启蒙主义运动直接引发出浪漫主义运动。正当晚年的莱辛过着寄人篱下的屈辱生活的时候，七十年代的德国兴起了一场很有声势的文学运动：狂飙突进运动。参加者都是一些年轻人，一个名叫克令格尔（1752—1831）的青年诗人写的剧本《狂飙突进》成了这个运动的名称。当时还在世的法国启蒙主义者卢梭提出的“返回自然”的口号以及他的小说《新爱洛绮丝》在这些青年中间反响巨大，一七七二年首演的莱辛的剧作《爱米丽雅·迦洛蒂》也受到他们的热烈欢迎，这些事实可以说明，狂飙突进运动是对启蒙运动的一种继承。在这批年少气盛、慷慨激昂的青年之中，有两位未来的大文豪：歌德和席勒。
但是，狂飙突进运动又与启蒙运动的主体有着明显的区别。同样是反对封建、蔑视礼教，前期启蒙主义者手上的武器是严峻的理性标尺，狂飙突进的闯将们却喷泻出如火的激情。他们更强调人的自然本性，讴歌人的童真和本色，讴歌个性解放，扩而大之，还讴歌“民族个性”的觉醒和发展。在他们看来，个人也好，民族也好，都不能受制于他人，而应该成为自由自在、发展充分的独立个体。这种主张，与启蒙主义大师们的理性原则有一定的联系，因为自然本性和理性并不全然对立；但这无疑是一种包含着反拨的发展，特别明显的是，情感已冲破理智的外壳流荡文坛，秩序、权威、传统远没有伏尔泰时代那样吸引人了。人们喜欢把狂飙突进运动称之为“在浪漫主义这个术语出现之前的浪漫主义运动”，可见它是栖及启蒙主义和浪漫主义的一个过渡性文化形态。狂飙突进运动中出现的著名作品有歌德的历史剧《葛兹·封·伯利欣根》（一七七三年）和书信体小说《少年维特之烦恼》（一七七四年），席勒的剧作《强盗》（一七八〇年）和《阴谋与爱情》（一七八三年）。这些作品塑造了一群猛烈反抗德国社会现状的叛逆者形象，无论是借历史事件还是借爱情故事，都包含着向社会公开宣战的内容。其中特别是忧郁厌世的青年维特和豪侠正义的“强盗”卡尔，更是惊动了一代青年的心灵。维特和卡尔刚刚觉醒，在自己的生活际遇中采取着反抗的态度，但是，他们既不愿苟且偷生，又无力挣脱束缚，最后只得一个自杀、一个自首。苦闷、壮烈而又无奈。这样的作品与当时社会深层的思想激流一脉相通，因此如雷裂空，如潮卷地，影响巨大。“维特病”传染一时，仿效维特把枪揣在怀里随时准备自杀的青年不在少数；而当《强盗》于一七八二年年初首演时，剧场里出现了这样的情景：“剧场的正座就活象一所精神病院”，“爆着火的眼睛，握得紧紧的拳头，蹬着脚的喧响，嘶哑的欢呼！不相识的人也彼此拥抱”，“仿佛在这乱纷纷中一个新的宇宙在诞生”！
是的，狂飙突进运动在焦渴地企盼和热诚地呼唤着一个新的宇宙。新兴的市民阶级和腐朽的封建主义之间在政治、思想等领域的搏斗中，狂飙突进站在市民阶级一边竭力助威，由于一时势均力敌，这些青年闯将们的喊声也就更加焦燥、急迫，甚至夹杂着几声绝望的呼叫。他们的声音使许多人惊醒了。但德国当时的历史条件还没有可能象法国一样酿发出一场政治革命，狂飙突进运动也就逐渐趋向萎顿，作为它的一个积极的成果，浪漫主义运动却兴盛起来了。
一七九八年是浪漫主义发展史上的重要一年。德国浪漫主义的鼓吹者史雷格尔兄弟在新创办的《雅典女神殿》杂志上首次用德文标明这种与古典主义相对立的文学的名称；也就在这一年，在法国，法兰西学院正式承认“浪漫的”这一法文词汇。法国浪漫主义的积极分子史达尔夫人与史雷格尔兄弟的结交，又使德国对于浪漫主义文学含义的理解流播到法国。但是，历史条件和民族个性，使法国和德国的浪漫主义运动一直同中有异。法国在经历了大革命的洗礼之后，一方面社会面貌（特别是社会的精神面貌）发生了深刻的变化，以往凛然不可侵犯的贵族威权在资产阶级面前黯然失色，在动乱中成长起来的一代与他们的父辈大不一样，父辈们大多经过含辛茹苦的奋斗，顺着传统和权威的指引度过大半生涯，而后辈的前进道路上则既无思想上的保险栏杆也无太多人为的障碍，用泰纳的话来说，他们的眼前展开的是一片苍茫辽阔的原野，一任在其中自由奔驰；但是另一方面，这种自由在实际上是非常有限的，一七八九年的大革命换来的是一片纷扰和不景气，战乱连年，政权更替，使精神世界那种混杂着疲劳与烦躁、欲望与绝望、既拼命地追求却又不知追求的是什么的“世纪病”到处传播，这样，溃亡中的贵族阶级的怀疑主义、感伤主义也有了市场。这一切合在一起，就形成了以夏多布里安为代表的消极浪漫主义。法国的积极浪漫主义是在十九世纪二、三十年代之后才显示出强大的力量的，其杰出代表是雨果，著名事件是雨果《欧那尼》的演出。德国与法国不同的是，它的浪漫主义连失望于革命的深沉叹息也没有，大多把中世纪的封建等级行会制度加上幻想色彩，奉为理想的制度，借以诋毁资产阶级和资本主义，因此消极的因素极为突出。上面说到的史雷格尔兄弟和他们的同事们所组成的“耶拿派”（他们住在耶拿）以及十九世纪初形成的“海德堡派”便是这样的浪漫主义流派。一开始“耶拿派”是很想拉拢歌德和席勒的，当时歌德住在魏玛，史雷格尔兄弟勤于见谒、大事张扬。海涅在《论浪漫派》一书中曾描述过这一情景：“从耶拿到魏玛有一条林荫道，路旁长满佳木美树，结着李子，在苦于暑热干渴难耐之际，吃起来其味颇佳。史雷格尔兄弟经常往返于这条路上，他们在魏玛和枢密顾问封·歌德先生交谈过好几次。歌德一直是位非常了不起的外交家，总是静静地倾听史雷格尔兄弟说话，赞许地含笑不语，有时候请他们一同进餐，偶尔给他们一些面子，如是而已。他们也想接近席勒，但是席勒为人刚直不阿，不愿和他们有任何瓜葛。”随着时间的推移，歌德（更不要说席勒了）与史雷格尔兄弟等人的分歧越来越明显，他与席勒在脱离了狂飙突进运动之后渐渐对古希腊艺术的“高贵的单纯”、“宁静的伟大”产生了浓烈的兴趣，要求以完整和洁净的形式来着重表现人道主义思想，刻划完美和谐的人，根据这些主张，他们写下了不少成功的杰作。人们把这种文学主张和文学创作，称之为德国古典主义文学。与法国十七世纪古典主义不同的是，这时的“古典”形式下已蕴藏着资产阶级的灵魂。这种古典文学当然没有太多的激厉昂扬的社会革命气氛，但比之于当时德国的消极浪漫主义作品，却又显得明确、坚实、积极。英国的浪漫主义文学也有很大发展，积极浪漫主义的代表人物有拜伦和雪莱，消极浪漫主义的代表人物有华兹华斯和柯勒律治。
总之，在浪漫主义这一整体概念内部，包藏着各种各样的原则，这种原则经常是在互相对立之中同时发生着作用的。但是，既然同称浪漫主义，自然也有它们的共性，一般说来，强调个人的情感因素，自由奔放，崇拜自然，返璞归真，处处显示与社会的不协调，是十八世纪末至十九世纪的各种浪漫主义比较共通的重要特色。有人说，浪漫主义文艺大多是以个性主义的态度，自发和抒情的笔调，来描写中世纪，民族的过去，异国情调，乡土色彩，与个人感情相通的浑沌大自然，宗教，超自然现象，夜，死，废墟，坟墓，恐怖，梦，潜意识；作品主人公或是忧郁厌世的个人主义者，或是与社会对立的叛逆者，但他们身上又往往笼罩着神秘和模糊的雾纱。（参见谢泼莱主编：《世界文学术语辞典》）这显然是侧重于消极浪漫主义的概括，尽管其中确实也触及到浪漫主义的某些一般特征。在浪漫主义的领域里毕竟还有这样一些艺术家在活动：他们厌恶庸俗和无聊，否定中庸和持重，蔑视规整和陈腐；他们无力擂鼓燃火，便以忿色怒容表示抗议；他们难以改造社会，便营造出一个与现实人世相反的理想天地以供对照。因此，他们不仅没有脱离当时的客观世界，而且还对后代产生着强大的感召力。
第二节 歌德论戏剧[16]
歌德（1749—1832）出身于法兰克福一个小康的市民家庭，早年受到良好的教育，十六岁到莱比锡大学学法律，后又进斯特拉斯堡大学。在斯特拉斯堡大学他写了不少热情洋溢的抒情诗，并结识了“狂飙突进”运动的理论家赫尔德尔等人，自己也以一系列成功的创作而成为这个运动的代表者之一。一七七一年八月结束学习并获博士学位。一七七三年发表历史剧《葛兹·封·伯利欣根》，次年发表《少年维特之烦恼》，轰动一时。一七七五年应魏玛公国（当德国处于分裂状态时几百个小国中的一个）公爵的邀请，任枢密顾问和首相等职，采取了一系列刷新政治的措施。后因厌烦于宫廷政务，于一七八六年至一七八八年改名换姓出走意大利，并在那里专心研究艺术史和自然科学，创作了《哀格蒙特》、《陶里斯的伊菲格尔》等剧本，还写了《塔索》和《浮士德》的一部分。自意大利返回魏玛后任艺术和科学院校总监、魏玛宫廷剧院监督，而主要精力则花在创作和自然科学的研究上。不久，他与欧洲许多进步的思想家和文学家一样，不无热情地迎接了法国大革命的爆发。但总的看来，他对法国大革命的态度有着很大的保留，甚至包含着否定的成分。法国革命之后，歌德不满意于在新的社会历史环境中流行开来的病态的浪漫主义，从一七九四年起与席勒合作，从事以希腊罗马文学为典范、以人道主义为核心的德国古典文学的创作。直到一八〇五年席勒去世，这两位文豪合作了整整十年，把德国文学推到了世界水平之上。歌德到晚年仍在伏案疾书，写作科学研究著作、小说、自传、游记等等，其中特别重要的成果，是完成了陆续写了二十余年之久的长篇小说《威廉·麦斯特》和陆续写了六十年之久的悲剧《浮士德》。这两部巨著的完成离歌德去世不远，一八三二年三月二十二日，八十三岁的大文豪溘然长逝。
长寿的歌德经历了动荡的历史时代，并在历史上留下了自己很深的印记。在他逝世前八年，他曾对他的秘书爱克曼说：“我出生的时代对我是个大便利。当时发生了一系列震撼世界的大事，我活得很长，看到这类大事一直在接二连三地发生。对于七年战争、美国脱离英国独立、法国革命、整个拿破仑时代、拿破仑的覆灭以及后来的一些事件，我都是一个活着的见证人。因此我所得到的经验教训和看法，是凡是现在才出生的人都不可能得到的。他们只能从书本上学习上述那些世界大事，而那些书又是他们无法懂得的。”在这么丰富的人生历程中，歌德一直是一个相当复杂的矛盾体。他自称既不是法国革命的朋友，又不是专制统治的朋友。他渊博得象冷漠的大海，但当他返回到现实生活的陆地上，有时竟也会来一点奉承和巴结。他总的说来非常伟大，有时却又未免渺小，他有时是鄙视世界的天才，有时又有一点庸人气息，因为他老在天才诗人的本色和自己的职位之间矛盾着。他的博学和敏锐使他不能也不屑逃避实际生活，但他那狭小的生活环境却能使他染上鄙俗之气。罗曼·罗兰说他是一个看透世界的聪明人，因此自己不会受苦，他就象十二月的太阳一样既给你光，又让你冻僵。这就把歌德身上存在着的深刻的矛盾描述得相当形象和透彻。当然就其主体而论，这是一位足以俯视世界文坛的文化巨人。以浩浩荡荡的笔势精细地刻划了人生的美好和苦难、追索与抗争、诗情和哲理的，在欧洲文化史上很少有人赶得上他。
歌德与席勒的友谊是一段动人的文坛佳话。他们俩自从一七九四年夏天在耶拿自然研究会上订交开始，一直合作得很好。他们不仅是文学上的密友，而且还一起掌管过魏玛剧院。据歌德自己说，“席勒本着和我一样的认识进行工作”，“他和我一样出席所有的排练”，“席勒使我已抛弃的戏剧兴趣复活了”。魏玛的观众对这两个剧院领导者非常信任，即使剧院上演的戏看起来兴趣不大，也总相信这两位作家一定在这个剧目中包藏着某种较高的宗旨。直到衰老的晚年，歌德一提起这段往事还心驰神往。当然，就象一切伟大人物的合作一样，他们两人也是各有特色的，这后来也成了许多理论家研究的课题。黑格尔说席勒更有情致，而歌德更含蓄；恩格斯说席勒可以躲在康德的理想中，而歌德则过于入世；赫尔岑说席勒更同情浪漫主义，歌德更同情古典主义，但席勒不陌生于古典世界，正如歌德能理解浪漫主义的真谛。歌德自己在晚年曾深刻地述说过他与席勒在美学思想上的不同侧重，认为席勒偏重于“为一般而找特殊”，而自己则偏重于“在特殊中显出一般”。（《关于艺术的格言和感想》）席勒比较依仗主观，依仗一般概念，歌德则比较注意客观世界的特殊事物，以及这些事物的特征。这就是他们两人紧相邻接但又各自坚守的美学领地的标界。但是，殊途同归，他们一起从狂飙突进时代的浪漫主义转向了德国古典主义。一方面，他们都主张浪漫主义和古典主义两者的结合；另一方面，他们都一直推动着德国的古典主义运动和浪漫主义运动。赫尔岑说得好：“一种天才的火焰，把这两个巨人身上互相斗争，互相对立的倾向，融解为惊人的完美的观点。”（《科学中的一知半解》）
歌德是一个热诚的爱国主义者，同时又是“世界文学”的倡导者，他一直注视着自己目力所及的世界各地的文化和艺术。他从一八一三年开始还曾研究过中国文学和印度文学。他曾就一部并非第一流的中国作品发表评论说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。”当秘书问他这是不是中国最好的作品时，他回答：“绝对不是，中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德注视中国文学的目光也落到了当时译本不多的中国古典戏剧作品上面，一八一七年十月他在一封通信里说：“我们一谈到远东，就不能不联想到最近新介绍来的中国戏剧。”他认为自己不久前读到的《赵氏孤儿》是“最深刻动人”的。启蒙主义者伏尔泰等人已曾为介绍中国戏剧作出过努力，而歌德对中国戏剧的兴趣，则象征着东、西方在戏剧领域里的钩连又迈进了一步。作为当时欧洲文化的最高代表，歌德的兴趣和评价是一种重要的标志。
歌德与戏剧的关系，首先在于他是一个优秀的剧作家，其次，他又是一个担任过剧院领导者多时的戏剧活动家。在这个过程中，他也发表过一些戏剧见解。早在一七七一年十月，刚刚结束学校生活不久的歌德参加了在故乡法兰克福隆重举行的“莎士比亚命名纪念日”的活动，还作了一篇题为《莎士比亚命名日》的著名演讲，表示了一个“狂飙突进”运动的青年学者的戏剧观，尤其是表示了他对于莎士比亚戏剧的崇敬态度。半个世纪之后，他又发表了另一篇评论莎士比亚的文章：《说不尽的莎士比亚》，表明了他有关观点的发展。从一八二三年开始，他与秘书爱克曼作了许多次内容广泛的谈话，其中也有不少地方涉及到戏剧，这是可以从爱克曼辑录的《歌德谈话录》中看到的。此外，他还写过一些诸如《论史诗与戏剧诗》（一七九七年）之类的短篇戏剧论文。
歌德的戏剧言论可以分以下四个方面进行介绍。
一、评法国古典主义的戏剧规则
歌德在与戏剧接触之初，就表现出强烈的摆脱古典主义戏剧法则的要求。他曾生动地描述过莎士比亚的艺术光辉如何一下子就把种种讨厌的古典主义枷锁从他头脑里扫除掉的。一七七一年十月，这位二十二岁的年轻博士在故乡的讲坛上回忆说，当他刚读了一页莎士比亚的著作，就已终身折服；而当他读完莎士比亚第一个剧本时，就象一个瞎子突然获见天光。他感到自己的生存得到了无限的扩展，与这种扩展相违背的种种规则，包括戏剧规则在内，都成了他下决心要予以摧毁的对象。他朗声说道：“我没有片刻犹疑拒绝了有规则的舞台。我觉得地点的统一好象牢狱般的狭隘，行动和时间的统一是我们想象力的讨厌的枷锁。我跳向自由的空间，这时我才觉得有了手和脚。现在我知道了这些讲规律的先生们在他们的洞穴里对我加了多少摧残，并且还有多少自由的心灵在里边蜷曲着，因此，要是我不向他们宣战，不每日寻思着去攻破他们的牢狱，那我的心要激怒得爆裂了。”这无异是一份态度决绝的宣战书，把“三一律”全给骂倒了。歌德讥讽墨守成规的法国剧作家：“微小的法国人，你拿了希腊人的盔甲做什么呢，它对你说来是太庞大太沉重了。因此所有法国悲剧也就都是对自己的嘲弄而已。”在他看来，法国古典主义悲剧确实很有规则，但象一双鞋那样地相似，因此有时也很无聊。在这里，歌德明显地对法国古典主义者和他们所崇拜的古代希腊的剧作家采取了不同的态度。他认为希腊戏剧的质素和外形是统一的，它们本身内容就很纯洁、朴素、完整、宏伟，而这一些却不是法国古典主义戏剧所具有的，因此徒然摹仿，就成了一种沉重的负担。正是这个思想基础，使他后来在看不惯病态的消极浪漫主义的流行风习时又从古希腊艺术中吸取过力量，当然，他不是去汲取种种限制规则。
歌德在莎士比亚的作品中获得的足以蔑视“有规则的舞台”的正面力量是什么呢？是自然，特别是自然的人物。他面对莎士比亚的作品赞叹道：“这是自然！是自然！没有比莎士比亚的人物更是自然的了。”这一迭连声的“自然”，是浪漫主义者否定古典主义的基本思想武器，这思想武器最早是卢梭提供的，年轻的歌德显然也受到了深刻的影响。“自然”这个概念也多次出现在古典主义的艺术殿堂里，但严格说来，那只是一种人工的“自然”，恰如精心修饰过的宫廷花苑，猎取森林景色的客厅布置。卢梭和浪漫主义者们所说的自然就不同了，他们强调浑沌一片的自然本相，更注重那看不见的自然——人的本性，摆脱了种种偏见和扭曲之后的人的本性，以及本乎这种本性的自由意志。当时的歌德所推崇的“自然”中也是包含着这样的内容的。他说莎士比亚的剧本成功地表现了“自我的特殊性，僭拟的自由意志”与整体的必然的进程围绕着一个点发生的冲突；他认为莎士比亚塑造的人是我们自己的弟兄，只是塑造得非常高大，“他用自己的精神呵一口气，使他们都变成活人，从他们的口中可以听到他自己的语言，人们可以认出这些人的血统渊源来”。这一切，都与束缚和做作无缘，也就是“自然”。歌德叹息十七、十八世纪以来许多人从童年开始就在自己身上感觉到，也在别人身上看到各种束身的带子和矫揉造作的打扮，结果耳目包围其间，反而无从获得对于自然的认识了。“自然借莎士比亚的嘴说出真理，而我的人物却是些传奇小说里的怪诞幻想所吹成的肥皂泡而已”。由此可见，歌德对自然的认识在很早的时候就与浪漫主义内部那些主观幻想成分太浓的人有很大的不同，这也可以说是他后来完全鄙弃病态浪漫主义的最初裂纹。既拒绝死板的规则，又反对怪诞的幻想，这便是歌德。
看问题比较全面，是歌德的一大长处。这与他在创作上力求完整是相互呼应的。到了晚年，当他又一次评论到“三一律”和法国古典主义的时候，态度就更平正稳重了。有一次他与秘书谈到放荡不羁的拜伦终于服从了“三一律”时，说了这样一段几乎可以作为历史结论的话：
拜伦和一般人一样不大懂三整一律的根由。根由在便于理解（Fassliche），三整一律只有在便于理解时才是好的。如果三整一律妨碍理解，还是把它作为法律来服从，那就不可理解了。就连三整一律所自出的希腊人也不总是服从它的。例如欧里庇得斯的《菲通》以及其他剧本里的地点都更换过。由此可见，对于希腊人来说，描绘对象本身比起盲从一种没有多大意义的法律更为重要。莎士比亚的剧本尽可能地远离时间和地点的整一；但是它们却易于理解，没有什么剧本比它们更易于理解了，因此，希腊人也不会指责它们。法国诗人却力图极严格地遵守三整一律，但是违反了便于理解的原则，他们解决戏剧规律的困难，不是通过戏剧表演而是通过追述。（一八二五年二月二十四日谈）
这种认识和理解是极为明净的。歌德更不会象有的人那样在批斥法国古典主义的时候让莫里哀也陪绑，他公正地评价了莫里哀的艺术成就，说自己毕生都在向莫里哀学习，并赞扬这位喜剧大师完美的艺术处理、可爱的性格、有高度修养的精神生活、妥贴得体的机智、适应当时社会环境的情调。史雷格尔等消极浪漫主义者把莫里哀看作普通的小丑，歌德颇为气忿。即使对于高乃依，歌德也给了他应有的评价，认为他起了能培育英雄品格的好影响。由此可以看出，歌德不赞成法国古典主义者对于古代艺术和戏剧规则的刻板态度，但主要还是出于对十八世纪高特舍特等人盲目摹仿法国古典主义的态度的鄙视，因为这种摹仿的摹仿，对于希腊艺术来说已是二度失真了。至于对法国古典主义本身，他在肯定必须冲破束缚的前提下还是有一个合情合理的认识的。如果有谁把史雷格尔等人和法国古典主义者并列于晚年歌德的眼前供他选择，他宁可把自己的脸转向后者。
岂止对史雷格尔兄弟等消极、病态的浪漫主义者是如此，即使是对积极的浪漫主义者拜伦等人，歌德也很有一些看不惯的地方。他责备拜伦“什么地方他都嫌太逼窄”，“一贯的反抗和挑剔”，并以拜伦为反衬，得出一个只有建设（而不是破坏）才能给人以自由和幸福的结论。他竟然认为“三一律”拿来约束一下浪漫主义者是适宜的，甚至还希望在道德上也有一种类似于“三一律”的东西来约束他们。歌德的庸人习气、反改革倾向就在这里了。为此他甚至不惜求助于古典主义的成规。他博大到可以左右逢源的地步，当看到浪漫主义者某些不入眼的地方时，就想起了古典主义的好处。应该看到，在歌德感到不入眼的东西之中，有些并不坏，如拜伦的反抗精神；有些确实不足取，如他多次批判的病态、荒诞的消极浪漫主义。好在他主要是不满意后者。
当然，歌德从前期主要抨击法国古典主义，转变为后期主要批斥病态的浪漫主义，除了他自身思想变得比较沉静和世故了之外，更与外界文艺思潮的消长递变有关。当浪漫主义大家庭中传出不祥之音，在他看来已成为文艺领域的一股邪风时，他就着重给予批评。他是一个绝不会被某种文艺思潮的名号永远限制住的人物。他在《莎士比亚命名日》演讲词的最后说：“起来吧，诸位先生！吹起号角，把所有高贵的心灵从所谓文雅趣味的乐园中唤醒，他们倦眼惺忪，在无聊的朦胧中过着半死不活的存在……”，这段话很可以把他前后的文艺主张贯通起来。十八世纪后期，把人们从“文雅趣味的乐园中唤醒”是一项主要任务，而到了十九世纪，“无聊的朦胧”却在另一些人身上出现了。他说这番话的时候是指一个总的状态，但既然有不同的人物和流派进入这种状态，他炯炯的目光也不能不有所转移。这很容易使我们联想起别林斯基的一段话：“歌德是一种精神，它存在于一切之中，凭着诗情预见在自身中感觉一切，因此，它不会迷醉于任何片面性，不会依附于任何独特的学说、体系、派别。”（《孟采尔，歌德的批评家》）
二、论戏剧的舞台性
歌德在担任过一个时期的剧院领导之后，对戏剧的舞台性问题非常重视。他一再告诫人们，一个读起来不错的剧本不一定适宜于上演。《歌德谈话录》记载了他这样一段话：
一部写在纸上的剧本算不得什么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员。……为舞台上演而写作是一种特殊的工作，如果对舞台没有彻底了解，最好还是不写。每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台后也一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味。……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行，又要有才能。这两点都是难能罕见的，如果不结合在一起，就很难收到好效果。（一八二九年二月四日谈）
这是经验之谈。歌德曾花费很多力量写了历史剧《葛兹·封·伯利欣根》，但它太长了，后来分成了两部分，后一部分歌德估计会产生戏剧效果，而前一部分则只是一种说明性的情节介绍。所以歌德自己对这个剧本的评价是：“作为上演的剧本，它就不对头。”无独有偶，当时德国还有一个人说了一句与此极相类似的话：“《葛兹·封·伯利欣根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。”这个人就是歌德的好朋友、深邃的哲学家黑格尔，他当时正在讲授《美学》，在讲到艺术作品与观众的关系时举了歌德这个剧本的例子，时间与歌德自己的分析相差不远。结论一致，理由并不完全一样。黑格尔认为它不是太长而是太琐细平凡，他说：“这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多的表演准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”黑格尔从观众心理学的角度把问题讲得比歌德更透彻一些，但与歌德一样，最后都归结到演出的实际需要会对文学剧本提出特殊要求这一点上。两位大学者都把目光投向了舞台。
歌德所谓的舞台性主要是指戏剧的可见性。他在《说不尽的莎士比亚》一文中曾分析了舞台剧与其他艺术样式的区别，最后认为，舞台剧除了对话和行动外，“使视觉也一起活动”。“正确地说，只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性：一个重要的行动，这个行动暗示着另一个更重要的行动。”根据这一个标准，他在《说不尽的莎士比亚》一文中认为伟大的莎士比亚也不是一直具备舞台性的，有时有，有时没有，“中间有许多非舞台性的东西把他隔离开来。真正的舞台是与莎士比亚的整个创作方法有抵触的”。其原因在于，“莎士比亚的著作不是为了肉体的眼睛的”。歌德举例道，象莎士比亚的历史剧《亨利四世下篇》中这样一个场面就很有舞台性：从沉睡着的国王身旁，他的儿子和继承者把王冠取走，戴在自己头上，扬长而去。这里的一切对于视觉也具有象征意义。但同时，莎士比亚又让“一些最好通过幻想而不是通过视觉来把握的事情在他剧本中发生”，如鬼魂、女巫和某些残暴行为，结果，“在阅读时所有这些事物很轻便恰当地在我们面前掠过，而在表演时就显得累赘碍事，甚至令人嫌恶”。从这里歌德竟大胆地说，莎士比亚的剧本与其付诸表演不如付诸朗读。闭着眼睛倾听人们用自然正确的声调朗读莎士比亚的剧本，世界上再没有比这件事更高尚更纯粹的享受了。歌德这样说是不是带有嘲讽莎士比亚的意思呢？是不是他对这位戏剧大师的热诚崇拜消褪了呢？倒也不是。歌德认为，不是莎士比亚不懂舞台性，而是他太有才华，太有诗人气质了；舞台的狭隘性把他限制住了，而他则看不起这种限制；他的剧本中多的是诉诸心灵的诗句，少的是诉诸感官的行动；与其说他是一个戏剧诗人，不如说他更象一个一般意义上的诗人；总之，“舞台对于他的天才不是一个相称的场合，而这句话是含有褒扬的意思”——这就是歌德对他的评价。实际上，在“褒扬”之外，明显地也包含着对莎士比亚艺术上某些缺点的指责，因此歌德主张在演莎士比亚的戏剧时可以有所改动，不必逐字不移地上演，而且依凭自己在魏玛剧院的经验，证明逐字不移必然失败。从读莎士比亚、赞扬莎士比亚开始自己的戏剧艺术生涯的歌德，四十余年以后竟通过对莎士比亚的解剖和批评来说明戏剧的舞台性，可见他是何等重视这个问题。长期重视的结果，六十岁以后的歌德已经是一个经验丰富的舞台艺术家了。
强调舞台性，是出于对戏剧的综合性的认识。以往的戏剧理论家常常偏重于剧本，而在戏剧这一综合艺术里，容易忽略而又绝对不能忽略的倒是演出，因此，重视舞台性也就是重视和保全综合性。实际的戏剧活动使歌德对这门艺术产生了一种完整的、立体的、有机的认识。一八二五年三月二十二日清晨，歌德和席勒从事戏剧活动的基地魏玛剧院失火，很快化为一片灰烬。歌德望见烟火不断地飞向天空，回想已逝的剧坛盛事，心情激动而又难过。那天上午他没有起床，躺着对秘书说了一段话，这简直是一首心底的颂歌：
一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你象个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！（一八二五年三月二十二日谈）
对戏剧艺术综合性的描绘和赞赏莫过于此了。一方面，他放开来，说尽了戏剧艺术包容之富、成分之多；另一方面，他又收拢来，极言集中、协调、合作的功效。丰富而又完整，灿烂而又和谐，正道出了综合性的精髓。在这个问题上，歌德除了醒目地指出了舞台性的重要之外，还十分重视完整性，这一点是与几乎所有高见卓识的艺术家们都一致的。歌德认为，他和席勒在魏玛剧院的多年经营所留下的班底，至少可以演出一些“形象完整的东西”。在说上面这段话的两年之后，他又对自己的这个思想作出了一个更为凝炼的美学概括：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”这里所说的“完整体”虽然字面上与从亚里斯多德以来的许多理论家所说的差不多，但实际上却有一个重要区别：前人着眼于形式的完整，歌德认为完整是事物本质最完满的表现，即着眼于内容和形式相统一的整体。为什么人们需要丰富而又统一的艺术整体呢？歌德回答说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”（《搜藏家和他的伙伴们》）这一精辟的美学论述，无疑也是他对于戏剧完整性和综合性理解的理论基础。缺少舞台性的剧本就是未能满足人们多方面的需求，特别是视觉方面的需求；莎士比亚的某些剧作满足了人们心灵方面的需求而忽略了感官方面的需求。歌德把一个老问题放到美学的熔炉里冶炼一番之后，千年老话放出了新的光泽。
三、论戏剧的教育意义与戏剧性效果的关系
正因为歌德对“完整”的理解不仅是指艺术形式而包括着内容方面，所以这种“完整”带有“健全”、“健康”的意义。歌德把这一点看作自己和消极浪漫主义的重要界线之一。他非常不满意史雷格尔“几乎对所有的剧本都只注意到故事梗概和情节安排，经常只指出剧本与前人作品的某些微末的类似点，毫不操心去探索一部剧本的作者替我们带来什么样的高尚心灵所应有的美好生活和高度文化教养”。他自己则与史雷格尔相反，首先从基本的内容情调着眼去判别一部剧本，他在回顾魏玛剧院时期选择上演剧目的情况时说：“我不要求布景堂皇，也不要求服装鲜艳，我只要求剧本一定要好。从悲剧到闹剧，不管哪个类型都行，不过一部剧本总要有使人喜闻乐见的东西。它必须宏伟妥贴，爽朗优美，至少是健康的、含有某种内核的。凡是病态的、萎靡的、哭哭啼啼的、卖弄感情的以及阴森恐怖的、伤风败俗的剧本，都一概排除。我担心这类东西毒害演员和观众。”他认为这一些是整个戏剧中最重要也最起码的要素。
一个戏剧作品内容健康、合乎道德的根本依据，歌德认为不在于外加的、抽象的宣教义务，而在于剧作者本人的思想感情和品格。简言之，是人格的自然流露。他说：
一个有才华的人要出一切花招有什么用处，如果从一部剧本里我们看不到作者的可敬爱的伟大人格？只有显出这种伟大人格的作品才能为民族文化所吸收。
一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感，并把它渗透到它的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂。我相信这是值得辛苦经营的事业。……所以一个戏剧体诗人如果认识到自己的使命，就应孜孜不倦地工作，精益求精，这样他对民族的影响就会是造福的、高尚的。（一八二七年四月一日谈）
歌德在这里主张的，是戏剧家的社会责任和本人道德的一致论。他从德国资产阶级的人道主义和爱国主义立场出发，把戏剧要塑造健全的人与戏剧家自己要成为健全的人这两方面统一起来了。显然，这种作品和作家的一元论观念是相当可取的。
既然作品的思想情调是作者人格的自然流露和渗透，那么，在艺术上也不应留下一丝勉强的印痕。如果要表现一种道德，也要让这种道德自然呈现，而不是在言语间总是生硬地露出一种道德说教的面目。歌德认为，这里的关键，一是要选取有道德意义的题材，二是通过适当的艺术处理使这种题材得到清楚有力的展现，三是要懂得戏剧的业务。有了这一些，道德效果自然会取得。至于在创作的具体过程中，戏剧家主要应考虑艺术处理。他说：“我并不反对戏剧体诗人着眼于道德效果，不过如果关键在于把题材清楚有力地展现在观众眼前，在这方面他的道德目的就不大有帮助；他就更多地需要描绘的大本领以及关于舞台的知识，这样才会懂得应该取什么和舍什么。如果题材中本来寓有一种道德作用，它自然会呈现出来，诗人所应考虑的只是对他的题材作有力的艺术处理。诗人如果具有象索福克勒斯那样高度的精神意蕴，不管他怎样做，他的道德作用会永远是好的。此外，他了解舞台情况，懂得他的行业。”要做到最后这一条即所谓“了解舞台情况”，他建议向莫里哀学习，莫里哀喜欢用各种各样的延宕花招来产生生动的戏剧效果，歌德说人们在莫里哀那一些具有高度戏剧价值的场景里“所获得的实际教益比一切理论所能给你的都要多”。
歌德对于道德教育和戏剧性效果的关系的理解，可以用他的一句话来概括：“使道德美本身显出戏剧性效果。”他是从对希腊悲剧的分析中得出这个结论的。
在这里，我们又看到了歌德与席勒的区别。席勒擅长于把个人作为时代精神的号筒，而歌德则要把一般精神严丝密缝地蕴藏在个别典型和高度的艺术处理之中，在这方面，他是深得莎士比亚的精神的，也开启了以后现实主义的创作风范。
四、论演员的挑选、分配和提高
这方面的内容是歌德主管剧院多年的实际经验总结，在一般戏剧理论家的著述中不可多见。
歌德挑选演员，不仅止于初选，也不仅止于观察。他把挑选理解成一个伴随着培养和引导的过程，观察是在这个过程中进行的。
在初选中，他先把演员分成两类，第一类是已有较好的表演基础的人，挑选的标准是看他能否与其他演员合拍，他的表演作风是否扰乱整体，看他能否弥补缺陷。一句话，看他与表演集体的关系，看他在综合性艺术中的适应性。第二类是从来没有上过台的年轻人，对付他们就比较复杂一点，要看他的风度和吸引力，更重要的是看他是否有自制力。演员今后是要表演各种角色的，没有拉制住本人的能力就没有体验别人的能力，歌德认为这是选择新演员的主要关口。他在一八二五年四月十四日对秘书说：
一个演员如果没有自制力，在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处，一般说来，就是个庸才。他这行职业要求他不断地否定自己，不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着！
初选结束，事情没有完。对于那些合意的新演员，要进一步进行对各种情调的适应能力的试验。他能不能表现雄伟？让他朗读一首诗的雄伟章节；他能不能表现奔放粗犷？能不能表现风神隽永和讽刺俏皮？能不能表现伤心痛苦？一一照例试验。如果这一切都能成功地表演，那就是一块好料子了，接着便进入第三步：弥补他的缺点。没有一个一来便是全能的新演员，因此还应注意发现他的弱点所在，抓住弱点重点训练。从发音，到舞蹈，到击剑，缺什么补什么，尽量提供弥补的条件。这种弥补并不仅仅局限在技能技巧的范围，还有情调上的偏向的问题。这就需要在上台后继续观察和匡正，例如某位演员生性火气太大，就叫他演一段时间的冷静角色；反之，如果生性太安静，就叫他演一段时间的鲁莽角色。这可以称之为第四步，也涉及到角色分配的问题了。可以看出，歌德对演员的挑选十分严肃认真，也完全符合表演艺术的特殊要求。
在角色的分配问题上，歌德除了着眼于匡正偏向、弥补不足的需要之外，还注意到一个重要问题：剧本品位和演员品位的关系问题。他提出一个相当机智的见解：平淡的剧本应该让好演员去演，好剧本则应让差一点的演员去演。这正好与一般剧院的分配原则相反。但是歌德是有充分的理由的：“一部第二、三流的剧本如果分配给第一流的演员去演，会出人意外地得到提高，变成好作品。如果这类剧本分配给第二、三流演员去演，效果完全等于零，就不足为奇了”；“二流演员分配在大剧本中倒顶好，因为他们可以起到绘画中的那种阴影作用，把在强光中的东西很好地烘托出来”。歌德的这一意见具体运用的价值可作别论，但其中体现了一个具有理论意义的思想：演员和角色应该互补，不应互损。仅仅着眼于剧本和角色，或仅仅着眼于演员，结果只能是互损。作为一个领导剧院多年的戏剧活动家，歌德深深懂得一个戏剧团体不可能全部都由第一流的演员组成，也不可能只演出第一流的剧本。既然两方面都必然会出现高高低低的差距，那么，正视差距，利用差距，用互补的办法来缩短差距，把人把戏都向前推进一步，不失为一个很实际而又很明智的办法。
从阐述分配角色的办法中，歌德实际上也已阐述了提高演员的一个基本办法，那就是：“我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材，只要他不是天生的废品。”剧本的卓越，包括道德意蕴和艺术表现两方面，让演员在深入体验这两方面的内在精华的过程中日趋成熟、高尚、优美，显然是一条既与演出任务统一、又能获得最好收效的途径。当然，如果所选剧本不好，其适得其反的效果也是能够想见的。
除此之外，提高演员还应通过剧团领导人的具体指导来实现，而这种具体指导又应该是长年不懈的。歌德自述道：“我还和演员们经常接触。我亲自指导初步排练，力求每个角色显出每个角色的意义。主要的排练我也亲自到场，和演员们讨论如何改进。每次上演我都不缺席，下一次就把我认为不对的地方指出来。”
仅仅就歌德以明确的目的和高度的组织、协调才能来挑选、分配、提高演员这一端而论，说他是一个杰出的戏剧活动家也是不过分的。
第三节 席勒论悲剧[17]
席勒（1759—1805）出身于符腾堡公国马尔巴赫城一个军医的家庭，一七六八年进拉丁语学校学习，一七七三年被送到符腾堡公爵卡尔·欧根所办的军事学院“卡尔学院”学习法律，后又学医。席勒在这所被人称之为“奴隶养成所”的学校里没有成为思想奴隶，相反，他在这里接触了大量的思想文化资料，尤其是莎士比亚和卢梭的著作，并受到从学校围墙外吹进来的狂飙突进之风的深深感染，于一七八〇年开始偷偷地写作剧本《强盗》，次年完成出版。《强盗》初版没有标明作者名字，但席勒的名声还是因这个剧本的巨大成功而传播开了。曼咸剧场的总经理根据观众的呼声同意首演此剧，席勒也在公演时赶到曼咸。符腾堡公爵以擅自离开的罪名禁闭了席勒，这促使席勒逃离符腾堡，来到曼咸，在那里着手写作《阴谋与爱情》和《唐·卡罗斯》。《阴谋与爱情》写成上演时与《强盗》一样获得轰动一时的成功。《阴谋与爱情》是席勒青年时代最杰出的剧本，也是德国第一部以明显的政治倾向宣扬市民阶级的道德观念、控诉封建贵族等级制度的戏剧。《唐·卡罗斯》于一七八九年完成，此后他又成功地进行了一系列历史研究。他对一七八九年大革命表示了热烈的欢迎态度，由于他的作品在反封建专制过程中起的作用，他还被选为法兰西共和国的名誉公民。但当雅各宾党实行暴力专政时席勒收敛了对革命的热情，想从狭窄郁闷的人生逃向唯心的、理想的、美的王国。一七八七年六月二十一日席勒来到歌德所在的魏玛，任耶拿大学史学教授。在与歌德的亲密合作中，席勒的创作进入了一个新的阶段。他在魏玛完成了历史剧名著“《华伦斯坦》三部曲”，《奥里昂的姑娘》和《威廉·退尔》，这些剧作，色泽鲜明、感情饱满地描写了人民争取自由和德国统一的无畏斗争。此外，他还写了许多以英雄斗士为歌颂对象的歌谣体诗歌。
席勒比歌德更注重理论思维，理论上的贡献也更多一些。这位在剧本创作、诗歌创作和历史学研究等许多方面都留下了不同凡响的著作的博学之士，以《论素朴的诗和感伤的诗》、《审美教育书简》等著作在美学领域也为自己奠定了崇高的地位。尽管他一生成就最高的是戏剧创作，但他的戏剧理论却并非仅仅是自己创作经验的总结，而是他美学研究的一个组成部分。席勒的戏剧理论中最引人注目的是对悲剧的美学分析，代表作是一七九二年发表于《新泰莉亚》杂志上的《论悲剧题材产生快感的原因》和《论悲剧艺术》。这两篇文章包含如下一些观点。
一、悲剧凭什么吸引观众
对于这个问题的论述，席勒花费了很大的力量，因为在他看来，这与他的美学中心论题是休戚相关的。题目看似简明得很，但按照席勒惯常的理论风格，论述时有很多相当抽象的概念推演，我们不妨倒过来，从他的结论谈起。
席勒认为，悲剧感动，或者说悲剧快感，是以道德上的合情合理之感为基础的。
席勒厌恶庸俗的物欲追慕，同时也看到对道德教育作用的一般性追求只会产生、而且业已产生不少平庸的戏剧。有人以为在任何场合都把道德的普当作艺术的最高目标是为艺术建立功劳，殊不知这反而“把它们从它们原来的领域里驱逐出去，使它们接受一种不是自己的、不自然的功能”。席勒认为，只有在艺术产生最高的审美作用时，才会对道德形成有益的影响。浪漫主义者对艺术和美总是特别强调的，因此也尤其看重艺术的道德教育作用对于审美教育作用的依附性。然而，席勒在这个问题上也不持凝固刻板的态度，他认为因果有时会互相转化：审美作用会加强道德感受，而道德也会引起美感和快感。
任何快感，包括感官的快感的产生，都是与目的性分不开的。但是对感官快感来说，所谓“目的性”也就是肉体感觉的必然性，这不属于艺术的领域；艺术领域里产生快感，是因为人们能够主动地认识目的性，可以有计划地加以艺术的安排、强化和节制来达到和谐。换一句话说，艺术的快感是和人们的一些观念伴随在一起的，而不是被盲目的自然必然性所控制的，因此是一种自由的快感。这种自由快感既摆脱了感性物欲方面自然冲动的强迫，也摆脱了理性精神方面的既定法则的压力，进入到了颇为余裕自如的美的欣赏过程；但是这两重“摆脱”是指对于强迫和压力的解除，亦即不允许一方恣肆独踞，其结果不是对感性和理性的一并扫荡，而是让两者交相融和、“一起游戏”。对一部悲剧来说，既要体现自然的目的性又要体现道德的目的性。既然人是“道德生物”，因此要注意让人们享受道德目的性的快乐，使悲剧快感与一般自然本能的感官快感更明显地区别开来。
这已深入到了席勒美学王国的“腹地”；我们还需要转过头来看看他凭借着具体分析对悲剧感动和悲剧快感所作的探索，这会使问题显得便于理解一些。
悲剧中明明是好人在受难，好心无好报，人们为什么还会对之产生欣赏的快感呢？为什么愿意看到恶人恶事糟蹋道德法则呢？席勒说，受难的好人既给我们以尖锐的痛苦，也给我们以无上的快感，原因在于“我们看见这番景象，体验到道德法则的威力大获胜利，这种体验是极其崇高、极其主要的财富，我们甚至于不由自主，想到宽恕这件恶事，因为全靠这件恶事，我们才能得到这种体验。在自由的王国里协调一致，这给我们的快乐，远远超过自然世界里一切矛盾能使我们痛苦的程度”：
为什么人们又愿意看到好人在舞台上自趋毁灭、甘愿牺牲呢？席勒说：“牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件；但是由于道德的意图，而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段，生命就该服从道德才是”；
人们还乐于在悲剧里看到犯罪之徒的追悔。席勒说：“一个人由于违背道德本分而悲伤绝望，他这样做，正好又回过头来顺从了道德本分，他自我谴责得越厉害，我们看到道德法则对他的威力就越大”，“对一桩已犯的罪行痛悔绝望，只是表明道德法则的威力发生作用不过较晚，但不是较弱”。席勒认为，犯罪者的自责自罚，与好人的自赴牺牲，在激发人们对道德法则的敬意上是一样的。
从以上三种情况看，人们在悲剧中获得审美快感的地方，也就是道德法则起到作用或得到阐扬的地方。另外还有两种情况比较特殊：
一种是乍看之下全部剧情是在否定或逾越一种道德，例如儿子不理睬母亲的请求，父亲不顾儿子的安危。但实际上这往往是通过对这种较小的道德本分的逾越来符合和维护一种更崇高、更普遍的道德。不理睬母亲的请求是为了履行公民的义务，不顾儿子安危是为了不弃城投降。席勒说，如果观众对主人公违反第一重道德的行为不无厌恶和恐惧，那么，“不久就化为对英雄美德的最高敬意”；
另一种更复杂了（但也很常见），不是为一种大道德而牺牲小道德，而几乎是为了一种“自然的目的性”而全然牺牲道德法则了。如描写一个恶棍布置他的阴谋，开始当然不会引起观众的好感；但这个恶棍的意志是那样顽强不屈，百折不挠，计划又是那样精巧严密，颇足玩味，结果渐渐地，“这样一个恶人能引起我们高度的关切，我们胆战心惊，唯恐他的计划失误”。席勒说，这种情况不能否定道德法则对于悲剧快感的作用。首先，这种恶棍式的行动引起我们的关切，只是如前面所说的，是一般的目的性在激发一般的快感。就象看到蜜蜂采蜜，虽然这种小动物既不具有理智的意志，更不具备道德目的，它的行动却也能引起我们的喜悦。人世间一切有目的性的行动也会以其从手段到目的的关系而吸引我们，但人不同于蜜蜂，是“道德生物”，所以不会不联想到道德原则，而只要一联想到，纯净的快乐立即转化为深刻的愤怒。换言之，这种快感不能长久地保持；其次，人们在欣赏恶棍精巧的手段和顽强的毅力的时候，也可能同时就包含着道德的目的性，因为当人们看到一个破坏和践踏道德的人不得不如此挖空心思地想办法，自然就反衬出道德威力的巨大；再次，一件精巧恶事在表现过程中一时引起观众的欣赏和关切并不是全剧的最终效果，有的剧作者把道德的辉煌胜利藏在最后，因而以前的对恶事的关注最后都将成为他们为道德胜利而欢呼的铺垫，这用席勒的话来说，就是以理性的目的性光荣无比地压倒了理智的目的性。恶人的理智的设计再高明，道德最终还是放光芒于闭幕散场之时。
由以上缕析可知，席勒认为各种各样的悲剧方式受观众欢迎的原因，最终都离不开道德和理性。席勒习惯于把具体方式作为普遍概念殊途同归的证明，但是他在这个问题上所举的例证，客观上却是罗列和论述了悲剧达到道德效果的几种途径。
不能把席勒的这些论述仅仅看成是对戏剧社会道德职能的一般性强调，更不能把他所说的理性与法国古典主义者和启蒙主义者所说的理性等同起来。他所说的道德也好，理性也好，实际上都是他以“自由快感”为支点的美学思想、以人道主义为重心的社会思想的产物。如上所述，他一再把人称之为“道德生物”、“具有道德意志的生物”，而对这种称呼的解释则是“自由的、自己主宰自己的生物”。他所说的道德目的性，也以人凭借特定的观念获得对道德的自主的认识为前提。十分显然，道德和理性的背后支撑，便是自由、自主的人本主义思想。这一点也可从他对古希腊命运悲剧的批评中看出来。作为德国古典主义的大将，席勒是追慕希腊，并主张以希腊的人格与自然、感性与理性的双重统一来匡正近代诗艺的；但席勒不是一个复古主义者，他又以高人一头的历史意识懂得古今文化不能硬归一尊，在悲剧艺术仗赖命运还是仗赖道德的问题上，他更是明确地倾向后者的。他说：“对于自由的、自己主宰自己的生物来说，向命运盲目屈服，总是使人耻辱、有伤尊严的。就是这个缘故，哪怕是希腊舞台上最杰出的戏剧，我们依然感到美中不足，因为在所有这些戏里，临了都需要必然性协助，而对我们要求一切都合理的理性来说，便始终留下一个解不开的纽结。”在席勒看来，人不是俯伏在命运下的被动生物，而是可以对命运产生一种明确的意识和预感，即可以于命运获取自由的。人们应该知道事物之间有一种合乎目的的联系，有一种崇高的秩序和善良的意志，这样就会感到在自然的宏伟整体之中，一切都无比适宜、极其妥贴，即使有违反常情的特殊情况，也是可以凭着理性在普遍规律中找到原因的，是可以“在巨大的和声中，消除这一个别噪音”的。但是，希腊艺术由于种种历史原因尚不能达到这一点，因此希腊悲剧所产生的悲剧感动还不能达到纯粹的高度。相比之下，“现代艺术有这样的好处：它从经过提炼的哲学，获得更为纯净的素材，能实现这最高的要求，因而就能发展艺术的全部道德尊严。倘若我们现代人由于时代的哲学精神和现代文化整个对诗歌的不利影响，不得不放弃恢复希腊艺术的企图，那么，这些因素对于悲剧艺术的影响并不十分不利，因为悲剧艺术是更多以道德为基础的。”在这里，一条十分清楚的线索是，席勒从他自由、自主的道德意志观念出发，在命运和道德之间作出了抉择，从而对古代和近代为悲剧艺术提供的基础作出了评判。对近、现代文化思潮深表不满的他能把他重点研究的对象悲剧作为例外处理，并提出充分的理由，这表现了他思想中深刻而复杂的多面性。
正因为席勒重视悲剧的道德因素，而这种道德效果的取得又是以人们自由的理性认识分不开的，所以他反对悲剧把观众始终拉入痛苦或愤怒的感情深渊之中。他认为，使观众“摆脱屈从感情的情况，进行自我活动，重新进入自由自在的情况：对于一个道德心灵来说，没有比这更受欢迎的了。”这里又一次突出地强调了道德与“自由自在”的关系。但是问题在于，观众在观赏悲剧时痛苦或愤怒的感情状态不仅是不可避免的，而且是不可缺少的。无论是让好人遭难、英雄牺牲来弘扬道德，还是以舍弃小道德来保全大道德，总是会伴随着或多或少的违背常情常理的不快。痛苦和愤怒，就是这种不快的发展。因此，席勒搬出了一台情感的天平：一出悲剧究竟是让痛苦和愤怒之情更重一些，还是让同情更重一些？他主张要削减前者，加强同情。他的公式是：
倘若对导致一件不幸的事情的原因，不快之感过于强烈，那么它也会削弱我们对身遭不幸的人的同情心，两种迥乎不同的感情不可能同时高度存在于心灵之中。
本乎这个思想，席勒认为不要把肇事者写得叫人深恶痛绝，使愤怒成为剧场中主宰一切的感情，压垮了深长绵远、恺切诚挚的同情。他提出，“不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意志，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然。”如果灾难出自非道德原因，人们的同情会更纯净；“假如受难的人和引起苦难的人都是同情的对象，那么，同情的程度便会更加强烈”；假如灾难的原因还是各自合乎道德的，碰在一起才酿成了必然的灾难，如高乃依的《熙德》，那就更好了。总之，要为同情和感动让出足够的地盘来，这是悲剧艺术的真正用武之地；同情和感动来自于道德，因而要让其他感情形态让位于道德，无论剧作家、演员、观众，都不能受感情的盲目统制，而应该让理性超越感情的阴沉迷濛的氛围挺立起来，进入一个处处闪烁着普遍真理星光的明朗的境界。
那么，如何才能使感动和同情发挥最高效能呢？席勒认为关键在于要使观众产生受苦的想象。这种设身处地的想象是一切同情心的前提。至于如何制造这种想象，激发同情，那便是悲剧创作的具体问题了，他把这些问题归结为四种要素。
二、悲剧四要素
席勒认为，悲剧要引起足够的感动，就应该使观众对剧中的苦境产生生动、真实、完整、持续的想象。因此，所谓“悲剧四要素”，也就是生动性、真实性、完整性和持续性。
（一）生动性。可以通过两条途径使观众达到苦境的想象，一是通过叙述，二是通过直接展现让观众亲眼看见。席勒认为只有后一种才能具备生动性，制造出一种“产生同情心所必不可少的幻觉”。戏中叙述，只能使观众从一般化的联想中产生一种依稀的印象，这种印象显然不可能把心灵全部控制住，而且还会因叙述者自己身份、态度的掺入而使已有的幻觉中断。因此，要力求使观众在剧场里对剧中苦难产生身历其境般的直观感受，这才能引发强烈的感动；
（二）真实性。这种生动的苦难幻境还必须在观众身上找到依据，接通他们的心灵和经验，使他们产生一种与剧中人十分接近的亲切感，从而不仅感到幻境生动，而且感到真实。这里的关键，是要努力找到剧中人和观众的相似之处。“相似之处越明显、越巨大，同情心也就越活跃；前者越少，后者也就越弱。”这种相似，要达到可以使观众和受苦人毫不勉强地调换一下角色的地步。当然，这种相似是内在的，如果哪一个观众也遇到剧中受苦人遇到的外在原因，产生的结果将与剧中受苦人没有太多区别。席勒意识到，这里已涉及到普遍人性的问题。他说，“倘若这种相似之处涉及全人类都该具有的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就可以和客观真理同样看待。”道德比感情稳定，因而也就常常成为一种普遍的尺度。这里一个经常遇见的问题是要把普遍人性和特定人性区别开来。席勒认为如果要以时代和其他种种外界因素作为先决条件的禀赋只能称为特定人性，其所具有的真实也只是主观的真实而非绝对的真实。这种禀赋在悲剧中也能表现得比较好，而且所谓特定人性也并不违背普遍人性，只是需要外加一些其他条件罢了；但是，悲剧艺术更应追求的是普遍的、纯粹的人性，亦即由主观真实上升到绝对真实的东西。因为这才能使剧中人与每个观众找到一致点，从而使他们都产生强烈的印象。不难看出，这种以普遍压制特殊、以一般推导个别的倾向，又是席勒思想局限性的一个表现。从他所举的实例看，他所谓表现普遍人性的诸如斯巴达国王烈阿尼达为阻击波斯军队而英勇牺牲的事件，雅典政治家亚里斯帖得不因冷遇而稍改对国家忠诚的态度，以及苏格拉底的视死如归，都还是具有自身的特定性的，并非完全是通及全人类的普遍形式。席勒在说上面这些话的六年之后，一七九七年六月十八日，曾写信给歌德说：“您愈来愈使我摆脱从一般走向个别的倾向（这在一切实践中，特别是在创作中是一个恶习），引导我走上相反的路：从个别事物走向伟大的法则。”他这里主要是说创作，但我们也可推而广之，从中看到他对以往所习惯的从普遍性和理想化出发的理论倾向的自我认识。他前期创作上那种被后人称之为“席勒式”的概念化毛病，也与这种倾向有关。
（三）完整性。这是指为了使生动而真实的幻觉全盘地驾驭观众，必须使观众充分地从各个方面体会剧中人的外部情况和内心情况，以及它们间的全部联系。亦即要使观众置身于一个完整的天地之中，毋令缺漏。例如，我们如果要使观众同情地感到剧中一个古代人所下的重要决心是必然的、站得住脚的，那就要把他下决心时所凭借的全部原因一个不少地展现出来，使观众有真实地设身处地的可能。这里所谓的“一个不少”的完整，不是指绝对意义上的数量，主要是指各个行动、观念、感受中间的因果联系环节的不可缺漏，因为它们形成了一个能够让观众亲身体验的完整系列。席勒归结说，“悲剧描述的完整性必须有一系列个别的目睹的行动，这些行动结合起来组成一个整体，即悲剧的行动。”
（四）持续性。如果说完整性就空间意义上而言，持续性便是就时间意义上而言。舞台上的苦情苦境毕竟是他人的，观众通过想象处于幻觉之中既是十分不易，又十分容易脱离。所以悲剧还得想法不让观众过早地挣脱幻觉。这里席勒提供了一个办法：以感觉转换来保持幻觉的持续性。他很有经验地说，死死地往一处用力，集中渲染一种感觉，观众反而会从这种过浓的感觉中跳出来，因为他们自身的灵魂也会产生一种反作用抗力的。相反，如果通过编剧技巧交替、穿插各种感觉色调，不仅会克服疲倦、常保兴趣，而且还会使原先的印象和感受因暂时阻隔而变本加厉，得以更强烈的延续。对于这种使浓重化为延绵的艺术手法，席勒作了一个比喻：
艺术家选定一个事物，作为达到他悲剧目的的工具，他首先把这个事物发出的所有个别的光线都十分节省地收集起来，这些光线在他的手里就变成点燃众人心灵的闪电。一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。
感动效果的延续是伴随着剧情的发展进行的，因此，席勒又需要对于悲剧的情节作一些论述了。
三、悲剧情节的特征
这个以情节为重心的论题，在席勒论述的时候实际上是概括了悲剧艺术的许多一般特征，甚至还体现了他对于戏剧整体的基本特征的理解。
一切基本特征的研究总是与定义的制定联系在一起的。席勒以一个对悲剧所作的定义式的概括作为悲剧特征研究的开端：
悲剧是对一系列彼此连系的事故（一个完整无缺的行动）进行的诗意的摹拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情。
席勒顺次把这一概括中的要点作为悲剧的特征一一作了说明：
“摹仿”。席勒认为正是摹仿这一概念使悲剧区别于其他单靠叙述或者描写的艺术。由此他对这个从亚里斯多德以来在戏剧理论史上屡见不鲜的概念作了别有新意的阐释，认为摹仿与叙述的不同之处，一是不容作为第三者出现的叙述者横插进来，二是把过去的事情当作目前正在发生的事情陈诸观众之前，“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”这不失为一种独到的见解。席勒无疑是对亚里斯多德的“摹仿”概念作了狭义的限定，使它从许多艺术共有的特征成了戏剧表演艺术独有的特征；
“行动”。席勒把行动和事件作为戏剧与抒情性文学形式（尤其是诗歌）相区别的重要界线。戏剧不能仅止于表现感情，而必须表现“产生这些感受和激情并促使它们表露出来的事件（行动）”；
“完整”。这对情节来说，当然是指过程的完整性。席勒认为悲剧与悲剧性事件的重要区别就在于是否完整。所谓戏剧情节，也就是戏剧行动在外部情况的作用下，从产生这个行动的人的灵魂里，逐步自然而然地、层层推进地涌现出来，从萌芽、发展，到完成。戏剧情节的任务是什么呢？席勒认为就是要去充实下列两端间的距离：从一个无辜灵魂的平静心情发展到犯罪后的良心谴责的距离，从一个幸福的人的骄傲自信发展到可怕的毁灭之间的距离。这个距离在生活中应该是极为漫长的，但戏剧情节却要在短短几小时内令人信服又令人感动地走完，因此，戏剧情节的完整性必然地表现为概括性和集中性；
“诗意”。这是戏剧与历史的区别所在。由于悲剧以历史剧为多，因此与历史的区别在某种意义上成了它的一个最易遇到的特殊问题。席勒的基本观点与狄德罗、莱辛相一致，其中关于不要把历史悲剧的作者拉到历史的法庭前而应转移到艺术法庭前的说法，更完全是承袭。但他又进一步明确地提出，“悲剧的目的是诗意的目的”，“悲剧诗人顾名思义，只负责使人感动，使人快乐”。由此，他认为历史悲剧的作者有自由、有权利、有责任使历史真实服从诗艺规则。与历史真实相对照，历史悲剧的作者追求的应是合情合理的“自然真实”，亦可称为“诗意真实”。显而易见，这两个概念与现代文艺理论中所谓的“本质真实”和“艺术真实”有不少相近之处；但是，席勒毕竟离“本质真实”的追求还有距离，在论述中明显地表露出在历史题材的处理上过分强调艺术、忽视历史真实有可能体现“自然真实”这一事实的倾向。他说，历史悲剧“倘若经受不起艺术的考验，不管服装如何丝毫不差，民族性格和时代特点如何正确无误，仍然是平庸的悲剧”，这种说法虽然因为有了一个艺术上失足的前提而显露不出太大的谬误，但品味之下，确实使人感到过于轻视“民族性格”和“时代特点”的正确表现了。对于历史题材的创作来说，这两点不仅不能与“艺术”截然分割，而且往往还是“艺术”的重要根基。浪漫主义气息颇重的席勒似乎不太愿意强调这样一个事实：如果一部历史剧在民族性格和时代特点上发生了颠倒和混乱，不见得比艺术上的失足更可宽恕一些；
“人”。悲剧写人，写受苦的人，这似乎无须赘述了。但席勒却一再提醒人们：“只有在‘人’这个字的全部意义上的人，才能作受苦的对象。”这种人不是超尘脱俗的人杰，人杰站得太高，看得太穿，因此不会产生真切的痛苦；也不是那种没有道德约束而把自己化作一团自然情感的人，这种人心中没有支柱，失去理性的控制，产生的痛苦也会肆泽一片而令人厌恶。席勒指出，悲剧作家特别喜欢寻找“善恶交织的性格”，“介乎完全堕落和完美无缺的人物之间”的人作为悲剧主人公。这里谈的是艺术，但也明显地透露出席勒主张以普通人作为现代悲剧主人公的市民阶级的意向；
“同情”。这是以上种种特征交相结合而达到的最终目的，是最能体现悲剧独特性的目的。因此席勒认为，这也是一支标尺：悲剧作家无须理会一切与这一目的无关的要求，与它有关的要求也都要以它为转移。席勒还指出，在文艺领域里，一切艺术种类的形式都是它的目的决定的，悲剧形式就是达到同情和感动的目的的最好艺术形式。换言之，悲剧也只有主要凭借自己的特殊形式，而不是主要凭借题材，才能圆满达到同情和感动的目的。他的这个意见，在艺术分类学上是有价值的。
席勒不希望悲剧舍弃自己的基本特征而全凭题材取胜，但事实上无论是古代还是近代，悲剧创作总是在重大题材上先声夺人的。在这一点上，他感到没有题材依凭的便利的喜剧创作比悲剧创作更难一些。在《论素朴的诗和感伤的诗》一文中他曾经指出：“悲剧是靠题材来维持的。但是，喜剧诗人却不得不靠他个人的力量来维持他的题材的审美性质。前者可以展翅高翔，这并不是一件太难的事情；后者却必须始终保持同一的调子，必须经常处于艺术的高妙境界中，而且自在自如。”根据他关于悲剧作家要自主地发挥艺术形式的力量而不全然赖仗题材的要求，他在此处感到喜剧高于悲剧。他认为喜剧诗人需要有优美的心灵和冷静的理智，就象悲剧诗人需要有强烈的激情和崇高的理想一样。由此可知，席勒很看重喜剧，充分承认喜剧有涌现杰作的可能，这表现了他对待不同戏剧体裁的平正态度。但总的说来，他还是寄更多的希望于悲剧的，他把它称之为“高贵的艺术”，理由是“它诉诸我们心灵中神圣的部分”。
在席勒庞大丰富的文化遗产中，他的悲剧理论只占一小角，但这对于戏剧理论史来说还是极为珍贵的：人们看到了法国大革命之后最早出现的有分量的戏剧理论，而且是一个精思博学的理论家在钻研康德之后写出来的戏剧理论。在我们上面重点介绍的《论悲剧题材产生快感的原因》和《论悲剧艺术》这两文发表之后，席勒的思想又发生过重大的变化。他的新的戏剧见解，就要从他晚期剧作中去寻求了。
第四节 史雷格尔
在德国浪漫主义运动史上十分著名的史雷格尔兄弟是歌德、席勒所倡导的德国古典主义的对立面，歌德、席勒在文章和通信中都曾批判过他们的消极浪漫主义。海涅曾形象地描绘道，歌德不以为然地摇晃一下他那长满天神般鬈发的头颅，史雷格尔兄弟便浑身战栗，仓皇爬开。但在当时，他们在德国文化界的影响还是很大的。兄弟中间，弟弟弗·史雷格尔（1772—1829）曾在《雅典女神殿》杂志上发表过著名的把各种文艺种类和体裁拌和成无限的、永远演变的综合文艺的浪漫主义思想，还写过一部很不高明的小说《路琴德》（一七九九年）；兄长奥·威·史雷格尔倒是一位相当出色的莎士比亚翻译家，同时还留下了著名演讲录《论戏剧艺术和文学》。根据在戏剧理论史上的地位，我们只论述奥·威·史雷格尔（以下直称史雷格尔）在这个演讲中有关戏剧理论的内容。
奥·威·史雷格尔（1767—1845）生于汉诺威，曾在汉诺威大学预科和格廷根大学学习，先学神学，后改学语言学。在阿姆斯特丹担任过几年家庭教师，一七九六年赴耶拿，两年后任耶拿大学教授。就在这里，他开始了翻译莎士比亚的工作，这项卓有成效的工作给他带来了很大的声誉，他的精确、娴熟的译笔至今都是德国翻译文学的范本。此外，他还与弗·史雷格尔一起编辑《雅典女神殿》杂志，积极鼓吹浪漫主义运动。一八〇二年赴柏林演讲文学和艺术，一八〇四年后到国外游历，同时还写过剧本，还写文章批评过法国古典主义戏剧。一八〇八年他在维也纳作了好几次有关戏剧的演讲，以此为基础，于一八〇九年出版了题为《论戏剧艺术和文学》的演讲录。在国外游历期间，他与法国浪漫主义的积极鼓吹者史达尔夫人关系密切。当时史达尔夫人正遭拿破仑放逐，于是他们就成了同行的旅伴。在瑞典期间，他还因在王室任职而获得了贵族身份。一八一八年他在波恩担任了文学教授，教印度语言学，一八四五年逝世于波恩。
《论戏剧艺术和文学》中的戏剧理论，主要包括以下两个方面。
一、剧场和观众对戏剧的意义
史雷格尔在戏剧理论史上给人留下深刻印象的，是他对于戏剧的剧场性的阐述。他颇为巧妙地从戏剧的特性和本源这两条论述途径出发，最后都归落到剧场对于戏剧的重要意义上。
在第一条论述途径上，史雷格尔先提出一个引人注目的问题：什么是戏剧性？然后从生活中富有戏剧性的谈话，得出初步的结论，认为一般所谓戏剧性应包含生动活泼的思想活动和他人对于结局的紧张期待这两个方面；接着他前进一步，说明日常生活中的戏剧性事件、谈话和戏剧的区别，指出戏剧要“剔除实际生活中的一切日常琐事，不使它们妨碍主要动作的发展”，把有吸引力的内容“集中在短短的范围内”，“创造出一幅缩小的生活图景，概括出人生中一切在活动和前进的事物”。但是，这样是不是就成了戏剧了呢？还不是。因为既具有戏剧性又很集中概括这双重特点，也可能为其他叙事性文艺样式所拥有。有些极生动的讲述可以摹拟故事里人物的声调表情，摹拟不足则又由讲述者客观的描绘来弥补，但这不是戏剧。史雷格尔认为，戏剧与这种特别接近自己的摹拟性讲唱文艺，有以下三个区别：
第一，戏剧要求故事中每一个角色都由一个活人来扮演，这人的性别、年龄、外表，都力求符合所虚构人物的条件，甚至具有那个人的全部特点。讲唱文艺辅助性的摹拟动作已经不够了，戏剧中的演员在说每一句话的时候都要用与角色完全当称的声调、表情和动作；
第二，戏剧演员与讲唱文艺的演员不同，必须穿着合乎所扮演的角色的身份、时代、国情和个性特征的服装；
第三，戏剧演员活动在与剧中地点相似的场景之中。
当这三项区别开列出来之后，史雷格尔得出了必然的结论：“上述这一切使我们有了剧场的概念。”他说，戏剧这种形式，不借助叙述，单单用对话来表现行动，非有剧场的辅助不可。
在第二条论述途径上，史雷格尔先指出戏剧本源于人类喜好摹仿的本性。提及人的本性总要以小孩为例，他就要人们注意小孩子的一种主要娱乐：扮演他们经常遇见的成年人如父亲、老师等，还会运用想象力扮演国王。小孩是如此，成年人本身又何尝不是如此，人们总是会情不自禁地摹仿那些自己深深体察过的人的一举一动。但是，戏剧的摹仿与这种日常生活中的摹仿虽然本乎一源（即史雷格尔所说的生性），却有很大的区别。史雷格尔强调了其间的三重不同：一是戏剧的摹仿取材广阔，面对着社会生活各个方面可供摹仿的成分，不象我们在日常生活中主要是摹仿一些熟人；二是戏剧的摹仿需要进行艺术处理，要剪裁，更要把各个摹仿片断组合成一个有机体；三是戏剧的摹仿要表演给社会上无数的观众看。根据与日常生活中的一般摹仿的这几层区别，史雷格尔把戏剧摹仿的本质特征锤炼成这么一句话：“把社会生活各方面可摹仿的成分和片断剪裁出来，使它们合成一体，向社会演出。”剧场就是戏剧向社会演出的重要条件，所以他认为剧场的出现和戏剧的出现一样必然，他说：“戏剧艺术的发明与剧场的建立是自然而然的事情。”
可见，对史雷格尔来说，无论怎么样来研究戏剧的特性，最后总离不开剧场。那么，就让我们跟随他的理论步履踏进剧场的大门，看看他心目中这个戏剧艺术的渊薮所在究竟是个什么场所。他对剧场有这样一段动情的描写：
剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是最崇高、最深奥的诗不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配制的幻景，音乐的帮助来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。
这段话的深刻之处在于全面地揭示了剧场所包容的三种广度：囊括各种艺术成分的广度、表现社会历史内容的广度、吸引各种观众的广度。对于组成戏剧整体的各种艺术因素，史雷格尔感兴趣的是它们的结合和由此产生的效果。与以前曾经揭示过戏剧的这种综合性的理论家相比，他十分看重舞台装置和舞台美术的作用，这在戏剧理论领域是有新意的。但总的说来，兴高采烈地罗列剧场里的各种艺术名堂，并非自他始；把戏剧艺术手段之多与它表现内容之多、吸引观众之多联系起来，使人看到其中的因果关系，则是他的独特之处。
剧场里有各种人，一出戏剧，会使见识高远的政治家受到行动的激励，使深刻思考过宇宙间奥秘的哲学家又一次陷入深思，使艺术家幻想，使青年振奋，使老人回顾，甚至使天真的小孩都喜笑颜开，因为他们可以在戏剧中各取所需。戏剧有这样的容量：有深刻的哲理，有活生生的幻景，有可以直接感受的激情，也有美丽的装饰。十分显然，囊括艺术成分的广度若有减损，表现内容的广度和吸引观众的广度会受到必然的影响。
戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结。史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他说，在各种艺术门类中，戏剧是最世俗化的一种艺术，“虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更博得人们的公开赞扬、高声喝彩”。因此，史雷格尔认为戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。这就是说，看一个戏剧作品是否宜于上演，不仅要看艺术表现是否足以引起舞台效果，而且要看观众的接受能力与癖性，要看观众的民族性和艺术修养的程度。但是，史雷格尔并不是主张无原则的迎合和迁就。他认为考虑观众的需要是达到自己目的的一种手段，“只是表面上降低自己去迁就听众，而实际上，却是把听众提到他的水平上来”。这种理解是比较深刻的，表明史雷格尔与一味投合观众口味的倾向和全然不顾观众接受情况的倾向都划清了界线。毋庸置疑，他在这里也表现了诸如对观众一概而论、在总体上把戏剧家看得比所有观众高明这类观点上的弊病，那主要是他社会观上的问题。
重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。史雷格尔认为戏剧对观众的巨大感染力使它在社会上发挥着重要的实际作用。在当时文雅的社会圈子里，人与人之间互不信任、漠不关心，交往过从只见外表、不窥内心，只有在戏剧家的艺术力量之下（有时演说家也有这样的力量），人们才在剧场中把真实情感流露出来了，他们为舞台上的角色流泪，而眼泪又把他们和旁座融和在一起。感情有散布力，同样的，感情有熔接力，于是剧场中出现了街头巷尾看不到的奇迹：“每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了”，“眼泪把他们全变成朋友和兄弟。”但再一想，问题还不仅仅是使观众心心相印、增益了友情。史雷格尔进一步分析说，戏剧的这种感染力还会构成一种社会精神力量。“在这样许多同感者之中，我们觉到自身强大，所有的心灵与精神汇合成为一条不可抗拒的洪流。”这就指出了戏剧的社会作用的极致。由于史雷格尔不是一般地，而是紧紧围绕着观众席里的心理活动状况展开这番推论的，因而虽然语多夸张，大致上还顺理成章。
既然戏剧能在剧场中、在观众间卷起如此强大的精神波澜，那么，值得担忧的事情也来了。因为“这种既可为善又可为恶的鼓动力量”，“容易最危险地被滥用”。史雷格尔指出，也正是这个原因，戏剧总是很自然地会引起立法当局的注意，引起国家和政府的关注。史雷格尔从戏剧史上知道，政治力量的干预是戏剧与观众这一对关系中不能不考虑在内的重要因素，因而他也趁便对此发表了一些意见，可归纳成这样三点：
第一，戏剧发展的情况总与政治环境密切相关。他举例，雅典剧场的繁荣，阿里斯托芬无拘无束的嘲笑，是当时雅典人享受着自由的证明。柏拉图因不满戏剧而建议驱逐剧作家，也本于对这种关系的认识；
第二，在历史上，“各个国家试图运用许多措施使戏剧服从于它们的意图”。但在具体措施上，敢于采取驱逐和迫害剧作家这样严厉判决的国家是少数，放任剧场自由而不加监督的国家也是少数。史雷格尔主张“把繁荣好作品所必需的不受强制的活动，跟各国习惯与制度所要求的尊重相互结合起来”；
第三，立法当局对戏剧的监督如果是必要的，那么，这种监督必须考虑戏剧的特性。史雷格尔这里是指不能凭着戏中的台词来判别一出戏的良莠，因为台词不是作者自己的话。“由于戏剧艺术的性质所规定，作者必须把许多他本人不以为然的话通过剧中人的口说出来，而他本人的见解则要求凭全剧的精神和前后的关系来判断。”
这几条意见表现了史雷格尔比较现实的社会态度和历史分析，但无可掩饰地流露着他折衷、苟且、庸俗，以至谄媚的社会政治态度。他关于当局监督戏剧时应凭全剧精神的说法，确实反映了他对戏剧特性比较内行的认识，但读来令人不快。因为这固然也否定了那种断章取义、捕风捉影的愚蠢检查方法，却又对当局加强检查能力提出了正面要求，很有一点出谋划策的气味。歌德说他是“渺小的人”，很有道理。
然而，回到戏剧与剧场、观众的关系上来，史雷格尔以清晰的逻辑，集中的笔力，把这个关系论述得比较透彻，这还是应该肯定的。
二、悲剧的本质和喜剧的本质
史雷格尔说过一句很简炼的话：“悲剧跟喜剧的关系，有如认真跟玩笑的关系”。他试图用这样的对应性概括来揭示悲剧和喜剧的本质和各自的社会心理依据。结果，无论是对悲剧的论述还是对喜剧的论述，都十分鲜明地表现了他的消极浪漫主义的社会态度和艺术态度。
为什么把悲剧的本质归于“认真”呢？史雷格尔说，认真是人这种自觉生物的特性之一。动物有时也在“工作”，但它们并不自觉，因此谈不上认真。人凭借着能够自觉地向过去回顾和向未来瞻望的能力，把心灵的力量对准一个目标，这就是认真。但一认真便发生了矛盾：对人生有无限的渴望，但生存又是如此有限；对幸福的追求可以不遗余力，但横祸暗礁不可预料。对此，要么终日忧郁，要么强作超脱，这就是悲剧的心情。在这种心情之下表现一段个人命运激烈变化的故事，不管这种变化是否能碾碎人的意志，这便是悲剧。可以说，这也是由认真引起的人类悲剧心情的向外渗透。表演出来，让人们不谐和的内心达成理想的调解。
特定的生活态度（如“认真”）和心情（如茫然于人生之无常），只能构成某些悲剧的内容格调和情绪色彩，绝对概括不了这种源远流长、作品繁多的戏剧种类凭以立世的本质特征。从史雷格尔的这种概括，人们可以看到的主要是消极浪漫主义者对于悲剧的理解和要求。即使是希腊悲剧，怀有特定心情的人去看也会找到与心情相吻合的处所，发现悲剧在排解这种心情时所起的作用。史雷格尔与其说是在论悲剧，不如说是借此一吐他们的人生感叹。他在提及“悲剧的心情”时突破论述的节奏规程加了一大段抒发，很形象地展现了消极浪漫主义者的人生观，虽然与悲剧的论题已不甚切合，我们也不妨读一下：
我们所做的事、所获得的成就都是暂时的，终归化为乌有。死亡在背后处处窥伺着，我们所过的每一片刻，不管过得好或坏，都使我们越来越靠近死亡；即使是一个非常幸运的人，乐享天年，毕生没有遭遇过重大的灾难，然而他转眼不得不离开世界上对他具有价值的一切，或者也可以说，他不得不被这一切所离弃。没有一种恩爱的联系不分散，没有一种享乐无失去之忧。可是当我们纵观我们的生存关系直到可能的极限时，当我们默想我们的生存完全倚赖于种种不可见的因果的连结时，我们是多么软弱无能，要跟巨大的自然力及互相冲突的欲望作斗争，好象一出世就注定要遭到触礁之难，被抛到陌生世界的海岸上去；我们是多么容易犯各种过失与受欺骗——任何一次都可以使我们身败名裂；我们的情欲就是我们胸中的敌人；每个时刻都以各种最神圣的责任的名义要求我们牺牲我们最珍惜的爱好，而我们辛辛苦苦获得的一切都可能一下子就被剥夺掉；每逢我们扩大所得，必有所失的危险也因之而增加，徒使我们更容易遭受厄运的摆布；我们想到这一切时，任何一颗尚未失去知觉的心都会被一种难以形容的忧郁所袭击，对付这种忱郁除了意识到一种超尘出世的使命而外，别无其他防御方法。这就是悲剧的心情。
这一段话使我们立即联想到中国先秦时期的老、庄哲学，而庄子也正恰是一个消极浪漫主义者：虚无主义和相对主义的人生观使他在创作上恣纵无崖、不避荒诞；这一段话也使我们联想到叔本华和不少现代欧美文艺流派的某些特点。千年之遥，万里之间，不可强为类比，但在人生观和艺术观上一条共通的脉络毕竟是隐约可见。这与我们已经一再光顾的那种或多或少包含着坚实步履、热忱憧憬的人生态度和艺术态度，显然是对立的。
既然人世间如此乖戾无常，那么“认真”也就很快变成空幻。史雷格尔所谓的认真，到头来只能是对认真的一种嘲讽。所以如果真是以认真为本的悲剧，实际上是“调解”不了他所说的这种心理苦闷的，这显然与他强调过的戏剧的社会精神功能很相矛盾。相比之下，他所说的喜剧的本质——玩笑，倒能够成为一种消极的解救方法。史雷格尔对玩笑的解释是：玩世、却忧、健忘；既无愤怒，也无同情；若写过失，因出于感情过份而显得好笑；若写痛苦，因没有危险后果而显得滑稽。这如果用以说明与认真对立的人生态度，大体是合适的，但用以概括喜剧本质显然又不行。因为凡此种种只是喜剧在内容和格调上的一些艺术处理方式，大多属于表象，如若就喜剧本质而论，则无论是他褒扬的阿里斯托芬还是他贬斥的莫里哀，都无法证明“玩笑”说。喜中有泪，笑里藏针，嘻嘻哈哈后面俨然是严肃端庄的人生，乃是喜剧的通则而非特例。
无疑，史雷格尔以为是看穿了人生，实际上看歪了人生，看歪了人生的悲喜，因而也就看歪了悲剧和喜剧。黑格尔在《美学》中论及戏剧时特别指出史雷格尔兄弟“抱着一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精神和心情”。黑格尔把玩世与滑稽相连是对的，史雷格尔正是由于从追求而归玩世，进入了一种可悲的喜剧境界。海涅曾经回忆说，他在巴黎见到晚年的史雷格尔时，“猛然领悟到这人身上全部可笑之处，理解到这个人真是滑稽之极可笑之至，这个极端可笑的人完全是个喜剧人物，就可惜没有一个伟大的喜剧家来把他成功地搬上舞台。”读过《论浪漫派》一书的人都知道，海涅对史雷格尔的痛恨几乎是镂骨铭心的，用语往往有失分寸；但史雷格尔这位与歌德、席勒同时代的戏剧理论家不太容易引起一切进取者的好感，则是肯定的。
史雷格尔还对戏剧史多有评述。对包括印度、中国在内的世界各地早期戏剧概况的简介表现了他丰富的知识，但对于欧洲戏剧史上一些著名的戏剧家如欧里庇得斯和包括莫里哀在内的法国古典主义时期的戏剧家的评论则往往失之不公。歌德说：“史雷格尔知道无比多的东西，他的不平凡的知识和博闻强记几乎使人惊异。不过单凭这些还不够。丰富的学识不等于判断。他的批评完全是片面的，因为他对一切戏剧几乎只注意结构的轮廓和安排，常常指出那些同伟大的前辈细微相似的地方，而丝毫也不管究竟作者对美丽的生活和高尚心灵的修养给我们带来什么东西”。这不奇怪，因为他本来就否认生活的美丽的。歌德的这个有褒有贬的批评看来比海涅的嬉笑怒骂更能使人信服。
第五节 雨果的贡献
史雷格尔熟识的史达尔夫人（1766—1817）是倾向于积极浪漫主义的。这位法国女作家曾在德国寓居，她著名的论文《论文学》（一八〇〇年）和《论德意志》（一八一〇年）猛烈地批判了古典主义凝固不变的文艺法则和沙龙文艺，主张用社会历史的比较方法来研究不断发展变化着的文艺形态，并认为得力于大革命的北方浪漫主义文学比南方的古典主义文学更有个人的独创性和民族的独特性，因而也更有动情的力量。她还要法国人对歌德、席勒抱一个虚心学习的态度。史达尔夫人的这些著述奠定了法国浪漫主义的理论基础。与史达尔夫人同时活跃在文坛上的夏多布里安（1768—1848）也反对古典主义，但却站在封建贵族的立场上敌视法国革命，以雕琢的辞藻散布着基督教偏见和“世纪病”的思潮，对当时和以后都产生了不小的影响。
在史达尔夫人去世的那一年，一个年方十五的中学生应法兰西学院征文获奖，这位少年是夏多布里安的崇拜者，立过“成为夏多布里安，否则别无他志”的宏愿。但十余年之后，他不是作为夏多布里安的继承者，而是作为法国积极浪漫主义的最高代表出现在文坛上；在他手里，近代法国基本上解决了与古典主义延绵长久的格斗，整个欧洲也共享其惠。他，就是雨果。
雨果（1802—1885）出身于贝藏松一个木匠的家庭，父亲在大革命时期参加过革命军，后在拿破仑时期又转战南欧，小雨果的摇篮挂在大炮车轮上，未来的文豪常在震耳欲聋的炮声中呼呼入睡。在逐渐长大成人的过程中，雨果目睹了一系列围绕着拿破仑的胜利、失败、流放、做“百日皇帝”、再流放的经历所展开的社会政治风波。受母亲的影响，少年时期的雨果倾向于保王主义，他那首得奖的诗作就有抨击拿破仑的内容。法王路易十八对这个年轻人也很赏识。
但是，复辟后的波旁王朝的反动统治，欧洲民主运动和民族解放运动的普遍高涨，以及他本人阅历、经验的增长，使雨果的思想逐渐发生了变化。他看到了不少在封建势力反攻倒算中屈死的无辜者，心里充满了同情。过去他认为被法国革命的风暴镇压的人是“殉道者”，现在他却慢慢地反过来认为被封建势力镇压的革命斗士是“殉道者”了。面对着封建复辟势力鬼鬼祟祟、偷偷摸摸的种种伎俩，他反倒追慕起拿破仑堂而皇之、大模大样的气魄来。于是，他开始挣脱保王主义的羁绊来呼吸市民意识的新鲜空气，他开始背对宫廷的玉阶而看到了民众，并要求富人、权势者扪扪自己的“良心”。这个转变使他对文艺也有了一系列新的看法。到了二十四、五岁，雨果已成了一名高举着浪漫主义旗帜的文艺改革者。一个重要的标志，就是一八二七年《〈克伦威尔〉序》的发表。
《克伦威尔》是雨果描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不太符合上演要求，影响不大；而为它写的这篇序，则作为一个浪漫主义的宣言彪炳史册。这篇序文继史达尔夫人等理论家的阐述之后，更明确地提出了浪漫主义的原则和含义，并对古典主义的艺术教条作了毁灭性的扫荡。三年之后，雨果的浪漫主义优秀剧作《欧那尼》上演，剧场里出现了古典主义和浪漫主义的生死决战，结果雨果也就成为公认的浪漫主义领袖。此后的雨果，一直置身于十九世纪法国异常复杂的社会政治斗争涡流之中。五十年代初路易·波拿巴实行反动政变，雨果由于坚决反对这场把共和国拉回到帝国的政变而被流放国外，直到七十年代初波拿巴帝国覆灭才得返回。流放期间，雨果先住在比利时，后住在一些岛屿上，坚持握笔战斗，还写下了《悲惨世界》、《笑面人》、《海上劳工》等名世之作和文艺理论专著《莎士比亚论》等。返回巴黎之后，雨果很快就遇上了巴黎公社起义。他不甚理解公社，却又同情公社，公社失败后还曾出来为社员辩护，并想办法保护他们。雨果一八八五年五月二十二日在巴黎逝世，全国哀悼，葬礼空前隆重。
雨果一生著作宏富，小说、诗歌、戏剧都有很高成就。雨果剧作都是浪漫主义的产物，在内容上大多以德才皆备的普通人来对照腐朽的王公贵族，反封建的民主色调相当鲜明；在艺术上大多情节紧张奇特，想象丰富，与古典主义戏剧惯例南辕北辙。但是出于雨果比较温和的社会思想，剧本冲突往往也缺少热辣味和行动性，某些尖锐的处所则又感到夸张过甚，不够真切。
作为戏剧家的雨果，他成就较高、影响最大的剧作无疑是《欧那尼》；作为浪漫主义领袖的雨果，他一生功业的主要起点无疑是“《欧那尼》事件”。现代的戏剧研究者们，都不应该忘记一八三〇年二月的巴黎。
《欧那尼》一剧完成于一八二九年九月，写十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼的浪漫故事。欧那尼与素儿小姐相爱，但国王也看中了素儿，并把她许配给了一个年老的公爵。国王来劫持素儿时被欧那尼捉住，欧那尼把他放了；但国王反过来却搜捕欧那尼，倒是情敌公爵出于不卖宾客的贵族观念保护了欧那尼，欧那尼以交付生命处置权为报答。后来欧那尼被捕而复又获赦，正当与素儿完婚之际，公爵的妒忌使三人同归于尽。这个戏，在各方面都与古典主义的悲剧法则背道而驰：思想内容上明显地揭露和讥讽了封建权贵；艺术规格上对“三一律”的哪一律都不予以稍加照应，事件繁复、时间延绵、地点几易；全剧色调一洗矜持典雅之气，熔悲、喜剧成分于一炉，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上；至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，怎么壮烈，怎么感人，就怎么写。
要说欧那尼这个十六世纪西班牙青年的传说故事会如何激动几百年后的巴黎观众，这是不现实的；但是，对王侯贵胄的鬼鬼祟祟举动的无情剖露，对假装文雅的风习仪范和窒息灵气的古典戒律的大胆蔑视，却使当时处在历史交道口上的法国市民浑身舒畅。法国大革命之后，无论政权更迭如何频繁，资产阶级却一直在成长发展着，但当时的王朝统治者却终日在思虑着如何把贵族和教会的地位重新扶持起来，以御制的缎带绑住历史车轮的转轴。多多少少享受到了一点革命的成果，分到了一些过去不敢染指的贵族和教会资财、地产的市民们，要求迈出更大的步伐，他们目睹王朝的作为和趋向，郁闷憋胸。代表封建旧势力的人物和在旧的轨道上生活惯了的因循守旧的人们，当然很不以市民们的要求为然，因而社会斗争的意念一直在人们心底酝酿、发酵。这种思想潜流也在无形之中冲击着舞台，包括古典主义戏剧的大本营法兰西剧院在内。在《欧那尼》事件的前几年，一八二七年，英国剧团到法国演莎士比亚戏剧曾遭到法国古典派人物的嘘哄捣乱，甚至喊出过“打倒莎士比亚，他是威灵顿的随从”的口号，代表市民心声的年轻浪漫主义者们则回之以“莎士比亚是天神，拉辛是顽皮小于”。一八二九年大仲马的浪漫主义剧作《亨利第三》在法兰西剧院上演时由于古典派猝不及防，较为顺利，但还有一些古典主义者上书皇帝要求禁演。就在这种情况下，雨果的《欧那尼》的出现，一下子成了大家的情绪发泄口。于是，这里就成了战场。
一八三〇年二月二十五日《欧那尼》首场演出。剧场里很早就来了一群年轻人，他们就是雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家。这些人服饰奇异，特别是那位后来名声很大的青年诗人戈底叶，穿着一件自己设计的艳红软缎背心，在剧场里煞是刺目，他好象是以这种火焰般的艳红在向四周一片灰色的环境挑战。后代的文化史家们指出，戈底叶这件出现于一八三〇年二月二十五日夜晚的法兰西剧院的红背心，是浪漫主义胜利的旗帜。开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声音更响，演到第五场，已有出版商当场拿出巨款来购买《欧那尼》的出版权。以后每场演出，古典派都以哄笑、喝倒彩来捣乱，戏中几乎每句台词都被哄笑过了，但演出却是天天满座。《欧那尼》的影响越来越大。
上流社会中流传着一句口头禅：“到法兰西剧院去笑《欧那尼》”；但是，一个骑兵排长临死时却留下这样的遗嘱：墓石上要刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。都庐士地方的一个名叫巴忒兰的青年为了《欧那尼》与人决斗而死。
雨果收到了这样一封信：
如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。
但他收到更多激赏这出戏、恳求戏票，甚至表示愿为此戏的命运勇敢奋斗的信件。
雨果深深崇拜过的前辈著名诗人夏多布里安看过初演后很快就来信了：
我已看过《欧那尼》的初演，我平日钦佩之忱，你所素知。我的虚荣，要附骥于你的诗才，这是不言而喻的。我将去矣，而君方来，盼阁下的诗神不要忘了区区。虔敬的荣誉人应当为已死者祈祷。
夏多布里安一八三〇，二，二十九。
总之，《欧那尼》不仅没有被轰垮，而且站住了脚。第一次就连演四十五场，后来还是因为主要女演员请假才停演的。
八年后《欧那尼》重上舞台时，形势已是大变，观众席里只听见一片喝彩。据记载，一个当年大概“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼了，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是不奇怪的，作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得很精彩：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”（见《雨果夫人见证录》）
观众的审美心理就是这样奇谲，当初拚命抵拒，如今从容接纳。这种深刻的变更是潜移默化地进行的，竟然能使变更者自己都浑然不能自觉；这种变更又带有剧场里所特有的心理传染性，满场的好恶左右着个别观众。但是，潜移默化后面隐伏着历史的脚步，心理传染后面牵连着社会的时尚，因此这种变更还是具有必然性的。
烜赫一时的法国古典主义，在戏剧舞台上放出光耀，在戏剧舞台上逞显威势，最后，还是在戏剧舞台上，被压倒、被取代。高乃依在《熙德》事件上的怨气，狄德罗、莱辛的发难，青年歌德演说中的宣言，莎士比亚和拉辛孰高孰低的公案，至此终见分晓。法兰西剧院的舞台，成了戏剧发展历程上一级至关重要的阶梯。
雨果的戏剧理论，主要体现在他为自己的四个剧本（《克伦威尔》、《欧那尼》、《留克莱斯·波日雅》、《玛丽·都铎》）写的序言和专论《莎士比亚论》中，其他一些文章中也时时可以看到他的浪漫主义戏剧见解[18]。
一、对古典主义戏剧原则的总结算
与其他许多积极浪漫主义者一样，雨果心目中的人类文化史无异是一道新旧递嬗、不断向前奔泻的滚滚激流。他有着极为强烈和鲜明的发展观念和历史观念。他对古典主义戏剧原则的清算正是从这一思想高度出发的，因此显得高屋建瓴、势不可挡，尽管也有具体枝节上的交锋，但决不就事论事。正是这种理论领域的大将风度，使他的清算成了一次历史的总结算。他那篇被称之为浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》，在正式展开论述时明确宣称全部观点“从一个事实出发”，即：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”在诗集《秋叶集》的序言中更进一步阐述了艺术如何随着人类社会的发展而发展，他认为历史已经证明每个时代都有一些古物在我们周围崩溃，而新事物恰恰就在这些古物的残骸上浮现，艺术总是不断地“在已经消亡的社会的废墟和尚未来到的社会的蓝图之间抽叶开花”，即便是大地颤动，也不能阻止艺术的前进和发展。
这种发展观念、历史观念与古典主义一劳永逸的普遍规程正好针锋相对，与古典主义的模仿者们依样画葫芦的庸人行径更是势不两立。雨果曾这样概括对手们的理论思路：“他们说，一切都完成了，不准上帝再创造其他的莫里哀、其他的高乃依。他们用回忆代替想象，象至高无上的权威一样安排一切。”这种理论必然只能导致今天的艺术跟着古人亦步亦趋，谈不上任何创造。雨果认为，即使是模拟、抄袭莎士比亚、莫里哀、席勒、高乃依这样的伟大剧作家也是要不得的，任何一个时代的剧作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养。雨果把根植于“自然”、“真实”的剧作家比作餐风饮露的大树，把一味仿效前代名家的剧作家比作大树上的寄生物，他说：
死钉着一个师父，老抓着一个范本，又有什么好处呢？宁可做荆棘或蓟草，跟杉木、棕榈吸收同样的土地滋养，而不作杉木、棕榈下面的苔藓或地衣。荆棘生机旺盛，苔藓苟活艰难。并且，不论杉木、棕榈如何伟大，以吸取它们的树液为生并不就能使自己也变得伟大。巨人身边的寄生者充其量也不过是个侏儒。不论橡树怎样庞大，被它养活的，只是槲寄生而已。（《〈克伦威尔〉序》）
当然雨果也并不完全排斥摹仿，他赞扬那些既摹仿前人又保持自己本色的剧作家：“他们的细枝攀附在邻近的树上，但根茎仍伸延在艺术的土壤里。他们是常春藤而非寄生树。”
雨果所说的“自然”、“真实”，不是指现实生活的本来面貌，作为一个浪漫主义者，他对这两个概念的理解与现实主义者并不相同。他说“只应该从自然和真实以及既自然又真实的灵感中得到指点”，灵感是其间的关键。他为因袭成风的剧坛指出了一块可以逃离因袭而能更好生存的广阔领地，在那里，与其说可以脚踏实地地纵横驰骋，不如说可以凭借着灵感的翅膀拔地而起，凌空翱翔。
对于古典主义的又一层次的批判是针对着“三一律”进行的。在雨果看来，恭敬地恪守“三一律”之类的戒律比摹仿前人还没出息。他在“三一律”中间作了区分，认为“情节一致”很久以来就证明是正确而有根据的，而地点和时间的一致，只要摇撼一下就摇摇欲坠了。雨果一针见血地指出：“地点的一致”违背了剧情发生地点的具体规定性，“时间的一致”违背了剧情发展过程的特定长短，因而都导致戏剧的不真实。他说，剧情地点的准确性是戏剧真实性的一个首要因素，准确的地点是不说话的历史见证人，没有它，最伟大的历史场面也要为之减色。许多历史事件与发生地点都有着密切的关系，但是古典主义戏剧为了强求地点一致却总喜欢把各种事情都安排在过道、回廊和前厅这些公式化的场景里发生。至于把任何剧情都纳入二十四小时之内，雨果认为与鞋匠给大小不同的脚做同样大小的鞋一样好笑。把这两种“一致”叠加交错起来要人遵守就更糟糕了，无异于把散布在广阔现实中的事件、民族统统塞进鸟笼的方格。雨果愤怒地说，这是摧残人事、丑化历史，任何东西经过这种手术都会死亡，“关在‘一致’律笼子里的，常常是一具枯骨”。对于保留下来的“情节一致”雨果也说了几句话，他认为之所以保留它是因为这个一致符合戏剧特征，表明了戏剧的观点。但是，正是这个一致的存在，否定了地点和时间的一致，“戏剧中不能有三个一致，正如在绘画中不能有三条地平线一样”。我们记得，前人曾经指出过连时间一致与地点一致两者之间也是相互排斥的：为强求什么事情都在一个地方发生，就需要有让这些事情自然归拢到这个地点上来的时间；为强求许多事情都在同一时间内发生，就得让观众把视线射向广阔的领域。在肯定“情节一致”的基础上，雨果还进一步提醒人们，不要把情节的一致和情节的单调相混同，“整体的一致在任何意义上并不排斥那些烘托主要情节的次要情节。只要这些部分巧妙地从属于整体，始终归向中心情节，并且在不同阶段，或者不如说在戏剧的各个层次上，都围绕着中心情节”——其实这也就是他接受的“情节一致”的正确内涵。“三一律”经过雨果这一番肢解处理，在整体上自然是分崩离析了。
作为一个戏剧家，雨果不仅从理论上指出“三一律”的荒谬和自相矛盾，而且还揭示了它在实际的戏剧舞台上造成的一副难堪的景象。地点和时间严格限定之后，必然会使许多行动场面出现在后台，因为别的地方发生的事情要拉到台上狭小的地点上来只能靠报告，二十四小时之前的事情要拉到台上来只能靠回忆。这一来，“在舞台上，我们只能看见戏剧情节之‘肘’，而看不到戏剧情节之‘手’。我们看不到场面，只听到叙述；看不到画面，只听到描写。一些一本正经的人物横隔在我们与戏剧之间，好象古代戏剧里的合唱队，他们出来向我们讲述在寺院、在宫殿、在广场发生了一些什么事。”雨果说，观众是渴望亲眼看到这些场面的，但这些“法国悲剧之神的守卫者”挡住了去路。戏剧是直观的艺术，在戏剧里如果“只听到叙述”、“只听到描写”，而不能“看”，那戏剧就模糊了自己与其他叙事性文艺的界线，因此也失去了自己存在的根据。雨果从这一根本点上把“三一律”与戏剧的本性对立起来，是很有见地的。
雨果在评判古典主义戏剧原则时还顺便评判了一下庸人哲学和懒汉思想，因为它们常常是旧规程得以延续的社会基础。例如，有人会说，剧中时间、地点变换过多，观众会因眼花缭乱而疲劳，剧作家会因忙于弥补漏洞、经营衔接而混乱。雨果回答说，“艺术之难，也正难在这里，这种障碍正是这种或那种题材都会碰到的，而且也根本不可能找出一劳永逸的办法来对付。这要天才来解决，不是诗学所能回避的。”当然，根据这种回答又会有人责怪他只把希望寄托在艺术天才身上，不了解某些成规和范例对比较平庸的作者是一种辅助。雨果傲然答道：“艺术不向庸才命意立旨”，“艺术赐给翅膀，而不是拐杖”。
雨果批判了古典主义的戏剧戒律和法则，但并不否定一切法则。他注意克服了某些批判者常常带有的片面性，提出了有两种法则应该存在的见解。一种是“翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则”，另一种是“从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则”。实际上，前者是指浩大广泛的生活规律和自然规律，后者是指具体作品的内在逻辑。他认为，前者是永久的，内在的，后者是可变的，外在的，独特的，“前者是支撑房屋的栋梁；后者是建造房屋用的鹰架，每造一幢房子就要搭一次。前者是戏剧的骨骼，后者是戏剧的服装。”在肯定一般自然规律和艺术作品具体规律的前提下来反对古典主义戏剧法则，这是有力的，也是比较周密的，至少自行消除了敌对者易抓的口实。看起来，雨果对上述大规律、小规律中间的其他层次——不管合理与否的一般戏剧规程之类，是比较漠视的。除了非正视、就范不可的规矩之外，他不愿意再有其他束缚，他尽力要使自己眼前的自由天地开阔一些，再开阔一些。浪漫主义者往往就是这样。所以在他们眼中，古典主义的一套也特别没有存在的理由，特别显得衰败惹厌。“我们要粉碎各种理论、诗学和体系。我们要剥下粉饰艺术的门面的旧石膏。什么规则、什么典范，都是不存在的。”这就是他们的慷慨陈词。
二、论戏剧的完备性和内在对比
就象在“《欧那尼》事件”中年轻诗人戈底叶厌恶周围一片单调的灰色而身着艳红一般，浪漫主义者在文艺上也对古典主义的单一、齐整深恶痛绝。他们不要修剪考究的花苑，宁可置身于蔓枝丛生、腐叶遍地的莽莽苍苍的原始森林。正是本于这种观念，雨果反复地论述了戏剧包罗万象的完备性。
雨果在对各种艺术及它们的发展递接过程进行对比之后指出，完备性正是戏剧的特点和本性。“戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们。”需要注意的是，他所谓的“概括”和“包括”不仅仅是指艺术因素、艺术手法上的堆积溶合，而是从历史观念出发揭示了戏剧是人类发展到老成阶段的产物。戏剧包括其他早期艺术，就象成人能包括童年，但又远比童年贮存富厚。因此，他所说的戏剧的完备性，与一般所说的戏剧的综合性并不完全一样，前者得之于宏大的历史发展眼光，后者得之于艺术成分的分析。为了说明这个他自己很为看重的观点，雨果以诗人的才华作了一个精彩的比喻：
原始的抒情诗可比喻为一泓平静的湖水，照映着天上的云彩和星星；史诗是一条从湖里流出去的江流，反照出两岸的景致——森林、田野和城市，最后奔流到海，这海就是戏剧。总起来说，戏剧既象是湖泊，照映着天空，又象是江流，反照出两岸。但只有戏剧才具有无底的深渊和凶猛的风暴。（《〈克伦威尔〉序》）
这种把时代特征与艺术样式的特征联系起来的观念使雨果把戏剧艺术看成是近代诸艺术发展趋向的归总。他说，“在近代诗中，一切最后总要归结到戏剧”。弥尔顿的《失乐园》首先是一出戏剧，然后才是一篇史诗，但丁的《神曲》按意大利文直译应是《关于神的戏》，总之，近代大诗人都竞相把诗渲染上戏剧的色彩。反过来，对戏剧来说，则应扩充容量，力求完备。
雨果所说的戏剧的完备，主要是指崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的内容的非常自然的结合。这显然与某些古典主义理论家独尊崇高优美的狭隘作风有很大的不同。那些冬烘头脑的学究们在这个问题上有两道防线，第一道是从根本上否定滑稽丑怪可进入戏剧领域，当这道防线守不住了的时候，他们就进入第二道防线，反对戏剧中滑稽丑怪和崇高优美的结合，而是主张它们各守其位，互不相犯。对于第一道防线的守卫者，雨果没有多加理睬，因，为莫里哀等人的剧作本身已显示出这些守卫者们的愚蠢。雨果在《〈克伦威尔〉序》中以很多的笔力论证了第二道防线的荒谬，即论证了滑稽丑怪和崇高优美两相结合的合理性和必要性。他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高优美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合”，过去有人习惯于把戏剧的严肃乐趣和取闹乐趣划为两个截然不同的部分，而浪漫主义戏剧则要求“把这两种乐趣加以捣碎并混合在一起”，使观众从严肃到发笑，从感受到滑稽到感受到痛苦。喜欢用比喻的雨果对此概括道：“浪漫主义的舞台把古典主义剧院中那一味被分为两部分的药，变成了一道美味丰富、引起食欲的精致的菜肴。”
这两极融合的依据，是充满了辩证规律的生活逻辑：
我们在什么地方看到过没有背面的奖章？哪一种才能不随着它的光明也带来阴影，随着它的火炬也带来烟雾？某一种污点只可能是某一种美所具有的不可分割的后果。这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并且使整体更突出。如果删除了丑，也就是删掉了美。独创性就是由两个方面所组成的。天才必定是不平衡的。有高山必有深谷。如果用山峰来填平山谷，那末就只会剩下荒原和旷野，没有阿尔卑斯山了，只有沙布龙平原，没有雄鹰了，只有百灵鸟。（《〈克伦威尔〉序》）
对人来说也是同样。自信得很的拿破仑也说“崇高与可笑，只有一步之差”，至于戏剧家本人，更是无一不是具有复杂性的。莎士比亚曾被人批评成“滥用抽象的概念、滥用机智、滥用过分的场面和猥亵的东西”、“放肆、低级趣味、夸张、风格粗糙”，这些批评当然是粗暴无礼的，但莎士比亚确也不是一个通体崇高光明的简单存在。雨果仍以比喻来说明问题，认为莎士比亚就象橡树一样，会有奇特的姿态、扭结的枝干、浓黑的叶丛、硬涩而粗糙的树皮。同样，博马舍也有苦闷的一面，莫里哀也有消沉的一面。这一面，那一面，组合成了内在的对比性。而戏剧表现对象和表现者本身的内在对比性，决定了戏剧本身的内在对比性。
这还不仅仅是因为戏剧来自于表现对象和表现者，更重要的是，只有内在对比才会产生戏剧意味。拿破仑也好，莎士比亚也好，不管他们是否从事戏剧，都不失为具有戏剧意味的人物，原因就在这一点。用雨果的话来说：“正是由于这点，他们才打动人心，正是由于这点，他们才有戏剧意味。”从这个观点出发，雨果又进了一步，认为滑稽丑怪不仅是戏剧中一种相宜的部分，而且还是一种必需的要素，藉以构成戏剧中一种高度的美。最可笑的东西也常常能达到崇高的境界，最高尚的事物也免不了凡俗和可笑，这只要想想罗密欧遇到卖药者，麦克白遇到三女巫，哈姆雷特遇到掘墓人，就可体会到了。这与那种纯一单调的戏剧当然是完全不同的。
雨果认为，戏剧强调完备性和内在对照，最根本的目的是求真实。“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型、即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。”他说，古代的抒情短歌以伟人为表现对象，所以靠纯朴和理想来支撑；史诗以巨人为表现对象，所以靠单纯和雄伟来支撑；戏剧以凡人为表现对象，所以靠真实来支撑，而这种真实的凡人题材，正是近代艺术的固有特征。雨果的这种意见，显然要比那种维持“伟人”、“巨人”的表现途径，不愿表现凡人或不愿以真实的方法来表现凡人的古典派作风大大前进了一步，与现实也更接近了一步。但是，这还只能说是浪漫主义表现现实的方法，与现实主义有不少区别。他的两相合成、构成对比的办法带有比较明显的主观意愿，并不立足于对现实的如实反映，对他所说的“真实”也应作如是观。从他的创作实践来看，为追求强烈的戏剧效果而刻意排列对比的人为痕迹还是相当明显的，使人感到这种对比更多的是来自于主观演绎。这一点，雨果本人也是相当自觉的，他非常注意戏剧与生活真实的距离，非常注意在表现自然的过程中艺术处理的作用。他指出，如果说戏剧是一面反映自然的镜子，这也就不应是一块普通的镜子，而应该是一面集聚物象的镜子，起到集中和凝聚的作用，因为普通的平面镜只能映照出事物的暗淡、平板、忠实、毫无光采的形象。戏剧反映生活和历史“必须是在艺术的魔棍作用之下才成”，使其比真正的事物更确凿、更少矛盾、更完整、更集中、更有诗意、更自然、更能激起人的热情。这些话本身是相当正确的，与那些象镜子一样照实摹写的自然主义（雨果当时还未动用这一概念）划清了界线，但是雨果的这种强调并未以明确地肯定如实反映生活真实为根本前提，因而与现实主义也不一样。
说雨果的剧作在刻意安排对比上有人为的痕迹，这主要就其与生活实际的距离而言，至于在作品的内部，他是力求浑然一体、了无缝隙的，有时甚至到了大可惊叹的地步。他一再运用“交织”、“捣碎”、“混合”这一类词汇，说明他相当注意内在对比的有机性。为了追求绚丽夺目而外加层层颜色，把完备性搞成五光十色的万花筒，是雨果所反对的。例如他对戏剧的地方色彩和时代气息问题就发表过这样有益的意见：总之，一切都要从内部显出特征，不要内部很一般化，靠着外贴的东西来求得齐备丰富。这一点与浅薄的浪漫主义有着很大的不同。
地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部、甚至作品的中心，它生动而均匀、自然而然地由内而形之于外，可以说是流布到戏剧的各部分，正象树液从根部一直输送到树叶的尖端一样。戏剧应弥漫着时代气息，象弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。（《〈克伦威尔〉序》）
三、戏剧对于人民道德和社会进步的积极作用
如果说，在雨果心目中，从生活到戏剧的联系线索比较弯曲，那末，从艺术到生活的联系线索却是直捷而明快的。他以在戏剧理论史上罕见的热情，大力宣扬戏剧对于人类心灵的巨大作用，这在《〈玛丽·都铎〉序》和《莎士比亚论》这两篇论文中体现得特别明显，在《〈留克莱斯·波日雅〉序》中也很突出。
他坚决反对“为艺术而艺术”的戏剧主张，提倡为进步而艺术，为人类心灵而艺术。他认为“剧院就是宣教台，剧院就是讲坛”，戏剧家不应只完成艺术的任务，还应完成道德的任务，“在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西”，尤其是在当时这种历史的“严肃时期”更应如此，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院”。
雨果把文艺水平的增长和文明程度的增长看成是正比例的。他征引了一八六二年土伦监狱的一份材料来说明这个问题。材料载：
三千零十名囚犯中，有四十人粗通文字，二百八十七人能写能读，九百零四人写读不及格。一千七百七十九名完全不能写读。这群可怜的人大都是从事机械性的职业。在所有犯人中金银匠和珠宝匠四人，传教者三人，文书二人，喜剧演员一人，音乐家一人，而文学家，则一个也没有。
看来雨果很重视这个数字，他从犯罪人数与智力高度的反比例上深感把群氓改造为人民的迫切和重要，而这种改造的关键是要在人类的灵魂中再燃起理想。理想到哪里去取呢？雨果说，在诗人、哲学家、思想家那里，在埃斯库罗斯、但丁、莎士比亚那里。他呼吁，把从伊索到莫里哀的所有才子，从柏拉图到牛顿的所有智者，从亚里斯多德到伏尔泰的所有学者，全都倾倒出来，把这些灵魂全都倾倒在凡人俗子的身上，“这样，你便能医治好时弊，一劳永逸地缔造人类精神的健康”，“你便会医治好资产阶级，而且会创造出人民”，而“创造人民，这是多么崇高的目的”！总之，雨果把智慧的提高看成人们进步的阶梯，而智慧要靠教育来提高，教育的基本材料是第一流的文艺作品。
这种教育不仅有必要性，而且有可能性，因为人民理解和渴求这种教育。雨果充满感情地说：
人民能够理解这一光辉灿烂的教育事业吗？当然能理解。我们还不知道有什么东西是过于高超而为人民所不能接受的。人民有一颗伟大的心灵。你有没有在假日到廉价的戏院去过？对于这群观众你会作何感想？你能知道还有谁比他们更直率自然、更富有见解呢？你在哪里见过这样深沉的颤动，即使是在大森林？凡尔赛宫进行赞美就象军队在机械地操练一样；而人民，则狂热地投身于美。他们在戏院里聚集成堆、拥挤不堪、互相混杂、让自己在这里受到陶冶；他们是诗人即将加以揉捏的柔软的面团。莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。……他们赤着脚、光着臂、穿着破衣。肃静！人类的原始材料在此！（《莎士比亚论》）
雨果象许多浪漫主义者一样，对广大群众采取一种居高临下进行教育的姿态，但在这个基本前提下，他对人民群众的尊重和褒扬达到了在当时极为难能可贵的至高限度。他坚信连普通群众也能深刻地接受理想，“群众是一个易于波动、广大而充满活力的流体”，一接触伟大的作品，他们就会象感觉灵敏的含羞草一样感到愉快，受到强烈感动。所以他认为愈是高妙、愈是神圣的艺术，愈要为人民、愈能为人民。
迫切地追求戏剧的社会教育作用，雨果认为是不会影响戏剧本身的艺术价值的。他说，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美”，“愈是多一种用处，艺术就愈增添一种美。”他说，如果艺术是高高的蓝天，那么，它的光惠及大地上的万物，这又有什么不好呢？对它自己，那是连一颗星星也不会失去的。这个比喻很可说明雨果的艺术思想：把艺术看得高可拏云，但又肯定它对于万物的积极作用；至于万物对于它，雨果只强调了无损。
雨果对戏剧的社会教育作用的重视，与前人相比，有自己特定的时代规定性。他在客观上把戏剧和文艺的社会责任与法国革命所开辟的人类新境界联系了起来，与十九世纪一定要斩断十八世纪遗留尾巴的决心联系了起来，与人们争取自由的斗争联系了起来，因此，可以毫不夸张地说，他是迫切地希望在舞台前养成一支浩浩荡荡的反对封建、争取自由民主的战斗队伍，以完成浪漫主义文化的历史使命的。
如果总括起来，雨果究竟在追求一种什么样的戏剧呢？《〈玛丽·都铎〉序》中有一段话比较完整地阐述了他所理解和期待的戏剧的大致面貌，不妨抄引一下：
不是高乃依那种高超、辽阔、崇高、西班牙式的悲喜剧，不是拉辛那种抽象、热情、理想、神圣有如悲歌的悲剧，不是莫里哀那种深刻、敏锐、透彻、但讽刺过于无情的喜剧，不是伏尔泰那种蕴含哲学意味的悲剧，不是博马舍那种具有革命行动的喜剧，总之，它既是它们中的任何一个，同时又都是，或者说得更恰当一点，又都不是。它不象这些伟大的作家一样，只是类别分明，始终如一地只表现某一个方面，而是同时从各方面来表现一切。如果今天有一个人写出的戏剧正如我们所理解的戏剧那样，那末，他的戏就会是人类的心灵，人类的理智，人类的感情和人类的意志；就会是为了今天而复活起来的过去；就会是拿来与我们今天的现实相比较的祖先们所创造的历史；就会是混杂在生活中的一切事物在舞台上的混合；就会是这几一起骚乱、那儿一场情话，在情话中，有对人民的一课教育，在骚乱中，有对心灵发出的呼声；就会是笑、是泪、是善、是恶、是高超、低劣、命运、天意、天才、偶合、社会、世界、自然、生活，而在这一切之上，我们可以感受到某种伟大的东西在高高飞翔！
这就是雨果的戏剧理想。立足今天，无所不包，重在心志，神采飞扬。
纵观雨果关于戏剧的言论，真可谓意气昂昂，锐不可挡，与他那些至今还强烈地吸引着广大读者的文艺作品一样，有一种令人心旷神怡的美色。理论著述能写到这种地步，极不容易，而这种文风又最易在那发酵质素处处遍布的时代叩开一大批热血青年的心扉。它们成为浪漫主义运动高潮时期的一支支号角是无怪的。
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