权的价值。因此，只有一种革命艺术，恰恰是为革命服务的艺术。再说，艺术在历史之外创造美，会妨碍单纯属于理性的努力：将历史本身转化为绝对的美。俄罗斯鞋匠从他意识到他的革命角色起，就是终极之美的真正创造者。拉斐尔，他，只创造了一种昙花一现的美，不为新的人类所理解。
马克思寻思，确实如此，希腊的美为何如今在我们看来依然是美的。他的回答是，这种美表现了世界的天真童年，而我处在成年人的斗争之中，怀念这个童年时代。但意大利文艺复兴的杰作、伦勃朗[4]、中国艺术为何如今在我们看来依然是美的？这有什么关系？审讯艺术到底展开了，延续至今，搞得挺复杂，为此艺术家和知识分子很操心，遭到诽谤的则是他们的艺术和智慧。确实，人们观察到在这场莎士比亚与鞋匠的斗争中，并不是鞋匠咒诅莎士比亚或美，反倒是继续阅读莎士比亚的人以及不选择做鞋匠的人，毕竟他们永远不会干这一行。我们时代的艺术家很像十九世纪俄罗斯懊悔的贵族，他们的内疚成为他们的道歉。一个艺术家在自己艺术面前感受到最后的东西便是懊悔。艺术家若声称把美推延到时代的终结，并在此期间，剥夺大家包括鞋匠自己享用之后的额外面包，那么这种单纯而必需的谦逊就令人不知所措了。
然而，这种苦行主义的狂热自有道理，至少颇令我们感兴趣。在美学方面，这些道理表达了我们已描述过的革命与反抗的斗争。在一切悖逆中暴露出单一性形而上诉求，获得的不可能性和创造一个替代的世界。悖逆从这个角度上来看，是世界的构建者，不妨拿来定义艺术。说真的，悖逆的诉求部分也是美学诉求。所有的悖逆思想，如我们所见，都因华丽的辞藻或封闭的世界而享受盛誉。卢克莱修笔下的城垣，萨德笔下紧闭的修道院和城堡，浪漫主义诗人笔下的岛屿或悬岩，尼采笔下的孤零零顶峰，洛特雷阿蒙笔下的粗犷海洋，兰波笔下的船栏杆，超现实主义者们笔下被暴雨般的花朵扑打后涅槃的面目可憎的城堡、监狱、布满堑壕的国土、集中营、自由奴隶的国家，以上种种都以各自的方式表现协调性和单一性的需要。人可以主宰这些林林总总的天地，并最终对其了然于胸。
这种变异也是所有艺术的变异。艺术家根据自己的意思重新建造世界。天籁，自然的交响乐，不晓得延长号为何物。世界从来不是静悄悄的，其沉默本身也永恒地根据我们捉摸不到的振动重复相同的音符。至于我们感觉得到的振动，给我们释放声音，但很少是和音，永远是旋律。然而音乐却存在，交响乐集大成，旋律使声音具有形状，因为声音凭本身不显其形状，音符得天独厚的调配最终从自然的混乱中吸取使精神和心灵得到满足的和谐一致。
凡·高[5]写道：“我越来越相信不应该依据尘世去判断上帝。研究上帝是很不适当的。”一切艺术家都千方百计重新做这种探讨，并且赋予上帝所不具备的风采。所有艺术中最伟大、最雄心勃勃的艺术，即雕塑，热衷于把不可捉摸的人脸固定在三维之中，把纷乱的动态归并为高贵风格的和谐一致。雕塑不弃绝相像，相反是需要的，但一上来并不刻意追求。雕塑，在其各自伟大的时代，追寻举止、面容或茫然若失的目光，以便概括世上所有的举止和目光。其意图不在于模仿，而在于用线条勾勒韵味，用意味深长的表现力捕捉躯体转瞬即逝的狂兴，抑或变化无穷的姿态。于是，雕塑，这才在喧闹的城邦建筑门楣上，塑造典范、类型和固定的完美，将平息一时世人无休止的热望。失恋的情人终于可以围绕希腊少女雕像低回，从女性体态和面容中玩味饱经沧桑所留存的风韵。
绘画的本原也在选择之中。德拉克洛瓦[6]在思考自己的艺术时写道：“天才者，只不过具有概括和选择的天赋而已。”画家让其绘画主题鹤立于万象，是把主题统筹划一的首要方式。景象消逝，从记忆中消失或相互摧毁。所以，风景画家或静物画家从空间和时间中提取景物，通常随光线变化，消失在天边的远景中，抑或消遁于其他价值的冲击下。风景画家的出手动作是把画的格局框于画布，剥除与选择相辅相成。同样，主题画面在时间与空间中所摄入的动态在正常情况下消失在另一个动态中。于是画家适时将其凝固于画面。伟大的创作家，就像彼埃罗–德拉·弗朗西斯卡[7]给人的印象是，凝固画面刚完成，投影机戛然而止。于是画面人物统统使人仿佛感到他们继续跃然纸上，却中止消亡。伦勃朗画笔下的那位哲学家始终如一地在光与影之间沉思着同一个问题。
“画作若以不会使我们喜欢的物体形似来取悦我们，便是徒劳之举。”德拉克洛瓦在引用帕斯卡尔这句名言时，把“徒劳之举”改成“奇怪之举”，很有道理。因为，物体不会取悦我们，既然我们看不见物体，而是被埋被否于永恒的变化之中。行刑者在鞭笞时有谁会注视他的手呢？耶稣受难时又有谁会注视路边的橄榄树呢？这些全被描绘下来，耶稣受难的动态令人喜出望外，基督受困于暴力和美夹杂的形象中，其痛苦每天都在博物馆冰冷的展厅里呼唤。一个画家的风格在于自然与历史交融之中，这种临场性被迫处于始终不断变化的情景中。艺术实现黑格尔梦想的个别与一般的和谐融合，表面上并不费功夫。也许因为这个原因，像我们最强烈的风格化始终出现于各个艺术时代的开端和末期，说明否定和移位的力量掀起整个现代绘画横冲直撞奔向存在和单一性。凡·高令人钦佩的抱怨是所有艺术家骄傲而绝望的呼声：“我蛮可以既在生活中也在绘画中不需要上帝。但我不能，痛苦的我呀，缺少比我本人更重大的东西，是我的生命，即创造力。”
然而，艺术家对真实的悖逆虽然包含与被压迫者自发反映相同的肯定，但对极权的革命有所怀疑。产生于全盘否定的革命精神本能地感受到在艺术中除拒绝外，也有认同；静修有可能抛弃行动、美、非正义，并且在某些情况下，美本身就是一种无救助的不公正。反正，没有任何艺术可以靠完全拒绝而存活。同样，一切思想，首先无意义的思想本身是有涵义的，就像没有无意义的艺术。人可以擅自揭露世界的全部非正义，进而要求唯有他能创造的全部正义。但他却不能肯定世界全部的丑。为了创造美，他同时应该拒绝真实，颂扬某些真实的方面。艺术质疑真实，但逃避不开真实。尼采可以拒绝一切超验性，不管是道德的，还是神明的，声称这种超验性促使糟践尘世和世俗生活。然而，也许有一种有生命的超验性，其美允诺兑现。美能使世人喜欢这个生命有限的行动、有限的世界胜于其他一切。就这样，艺术把我们领回悖逆的根源，竭力将艺术形式赋予即将消逝于永恒变化中的价值，而艺术家已经预感到这种形式，并决意将其从历史剥离出来。人们经过一番深思熟虑，更加自信这种艺术恰恰可以当仁不让地经过熏陶变化后得到所缺少的文体：小说。
小说与悖逆
区别顺应共识文学和离经叛道文学是可以做到的，大体上，前者属于古代和古典时期，后者始于现代。这么区别就让人发现前期小说罕见，即使存在，除极个别例外，都与历史无关，而是异想天开的东西，比如《埃塞俄比亚人的故事》[8]或《阿斯特蕾》[9]都是故事传说，而非小说创作。相反，随着后者的出现，小说体裁真正发展起来，不断丰富和扩展，直至今日，与此同时，文艺批评和革命运动也随之发展起来。小说与造反精神同生共长，并且在美学上的雄心壮志也与时俱进。
《利特雷辞典》给小说下的定义是：“虚构的故事，以散文写就。”天主教批评家斯坦尼斯拉斯·菲梅[10]却写道：“艺术，不论其目的为何，总是与上帝进行造孽的竞争。”确实，有关小说，谈论与上帝竞争比谈论与身份竞争更正当。蒂博岱[11]谈及巴尔扎克时表达过相似的想法：“《人间喜剧》是模仿天主老子之作。”伟大文学的拼搏仿佛是创造封闭的世界抑或完美的典型。西方在其伟大的创造中并不限于再现日常生活，而不断以伟大形象自荐而自我激励，并且投身于捕捉自身的伟大形象。
不管怎么说，写作或阅读小说是不同寻常的举动。通过重新安排真情实况的事情来构建一段历史丝毫不是不可避免，也非不可或缺。倘若用取悦于创作者和阅读者这种通俗解释即使是真实的，也应该寻思一下大部分人凭什么必要恰恰对虚构的故事喜闻乐见和备感兴趣。革命者批评纯小说，斥之为游手好闲之辈以想像逃避现实。按普通的说法，称“小说”为拙劣者胡诌的叙事。几十年以前反对形似也已约定俗成：年轻姑娘们充满“浪漫情调”。人们这么说的意思就是，这些典型的轻佻女子们根本不顾存在的现实情况。一般来说，人们始终认为浪漫性与生活相分离，美化生活的同时背离生活。因此，最简单最普遍的观察浪漫表现的方法在于从中看出逃避现实的活动。常识再次与革命批判交接。
然而，人们通过小说究竟逃避什么？逃避被认为不堪重负的生活？幸福的人们也读小说呀，而极端的痛苦则使人失去阅读的兴致。另一方面，在我们的世界，一个个血肉之躯无休止包围着我们，相比之下，在小说世界，想必负担和对峙要减轻许多。然而，阿道尔夫[12]这个人物让我们觉得比其作者邦雅曼·贡斯当[13]本人更为似曾相识，又如摩斯卡伯爵[14]比我们的职业道德家们更平易近人，其中奥妙何在？一天巴尔扎克高谈阔论政治以及世界命运许久，末了话锋一转说：“现在让我们回到正经事上来吧。”是想谈他的小说了。小说世界的重要性无可争议，我们确实执意严肃对待两个世纪以来小说天才向我们提供的无数神话，由此可见，逃避现实的情趣不足以说明其症结。然而，小说的能动性意味着对现实的某种舍弃。但这种舍弃不是一种简单的逃避。不妨将此看作崇高心灵遗世退隐的变异，按黑格尔的说法，崇高的心灵在其失望之际自我创造一个虚假的世界，由道德主宰一切。然而感化小说与伟大的文学相去甚远。最佳爱情小说《保尔和薇吉妮》[15]这部着实令人悲伤的作品，却丝毫不令人宽慰。
矛盾就在于此：世人拒绝这个样子的世界，却不接受逃脱。事实上，世人留恋尘世呀，其中压倒性多数不愿离去。这些奇怪的世界公民，他们被逐放于自己的祖国，非但始终远没想忘记尘世，反而因没有足够拥有它而备感痛苦。除了闪电般的瞬间充实，对他们而言，一切现实都未完善。他们的行为消逝在他人的行为中，回过头来判断自己的行为，却是面目全非，可望而不可即，就像坦塔罗斯[16]身处水中喝不着水，并不知水的去向。知晓河的出口，控制河的流向，最后抓住生命掌握命运，扎根于自己国土的最深处。这种幻觉至少在感知中最终跟他们自己和解吧；幻觉倘若显现，也只能在幻觉消亡的那个瞬间显现：一切在幻象中一了百了。要在人世存在一次，必须永远不再存在了。
有鉴于此，众多之辈对他人的生命产生了混账的嫉妒。人们瞥见外界芸芸众生，认为他们具有协调性和单一性，事实上他们不可能和谐一致，有识之士一目了然，只是看出众生命脉的脊线，却未意识到折磨他们生命的细枝末节。于是我们就这些生命的存在进行艺术创作。最基本的方式是将其写成小说。在这方面，每个人千方百计把自己的生活变成一部艺术作品。我们渴望爱情天长地久，明明知道长久不了；即使爱情持久一生，依然不会圆满。对爱情永不满足的需求中，也许我们会更好地理解世间痛苦，倘若我们知道痛苦是永存的。好像伟大的人物不太害怕痛苦，反倒更担心痛苦不会持久。因为缺少持久不衰的幸福，漫长的痛苦至少会造就一种命运。不对吧，我们最严酷的苦楚总有一天会结束的。一天清晨，在经历了那么多的失望之后，一种对生活难以抑制的欲望油然而生，向我们宣告一切都结束了，痛苦就像幸福一样，不再有意义了。
拥有的意趣只是持久欲望的另一种形式，正是欲望使爱情变成力不从心的妄想。没有任何一个生灵，甚至是我们的最爱，而且他也最最爱我们，但永远不会为我们所拥有。情人们诞生时两地分开，有时死也先后不一，要完全拥有一个生灵，一生中始终绝对心心相印，是一种不可能实现的需求。不过，拥有的意趣到了贪心不足的程度，爱尽管消遁，意趣却仍然留存。于是，爱使得被爱者乏善可陈。爱者此后孑然一身，他难以为情的痛苦与其说来自不再被爱，更有甚者则是心知肚明另一半可能或应该还是恋恋不舍。极而言之，凡是被恋世和拥有这种中邪似的欲望所折磨的人都盼望他曾爱过的人们断子绝孙，或命赴黄泉。这是真正的愤慨反叛。有些人没有要求过，一天也没有，世人和世界绝对清白无邪，面对自己不可为而为之，他们因苦苦怀念与无能为力而颤抖，有些人则不断被折回他们自己时不时对绝对的怀念，并没有因试图爱到半途而止，被搞得一蹶不振，后者不可能理解叛逆的现实和摧毁的狂热。然而生灵始终在消逝，没有固定的轮廓，对他们而言，也是过眼烟云。从这个角度来看，生命无典型，只不过一种动态变势，追逐其形态而永远把握不住。人，因此痛心疾首，却徒然追寻可能赋予其界限的形态，因为在界限之间他会成为王者。在这个世界上，只要有一个活的东西具备其形态，这个世界将和好如初。
总之，没有人不从意识的基本层面殚思竭虑地寻求程式和形态，以供其存在所缺少的单一性。表现或作为，花花公子或革命者，追求一致性，为了存在，为了在这个世上生存。比如有些悲怆而可鄙的私情有时不死不活残存很久，因为伴侣一方等待找到适当的词语，姿态或境况，以便将其艳遇变成一段已经了结的历史，并以适当的语气表达出来，每一方都在创造或自荐了断的说辞。光活着是不够的，必须有个命运，不可等死。因此，人对一个世界的想法比自身所处的世界更好，这个说法并不错。但更好并不意味着有差别，更好意味着统一。这份热忱搅动人心，超越分散的世界，况且又不能从属于这个世界，却是追求统一的热忱。这种热忱并不流于平庸的避世逃遁，而是趋向最固执的诉求。信教抑或犯罪，人类一切努力最终服从于这个不切实际的愿望，并声称赋予人命并不具备的形式。同样的演变可能导向崇拜苍天或毁灭人类，也完全可能引向创作小说，后者倒是来者不拒，正中下怀。
何谓小说？其实是，甚至是，一片天地，那里行为找到其形式，结束语公布出来，人交由人来摆布；那里，一切生命具备命运的面孔：小说即使只表达怀念、绝望、未完成，也还创造出形式和仪式。说出绝望二字，就是超越绝望。那么绝望文学就是说辞包容的矛盾。小说世界只不过是根据世人深切的愿望对此岸世界的修正，因为问题完全涉及相同的世界。痛苦是相同的，谎言和爱情亦然。主人公们用的是我们的语言，有着我们的弱点和能力。他们的天地既不比我们的天地更美，也不更有教化，但他们，至少直奔自己命运的末端，甚至从来没有那么震撼人心的主人公，直奔他们的激情极限。诸如基里洛夫和斯塔夫罗金娜，格拉斯兰夫人[17]，于连·索雷尔或克莱芙王妃。到此对我们来说，他们已经不可估量了，因为他们已经完成我们永远完不成的事业。
德·拉法耶特夫人[18]从最为刻骨铭心的人生经历中提炼出了《克莱芙王妃》。想必作者本人就是克莱芙王妃吧，然而她根本不是。区别在何处？区别在于德·拉法耶特没有进入修道院，她周围也没有任何人因绝望而死亡。毫无疑问，她至少经历过这种独一无二的爱情令人心碎的时刻。但并没有就此一了百了，而且了断这段爱情后活了下来；她停止体验这段爱情，从而又使其延续下去，总之，连她自己在内，谁也不知道内情布局，除非她用明确无误的言语和盘托出。再也没有比索菲·童斯卡和卡西米尔这一对在戈比诺[19]小说《七星女子们》中的故事更浪漫更美丽的故事了。索菲是敏感而美丽的女子，她使人懂得司汤达的坦白：“只有性格刚强的女子能使我幸福。”烈性的索菲强求卡西米尔向她承诺爱情，惯于被人见人爱的她，不耐烦了：卡西米尔每天见她，始终平静自若，令索菲光火。事实上，他也承认喜欢她，但口气总像司法陈述。他仔细研究过索菲，了解她如同了解自己；自知之明确认，这份爱情，虽然缺了它活不下去，却是前途无望。最终决定向她坦陈这份爱，同时指出她爱虚荣，但建议把自己的财产赠送给她（她已经是富婆，这个举动无足轻重），条件是她负责给他安排一处简朴的膳宿公寓供他居住，随便找个市郊即可（后来选定维尔纳），好让他在那里等死，在清贫中死去。尽管如此，卡西米尔承认想从索菲那边收到的东西是他继续活下去不可或缺的，这种想法代表向人性弱点的一种让步，他唯一允许自己所做的事是每隔一段时间把一张白纸塞进信封，然后在信封上写上索菲的名字寄走。索菲起初大发雷霆，后来困惑不解，再后来郁郁寡欢，最后接受了事：一切都按卡西米尔所预见的那样进行。后来他也按自己所愿郁郁死于维尔纳：浪漫小说自身的逻辑。一个美丽的故事若没有坚定不移的连续性是不行的，因为亲身经历的境况永远不会有这样的连续性，但通过基于现实的幻想一步步找得到小说境界。戈比诺倘若亲自去维尔纳，没准会感到无聊透顶，赶紧跑回家，或许也会觉得自在惬意。不过，卡西米尔没有改变的欲望，也不想心身复原。他下死心坚持，就像希斯克利夫那样，希望超越死亡，以便直通地狱。
由此可见，小说是个想像的世界，通过对尘世的修撰而产生，在这样的世界，痛苦可以一厢情愿持续到死亡。激情从来都不是漫不经心的，人物交由固定的想法支配，人物与人物之间始终你中有我和我中有你。世人最终在小说中，自己赋予在人的状况中徒然追求的形式和安逸极限。小说量身定做命运。正因如此，小说化育创造，暂时战胜死亡。对最有名的小说做过一次详尽的分析，在每个不同的境界中，显示小说的本质在持续不断的修正中，始终朝相同的方向由艺术家按自身经历的指导而前行。这种修正，远非道德的或纯形式的，首先旨在一致性，从而表达一种形而上的需要。小说，在这个层面上，首先是一种智力练习，服务于对怀念或反抗的感知力。不妨研究一下法国的分析小说和梅尔维尔、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰的作品中这种对单一性的追求。小说世界对立的两极夹着两种意图短促的对峙，稍加对照普鲁斯特的创作和近年来的美国小说，便足以证明我们的论述。
美国小说声称若把人简化为基本形态或简化为他对外界的反应和他的行为举止，便可找出其单一性。当然此处涉及美国的“硬”小说，即三四十年代的小说，不涉及十九世纪美国难能可贵的繁荣期。美国小说不像我们古典小说那样选择情感或激情予以得天独厚的形象，拒绝分析和探求诠释和概括人物一举一动的基本心理动机。所以，小说的单一性只不过是观点的统一性。其技巧在于从外部刻画人物，描写他们最不相同的行为举止，还在于不加评论地转过他们的话语，甚至鹦鹉学舌。总之，塑造的人物好像全部由他们自我规定每天一板一眼的言行。甚至在我们这代伟大作家福克纳[20]的作品中，内心独白[21]竟然还只是重现思想的外壳。确实在机械性层面上，小说人物彼此相像。人们就是这样解读这个奇怪的小说世界，其中所有的人物看似可以互相交换，甚至于他们的体貌特征也是如此。这种技巧被称为现实主义只是一种误解。说什么艺术上的现实主义，就像我们即将看到的，是个不可思议的概念。小说世界出自于一种肢解，对现实进行有意识的肢解。如此这般获得的单一性是受到损坏的一致性，使世人和世界处于一个水准上。对小说家而言，好像内心生活使人的行动丧失单一性，使人物互相剥离。这种怀疑颇为合理。但处于这门艺术源头的悖逆要得到满足，只能从内心现实出发构建单一性才行，并非否定内心现实。完全否定内心现实，就是援引虚构人物的话。黑色小说也是一种玫瑰色小说，具有形色虚空[22]，以自己的方式感化他人。贝尔纳丹·德·圣皮埃尔和萨德侯爵是宣传小说的创导者，其迹象不同罢了。躯体的生命，一旦归结于自身，便反常地产生一片抽象而无为的境界，反过来不断为现实所否定。这种小说，被排除内心生活，个中人物仿佛隔一层玻璃让人观察，作为唯一的主体，把自己假设为中间人物，表演病态。由此可知，在小说世界里这么多“傻头傻脑”的人被利用了。头脑简单的人是这个行当儿理想的主题，因为只不过全凭其行为举止便可将其定位，进而成为这个绝望的世界象征，不幸的机械人生活在最为前后一致的机械性中，美国小说家们面对现代社会托起绝望的尘世，以示哀婉动人却空虚无谓的抗议。
至于普鲁斯特，他殚精竭虑从现实出发，一意孤行观察封闭而不可替代的世界，对他而言，这个只属于他的世界标志着他从事过境迁和命赴黄泉胜出了。但他的手法是相反相成的。首先这些手法在审慎选择的过程中一丝不苟地搜罗得天独厚的时刻，这可是小说家从其最隐秘的过去精挑细选出来的。无穷岁月的流逝就这样被人生剔除，因为在人的记忆中没有留下任何痕迹。如果说美国小说的世界是没有记忆的人物世界，普鲁斯特独自一人拥有一种记忆。重要的仅仅是各种记忆中最挑剔最苛求的，因为这种记忆不接受小说世界如此散乱，刻意重新找回的芬芳，从中摄取新老世界的奥秘。普鲁斯特选择内心生活，选择在内心生活中比其本身更为内在的东西，以便抵制现实中被遗忘的东西，就是说机械性的东西，即盲目的世界。但并未因拒绝现实而否定现实。普鲁斯特并未犯下与美国小说相对称的错误，即消除机械性的错误。与之相反，他把失去的记忆与现时的感觉在更高层次上统一起来，把扭伤脚的不幸与过去幸运的时日统合在一起。
重归幸福的、青春的故地无济于事。花样少女们天长地久面对大海欢笑和饶舌，而出神静观她们的人却渐渐丧失爱她们的权利，正如对他而言，他爱过的姑娘们失去了被他爱的权利。这正是普鲁斯特悲情之所在。这种伤感对他而言相当强烈，以至突显他拒人于千里之外。但同时他对姣容玉颜和明媚阳光的情致使他依恋这个世界。他不认可幸福的假期一去不复返，于是当仁不让重新创造幸福的假期，为反抗死亡而指出“过去”在时间的尽头重新找得到，那是不可磨灭的现在，比原先的“现在”更加真实更加丰富。《追忆逝水年华》的心理分析只是一种强有力的手段，普鲁斯特真正的价值在于写下了《重现的时光》[23]，这一部分把散乱的世界聚合起来，赋予其令人撕心裂肺的涵义。他临死前取得难能可贵的成就在于唯其通过回忆和悟性，从不断逃遁的形式中，摄取人生单一性令人不寒而栗的象征。这类作品对创作所能进行最有把握的挑战在于自我表现为一个整体，一个封闭而一统的世界。就这样给作品定位了，义无反顾。
人们已经可以说普鲁斯特的世界是个没有上帝的世界。之所以此言确实，并非因为作品中从不谈起上帝，却因为这个世界雄心勃勃追求一种封闭的完美，把人的面貌献给永恒。《重现的时光》，至少就其雄心而言，堪称没有上帝的永恒。在这一点上，普鲁斯特的作品可看作世人抵制其必有一死的生存状况而进行最超限度最有意义的事业之一。他证明了小说艺术是对造化本身的重塑，无论是强加于我们的造化，还是被我们拒绝的造化。这门艺术，至少就其一面而言，选择创造物，而舍弃造物主。但从更深层次来看，小说艺术与现世之美或生灵之美联姻，而抵制死亡和遗忘的强力。因此，普鲁斯特的悖逆是具有创造性的。
悖逆与风格
艺术家因强行修改现实而肯定其抗拒的势力，但他把现实的东西保留在他所创造的世界里，表明他至少部分顺应现实，而他正是从变化的阴影中摄取真实，将其送往造化的光明。极而言之，如果抗拒是全盘性的，现实就被全部排斥，我们得到纯形式的著作。如果相反，艺术家因为经常出于艺术以外的理由，选择赞扬未加工的现实，我们便获得现实主义。在第一种情况下，创作的最初动态变势：反抗与顺从或肯定与否定，都是紧密相关联的，仅因为有利于抗拒而遭受肢解。于是就产生形式逃避，我们的时代提供了诸多范例，还可从中看出虚无主义的根源。在第二种情况下，艺术家声称将其单一性献给世界，却同时向世界收回一切得天独厚的愿景。在这层意义上，他承认需要单一性，哪怕是渐弱渐晕的单一性，但把艺术创作原本的要求也唾弃了。艺术家为了更好地否定创作意识的相对自由而肯定世界即时的整体性。创作行为在两类作品中自我否定，起初在时间上，仅仅拒绝现实的一方面，同时肯定现实的另一方面；不管到头来抛弃全部现实，抑或一味肯定全部现实，每每都自我否定，无论绝对的否定，抑或绝对肯定。美学层面上，这种分析，显而易见，与我们历史层面的概述相吻合。
然而，正如不存在虚无主义最终不被推测为一种价值，也不存在唯物主义自我想像而不导致自我矛盾，同样，形式艺术与现实主义均为荒诞概念。任何艺术都不可能绝对拒绝现实。蛇发女魔[24]想必是纯想像的创造物吧，她的狰狞吻端以及头顶盘绕的几条蛇倒像是自然界的存在物。形式主义可以达到越来越掏空现实内容，但始终有个限度等候着。甚至抽象画有时导致纯几何图形，也还需要外部世界提供其色彩以及透视比例。真正的形式主义是万籁俱寂。同样，现实主义不能省掉最低限度的诠释和任意。最佳的摄影已经背叛了现实，因为出自一种选择，在全体上划出一条界限。现实主义艺术家和形式主义艺术家，在原始状态的现实中抑或在自以为排除了一切现实的想像造化中，寻求并不存在的单一性。相反，艺术单一性涌现于艺术家对现实强行改变的结尾。二者必居其一。这种矫正，是艺术家通过语言并且经过重新分配从现实中汲取的元素而进行的，称之为风格，进而将其单一性及其界限给予重新创造的艺术世界，正如德拉克洛瓦所言，其观点意味深长：必须矫正“这种不可改变的远景，因为在现实中，由于一味追求准确反把物体看走样了”。这种矫正，在反叛者心里，简直就是给世界立法，而且深受几个天才的青睐。雪莱说：“诗人是世界的立法者，不为公认罢了。”
小说艺术，从起因上讲，必然要点明该项使命：既不可完全顺应现实，又不可绝对偏离现实，纯想像物并不存在，即使存在于理想小说，也不会有小说的意义，因为理想小说会完全脱离躯壳，而求索单一性思想的首要诉求，正是这种可言传相通的一致性。另一方面，纯推理的单一性是一种虚假的单一性，因为并非建立在真实的基础上。玫瑰色（或黑色）小说、教化小说背离艺术，或多或少，因为不遵循这条规律嘛。与之相反，真正的小说创造是利用真实的，唯其如此才胸怀热忱、热血、激情或呐喊。只不过其中添枝加叶后使其面目全非。
同样，一般所谓现实主义小说坚持再现即时的现实，复制现实的素材，不加任何挑选，即使这种勾当可以想像，也是徒劳无功地重复现有的创造物。现实主义只应是宗教精灵的表达手段，正是西班牙所推崇的，让人揣测不已，抑或走向另一个极端：仿效艺术，满足于现实的东西，加以模仿。事实上，艺术从来不是现实主义的，有时企图成为现实主义而已。司汤达描述吕西安·娄凡进客厅只用了一句话，倘若现实主义艺术家，按正规逻辑的话，得用上好几卷来描写人物和背景，还不一定写尽一切细节。现实主义是漫无边际的列举事实，从而显示其真正的雄心是征服现实世界的全体性，而非单一性。于是人们就会理解为现实主义是全体性革命的官方美学。但这种美学已经证明其不可为而为之了。现实主义小说不由自主地寓于现实之中，因为选择和超越就是思想境界本身和表达意境本身。德拉克洛瓦还深刻指出：“为了使现实主义不至于成为无谓的空话，所有人就不得不具备相同的精神和相同构想事物的方法。”写作，已经是选择。由此产生对真实的一种专断，恰似对理想的专断，把现实主义小说变成一种暗含主题的小说。把小说世界的单一性归结为真实的全体性，只能借助于一种超验专断，把不适合于本学说的东西从真实中剔除。于是，所谓社会主义现实主义按其虚无主义的逻辑本身注定要集教化小说与宣传文学于一身。
不论事变驾驭创作者，还是创作者硬要否定整个事变，反正创作屈尊俯就于虚无主义艺术的渐弱渐晕的形式。创作一如开化，意味着在形式与介质、变化与思想、历史与价值之间保持不间断的紧张。平衡若被打破，便会出现专政独裁或无政府状态，大肆宣传或形式狂语。在这两种情况下，创作与经过推理的自由相辅相成是难以为继的。现代艺术，也许屈从于抽象和形式隐晦而晕头转向，也许求助于最生硬或最幼稚的现实主义鞭策，几乎整体而言，是一种暴君与奴隶的艺术，并非是创造者的艺术。
作品，无论内容超出形式，还是形式盖过内容，只涉及一种单一性，即失望的单一性和使人失望的单一性。在这个范畴如同在别的范畴，凡与风格不相关的单一性都是残缺不全的。无论艺术家选择什么境界，有一条准则对所有创作者都是共同的：风格化，即同时意味着真实与赋予其形式的思想。通过风格化，创作者努力重塑世界，始终使现实世界略为变形，留下艺术以及质疑的标记。无论普鲁斯特为人类经验带来显微镜式的放大，还是与之相反，美国小说将其人物缩小得十分荒诞，小说现实几乎是勉强撮合的。创作，叛逆的成果，寓于表现作品风格与格调变形之中。艺术即是诉求不可为而为之的表现形式。当令人肝肠寸断的呐喊找到最坚定的语言，叛逆满足其真正的诉求，从这种对自身的忠诚中攫取创造力。尽管这跟时间的判例相抵触，但艺术之中最伟大的风格是表现最高尚的反抗。真正的古典主义只是被驯服的浪漫主义，天才则是对创造自身尺度的反叛，所以在否定和纯粹绝望中不存在天才，与今天人们的说教正好相反。
同时就是说，伟大的风格不是一种简单的形式德行，一旦为自我寻求风格而损害真实时，倒会成为形式德行，但已经不是伟大的风格了：不再是发明，而是模仿，就像一切学院派，而真正的创造，按其自身方式进行就是革命性的。倘若不得不把风格化推至极远，既然概括人为介入的意志，包括艺术家为复制现实而采取矫正的意志，最好还是让风格化隐形无影，以便化育艺术的诉求被最强有力地表现出来。伟大的风格就是不见踪影的风格化，即被化身了的。福楼拜说：“在艺术上，不应该害怕成为夸张者”，但他加添道，言过其实应该是“持续的，与自身成比例的”。当风格化被夸张了，让人看出来了，作品便是纯粹的回归，试图夺取的单一性与具体性便毫不相关了。相反，现实一旦被沦为原生态，风格化一旦微不足道，具体性便呈现了，单一性却没有了。伟大的艺术，风格，违逆的真实面目，都介于这两种异端之间。矫正随主题而有所差别。在忠于上述美学的作品中，风格随主题而变化，作者固有的语言（他的格调），若停留于套语常谈，便突显风格的差异，使人一目了然。
创造与革命
艺术中，悖逆若在真正的创作中告成并永驻，并非凭借批评或解说。革命，就自身而言，只能通过文明来自我肯定，而不能通过恐怖或暴政。此后，我们的时代向已陷入死胡同的社会提出两个问题：创造是否可能，革命是否可能。两个问题其实是一个问题：事关文明之复兴。
二十世纪的革命与艺术注入相同的虚无主义，存活在相同的矛盾之中。两者都肯定各自演变中的情形，又各归各自通过恐怖寻找不可为而为之的出路。当代革命以为开创一个新世界，殊不知只是旧世界的矛盾导致的结果。资本主义社会与革命的社会到头来是一码事，因为两者都服从相同的手段：工业生产以及相同的许诺。不过，其中之一，以形式的行为准则名义许诺，却不能体现，并被其运用的手段所否定；其中之二，只凭现实的名义为其预言正名，并以损害现实而告终。专注生产的社会光是生产而已，谈不上创造。
当代艺术，由于是虚无主义的，也挣扎于形式主义与现实主义之间。况且，现实主义既是资产阶级的，即黑色的，也是社会主义的，故而可资借鉴了。形式主义，处于无所为而为之的抽象时，既属于过去的社会，也属于自诩拥有未来的社会，于是规范宣传。语言被非理性的否定破坏之后，陷入口诛笔伐的谵妄，从而屈从于决定论的意识形态，最后概括成了口号。两者之间便是艺术之所在。假如悖逆者应该同时拒绝虚无的沉迷和对全体性的顺应，艺术家则应该同时摆脱形式迷恋和现实全能主义美学。今日之世界其实是浑然一体的，其单一性却是虚无主义的单一性。只有摈弃形式的行为准则以及无原则的虚无主义，这个世界重新找到具有创造性的综合道路，文明才可能立足。同样的道理，艺术上，无休止评头论足和报道通讯的时代已奄奄一息，创造者的时代即将来临。
然而，艺术与社会，创造与革命应该为此重新找到悖逆的源泉，届时拒绝与顺应，个别与一般，个人与历史在最紧绷的张力保持平衡。反抗本身不是文明的元素，而且先于一切文明。我们活得走投无路时，唯有反抗可使我们对未来抱有希望，那是尼采的梦想：社会的主人“不是法官和压迫者，而是创造者”。这句名言并不能授权艺术家们抱有领导城邦的可笑幻想，仅仅表明我们时代的悲剧：劳动完全屈从于生产，根本谈不上创造性。工业社会只有重新赋予劳动者以创造者的尊严，就是说，对劳动本身与对生产倾注相等的兴趣和脑筋，唯其如此，方可打开文明之路。今后所需的文明，对阶级如同对个体而言，将不可能把劳动者与创造者分离；同样，艺术创造也不可能把形式与内容、精神与历史分离。文明就是这样承认所有人享有反抗所肯定的尊严。说什么要莎士比亚领导鞋匠的社会，那才是悖逆，况且是乌托邦。但要是鞋匠社会声称用不着莎士比亚，也同样是灾难性的。没有鞋匠的莎士比亚是为暴政当托词使用，而没有莎士比亚的鞋匠要是不为暴政张目，便是被暴政耗尽。一切创造皆否定寓于自身的主子与奴才的世界。我们苟全性命于暴君和奴隶的丑恶社会。只有达到创造的水平才会死而脱胎，嬗变为另一个社会。
然而，创造虽然不可或缺，但并不招致实现的可能。一个艺术创造性时代是通过对一个时代的混乱实施风格的有序性来定位的。创造性时代把同代人的激情化为形式和规矩。故而对创作者而言，在我们那些心态阴暗的公子王孙们不再有闲暇谈情说爱的时代，重复拉法耶特夫人的作品不再行得通了吧。如今，集体激情超过个体激情，总归有可能通过艺术来控制情爱的痴迷。但不可避免的问题依然是控制集体激情和历史斗争。艺术的对象，尽管仿作者耿耿于怀，已经从心理学引申到人的生存状况。当时代的激情关系到全球，创作必定要牢牢把握住整体命运，但同时又在面对全体性时维持对单一性的肯定。不过由此创作首当其冲会遇到危险，其后全体性精神也岌岌可危。现如今，创作即为有风险的创作。
为了掌控集体激情，确实必须亲自经历和体验，至少相对来说如此。艺术家在感受集体激情的同时，也被其消耗。由此导致我们的时代与其说是艺术创作的时代，不如说是通讯报导的时代，就缺一份正确的时间表了。最终发挥集体激情所引起的死亡机遇超过谈情说爱或施展雄心的时机，真正体验集中激情的唯一方式是接受为斯而死，同时接受被斯弄死。对艺术而言，今天，真实性的最大机遇也是失败的最大机遇。泛指的生产神话自身孕育着战争，就像乌云蕴蓄着雷雨。于是，战争毁坏了西方，夺取了贝玑[25]的生命。资产阶级机器刚从废墟架起来，就看到革命的机器迎面向其逼近。贝玑还没来得及复活，战争便咄咄逼人地横扫所有可能成为贝玑的人们。即便以具有创造性的古典主义崭露头角，那是有可能的，人们就得承认哪怕只以一个名字脱颖而出，就会成为一代人的作品。失败的机遇，在毁灭的世纪，只能以千载难逢的机会来补偿：十个艺术家中至少有一个能幸存下来，肩负为兄弟们最初的话语代言在余生中能够找到时间表达激情和进行创作。艺术家，不管愿意与否，都不再可能孤行己见，否则他所有的同辈就得向他喝倒彩了。反抗的艺术，最终也揭示“我反抗，故我们存在”以及与之相关的战战兢兢谦卑之路。
在此期间，征服性的革命在误入自身虚无主义的迷途之际，威胁反对派，后者主张于全体性中维持单一性。现今历史意识林林总总，明日还会更多，其中之一则是艺术家与新的征服者之间的斗争，创造性革命的见证人与虚无主义革命的营造者之间的斗争。关于革命的出路，人们只能抱有适当的幻想。至少我们知道今后斗争应当受到引导。现代的征服都能够打打杀杀，却似乎不能创造；而艺术家善于创造，却不能真正动手杀人。艺术家们之中即使有杀人凶手，也只是例外。久而久之，艺术在我们的社会中由此应该会消亡，届时革命却会生机勃勃。每当革命杀害一个可能成为艺术家的人，而只能证明世界就是地狱。就在这座地狱里，艺术的地位依然与被镇压的反抗相安相得，失明而虚空的希望与绝望岁月的空怀不谋而合。欧内斯特·德温格在其《西伯利亚的日记》中讲到一个德国中尉，他是一座集中营多年的囚犯，那里饥寒交迫，他却为自己造了一架无声的钢琴，配有木制琴键。他硬是在苦难不堪之地，在衣衫褴褛的乌合之众中间，谱写奇特的乐曲，唯有他独自一人听得到。就这样，被抛入地狱的人们，神秘莫测的旋律，消逝的美那种悲凉凄绝的形象，在罪行和疯魔中，始终给我们带来悦耳动听的反叛声，以资证明其在漫长世纪的过程中人类多么伟大。
然而，地狱只有一次造孽的时间，生命总有一天重新开始。历史也许会告终，我们的任务却不是给历史送终，而是创造历史，按我们今后确认真知实情的形象去塑造历史。艺术至少告诉我们，世人不仅仅归结为历史，也找得到理由置身于自然界的秩序之中。对世人而言，希腊神话中的畜牧神并没有死亡。人类最本能的反抗，是在肯定价值的同时肯定人类共同的尊严，为满足其对单一性的渴望，顽强地诉求真实中毫发未损的部分，其名为美。人们可以拒绝全部历史，与星辰和海洋的世界同声相应，同气相求。蓄意无视自然与美的造反者必定把劳动和生存的尊严从他们刻意创造的历史中排除出去。所有伟大的改革家都千方百计在历史中建造莎士比亚、莫里哀、塞万提斯、托尔斯泰所创造的世界，这个世界时刻准备满足每个人心中对自由和尊严的渴望。美，想必搞不成革命。但有朝一日，革命需要美了。美的规律是质疑真实的同时又赋予真实以其单一性，这也是反抗的规律。人们是否可能永久地拒绝非正义又不停地点赞人的本性和世界的美呢？我们的答案是肯定的。反正这种伦理，既桀骜不驯又忠实厚道，是唯一照亮真正现实主义革命的处世之道。我们在坚守美的同时，准备复兴的时日，届时文明将远离历史的形式行为准则和堕落的价值，把生机勃勃的美德置于其思索的中心：这种美德奠定世界和人类共同的尊严，而现在面对羞辱这种尊严的世界，我们必须为其规范定位。
注释
[1]德穆兰（1760—1794），法国大革命最有影响的新闻记者之一。
[2]瓦莱斯（1830—1885），法国作家，巴黎公社成员。
[3]涅克拉索夫（1821—1877），俄国著名诗人，曾领导《现代人》和《祖国纪事》杂志。
[4]伦勃朗（1606—1669），十七世纪荷兰黄金时代绘画的主要人物，代表作有《夜巡》。
[5]凡·高（1853—1890），荷兰著名风景画家，一生绝大部分岁月旅居法国。
[6]德拉克洛瓦（1798—1863），法国杰出浪漫主义画家，尤以创作多幅巨型壁画而享盛名。
[7]彼埃罗–德拉·弗朗西斯卡（1420—1492），意大利文艺复兴时期重要画家。
[8]作者为古希腊人（活动于公元前3世纪或前4世纪），名为赫里奥多尔，意为“太阳的馈赠”。共十卷，欧洲文艺复兴时期流传各国，颇有名气。
[9]作者为法国田园小说家奥诺雷·德·于尔费（1567—1625），共分五部分，讲述一对牧羊人的故事，女牧羊人名叫阿斯特蕾。
[10]斯坦尼斯拉斯·菲梅（1896—1981），法国批评家，报人，长期主持进步刊物，加缪与其共事多年。
[11]蒂博岱（1824—1936），法国著名文学评论家。
[12]同名小说《阿道尔夫》（1816）主人公，描绘青年阿道尔夫与比他长10岁的女子之间爱情关系，复杂多变的心理状态和性格特征。
[13]邦雅曼·贡斯当（1767—1830），法国政治家、作家。
[14]司汤达名著《巴马修道院》（1839）的主要人物之一。
[15]法国作家贝尔纳丹·德·圣皮埃尔的代表作，一个凄婉动人的爱情故事。
[16]典出希腊神话，主神宙斯之子坦塔罗斯因泄露天机被罚站在有树的河水中，口渴时水减退，腹饥时果树升高，喻永远喝不着吃不上。
[17]格拉斯兰夫人，系巴尔扎克小说《乡村的本堂神甫》（1845）女主人公，年轻时因阅读《保尔和薇吉妮》（1787）而改变了她的一生。
[18]德·拉法耶特夫人（1634—1693），法国小说家，代表作《克莱芙王妃》（1678）被公认为法国第一部心理小说名著。王妃始于以“名节”对抗爱情，继而以“爱情”为由而拒绝现实的富足安逸，激烈的内心斗争，最后促使年轻美貌的王妃在丈夫死后隐退修道院，以牺牲为代价赢得美德。
[19]戈比诺（1816—1882），法国伯爵，外交家、作家。
[20]福克纳（1879—1962），美国作家，1949年获诺贝尔文学奖。
[21]即意识流。法国人一直认为意识流在法国十九世纪已开始流行。乔伊斯本人主动称迪雅丹是意识流之父。
[22]欧洲有人表现万物皆空，比如画头盖骨的静物画，叫“万物虚空画”。
[23]是普鲁斯特《追忆逝水年华》第七卷。
[24]蛇发女魔，海中女神三姐妹，敢于正面直视她们的人，一概化为石头。
[25]查尔·贝玑（1873—1914），法国作家，受社会主义思想影响，1900年创办《半月丛刊》，团结法朗士、罗曼·罗兰等一大批进步作家。1914年参加第一次世界大战，于马恩战役中阵亡。在第二次世界大战期间，他的大名及作品在沦陷的法国广为流传，加缪是热诚的读者之一。
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