与法国十七世纪古典主义关系相当密切的法王路易十四于一七一五年去世，他留下的是一个由精雅、奢华的锦幔遮盖着的烂摊子。八年后路易十五亲政，这是一个公开宣称“死了后哪管它洪水滔天”的荒唐皇帝。他死后即位的路易十六仍然昏庸得很，凡尔赛宫沉溺在淫靡挥霍之间，整个法国沉沦在政治、经济的危机之中。路易十四时代庄严的帝国幻影消逝了，一度尊崇过的公民道德日非一日。不少诗人、小说家、喜剧作家，无论在日常生活中还是在创作题材上都围着女人转，轻薄、细腻、放荡，绘画浮华淫亵，室内装饰力求轻巧、艳丽以至肉感，人们把这类流行一时的艺术称之为“罗珂珂艺术”（本义为螺钿装饰，原指华丽轻浮的家具和房屋款式）。在这种时尚中，文雅精致也渐渐不对贵族们的口味了，应运而生的是津津乐道地刻划疯狂和糜烂的肉欲的作家萨德。似乎一切都无所不可，只有一点：不能自由思想。十八世纪法国的书报检查制度相当周密苛严，不仅查禁了大量国内的出版物，而且还在边境严格控制进口书籍。法令明文规定：“凡作品被判为可耻有害者，其作者与出版者皆应以死罪论处”，当然，其所谓“可耻有害”是正恰与这个意义相反的。在戏剧方面，专门有官吏在剧场中负责取缔、查禁事务。在日常生活中，私人通信的自由也遭受着蛮横的干预，而权贵们的一封“密札”则可坑害任何一个人。为一切进步的思想家敞开着的，是巴士底狱阴森的大门。
但是，历史终究不会在凡尔赛宫或巴士底狱的门口停步。事实上，法国的社会思潮一直在不息地向前涌流。首先，文艺复兴运动所点燃的人文主义的思想之火在欧洲从未熄灭；其次，十七世纪连那些出入于宫廷的古典主义者们也呼吁过理性的力量，这种呼吁之声也未曾消泯，而且还由此产生了把“我思故我在”（笛卡尔）这种局囿于自身主观的理性推广到社会关系中去的一种趋势和要求；再次，海峡对面，革命后的英国的政治文化气氛象一阵阵海风吹拂过来，吸引和鼓动着大量法国的有志之士；最后，伟大的牛顿和其他科学家们对世界所作的新解释、新探索也对社会思潮发生了深刻的影响。这一切，以此起彼伏的农民暴动、工人罢工等人民斗争为背景，组合成了一种莫名而又巨大的潜在力量，始而凝聚，继而奔突，如渴骥射泉，如骏马注坡，直有摧枯拉朽之势。君主专制该否定，贵族特权该否定，封建等级该否定，宗教偏见该否定，古典主义的清规戒律也该否定！总之，几乎整个社会都需要怀疑，都需要改造。让真理来代替迷信，让正义来代替偏私，让平等来代替特权，让人权来代替压迫。这种强大的社会思潮必然会推举出自己的代表者，而这些代表者则认为要实现上述这一系列社会改革，第一步必须以一个思想文化运动来照亮人们蒙昧的头脑，因此他们就不畏艰险地奔走著述，发起了启蒙运动。法国启蒙运动的代表，是孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭。
这四个代表人物的并列使我们又看到了一个星汉灿烂的时代。他们之间，意见并不统一，而且还常有龃龉争执，但是异中有同，总方向大体一致。思想本身的力量，深入浅出的宣传方式，加上渊博的学识，夺目的文采，使他们的影响十分巨大，使他们的声音遐迩可闻，由法国直播全欧。他们所论，是现实生活中每天都要遇到的切实问题，不能不引起人们的关注；他们所言，都诉诸人们的精神世界和信仰领域，不能不引起人们的动情。于是，他们所构成的思想激流超过了文艺复兴时代，或者说，从文艺复兴时代发源的反封建浪潮到这时才奔流成巨澜，足以向着欧洲封建主义的墙垣猛压下去——这就出现了一七八九年的法国革命。
启蒙主义时期的戏剧情况是比较复杂的。启蒙主义者一般都或多或少地批判了古典主义的某些刻板原则，连其中显得相当保守的伏尔泰也说“一大堆法则和限制只会束缚这些伟大人物的发展”“在任何方面都逐字逐句地学步古人是一个可笑的错误”，而狄德罗等人对古典主义条规的批判就更明确。但是，他们大多没有对古典主义戏剧持根本否定的态度，致使在启蒙主义时期有不少国家还先后出现了新的古典主义的文艺流派，许多启蒙主义者甚至还是古典主义戏剧的热烈爱好者。十八世纪初期，古典主义戏剧已不如以前盛炽，但戏剧家的队伍中仍不乏古典主义大师的崇拜者，如克雷毕庸之摹仿拉辛，列牙尔和勒萨日之追随莫里哀。伏尔泰本人在悲剧创作中也以高乃依和拉辛作为榜样，对与古典主义戏剧原则相矛盾的莎士比亚剧作他虽然不能不佩服，不能不推荐介绍给法国人民，但比之于拉辛等人的剧作则又深恶其“粗野”，甚至把莎士比亚的名剧说成“野蛮”，说是连法国和意大利最低级的民众也忍受不了。他自己也写了几部悲剧，在形式上基本上是古典主义的，也不违背“三一律”。当然，伏尔泰的悲剧创作有比较明显的启蒙目的，包含着十七世纪的古典主义悲剧所没有的新的激情和新的思想，在当时的法国产生过不小的影响。只是象他这样的忙人，写戏大多是急就章，古典主义的拘束既未摆脱，些许艺术革新的愿望也未能通过精细琢磨得以实现，因此在戏剧史上，他的悲剧的地位并不高。相比之下，对古典主义的态度比较强硬的狄德罗积极主张现实主义文艺，热衷于与贵族情趣判然有别的市民戏剧，在思想文化领域表现出更大的主动性。在启蒙主义时期法国最有成就的戏剧家是博马舍（1732—1799）。博马舍受到过上述启蒙主义思想家的影响，他前期有名的剧作有《欧仁妮》、《两朋友》，而使他在戏剧史上占据突出地位的是所谓“费加罗三部曲”：《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚姻》、《有罪的母亲》。随着法国革命的历史和博马舍本人思想的发展和变化，这个三部曲的内容也出现了由进取而倒退的变化。
在十八世纪启蒙主义时期，法国的市民戏剧虽然有坚强的理论支持，也有一些可贵的实践，但仍未能从根本上取代古典主义戏剧，这是有深刻的历史原因的。政治目标和文艺形式有时会产生一些微妙的矛盾。说来似乎奇怪：正是启蒙主义者的革命意向，使古典主义戏剧多留存了一些时候。在贵族的政治地位开始动摇的时候，古典主义的戏剧原则也曾随之受到过怀疑，至少被认为不很适应新的启蒙宣传，狄德罗等人的市民戏剧就是应顺着历史潮流问世的。但当斗争发展到一定的阶段，人们却渐渐感到，仅仅停留在“启蒙”阶段不解决问题了。用市民的意见写出来的讽刺贵族的戏剧，并不能使贵族们因羞愧而改悔。道德说教既已归于无用，那么，事情就发展到了必须消灭贵族的地步。但一涉及到血与火的真正搏斗，英雄主义和公民美德就成了革命者的一种必需，而古典主义戏剧中有的是这方面的教材。更何况，剑戟血泪比平庸的讽喻更适合于戏剧。用普列汉诺夫的话来说，“对共和政体时代的英雄人物的迷恋又促使对于整个古代生活的兴趣活跃起来了。摹仿古代成了一种风气。在那时候法国所有的艺术上都留下了深刻的烙印。……现在我们先指出一点：正是这种风气，由于资产阶级戏剧的内容象资产阶级本身一样平庸，而减低了人们对于资产阶级戏剧的兴趣，而且把古典主义悲剧的死亡推迟了好久。”（《从社会学观点论法国十八世纪戏剧文学和法国绘画》）那么，是不是还是依然故我的古典主义呢？不是了。革命家们在文艺领域里一度显得保守只是表面现象，他们借古典主义悲剧的外在形式，化入了新的革命内容，可谓是“旧瓶装新酒”。古典主义戏剧就这样长期地存在着，直到资产阶级彻底把自己封建主义的对手打倒，再也不要英雄主义的时候。到那个时候，我们将会看到，资产阶级市民戏剧将会真正兴隆，莎士比亚将取得更高的地位，他和拉辛孰高孰低的问题也将最后得到解决。
但是，尽管如此，狄德罗等人在十八世纪对于新兴的市民戏剧作过的呼唤，对于古典主义戏剧原则作过的批判，对于戏剧的现实主义职能作过的阐述，还是具有深远的意义的。正是这些论述，使“旧瓶”里的“新酒”真正具有新的本质，使以后市民戏剧矫健行世之时能很快就表现出充沛的生命力和广泛的社会基础。由于复杂的时代原因，十八世纪的欧洲没有出现与狄德罗的戏剧理论完全相称的戏剧作品，但他的戏剧理论是可以上接莎士比亚，后承十九世纪的现实主义戏剧的。
在美学领域和戏剧理论领域可与狄德罗合称双璧的另一个代表者，不在法国启蒙运动的行列里，而是德国的启蒙主义者莱辛。
第二节 狄德罗的《论戏剧艺术》
狄德罗（1713—1784）出生在外省朗格尔城一个相当殷富的制刀匠家庭里，父亲希望他学神学和法学，但是他自己却喜欢钻研文艺学、哲学、语言学和数学，很想做个作家。父亲断绝了对他的接济，也未能使他改弦易辙。他当家庭教师，搞点翻译，以维持生计。就在这个过程中，狄德罗通过卓有成效的刻苦学习成了一个学识渊博的人，也接识了一些具有高度思想文化修养的学者，如卢梭，孔狄亚克，马布莱等。狄德罗在一七四六年以后陆续写过一些怀疑神学的文章，引起官方的警惕，后来也曾被监禁过。出狱以后，他投入了划时代的《百科全书》的编纂工作。巴黎的出版商普鲁东原意是把英国E·张伯斯一七二八年编纂的《百科全书》译成法文，但狄德罗不以翻译为满足，主编起一部全新的法国《百科全书》来，作为对科学和艺术成果的全面总结，也作为一种有效的启蒙宣传。
在编《百科全书》的同时，狄德罗还写了大量的哲学著作和文艺作品，著名的有哲学理论著作《达朗贝尔和狄德罗的谈话》、《对自然的解释》、《关于物质和运动的哲学原理》等，美学著作《美之根源及性质和哲学研究》、《论绘画》等，小说《修女》、《拉摩的侄儿》、《定命论者雅克和他的主人》等。他的哲学著作中引人注目地坚持了唯物主义立场，在机械论倾向中又包含着辩证法的因素，因而构成了相当接近现代唯物主义的法国十八世纪唯物主义哲学体系，作为一个出色的哲学家，狄德罗当之无愧；他在美学著作中针锋相对地批判了古典主义的贵族美学观，强调艺术对自然的模仿，把“身外之美”和“关系到我的美”区别开来，肯定了美的客观属性，同时又申述了以人道主义和启蒙主义为基础的真、善、美统一论，因此，他又作为近代现实主义美学的先驱者而受人景仰；他在小说创作领域的声誉建立在他去世之后发表的上述三部小说之上，这些小说以浓重的启蒙主义哲理色彩见胜，又长于日常现实生活的刻划和人物形象的塑造，不仅比其他启蒙主义者的小说高出一筹，而且在现实主义的小说史上也有一定的地位。他的戏剧作品没有小说好，但他的《私生子》和《一家之长》又标志着一种新的戏剧类别“严肃喜剧”（正剧）的建立。总而言之，自亚里斯多德之后，很少有人在学识的广度、深度和开创精神上能与狄德罗比肩。而我们这里要详加探讨的，则是上述成就之外的另一个重大贡献：戏剧理论上的建树。
当然，驰骋于广阔的学术文化领域中的狄德罗毕竟无法离开他时代的土壤，他还被一些绳索牵掣着，这主要表现在他的社会政治思想方面。与孟德斯鸠、伏尔泰一样，他希望一个哲学家式的君主出世。这种思想，阻挡了这位杰出的启蒙主义者向资产阶级共和制度迈进的步伐，却把他推上了走向俄国女皇叶卡捷琳娜二世宫廷的旅途。叶卡捷琳娜二世作为一个封建农奴制国家的统治者，很想把主张开明君主的狄德罗作为自己的一种装饰，曾长期对他表示友好，并于一七七三年邀请他前往俄国。接待是热情的，但当狄德罗一提出改革政治的建议，女皇却不客气地说：“你那些伟大的原则，可以写出漂亮的著作，但用来办事，就会把事情搞得一团糟”。事实证明狄德罗的政治幻想是空虚无效的。他在俄国只逗留了七个月，于一七七四年四月离开彼得堡回国。自俄国返回后，狄德罗没有作出什么突出的成就。去世前，他拒绝了天主教士要他放弃无神论的劝告，终于带着一个启蒙主义者的本色离开了人间。狄德罗生前未曾遇到一七八九年的革命风暴，但他感受到了风暴的逼近。尽管他的思想与他去世后五年爆发的法国革命还有一些距离，而他一生的奔忙著述却一直在为这场革命的到来制造着思想舆论；同时，也正是这个急速地、无可阻挡地酿发着革命风暴的时代，为狄德罗的活动提供了壮阔的舞台，使他的才学见识得其所哉地发出了光辉，让他的名字和那场他并未见到的革命联在一起载入了史册。
狄德罗在戏剧理论方面的建树比较集中地体现在他写于一七五八年的《论戏剧艺术》中，在这以前他还有过一篇《关于〈私生子〉的谈话》，晚年又写过《关于演员的是非谈》。综观这些著作，人们可以领受到作者对于戏剧艺术各个方面的广泛了解和深入思考。亚里斯多德的宏大理论气概，在隔了一个漫长的历史时期之后，又在狄德罗这里出现了。
《论戏剧艺术》[14]一文原是写给当时喜欢与各国权贵、文士通信谈论文艺问题的德国批评家格里姆的，后来作为狄德罗的剧本《一家之长》的附录一并出版。无疑，这个附录要比剧本本身更有价值。
这是一篇完全近代化了的戏剧论著，思路周密，内容广泛，分析精详，行文流丽，即便对于十九、二十世纪的读者来说，也不再有太多的隔阂和陌生感。尽管在时间上狄德罗与布瓦洛的距离更近，但其间却有着一座时代和思想范畴的大山；而从狄德罗通向现代欧洲戏剧理论界，尽管路途间亦有不少岭岙涧谷，但却是在同一个视域之中了。不久将要介绍到的德国莱辛也有同样的特点，狄德罗和莱辛，可以说是近代戏剧理论最初的归结者。《论戏剧艺术》涉及到戏剧的好几个方面，其重心在于对自己所倡导的“严肃喜剧”的阐述，但这些阐述所体现的普遍美学原则，却是超越一种特定的戏剧体裁的。
“严肃喜剧”是狄德罗通过自己的剧作《私生子》和《一家之长》建立起来的一种戏剧体裁，也就是后来占领世界剧坛的“正剧”的前身。早在写作《论戏剧艺术》的前一年就发表的《关于〈私生子〉的谈话》中，狄德罗就对古典主义所限定的悲剧和喜剧之间不可逾越的尊卑界线提出了挑战。他说，戏剧领域的类别只有悲剧和喜剧两种（悲喜剧、闹剧虽也出现，但不符合“正统观念”），但事实上“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”，因而应该有一种接近家常现实生活的戏剧。叫作喜剧，它却可容纳独白；叫做悲剧，它又如此平易，因而不妨叫做“严肃喜剧”或“家庭悲剧”，反正是传统的悲剧和喜剧概念之外的第三种戏。这并不是悲剧、喜剧因素的简单杂拌——在狄德罗之前另一位剧作家叟塞（1692—1754）曾作过杂拌的试验，写过一些“流泪喜剧”，没有获得太大成功，艺术功力固然是一个问题，而主要原因是叟塞仅止于体裁上突破和交叉的实验。狄德罗就不同了，他感觉到新的戏剧体裁的创建是时代的需要，有着一系列坚实的社会依据和美学依据。他把这种体裁与时代和历史接通了血脉，那就远非旧形式的撷取，拌和工作所能比拟的了。他在《论戏剧艺术》中反复强调了这种戏剧所遵循的“真实”和“自然”的现实主义原则，申述了它的社会道德作用，还细致分析了各个重要的戏剧环节，从而使自己的戏剧观得到了明确而又具体的展现。
一、现实主义的戏剧原则
狄德罗的戏剧观是现实主义的。他以醒目的笔触在他的戏剧理论典册中不断地写着“真实”、“自然”这两个词。
“任何东西都敌不过真实”，“如果说在你们的戏剧的最轻微的情节当中有一会儿是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然和真实相对立的东西都是可笑和可厌的。”狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌、不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述具体戏剧原则的时候，大至情节、布局，小至语气、布景，全然以此为标准。这样，他对那些与真实相对立的规则非常蔑视，对热衷于制订种种规则的戏剧理论家和戏剧批评家更看不起。例如，他针对“同一个人物不要在同一幕中屡次出现”这样的规则发表评论说：为什么有这样的要求？假使他重新出场，象我们在社会上每天所接触到的那样自然，那就让他再来吧。现实根据对狄德罗来说远比法则根据重要，正是在这种地方，他与古典主义的刻板办法划出了根本的界线。古典主义悲剧习惯于构造一种特殊而又曲折的情节来宣扬先验的伟大感情，狄德罗认为这也是与真实的原则相背离的。他说，“布局愈是复杂，就愈不真实。”他又说：
在各种感情当中，最容易假装的也就是最容易描绘的。伟大的心灵就是其中之一；它到处包含着我所不能名言的虚伪的、过火的东西。
真实最可贵，真实也最困难。
戏剧的真实是一种特殊的真实。对这个问题，狄德罗在前人论述的基础上作了新的、更系统的阐述，他也把戏剧与历史、哲学作了比较。历史真实不是戏剧的艺术真实，这是亚里斯多德早就论述过的，但狄德罗却更具体地讨论了这样一个问题：戏剧有时明显地改动了历史事实，为什么连少数懂得这段历史的历史学家们也能接受下来呢？他说：
历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出；也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人（指“戏剧诗人”，即戏剧家。——引者）的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。他会假想出一些事件。他可以杜撰这些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真；他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。
这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里斯多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性，也就是他所说的“诗的目的比历史的目的更一般化”。
然而，这样的真实并非戏剧所独有，哲学也讲求比历史“更一般化”的真实，戏剧与哲学的真实有何不同呢？狄德罗说：
诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人只求和他所塑造的性格相符合。
这样说，是不是意味着戏剧艺术只要抓住性格不放，而可以全然不顾“事物的本质”呢？也不是。戏剧艺术不能象哲学那样让本质概括出来离开性格塑造骨立在外，但同样必须符合事物现象间的必然联系，也即合乎逻辑：
诗人善于想象，哲学家长于推理，但在同一意义下，他们的作为都可能是合乎逻辑的或不合逻辑的。说他合乎逻辑或说他具有了解诸般现象必然联系的经验，这原是一回事。
至此，狄德罗形成了合乎“诸般现象必然联系”的“想象”这样一个颇为科学的对文艺本质的见解。想象本是人的心理机制，“是人们追忆形象的机能”，但包括哲学家在内的一般人，常常只能把这种追忆的内容按一定程序有规律地组合起来；只有艺术家，才能让这种理智的追忆过程进入到一个“不抽象”、“不一般”的阶段，“获得某一种明显的形象表现”。在这一阶段，理智未曾被驱逐，但它“休息”了。既然形象和想象得之于合乎必然联系和一般程序的“追忆”，那么它们本身也就不应违背必然联系和一般程序，艺术家“不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。在事物的一般程序的罕见情况中，想象的活动有它一定的规范。这就是他的规则。”
狄德罗很少提到规范和规则，但却把它们加给了想象，这既让戏剧艺术与历史、哲学明确地区分了开来，又坚持了注重客观逻辑规范的现实主义路线。在他之前，在区别中论述文艺特性的理论家不在少数，但直截地从中引出想象和形象作为文艺的基本特性并展开酣畅论述的，首数狄德罗；异于历史而留存其真，异于哲学而不失必然，这更是他对想象和形象的杰出阐述。亚里斯多德曾说戏剧比历史更有哲学意味，但没有能够说明戏剧与哲学的关系，狄德罗则把它们都说明了。
正因为戏剧的真实不同于历史的真实，又不同于哲学对事物本质的必然性的探求，因此狄德罗喜欢用“自然”一词来说明戏剧的真实性和必然性，以示区别。古典主义者也提倡自然，但远没有狄德罗说得明确，有时只是在理性的标帜下使戏剧具有可信性的一种权宜手段。狄德罗的“自然”作为他现实主义戏剧主张的一个基本内容，本身就带有标帜的性质。狄德罗处处反对“伤害剧情的自然性”，他甚至于大声呼吁：“自然，自然！人们是无法违抗它的。”“我要向你们说几句话！一切勿让旧习惯和偏见把你淹没。让你的趣味和天才指导你；把自然和真实表现给我们看！”
从戏剧面对观众并力求在观众中取得效果的特点来看，历史和哲学所追求的那种真实未必能产生直接的剧场感应。“群众并非永远知道要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把它全部丢掉”。这一思想相当重要。狄德罗并非否定事物的客观真实性和人们对客观真实性的认识，相反，他作为一个乐观的唯物主义者深信“坏的东西总要消逝”，“好的东西总会存留下去”，并一再希望戏剧达到真、善、美的结合：但是从戏剧的特征出发，他认为戏剧不能以它在基本内容上体现了历史和哲学的真实为满足，而应该利用观众对天然和自然的敏感，在剧场中，在观众席间，制造出一个具体的真实感。几百年的颠倒，靠着“自然”可以取信于剧场；同样，以真实战胜颠倒，在剧场中也要依赖“自然”来完成。这涉及到了观众心理学和剧场真实感的课题。在哲学和美学上为荡涤虚妄、回复真实而战斗着的狄德罗深知戏剧在这方面可供利用的特长。他曾多次说及戏剧欣赏的直感性，要求观众和作者不要过于依凭批评家们提出的概念，而是把看画一样的直接感受作为评判作品的入门。诉诸观众对于“自然”的敏感和信任，就是直观性艺术达到真实性效果的重要途径。
“自然”并不排斥异常，但却不允许异想天开的荒谬奇迹。戏剧既要异常而不平淡，又不能去沾染荒谬，这中间有一条游丝般颤动的界线。不注意这条界线，要么就会无戏可言，要么就会失信舞台。对此狄德罗有一段极为重要的论述，他从戏剧家如何划分事件的荒谬性和逼真性之间的界线，如何寻觅那些可以放胆去写的所在的问题出发，指出：
有时候在事物的自然程序里也有一连串的异常的情节。区分惊奇和奇迹的标准就是这个自然程序。稀有的情况是惊奇；天然不可能的情况是奇迹：戏剧艺术摒弃奇迹。
假使大自然从来不以异常的方式把事件组合起来，那么戏剧作家在超出一般事物的简单平淡的统一性而想象出来的一切就会是不可信的了。但是事实并不如此。戏剧作家怎么办呢？他要么就是采纳这些异常的组合，要么就是自己想象类似的组合。不过，在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个明显而容易觉察的联系；所以比起历史学家来，他的真实性要少些而逼真性却多些。
撷取自然程序所容许的异常组合并揭示其中的必然联系，这就是戏剧艺术的秘密。在戏剧中，这个自然程序比历史真实更凛然不可侵犯。
对于“自然”与“异常”的关系，狄德罗巧妙地以一个数学方程式来加以说明。他说，艺术想象作为方程的一边，而方程的另一边照例是正项和负项的组合，正项可代表共同的一般环境，负项可代表异常的环境，“它们应该互相增减以求平衡”，结果便是艺术想象这一个“常数”。换言之，戏剧虚构中的一般情况、自然状态要与特殊情况、异常状态两相平衡、两相制约，“损有余而补不足”。如果合乎一般自然程序的事实太平淡无奇，你就要借助于异常组合去加强；反之，如果异常过火，则应用自然而普通的东西去冲淡、去稀释。
两相比较，狄德罗更注重自然、一般、共同、普通。他说：“你必须用许多普通的情节来补充、来扶持你的惊奇之处，而我所重视的正是这些普通情节。”原因不难明白：普通情节是自然程序的正常体现，而异常情节则是自然程序的特殊体现，没有正常的东西作为根基，特殊的东西就有可能离逸自然程序。对狄德罗来说，与其过于奇异，宁可平淡一点。他反对一切“过份”，反对夸张，甚至反对对善的过分美化和对恶的过于丑化：“无论过分美化或是过分丑化，我都不能容忍。善与恶同样也可能被刻划得过分”。狄德罗是主张戏剧惩恶扬善的社会教育作用的，但即使如此他也严守自然分寸，表明他不希望戏剧为了特定的道德目的而脱离现实主义的轨道。这也是他与同样重视戏剧社会教育作用的古典主义者们的一个重要区别。
狄德罗对于“自然”的刻意追求，甚至发展到对契诃夫式的现实主义戏剧方式作出了某些预示。他曾凭借着前人剧作中的某些片断描述过这种他深感困难又极其神往的戏剧方式：“如果对话当中所问和所答的联系只凭如此细微的感情、如此难以捉摸的思想、如此瞬息变幻的心灵活动、如此无关紧要的道理，以致问答之间好象毫无联贯，那些生来就不能在这样的境况中有这样的感受的人尤其觉得是毫无联贯，那么再也没有什么比这样的对话更难写的了。”显而易见，这是把必然联系和戏剧性更深地埋藏在自然形态下面的一种方法。外形更觉普通、一般以至散漫，更接近于日常生活的真实面貌，而实质上又不失其深刻的内在联系。狄德罗对这种艺术方式向往到这种地步：他仅仅引述了前人剧作中接近这种方式的一些断章残句，就讲开了这样动情而又风趣的绝话：
假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。
确实，狄德罗凭借着自己皈依“自然”、面向现实的艺术主张和高度的艺术修养，依稀眺望到了这种浑然无痕、意蕴绵远的更高等级的现实主义戏剧形态。
狄德罗对于“自然”的重视，是他正视现实，特别是正视市民社会的一种表现，绝不仅仅是写作技巧上的问题。至于他重视“自然程序”，也是他乐观、合理和向前看的社会史观的一种反映，绝不仅仅是梳理情节的问题。他的戏剧主张之所以能接通现代，根本原因也在这里。《论戏剧艺术》首先不是戏剧技巧论而是戏剧思想论。
二、戏剧的社会道德教育功能
狄德罗在这个老题目上做出了启蒙主义者的崭新文章。他认为戏剧对于铲除偏见、追究罪恶、洗涤荒唐极为有用：“假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”对这种作用的理解，前人大致已有同感，狄德罗的深刻之处在于揭示了戏剧发挥这种作用的原因和途径。
狄德罗要求戏剧反映日常生活，这在以往习惯上是喜剧的职能，但喜剧中那种歪曲的兴味、变态的热情、无度的言动又使他深深不满。他主张以严肃正派的态度反映日常生活，认为只有这样才能起到正当而又普遍的社会教育作用：“要正派，要正派。它会比那些只会引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更婉转地感动我们。诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”
为什么严肃和正派的戏剧能扣动所有的心弦呢？狄德罗认为人的本性是好的。“性本善”还是“性本恶”的问题原是启蒙主义者很感兴趣的一个问题，狄德罗是主张“性本善”的。在他看来，即便是极为可怕可恶的对象也可能会有好的本性，以自然界为例，秋末的狂飙能把枯枝折断而曳去，海上的暴雨能把大海刷洗得更为洁净，火山的溶岩能以蒸汽荡涤大气。就人而言，“只是那些可恶的规约才使人堕落了，所要谴责的绝对不是人类的本性”。从这个思想出发，狄德罗认为好人虽然稀有，但冥顽不灵的人也不多，即使是坏人也能被善良所打动。因此，严肃、正派地宣传道德观念的戏不会仅仅在严肃、正派的人们中间才能取得成功，相反，可能在伤风败俗的人们中间取得的成功更大。狄德罗分析了坏人看正派戏时的感情状态：
只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交溶在一起。在这里坏人会对自己所犯的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那种性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿更来得有效。
那么，对于不太坏但也不太好的人来说就更不待言了。他们可能是“风俗败坏的民族”中的一员，但“他们只有在观剧的时候才得摆脱恶人的包围；在这里他们将找到他们愿意与之相处的同伴；在这里他们将看到人类应该是什么样子，而与之同声相应，同气相求。”对于更好一点的人，例如对于象狄德罗自己这样的观众来说，戏剧也有教育感召作用，它可以“使我在不知不觉中和善良的人的命运相联系，他把我从宁静安乐的环境中拉出来，携我同行，把我带进他隐居的山洞，让我和他在诗人所借以锻炼他的恒心毅力的一切困厄横逆之中甘苦与共。”总之，各色人等，毋分优劣，都会接受戏剧的教育。在这里，狄德罗显然把戏剧的教育作用夸大了，坏人并非只是“那些可恶的规约”造成的，所以也远非戏剧家的力量就能完全使他改恶从善。索福克勒斯在他的剧作中说，金钱可以“把善良的人教坏，使他们走上邪路，作些可耻的事，甚至叫人为非作歹，干出种种罪行”，事实证明，戏剧大抵连抵御金钱的力量也不够，更不用说把人从他的社会地位中擢拔出来了。启蒙主义者总是过高地估计各种教育、感化手段的社会作用，狄德罗的上述信念可为一证。但是他热情地肯定戏剧在人们精神世界中的地位和作用无疑是积极的，如果把问题局限于一定的范围之内，戏剧能发挥巨大的社会教育作用也是事实。
戏剧起教育作用于观众的基本途径是打动心灵。狄德罗已经发现，无论是作者还是观众，都很容易误解成戏剧是通过一些包含道德意义的词句发挥教育作用的，他纠正了这种理解。他认为，观众看完戏之后，要获得的不是一些词句，哪怕是一些精彩的词句。剧场里，一句漂亮的台词引出了全场的掌声，社会上，剧本中不少闪光的思想警句在广为流传，这并不是戏剧作用的极致，因为这一切也能出自于一个平庸的剧本。有的戏剧批评家只在剧本中寻找一些带有哲理性台词加以评论，以为这就找到了这个戏教育作用的主旨，狄德罗对此只能表示怜悯：
倘若批评家们在这里只看到一连串哲学性的冷静台词，啊，可怜的人们！我将如何怜悯你们！
理性的思索，片断台词引起的喝彩，在狄德罗来看均非剧场之所宜。戏剧家应该争取的情景是：“长时间静默的抑压以后发自心灵的一声深沉的叹息，待它发出以后心灵才松一口气。”在剧场里，观众本是来观赏节目的，精神放松，心灵舒展，大多没有象生活中一样时时有承应风雨、酬酢凶善的思想准备，狄德罗认为这正是发挥戏剧感情作用的大好时机：“当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。”尽管观众都知道舞台上呈现的痛苦不是自己的，也不是真实的，但终究还是把他们感动了。显然，狄德罗强调的是心灵的途径，感情的途径。既不是抽象的概念，又需要严肃和正派，这种足以打动心灵和感情的内容究竟是什么样的呢？狄德罗举了这样一个例子：“一对盲目的夫妻在风烛残年还互相爱恋，眼眶里噙着柔情之泪，紧紧地握手，在所谓坟墓的边缘相亲相偎……”这确实是严肃、高尚而又令人动情的。
作为一个革新家，狄德罗对戏剧的社会教育作用的要求还不仅仅局限在个人的道德感化上。他盼望着这种作用能层层积累以致发挥出“全部的魔力”，对广大人民的思想，整个社会的改革起举足轻重的作用：
那就是使全国人民严肃地考虑问题而坐卧不安。那时人们的思想动荡起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然无措；你的观众将和地震区域的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的足下陷裂。
只有一个热衷于社会改革的思想家才会对戏剧的作用提出这种最大限度的设想。这与其说是对戏剧的企待，不如说是对法国资产阶级革命的企待。在这一点上，狄德罗自己也认为只是一种“预感”和“设想”，不可作为既有事实凭信。他满有信心地肯定的是，只要充分运用戏剧手段，发挥情感作用，即使是直接的思想道德宣传也能获得出色的效果，“不让观众有擦干眼泪的机会”。
在戏剧的社会教育作用问题上，狄德罗另一个重要见解是戏剧家本身首先要做一个德行高尚的人。他说，“当人们写作之际，心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”；进一步，他又提出，“如果乐器不先调好音，它怎能发出正确的和声？”“真理和美德是艺术的两个密友。你要当作家，当批评家吗？请首先做一个有德行的人。”即使是一个正直、有同情心的戏剧家，也还应悉心修养、认真学习，把自己培养成为一个善良的人。狄德罗谆谆告诫戏剧作家：
不要以为学习为人之道而付出的劳动和光阴对于一个作家说来是白费的。从你将在你的性格、作风中建立起来的高度的道德品质里散发出一种伟大、正直的光采，它会笼罩着你的一切作品。假使你要描写罪恶，只要你知道这是何等地违反公共秩序和群众的、个人的幸福，你就会尽力去描写。假如你要描写道德，那么，如果你自己并不感到欢欣鼓舞，你将用什么方法来谈论，使别人对它发生爱好？
作品和人品一致，这是一切代表进步、面向真理和正义的文艺理论家所坚守的一元论，而狄德罗在这里发挥得特别淋漓尽致。可以毫不夸张地说，狄德罗的这个意见是适用于历史上一切进步的作家群的。他的意见中有一个思想尤其值得重视：戏剧作家的自我修身与作品内容并非只产生一种针对性的联系，修身应是整体性的，效果也普及于他的“一切作品”。例如，一个戏剧作家可能一辈子也不去刻划吝啬鬼，但他永远不应是一个吝啬鬼。狄德罗借用这个例子说，吝啬使人思想闭塞、心灵渺小，对大众不幸的关心不会超过对自己银箱的关心，那么，这个作家就从来没有体会过同情人、帮助人、解救人的感情，他也可能想在作品中描写同情、慷慨、好客、爱国爱民爱人类，但他绝不可能写好：“他到哪里去找到这些颜料？在他的心底里，他认为这些美德仅仅是变态心理和糊涂观念而已。”这真是说得深刻透彻。
狄德罗好象对戏剧批评家的意见特别大，经常尖刻地指责他们制造绳索束缚戏剧家的手脚，甚至公开说，“我对戏剧艺术愈深思，我对戏剧理论家愈怀反感。他们根据一系列特殊规律，订出一般教条”。因此，一谈到戏剧作家的自我修养，他当然也忘不了调侃他们几句。他说：
作家的任务是一种妄自尊大的任务，他自以为有资格教育群众。而批评家的任务呢，就更狂妄了，他自以为有资格教育那些自信能教育群众的人。
于是他同样把自我修身的任务交给了这些“老师的老师”，而且老实不客气地指出，戏剧作品中那些暗藏的缺点，批评家们几乎都指不出来，他们只擅长于尽力宣扬已死的作家的优点，而对在世的作家则反其道而行之。满篇侃侃而谈的狄德罗，只有当他谈到戏剧批评家时才露出忿懑之色。
三、布局、情节和性格
狄德罗对戏剧各组成成分间的关系，对戏剧的创作过程，对艺术技巧，都很为注意。这样，他也就把戏剧美学的思想贯通、落实到了具体的创作环节之中。这是那些仅止于原则阐释的理论家所比不上的。
狄德罗认为戏剧创作活动的开端应该是布局。他说：“无论你编写的是诗剧，还是散文剧，请先布局，然后再去想到场景”，“特别要对自己立下禁条：绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”。这个意见，与中国李渔“独先结构”的意见相当接近。有趣的是，狄德罗和李渔在谈到不先行布局的危害时更其相似。李渔认为如果未曾结构得“成局了然”，便一部分一部分写去，“势必改而就之，未成先毁”，就象造房子而不断改易，浪费无数资财；狄德罗认为如果不是先有布局再写各场，势必“许多的劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆残片木屑”。连比喻的细节都是一致的。
狄德罗把布局说成是剧本的“支撑”。他认为，剧作家应该从这样几方面发挥自己的布局才能：首先，“考察事物发生的顺序和联系”，看明白什么事可放在前面，什么事可放在后面；其次，设法如何“由主题的中心直入”，明快地突出要旨；再次，“仔细分辨剧情开始的时机”，即思虑开头和第一幕如何提挈全剧；最后，“认识能感动人的场面”，即使这些感人的戏剧场面写起来颇为艰难，“也不怕工作费时”。就具体的工作过程来说，狄德罗主张遵照亚里斯多德曾经提出过的建议，“从做好本事的提纲开始”。编写提纲，就是布局。
狄德罗所说的剧本提纲比较粗略明晰，也不应该很长，他示范性地编了一个剧情颇有一些曲折的提纲，译成中文不到三百字。接着他又从各个方面、各个环节对这个提纲提出十余个问题，证明提纲并没有能回答剧中必须解决的一些重要问题，但却为这些问题的提出和解答提供了框架。他说：“在戏剧作家完成提纲以后有多少东西还没有确定啊！但是这里已经有了据点和基本内容。作者应当根据这些材料来分排剧幕，规定人物数目，他们的性格以及每场的主题。”
从狄德罗对自己简略的提纲提出的一系列问题来看，布局提纲会引出一大堆可供选择的情节。布局提纲本身也就是一条情节的粗线索，但在这条粗线索之下，必须而且可以充实、填补、引申的情节内容是大量的。所以狄德罗认为接下来的事情就是对种种情节进行选择：“假使戏剧作家具有想象力，同时依靠提纲，他就会把提纲丰富起来，他将看到一大堆情节从中出现，他所感到为难的是如何去选择而已。”他说如果主题是严肃的，那么选择时就应当严格些。选择之后便是组织情节，这就要遵循上述有关布局的几项总要求了，狄德罗特别强调，各个情节应依据它们的重要性进行搭配安排，“并在它们之间造成一条几乎不可缺少的联系”，而这种联系也可体现为“一些无形的线索”。总之，狄德罗希望情节间主次有度、联系紧密。这大体上都是布局范畴内的事情。
狄德罗对布局和情节提出的最根本的要求是简单。他很不欣赏错纵复杂的情节，甚至也不主张追求所谓生动的情节。他说，“就我来说，我更重视一个情感、一个性格，在剧本中渐渐地发展，最后展示出全部力量，而不大重视交织着错纵复杂的情节使剧中人物和观众受到同样的摆布的那些剧本。我以为高尚的兴趣会瞧不起这些，巨大的效果也不会在这里出现，然而据说这就是所谓生动的剧情。”他认为“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一被人记住就没有意义了。如果一出戏只演一次，剧本也不印行，剧情复杂一点还能一时把剧场里的那些观众唬住，因为谁也没有听到过这个故事，但天底下哪有只想演一场的戏呢？狄德罗的结论是：“假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。”
剧情简单了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景，“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时期都感动人心。”当然也会有一些观众津津乐道于某些戏剧故事的复杂性，但对趣味高尚的观众来说，他们记忆里贮存的往往是一些动人的场景，而且喜欢不断温习，常新如故。
情节一复杂，还必然会把观众凝注的注意力分散掉。两条情节线索并列，在狄德罗看来，要想让观众注意一条必须以牺牲另一条为代价。不是绝对不能安排双线，但狄德罗深感其中的困难：“谁要同时布置两个线索就必须负责把它们在同一个时刻里解决。假使主要线索首先结束，那么余下的一个将无所依附；假使相反地插曲线索把主要线索撇下，那么又会发生别的毛病：有些人物或者突然消失，或者毫无理由地再度出现，作品会自形支解或者趋于冷落。”这番苦衷说得十分切实。
剧情线索的简单化并不意味着剧情发展本身的单调平直。照狄德罗的意思，线索头绪要少，但顺着一条线索进展的时候却要富于变化，渐趋激烈。这里出现了两个角度：纵向单纯，横向繁茂。前者正是后者的保证。所以狄德罗在强调简单化时也容忍了部分复杂化，只不过又立即作了这样一个声明：“当我说：尽你们的高兴去复杂化吧，这是指同一个情节。”
单线条的发展所包容的复杂性，主要是指剧情行进时的节奏变化。狄德罗认为剧情不可停顿，甚至在幕间休息时也不停止，但这种行进不是匀速的。他以一个比喻来说明这个问题：
这是从山顶分裂掉下的一块大石头，速度随着下降而增加，由于遇到了障碍，它还随处跳跃。
如果这个比喻恰当，如果真的是剧情愈丰富，台词就愈少，那么在前几幕中应该台词多于动作，在后几幕中动作多于台词。
无论这个比喻还是这个说明都是杰出的，是对戏剧情节进行深入研究所取得的重要成果。以前有人指出过在恪守剧情时间和演出时间的对应一致时最后一幕可以适当容入较多的剧情时间，因为戏在高潮和结束阶段会加快速度，但这只是片断的经验之论，尚未象狄德罗这样从全剧的节奏变化趋势来予以论列。狄德罗得出的“在前几幕中应该台词多于动作，在后几幕中动作多于台词”的结论也是十分切合实用的。把这种节奏变化趋势和剧情的单一性联系在一起，他归结为一句话：“主要的一点是要使剧情的发展愈来愈快，同时又要保持明白清楚”。
在对戏剧情节作了纵、横二度考察之后，狄德罗又进而从第三个角度研究了这个问题：情节延伸的长度。这条起伏越来越大的单线总得有一个起止，其开头、结尾之间的距离应如何掌握？一般说来，情节的结尾比较显然，比较稳定，因此这个问题实际上在于如何择取剧情的开始时机。狄德罗告诫剧作者不可让这个开端离结局太近或太远。“如果靠得太近，材料就会嫌少”；“如果离得太远，主题的发展就会显得松懈”。所谓太近，就是把情节截断成一段极短的时间，开端和结局伸手可触，那就往往要借助于外加的穿插（如借“回忆”来追溯剧前往事之类），结果不是把剧情缠乱了就是把剧情切成几块；所谓太远，就是把情节发展的时间跨度拉得很长，从开天辟地谈起，势必要敷衍大量乏味而又冗长的场景上去。狄德罗不象某些喜欢制定规则的人那样死板地限定剧情长度，而只是陈述两种倾向的危害，让人们权衡利弊，从而根据自己手上的故事恰当处置。对于衡量长短徐促的标尺，狄德罗特地指出，不应是剧本中占据的篇幅、字数，甚至也不是实际的演出时间，而应该是观众感觉到的时间。他说，“如果一幕当中内容空虚而台词充斥，总是会嫌长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短了。难道说会有人手上拿着表听戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数。”这就是说，剧情节奏和剧情长度，都必须到观众席中而不是在剧本上把握。这个意见当然是精辟的。至此，他十分完整地论及了戏剧情节的几个主要方面，如果赋之于图形，那将是一个三度坐标，上面蜿蜒着一条清晰鲜明、律动渐激、起止适当的剧情曲线。
对于戏剧中的人物性格，狄德罗也作了令人注目的论述。前面已经提到，他反对让错综复杂的戏剧情节来摆布剧中人物；他在《论戏剧艺术》中还多次提到人物的重要性和稳定性，讨论过人物与其他艺术因素的关系。他曾主张在大体布局之后再规定人物的数目和性格，这好象是意味着布局比性格更为稳定；但他又说，“人物一经确定，让他们说话的方式就只有一个。依照你为他们安排的境况，你的人物有这些那些事情可说，但是既然在各个不同境况的还是这些原来的人物，他们就决不会说出自相矛盾的话”，因此，又出现了这样一个结论：“人们可以用同一个主题和同样的人物订出无数的布局”，这显然是说性格要比布局稳定了。前后是否矛盾呢？不矛盾。由布局而出人物，这是指一种大致的构思步骤；人物稳定而布局可变，这倒是指两个艺术因素间的分量轻重了。狄德罗是倾向于把人物性格看得比布局和情节为重的，他认为性格一旦形成之后就要让布局和情节去迎合性格，这就清楚地表露了他心中艺术天平的偏向。如果根据一种布局引出了几个性格，而根据这个性格又要对布局重新进行调整，甚至要放弃原来的布局了，在他看来，这是正常现象，如蜕壳，如易巢，孵育生命的处所在生命体成熟之后就不显得那么重要了，因而生命体即便寻找一个新的栖宿之处也未尝不可。当我们看到狄德罗既主张一个布局可有各种人物，又主张一个人物可有各种布局而搞不太清楚其间关系时，正可联想到栖鸟的比喻：一个鸟巢可孵育好些鸟，一只鸟也可选择和营建许多鸟巢。问题是要合适、安顿。
在戏剧中具体塑造和刻划人物时，狄德罗最反对的是滥用性格与性格之间的正反对比。黑白并存，相得益彰，这无论在狄德罗之前还是在他之后都是戏剧人物写作中的习惯性技巧，因此听到狄德罗的异议颇有“空谷足音”之感。
戏里出了一个焦躁粗暴的人物，观众立即就可预计到，一个镇静温和的人物快要出来了。这就是被很多人推崇的性格的正反对比。狄德罗认为，这种对比的第一个弱点是技巧外露，矫揉造作，何况这是一个用腻了的手法；第二个弱点是不真实，因为社会上的一般情况往往只是“各有不同”而并非“截然对立”；第三个弱点是容易使这种正反对比模糊了作品想突出的基调，如果说，在音乐中滥用正反对比就会使一支乐曲剩下“一连串强弱高低相互交替的声音”，在绘画中或者成为黑白色块的盲目组合，或者成为相反景象的故意堆积，那么，“假使用同样的力量描写两个相对比的人物，就会使戏剧的主旨暧昧不清”；第四个弱点是徒然增加艺术上的困难，两个对立的性格尽管有时可以起到反衬的作用，但怎么把他们合情合理地拉在一起，而这种拉合又不影响戏剧的其他方面呢？“如果我处心积虑地把一个剧中人和另一个剧中人拉在一起，我怎能把许多事件自然地联贯起来，怎能在各场之间建立适当的联系？十有其九，对比要求这样一场，而故事的真实性却要求那样一场”。问题仍然是与真实性的矛盾。性格间的正反对比，这个习用而又诱人的技巧与狄德罗所崇奉的真实、自然、简朴的现实主义路线格格不入，因此他就对着这种信徒不少的手法举起了指头。当然，反对黑白分明的正反对比并不反对各种不同性格之间的一般性对比，没有这种广义的对比就会使戏剧家“平淡到象把白色的景物放在白色的底子上的画家那样”，那又走到另一个极端去了。
狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。这是他全部戏剧理论中的一个闪光点。他说：“人物的性格要根据他们的处境来决定”，因此，“真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益间的对比。”
人的处境大多也由其他人组成的，当然也会遇到其他不同的性格，那与狄德罗反对的性格间对比有何不同呢？可以试举一例加以说明。如果一个贪得无餍的吝啬鬼由于种种原因爱上了一个贫苦女子并不得不和她结婚，这就是人物和处境的对比，狄德罗认为是好的；相反，要是在这个戏里同时再缠上一个慷慨大方的慈善家的爱情，那就成了人物性格间的正反对比，为狄德罗所厌弃。前一种对比中也引出了一个人：贫苦女子，但她在剧中的作用主要是给吝啬鬼提供一种有戏剧性的处境，而不是用来作性格对比的。对于这桩奇特的婚姻，会有种种牵涉，贫苦女子原来的情人、原先因贪图吝啬鬼钱财而一心追求的寡妇、各自有种种利害关联的亲友，都会连带进去闹成一团，这都是从人与处境的对比这一始元中引伸出来的，他们为了自己的利益合情合理地凑在一起进行着种种争斗，同时也显示着各自不同的性格和脾气，但并不是为了进行某种对比把他们集中在这里的。总之，在狄德罗看来，性格来自处境而不是来自对比，无论在生活中在戏剧里都是如此。他说：
如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。试想你的人物所要渡过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他们安量在尽可能大的困境之中。人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一事件，然而每个人希望这事件按照他的想法进展对他有利。
在与处境的对比上，狄德罗倒是主张正反对比的。他认为，戏剧人物“最适当”的性格，就是“和他们所处的境遇最相反的性格”。优柔寡断者遇到了需要当机立断的场合，莽撞大汉遇到了似水柔情，伪善者必须直剖心曲，慈母必须目睹儿子被弑，如此等等。狄德罗说，同样一个处境，每天会有很多人遭遇到。剧作家的本领是要找出这么一个人，他在这个处境中显得特别矛盾，因而两相比照也特别显得有戏剧性。反之亦然，一个人也会遇到各种不同的处境，剧作家要去选择特别关及他痛痒的那一种。不难看出，狄德罗注重在人物和处境的关系上做文章，很接近现代的现实主义理论；同时，这种主张也十分适合于戏剧的特征，戏剧总是擅长于在特定的情势和场景中来活动戏剧人物的。在人物对比问题上，由于狄德罗反对的只是正反对比的滥用，因此也没有什么片面性。无论如何，从境遇写人物总要比为性格对比而性格对比高超得多了。
四、关于如何保持戏剧兴趣的问题
戏剧究竟怎样才能把观众紧紧地抓住？狄德罗的结论很简单，尽量不要向观众保密。他作了这样一个合情合理的比较：
由于守密，戏剧作家为我安排一个片时的惊讶；可是，由于把内情透给我，他却引起我长时间的焦急。
对在霎那间遭到打击而表现颓丧的人，我只能给予霎那的怜悯。可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来，我会有怎样的感觉？
这触及到了观众心理学中极重要的课题。例如，一家骨肉在无意中遭遇了，但又互不相识，而且还在互相构陷扑杀，如果让观众也象剧中人一样到高潮时才知道他们是父子兄妹，当然会引起一阵惊奇和唏嘘，但也只是一阵而已，戏还在行进，或已近结束，没有时间让观众细细体味当时互不相识而又互相周旋时的那一次次误会、危险，更不能领略被一层薄纸阻隔着的亲属关系未曾点穿、又似乎快要点穿时的种种扣人心弦的人生际遇。但是如果让观众早就知道，那就不一样了，剧中人一在一起，观众就会紧张地揣度着他们之间的种种变化可能，就会以极大的注意和不安倾听着他们吐出的每一个字眼。狄德罗以伏尔泰的一出悲剧为例，说明向观众保密如何不必要地局限了观众的感情迸发：“现在我直到相认一场才流泪，要不然眼泪早就流出来了。”与此相反，他又以古希腊欧里庇得斯的一出悲剧为例，该剧不仅把姊弟分而复聚放在必须让姊姊亲手杀戮弟弟的危险情势中，而且在观众都明白他们身份的情况下，让他们的相认放在最后一刻，即弟弟在斧钺之下喊出“难道说我的姊姊被牺牲了还不够，要我再去步她的后尘”的悲惨时刻，狄德罗说：“诗人使我等待了五幕之久的时刻到现在才到来”。这当然是成功的例子。他说，假使对人物的身份不了解，观众对剧情的兴趣不会比剧中的人物大；但是，假使他们充分了解人物的身份，并且感觉到，假使人物彼此相识，他们的语言行动就将不同，那么他们的兴趣就会倍增。因此，狄德罗告诉剧作家：
对观众来说，一切应该明白。让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情，而在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代。
这样做，会不会使戏有一览无余之弊呢？不会。首先，狄德罗主张对剧中人保密，“应该让他们在不知不觉中构成纽结；应该使他们对一切事情都猜测不透；他们走向结局而毫未料及。”观众知道他们的处境和身份，但却能感受这些不知自己处境和身份的剧中人的心情：“假使他们陷于徬徨之中，那么我必须随着他们感受同样的心理活动”，因此，即使知道一切的观众也会引起层层感情波澜，这在狄德罗看来要比把观众置于迷魂阵中不能酣畅地感受好得多了；其次，狄德罗所说的公开和保密，主要是指人物关系，而不是指一切发展状态。对于事件的结局，他既主张“在第一场就透露结局”，又希望“把悲剧的结局始终处于将现未现之间”。这并不矛盾，透露也仅仅是透露而已，七分消息三分猜度，期待的余地还很大。概而言之，人物关系对观众公开、对剧中人保密，进展途程和结局将现未现，让观众在充分感受之中又有所期待，这就是狄德罗心目中的戏剧兴趣的由来。他为此说了这样一段归结性的话：
让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认；让我不但满足于当前的情况，而且急于知道接着而来的是什么；让一个剧中人使我期待另一个；一个情节把我驱向另一个与之关联的情节；场景简捷，只包含为剧情所必需的东西；这样我会觉得兴致勃勃。
这显然是从观众心理学的角度出发，在编剧技巧的范围内研究戏剧性的一个重要成果。
对于在戏剧内容上什么样的格调足以引起观众的兴趣，适合于艺术的表现，狄德罗也有所论及。他提倡壮大、蛮强、粗犷的风格。他认为，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意，“一切在温和化的过程中失掉了力量”。在他看来，与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；与其写波平如镜，不如写怒涛汹涌；与其写殿舍巡礼，不如写遗墟徘徊；与其写人工植物园，不如写深密的森林；与其写现代新楼，不如写野岩洞穴；与其写清泉小池，不如写骇人的飞瀑。把这种美学追求搬移到社会内容之上，狄德罗认为在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候，最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所激动，会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。狄德罗深刻地指出，即便是一个赋有天才的人，如果没有非常的事变、激动的群众、积郁的情感作为条件，他也很可能会僵化。相反，如果一个民族的风尚萎靡、琐屑、做作、刻板，父亲唤儿子为先生，母亲呼女儿为小姐，不率直、不纯朴、不真诚、不动人，那就很少有艺术家的用武之地。那么，具体对戏剧来说，究竟哪一类场面、怎样的格调才被狄德罗认为有艺术的诗意的呢？他举例：
当孩子们痛苦地揪着自己的头发围绕在临死的父亲的床榻边；
当母亲敞开胸怀，用喂养过儿子的乳头，向儿子哀告；
当一个朋友截下自己的头发，把它抛散在朋友的尸体上面；当一个朋友扶着自己朋友尸体的头部扛到柴火上，而以后又一次次以眼泪去浇奠；
当披头散发的寡妇对着自己死去的丈夫，用指甲抓破自己的脸皮；
当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首，痛苦地解开衣襟以手捶胸；
……
总之，尽管狄德罗曾反对过过分和奇异，但却要求强烈，烜赫，味重色浓，撼人心魄。不难看出，狄德罗的这一些主张，仍然是出自于对法国贵族沙龙和宫廷中所弥漫的那种苍白、虚假、疲塌、做作、平庸的格调的憎恨和摒弃。彬彬有礼、温文尔雅，与启蒙主义者迥然异趣。狄德罗从美学趣味上为以后一七八九年法国革命的血色火焰作了铺垫，他激情洋溢地论证了这种热辣辣的气氛对于剧场是多么合适。
五、关于表演艺术和舞台美术
除了上述关于戏剧文学的一系列论述外，狄德罗在《论戏剧艺术》中还论及了表演艺术和舞台美术。其中表演艺术问题在《关于演员的是非谈》一文中谈得更加集中和深入，该文历来被认为是“表现派”表演学派的经典文献，而狄德罗也就成了欧洲戏剧史上第一个系统地提出了自己的表演理论的学者。
演员演戏，是否每次都要依据自己的天赋和敏感真正激发起角色的热情？狄德罗的答案是否定的，他认为演员的任务是准确娴熟地再现最能反映角色内心的一种理想的外部形式的范本。这个主张，后经十九世纪下半叶的法国著名演员科格兰申发并概括为“表现”一词，逐渐形成与“体验派”相对峙的一个表演学派。
在狄德罗以前，欧洲没有出现过完整的表演理论。随着戏剧的发展，到狄德罗的时代有关表演艺术的讨论逐渐兴盛起来了。早在狄德罗写《论戏剧艺术》的十余年前，演员黎柯伯尼发表过一篇《戏剧改革论》，提出了演员演戏时与他本人的敏感无关的观点；不久，文人阿耳宾表示反对这种观点，说敏感对演技有决定性意义，而推崇敏感的当时还并非阿耳宾一人。一般观众大多也习惯地以为，在台上与角色化成一体的演员是好演员。狄德罗系统的有关表演艺术的主张是在这种情况下提出的。他大体上同意黎柯伯尼，又有很大的充实和发展，构成了十分象样的理论体格，在戏剧理论史上是件大事。
狄德罗和当时其他一些人所说的“敏感”，指的是演员在舞台上发自内心的多情善感，其依据有二：一是演员本人的气质，二是表演过程中突然产生的灵感。当灵感象钥匙一样一次次打开演员的自我感情仓库的时候，他的真实的生活感情就赤裸裸地流泻出来，任其决溢堤岸围堰，演员完全化成了角色，真哭真笑，涕泪激情肆洋于帷幕之间。狄德罗认为这样的表演方法弊端甚多：
其一，好坏不均。“你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方；换而言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了”，“首次公演，热烈过分，临到第三次，他就要力竭声嘶，象大理石一样冷冰了”。因此，“演员靠灵感演戏，决不统一”；
其二，破坏美感。如果真哭，斑斑泪迹损害了脸相会引得观众笑起来，而悲痛之极的语调也大多十分难听，更不必说在表演中“情欲发展到难以自制的地步，什九都要显出一副怪相”。观众希望一个女人死的时候，也“要端庄、柔和”，一个英雄死的时候，也要“既文雅，又高贵，姿态优美如画”，这当然不是自然形态的灵感表演所能济事的；
其三，容量太小。一个演员不可能从内心激发出各种各样角色的“真情实感”，即使对于与自己颇为接近的角色也不能靠着自然灵感在短促的几秒钟里准确地表现出复杂的感情变化来适应剧情的需要。一个好演员的脸“从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏惧变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感觉，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化”？狄德罗说，如果认为这是靠激发演员的真情实感表演出来的，他不相信。更何况，一个好的演员要无所不能，既能演点心店小伙计的感情变化，也能演莎士比亚笔下那些角色的情绪波澜；
其四，损害平衡。戏剧是一门由多人参加的综合艺术，如果仅靠演员的灵感表演，不可能“立起一种平衡来”，“得到一种统一的总体动作”。即使不讲众多演员之间的复杂平衡，即就一个演员自身而论，也要“领会一个重大角色的全部存在，把明亮、阴暗、柔和、软弱在这里配合好，对平静的地方和激动的地方都能胜任，细节上有变化，整体又和谐、一致”，总之也有一个平衡，声泪俱下地处于激动中的演员显然掌握不了它。
把以上这一些弊端总括起来，狄德罗形象地对敏感演员作了一个生动的描述：“这位难能可贵的善哭的女演员，演不好两个不同的角色，即使是同一角色，也只勉强有几个地方出色，她也就只是最不均衡、最有限制和最为拙劣的女演员而已。万一她遇到突飞猛进的情形，她的占优势的敏感很快就会又把她带到平庸的境地来。她不象一匹奔驰如飞的矫健的骏马，倒象一匹一时兴起的软弱的羸马。她的振奋的时间是飘忽的、骤然的，缺乏层次，缺乏准备，缺乏一致，你觉得是一阵疯狂罢了。”
狄德罗在指出敏感表演的弊端的同时，已显露出了他的正面主张。这主要包括两个方面：
一、需要有一个“理想的范本”。狄德罗说：“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常摹仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美；在他的脑内，一切是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调，不刺耳。热情有它的进度、它的飞跃、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。音调相同，地位相同，动作相同；表演前后要是不同的话，一般是后者较好。他不会一天一个样子，他象一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实”；
二、需要有一种冷静的创作态度。狄德罗对演员的要求不是高度的敏感而是高度的判断力。“我这方面，希望他判断力高；我要他是一位冷静的旁观人；这就是说，我要他鞭辟入里，决不敏感，有模仿一切的艺术，或者换一个方式来说，有扮演任何种类性格与角色的无往而不相宜的本领”，“完成一切的不是他的心，而是他的头”。狄德罗认为，一个好的演员只是“仔细用心地表现那些骗你的感情的外在记号”，你看上去他也在舞台上痛苦，甚至绝望，但其实他的耳朵十分清醒地倾听和掌握着自己痛苦的呼喊，他的绝望也只不过是一种记忆。观众感到真实，只是“形象真实”，演员自己清楚地知道这只是“扮演角色”而已。这样，演员在演出时心境应是冷静而自由的，他可以演得肢体劳累，但在精神上并不激动、痛苦、忧郁、哀伤。观众看完一出戏可能因激动而失眠，而演员不会，他马上就会因为劳累而入睡。狄德罗风趣地说，这样的演员“知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这种颤索，字句这种停顿，声音这种噎窒或者延长，四肢这种抖动，膝盖这种摇摆，以及晕倒与狂怒：完全是摹仿，是事前温习熟了的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。演员经过钻研，久已记牢了，实行的时候，也意识到了，……尽管这样，还给他留下全部精神上的自由，如同别的操练一样，消耗的只是他的体力”。这段话，再清楚不过地描述了演员的冷静。为此狄德罗还举了不少生活中的例子，说明冷静才有力，冷静才能把感情表现得透彻。极度的沉痛，会使人除了流泪而找不到一句适当地表达沉痛的话；极度的狂欢，也只会使人结结巴巴、断断续续地说出一些莫名其妙的话。在广阔的社会生活中，感觉器官灵敏而脆弱的人容易怜愍、颤栗、赞赏、畏惧、惶惑、哭泣、晕倒、援救、逃遁、喊叫、丧失理智、夸张、轻视、蔑视、发疯、不公正、对真美善缺乏任何正确的观念，这种人作不了伟大的国王，伟大的政治家，伟大的官员，深刻的观察者，因此，也不能成为伟大的艺术家。伟大的艺术家应该“忘记自己，把自己解除出来，懂得靠强烈的想象来创造，靠顽强的记忆集中注意，观察那些给他充当模特儿的形象”。理想的范本，就是依靠这种冷静的创作态度一丝不苟、准确无误地体现出来的。
演员们能做到这一些，也就是走出了“她们天生的敏感把她们关起来的狭窄的围城”，进入到了一个广阔而又完美的创造天地。狄德罗举了当时许多著名演员的例子来说明自己的观点。他所特别佩服的女演员克莱隆初次登台时象个机器人，但后来日臻完美，到了在狄德罗看来无与匹敌的地步，她是怎样进行创造的呢？狄德罗分析道，她首先根据角色的要求，拟出她可能想到的最高、最大、最完美的典范（亦即“理想的范本”），进行一番艰苦的“挣扎”，逐渐胸有成竹，开始不动感情地进行排演，演过几次，不仅早背熟了角色的全部语言，而且也记熟了演技的全部细节。在这种情况下，她在台上能听见自己说话，看见自己的表演，冷静地批评自己，随时调整自己。结果如何呢？有一次她演伏尔泰写的一出戏，伏尔泰自己来看了，惊奇地喊道：“这出戏真是我写出来的吗？”狄德罗就此断言，这位女演员比剧作家取得了更深的意会，创造了高过剧作家创造的理想的范本。由于与克莱隆走着同样的路，巴隆、高辛等年逾半百的老演员在激情和灵感低落的年龄仍然光采照人，犹如久贮之酒甘冽适口，犹如拨开灰烬红炭炙热。
狄德罗的主张，出于他对生活与艺术的界限的正视。如前所述，他是一个十分重视自然、重视生活、重视客观世界的唯物主义者和现实主义者，但他也不否认在艺术中太平淡无奇的自然程序要借助于异常组合去加强。他强调真，但他同时又看到艺术与他广泛涉足的其他社会科学不同，应该对自然形态的真实进行美的处理，进行合理化的安排、协调以取得和谐。自然是美的，但人又可以美化大自然。为什么人们喜欢恭维一个美女说她象拉斐尔笔下的圣母一样美？为什么人们称赞自然美景时常常说“明媚如画”？可见艺术品可以比自然更美。把这个道理搬到演戏之中，让舞台完全呈现出街头的自然景象，演员们各自自由行动，那必然会出现一片莫名其妙的糟杂。狄德罗认为，艺术的“摹仿”不是真事的完全再现，而应该着意于完成一件有计划、有步骤、有进展、能耐久的艺术品。
生活美和艺术美不仅程度不一样，尺度也有所不同。这一点又以戏剧为甚。狄德罗提醒人们注意这么一个现象：有的演员你初次在朋友的客厅里见到，她的灵性，她的表情，她的仪容，惊动四座，大家断定她在舞台上一定是一个杰出的演员，但奇怪的是当她真的一登台却黯然失色，很不怎么样；相反，有的演员在小小的客厅里应邀作一个即兴表演使人感到太过火，预计上台不会成功，但结果倒是成功了。愿因何在？狄德罗回答说：“随你作为优点或者缺点看，演员在社会上说话、做事、没有一件和在舞台上完全相同；这另是一种社会。”
由以上两点，狄德罗得出这样一个结论：“舞台上的一切既然不完全符合自然，戏剧诗篇又都是根据原则的某一体系写出来的，不借重艺术，自然怎么样培养大演员？”这就是说，演员不能仅仅凭借自己的自然条件，随心所欲地激发自然感情。在这里，狄德罗从表演技巧上与自然主义划清了界线。但是，能不能说他因此脱离了现实主义的轨道而堕入了形式主义呢？也不能。首先，他的这些要求是在戏剧摹仿现实生活的总前提下提出的，是一个如何反映和摹仿的问题，而不是要不要反映和摹仿的问题。他所强调的，是戏剧如何更完整、更完美地根据自己的特点来表现生活，因此比他所反对的那种零碎的、自然形态的表现更切合现实主义；其次，他所追求和推崇的理想的表演范本不是一种死板的规格和凝固的程式，而是演员在拿到剧本之后经过细致揣摩为自己确立的具体艺术目标。就每一场演出来说只是范本的重复和再现，但就演员围绕着这个戏所进行的完整的创作过程来说却还是有剧本和自身感受的依据，而不是从表演范本出发的。狄德罗的主张与以后“体验派”的区别，不在于在创作过程中要不要体验的问题，而在于把体验放在哪一个阶段的问题。“理想的范本”不是一个在创作过程之前已有的框架，而是在创作过程中由演员自己根据具体剧作和具体角色创造出来的成果，所谓“巧妙地依样画葫芦”是在这种创造之后，“依”的是自己创造之“样”，因此不能作为“形式主义”的口实；再次，更重要的是，狄德罗曾明确表示这种表演要求的提出是为整个戏剧创造典型形象服务的，换言之，也就是为了使戏剧作品在反映生活时有更普遍、更广阔的披盖面，这也是合乎现实主义的要求的。狄德罗说，与世界上一切真名实姓的吝啬鬼相比，阿巴贡和达尔杜弗的形象是按照所有吝啬鬼的特性创造的，体现着“他们最一般和最显著的特征”，不是任何一个人的准确画像。正因为如此，狄德罗认为演员自己创造吝啬鬼形象的“理想的范本”，比激发自己身上的吝啬气质更其重要；最后，从表演艺术的根本矛盾上来看，由于演员毕竟不是角色，因此狄德罗要求演员从自我中解脱出来在某种意义上反而保护了角色和剧本的客观性，防止在戏剧的整体创作过程中由于表演时过于赖仗演员的主观世界而减褪了现实主义的成色。总之，把狄德罗的这种表演理论断然判定为脱离现实主义的形式主义，不仅是不公正的，而且在有的地方是正恰颠倒的。
当然，狄德罗的主张也有明显的缺陷，最易见的一点是完全排除了表演过程中的感受和体验，从立论到表述，都过于绝对。正如竭力鼓吹完全入戏的演员不可能“入”得那么完全一样，狄德罗所说的演出时的理智和冷静也不可能象他描述的那样彻底。“心”和“头”在演出过程中当然更不能象他说的那样截然分开。毫不动情地机械再现，即使再现得极其灵巧，再现的范本极其理想，也不是一种优秀的表演。这种表演极而言之与木偶表演没有本质的区别，或者说，这种主张的极端化正可导致以后英国戏剧家戈登·克雷提出的以灵巧的木偶代替演员的意见。
狄德罗所说的范本固然是演员创造的成果，但一旦有了范本他就把创造过程转化为再现过程，这也是生硬的。戏剧表演不同于其他艺术的一个突出之点，是其创造过程与欣赏过程的一致与吻合。即便有了理想范本，创造还在继续；即便以再现为主，也不排斥创造。情感不可复制，只要承认表演过程中有感情因素，那么也就为不断的创造提供了依据。到了产生了电影艺术的现代，戏剧表演的这个特征也就在对比中更加显然了：电影之所以永远不能完全取代戏剧，就因为它在准确再现过程中不再有创造，而戏剧却有。
演员个人的气息、感情当然不能完全代替戏剧典型，但也不能全然抹煞其在创造戏剧典型过程中的作用。典型在狄德罗那里比较着重于一般性和普遍性，而疏淡于特殊性和个别性。阿巴贡和达尔杜弗当然不同于生活中任何一个吝啬鬼的准确画像，但也不是世界上所有吝啬鬼的一般特征的组合。阿巴贡就是阿巴贡，达尔杜弗就是达尔杜弗，他们又是一个特殊个别体的准确画像。从这个意义上说，演员要表现吝啬鬼的一般、普遍的特征，从个别的体验出发是少不了的。狄德罗对于艺术典型的特殊性的漠视，导致了他对于演员个人通过体验来表现典型的可能性的漠视。
总之，狄德罗在鲜明地表述自己的表演学说的同时，也暴露了他把感情和理智、排练过程和演出过程、理想范本和不断创造、戏剧典型的共性和个性等一系列范畴过于生硬地分拆开，过于简单地抑扬弃取的弊病。十八世纪的唯物主义者往往是形而上学的，连杰出的狄德罗也未能免。但是指出狄德罗的片面性并不能反证他所否定的表演方式的正确：摒弃随心所欲式的敏感表演是表演艺术向稳定和完整进发的必经阶梯。固然，以后的表演艺术家如斯坦尼斯拉夫斯基等人还会在狄德罗否定了的领地上挖掘出新的矿藏，发现艺术敏感和体验对于表演的完美和深化的巨大作用，以及使这种作用得以发挥的具体方法，但这种纠正了狄德罗某些偏颇的发展是在狄德罗铺垫的基础上取得的。有的表演艺术家在艺术因素和艺术阶段上与狄德罗有着不同的倚重，那是流派特点的问题，不能妄判优劣。无论如何，后代的表演艺术领域不可能忘却狄德罗关于戏剧表演与生活自然形态的区别、表演的理想范本、演员在表演时的理智和控制等一系列重要问题上的理论建树，不能否认他的表演理论的突出历史地位。在时代的递嬗上以青贬蓝，在流派的峙立上以此压彼，均为识者所不取。
对于舞台美术，狄德罗只是比较简单地讨论了一下。他非常不满意于当时法国舞台上布景因陋就简、服装竞尚奢华的倾向。他希望来一个颠倒：布景考究一点，把各场戏发生的地点如实地呈现出来，而服装却应简朴。
狄德罗认为舞台画与一般图画相比主要有两点不同：一是“应该比其他一切类型的图画更严格而真实”；二是“普通画容许的东西有许多是在舞台画中不容许的”舞台画里“不应该有分散注意力的东西，同时除了戏剧作家有意激起的印象以外，也不应该有可能在我心中引起其他印象的端倪的任何假设”。狄德罗对于第二点不同特别重视，从戏剧综合性的角度考虑，他明确提出“布景画为戏剧作家而作”，因此不应离逸剧作本身而进行纯粹绘画性质的发展，只能有利和美化剧情而不能相反。“这些就是舞台上最好的画景从来只能是一幅第二流的图画的缘故”。至于服装，原则与布景完全一致，首先要真实和自然，角色根据身份和剧情内容，该穿粗布衣服的就穿粗布衣服，该平民打扮的就平民打扮；其次要特别强调简朴，让观众把注意力从华丽的服饰上转移开，转移到人以及人的内心上来。狄德罗说：“富丽使你想入非非；它可以使你眼光缭乱，但不会感动你的心。穿了满戴金饰的外衣，我就只看到有钱的人，而我所要找的却是一个真正的人。”当然，按照狄德罗的一贯观点，艺术与生活又有区别，所以他对舞台上的服装提出这样一个适中的建议：“在舞台上和平常在自己家里比起来，既不要太做作也不要太随便。”其实，岂止是服装一项应该如此，这句朴素的话很可以概括狄德罗现实主义戏剧理论的大致精神。
第三节 博马舍论严肃戏剧
在法国比较直接地继承了狄德罗的戏剧理论的，是前面曾经提到过的那个写了《欧仁妮》和“费加罗三部曲”的剧作家博马舍。严肃戏剧即“正剧”的正式确立使博马舍在戏剧理论史上也留下了名字。他论述的面远不如狄德罗广，理论水平和思想境界也不如狄德罗高，但在论及的这个新的戏剧样式问题的范围内，他言词凌厉，语势浩荡，几为狄德罗所不及。
博马舍最精彩的言论是在《论严肃戏剧》一文中对严肃戏剧所作的辩护。历史有时是令人诧异的，辽远的古典悲剧存世许多世纪，浅薄的轻松喜剧也可流播遐迩，但是普通题材、普通格调的戏剧的立足却一度成了一个严重的问题。就象过惯海上生活的水手竞不习惯于坚实的平地一样，人们对于与自己的日常生活最为贴近的正剧提出了深深的怀疑。没有令人捧腹的笑料，没有大声镗鞳的道德反省，这算什么东西？于是他们判定它为非驴非马的“暧昧的形式”。博马舍的任务是要把这种“暧昧的形式”论证为比古典悲剧和轻松喜剧还要合理、更有前途的戏剧形式。他论证的思路和步骤是极为清晰的。
一、不能根据古代的清规戒律来判别现实的戏剧形式存在的合理性。这就触及了严肃戏剧遇到的第一个障碍，因为人们习惯于抬出亚里斯多德来证明严肃戏剧的非法。博马舍指出，规则往往是从典范的作品中引出来的，但这种来自于作品的规则形成之后大多不干好事，常常颠倒了事物的自然程序，因此也就成了天才和杰作的对头。“假使人类都奴隶似地服从了前人制定的迷惑人的、狭隘的清规戒律，他们还能在艺术和科学上取得进步吗？”严肃戏剧立足的理由不在于已往的规则，而是在于它以日常生活为题材，可以在每个观众身上产生效果，而且是很好的效果，这就够了。因为戏剧从其本义来说，“是人类社会中所发生的事情的忠实图画”，对于能够更忠实地涉及人们自己生活的东西，为什么不可以允许呢？
二、无论从反映真实还是从道德教育的职能来看，以往的悲剧和喜剧都不如严肃戏剧。古代的英雄悲剧展现出一种现代文明中所稀有的奇怪和可恶，观众面对着谋杀、乱伦、弑亲等等诸般灾祸和罪行，不会有切实的感动，洒泪往往是勉强的；命运悲剧则告诉人们世间的一切努力等于零，一切由既定的命运摆布，这是违背社会道德的。博马舍说：“相信宿命论，会降低人的价值；因为这是剥夺他的个人自由；而失去了个人自由，在他的行动中也就没有什么道德可言了。”这个思想是明净而深刻的。至于喜剧，则又往往道德太肤浅，“严肃戏剧比起只叫人娱乐的东西来，却更能以感情来深切地激动我们”。当然喜剧也会通过讽刺发挥正面的社会作用，但同情比讽刺更优越，力量更大，只要用的是感情的武器，被攻击者也会在感动中获得辉煌的道德教训；
三、过去的戏剧之所以也有受欢迎和感动人的处所，就因为它们已部分地体现了严肃戏剧的精神。英雄悲剧总是以帝王和高贵者为戏剧人物，如果广大观众对剧中人发生了兴趣、产生了感情，“其原因并不是因为这些人物是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人”。博马舍说，作为一个十八世纪的法国人，对雅典和罗马时代一个僭主或公主之死有什么真正的兴趣可言？英雄悲剧要感动我们，或已感动过我们，它必须与严肃戏剧相似，也描绘人，而不着眼于帝王。即使写了帝王的身份，实际上仍然是靠他身上普通人的东西打动了普通观众。博马舍深刻地指出：“如果戏剧是人类社会中所发生的事情的忠实图画，那么，它在我们身上所引起的兴趣，一定是与我们观察实际事物的方式有着密切联系”，“真的内心兴趣，真实的关系，总是存在于人与人之间，而不是存在于人与帝王之间”。“如果剧中人与我们之间没有某种关系，在舞台上就不可能存在什么兴趣和道德感动力”。博马舍认为，剧中人物那种吸引人的热情和力量，不来自于他的命运，也不来自于他的身份，而来自于他的性格深处，换言之，在一个普通人身上也很可以挖掘出巨大的热情和力量来，担心严肃戏剧因题材平常而会缺乏热情，是多余的；
四、严肃戏剧究竟是一种什么样的戏剧形式呢？这是一种“从我们日常生活中取材来打动我们感情的戏剧，它用真实而自然的手段打动我们。”它可以用迷人的感情色彩引起观众流出眼泪，但其中又交错着优美的微笑。它比英雄悲剧更能直接地引起人们共鸣，又比轻快喜剧深刻，但它不仅仅是把两者的便利和特长叠加在一起，它拥有自己独具的美，在戏剧领域中放射着新的光采。它的题材极为广阔，可以包罗生活的一切方面，但基本风格是一致的：自然。
博马舍为严肃戏剧的这一系列声辩是十分有力的，在当时和以后也有着深远的影响，人们往往尊他为后代成为剧坛正宗的“正剧”的开拓者。在他的论述中，也有一些不尽妥贴的地方，例如对作为严肃戏剧对立面的悲剧和喜剧有时贬之过甚，对戏剧人物的特定身份过于无视等等，但总的说来，他以可喜的历史观点论证了戏剧形式新旧交替的必然性和合理性，与狄德罗等启蒙主义者是取同一步调的。由于他笔力集中，问题论述得也比较透彻，以一个剧作家的身份作出了可贵的理论贡献。
第四节 莱辛的《汉堡剧评》
法国启蒙主义文艺思潮和文艺实迹称雄欧洲文坛直至一七八九年法国资产阶级大革命时期。当革命风暴真正袭来的时候，激奋人心的演说取代了书斋著述，吐纳风云的报纸比厚厚的小说更受到欢迎，于是，文艺反而衰落了。后来居上并发射出强光的，是这以前在文艺上一直无多大作为的德国。德国社会长期处于四分五裂的割据状态，资产阶级一直比较软弱，知识界多的是那些头戴假发的学究，他们抱着毫无价值的烦琐学位论文横亘在科学、自由和精神解放的大道上。在这种情况下，受法国和英国影响的德国虽然也产生了启蒙主义潮流，但带有明显的改良和妥协的倾向，十八世纪前期的德国作家高特舍特（1700—1766）提出的要使德国戏剧从庞杂、庸俗的“历史大戏”中解脱出来而求得合理化、规律化的主张，虽然也与启蒙主义有所呼应，但基本上没有超越古典主义的蕃篱。这种情况，到了十八世纪中期才逐渐有了改变，在数百邦国中傲然崛起的普鲁士所发动的七年战争，刺激了一些工业部门，而局部性的工业兴盛又推动了思想领域的变化。两个瑞士批评家（波德麦和伯莱廷格）对高特舍特的保守性的批判在德国国内引起了反响，而诗人克罗卜史托克（1724—1803）及其代表作《救世主》的出现，则使“瑞士派”的阵营大为加强，并使德国的启蒙主义运动出现了崭新的气象。但是，真正使德国的启蒙运动和整个德国文学出现一个根本转折的，是莱辛。在人才辈出的十八世纪，欧洲只有极少几个人能与他相提并论，而俄国批评家车尔尼雪夫斯基则断言：“在他的同胞中间，在当时他绝对找不到一个敌手。”（《莱辛，他的时代，他的一生与活动》）
莱辛（1729—1781）出生在萨克森的小镇卡门茨的一个贫苦牧师家里。自幼聪颖刻苦，很早就广泛地学习了希腊、拉丁、希伯莱等古代语言。读中学时已开始写诗写戏，后来因“天资卓越”提前毕业，于一七四六年秋进莱比锡大学神学系，继而转入医学系，但是他的兴趣在文学和戏剧方面。在莱比锡，他经常出入剧院、交结演员，还与人合办了一个剧团，专门上演文学剧。一七四八年，剧团破产，莱辛离开莱比锡到柏林另谋生路。他在柏林结识了一些启蒙主义者，自己为报纸写点稿子，还从事一些翻译和编辑工作。一七六〇年至一七六五年，莱辛在布莱斯劳担任普鲁士将军、西里西亚省省长陶恩琴的秘书。这个职位一方面使他获得了接触军界、了解普鲁士军官生活的机会，成了他后来写剧的材料，另一方面又使他有可能接触大量图书，静心钻研哲学和美学。一七六五年由于不愿意“放弃自己独立”，莱辛辞去了将军秘书的职务回到柏林。他还因为不愿意在课堂上说些对国王歌功颂德的话拒绝了教授聘书，甘心劳碌于贫困之中。一七六六年，莱辛发表了重要的美学著作《拉奥孔·论绘画与诗的界限》（当时只发表其中第一部分）。这部著作是莱辛在做将军秘书期间就开始写作的，他通过古代拉奥孔父子三人被蛇缠死的题材在雕塑和诗中的不同表现方式，探讨了诗歌与绘画反映现实的不同特征。莱辛一方面是想借此说明诗歌可以表现比绘画更为广阔、更为深切的内容，而更重要的是否定了一种静观的人生观和艺术观。这是对古典主义的进一步摒弃，其触及对象不仅是高特舍特，也包括高特舍特的批判者在内，因为他们即使在否定高特舍特的理性主义的时候，也曾宣扬过一种所谓艺术的静穆的“绘画性”，而这种美学观及其背后的人生观是与社会变革相对立的，不管它来自贵族宫廷，还是来自于在变革前畏畏葸葸的某些市民阶层的文人学士。
莱辛发表了如此重要的著作，但他自己当时却处于失业的困顿之中，闲散街头，百无聊赖。想到国外去，又没有钱。正在这时，一个很有一点雄心的戏剧家勒文想到了他。一七六七年勒文在汉堡与十二个商人组织了一个民族剧院，要他去参加工作。莱辛曾这样自述：“几个可敬的先生打算试验一下，能不能为德国剧院做出比在所谓首长控制之下所做的更多的事情。我不知道为什么恰恰选中了我，也不知道为什么竟相信我适于做这件事情。我当时正闲呆在市场上，谁也不想雇用我，毫无疑问，这是因为除了这些朋友以外，谁也不知道怎样使用我。”莱辛于一七六七年四月前往汉堡，他希望这个剧院能在发扬光大德国的民族思想和民族艺术方面有所作为。
莱辛在汉堡民族剧院担任顾问和剧评家。他有一个任务，经常为剧院的演出写评论，这种评论要印成小册子发行。从一七六七年五月一日开始，他逐一评论了剧院上演的剧本和表演艺术，后来有一次在评论中得罪了一个女演员，从此就不再评论表演了，文章的理论色彩则逐步加强。这样将近写了一年，到一七六八年四月十九日，他一共写了一百零四篇，这就是在戏剧理论史上颇有地位的《汉堡剧评》。汉堡民族剧院由于种种困难和矛盾于当年十一月倒闭，前后只维持了十一个月，它在戏剧史上的最大成就，不在于剧目，不在于演出，而在于激发了一部杰出的理论著作的出世。
一七七〇年，莱辛到沃尔芬比特尔担任勃朗史维克公爵的宫廷图书馆管理员，一七七一年写出了著名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》。这期间他曾与汉堡总牧师哥茨展开论战，反对宗教狂热，并把论战的著述出版，遭到了当局的禁止。最后他只好把这场论战中的思想体现在著名剧作《智者纳旦》中。象莱辛这样一个才思高远、性情刚直的大学者委屈在什么公爵手下当图书管理员，精神上的苦闷和折磨可想而知。终生劳苦的莱辛直到四十七岁才同汉堡的一个寡妇结婚，但仅仅一年多，妻子死于分娩，儿子也未能存活。一七八一年，五十二岁的莱辛死于贫穷和孤独之中。
德国的文学史终于把这位默默地死于沃尔芬比特尔的贫困的图书馆管理员的名字安放到了“德国新文学之父”的崇高地位上。人们说，即便是席勒和歌德，也是他的学生。歌德自己的说法就更彻底了，这位创造了浮士德和维特的伟大诗人诚恳地说：“同他相比，我们还都是野蛮人！”
与十八世纪其他杰出的理论家一样，莱辛同时也是一个出色的剧作家。莱辛的戏剧创作不失为现实主义的市民戏剧的成功开端。他与狄德罗或前或后一起为此作出了可贵的努力，但总的说来，莱辛在剧作上的成就超过狄德罗。车尔尼雪夫斯基曾这样描述莱辛的市民戏剧在德国古典主义戏剧对比下的勃勃英姿：“这里，形式的冷冷的闪光和贫无内容的宏伟第一次让位给真正动人的热情，而腰佩纸剑的剧场英雄也第一次让位给现实的人物。”
《汉堡剧评》很早就在理论界获得了推崇。席勒在研究了这部著作后曾写信给歌德说：“毫无疑问，在他那个时代的所有德国人当中，莱辛对于艺术的论述，是最清楚、最尖锐、同时也是最灵活的、最本质的东西，他看得也最准确。……现在对艺术的批评无人能跟他相比”。（席勒与歌德通信集《诚与爱的结合》）
《汉堡剧评》[15]中百余篇随笔式的剧评，内容涉及各方面，其基本精神包括以下五个方面。
一、以“真实”、“自然”的现实主义精神全面批判古典主义的戏剧原则和实践
莱辛对古典主义很不留情面。狄德罗在批判古典主义之余，说起高乃依、拉辛等人来仍是一片歆仰之情，说自己对高乃依的“逻辑和思维的力量感到惊奇”，断言“如果不是生而为拉辛，如何能写出拉辛的戏剧”；莱辛就不一样了，他不客气地把他们一一拉出来评头品足了一通。他说，高乃依只不过刚刚使法国戏剧稍稍摆脱了野蛮状态，但法国人却马上以为就此法国戏剧已接近完美，到了拉辛手里悲剧更是完成了最后的雕琢；是不是有人可以写得比高乃依和拉辛更动人？这是一个没有人敢问一问的问题，似乎所有的剧作家要么摹仿高乃依，要么摹仿拉辛就成了。莱辛指出，以莎士比亚为代表的英国戏剧把人们从法国人自欺欺人的睡梦中唤醒了，大家终于体验到，戏剧还可以产生一种完全不同于高乃依和拉辛的效果。高乃依决非无瑕可击，莱辛以《罗多古娜》这个高乃依自己颇为欣赏的剧本为例，说明把一个嫉妒的女人、怨恨的妻子、凶狠的母亲克里奥帕特拉所犯的罪行，擅自改成是出于一种骄傲的统治欲，是多么不自然。莱辛认为，女人不是因恋爱的嫉妒而是因统治野心而犯罪是有的，但却是反常的、例外的、矫揉造作的，戏剧不应以展览反常和例外为乐，而应着眼于自然和真实。由此他得出了对高乃依的总体评价：“高乃依应该被称为巨大的、庞大的，但不是伟大的。不真实的东西不能是伟大的。”
莱辛对古典主义者的不满，还兼及与古典主义教条取调和态度的早期法国启蒙主义者伏尔泰。伏尔泰对莎士比亚颇多非议，莱辛干脆就把他的主要悲剧《札伊尔》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》作了对比。钟情的札伊尔的情感被表现得非常细腻和规矩，但比之于罗密欧、朱丽叶，那简直成了“爱情上的公文用语”的凑合。莎士比亚的强烈、深刻、诗意、活跃，确实不是古典主义者和许多启蒙主义者所能比拟的。
莱辛如此不客气地评论名声很大的法国艺术家是不是出自于民族偏见呢？不是。他对法兰西民族确实有一些看法，认为她比其他民族具有更多的虚荣心，比较轻浮，又有点旁若无人；但总的说来他抱着“世界上没有一个民族天生具备着优于其他民族的才能”的平正态度，他对狄德罗也有多处意见相左，却一直非常尊重，便是例子。他对法国古典主义者的意见是带有原则性的，概括起来有两个方面：一是盲目迁就古代的戏剧规律，二是沉迷于宫廷题材和迎合宫廷口味的雕饰笔法，而这两点都是与真实、自然相背悖的。本是古典主义者的事情，伏尔泰沾染甚多，也顺带扫及。
对于古代戏剧规律的态度最容易看出古典主义与现实主义的距离。莱辛认为，古人按照自己的演出条件和演出特点，提出事件和时间、地点的一致是合理的，而且他们主要是强调事件一致。古人的作法非常灵活和聪明，他们自愿地把戏剧行动简化到只剩最实质、最能体现理想的地步，因此时间和地点的衬托也只要极少量就够了。但法国的古典主义者却在演出条件已经改变的情况下，不问事件一致与时间、地点一致的自然因果关系，硬把严格的限制强加给繁复的戏剧行动，在创作实践中自找苦吃，又没有胆量废止，结果还要勉勉强强地迁就妥协。亚里斯多德揭示的那些本来不错的戏剧规律变得十分暴虐，原来足以帮助悲剧产生强烈印象的内容又因被曲解、缓和而失去了力量。在这方面，莱辛对高乃依尤其不满，说拉辛只是写剧本，高乃依还为此发表不少言论，而高乃依的理论所造成的结果，“只能是最枯燥无味、冷冰冰的、空泛无力的、最没有悲剧性的作品”。对与法国古典主义者形成明显对照的莎士比亚剧作，莱辛说，“显然这些英国戏剧没有某种在法国戏剧中为我们所熟知的规律。”
关于古典主义的宫廷题材和宫廷口味，莱辛批评得更多。其中有些言词与法国博马舍很相契合，两人的文章出之于同时，不知是互有借鉴还是所见略同。莱辛说：“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处；如果说，我们同情国王，那是因为我们把他们作为人看待，而不是因为他们是国王的关系。他们的地位固然常常使他们的不幸显得重要些，但却不能使剧本因此而引起更多的兴趣。虽然整个民族往往被牵涉到不幸中去，但我们的同情需要一个个别的对象，一个国家对我们的感性认识说来是一个过于抽象的概念。”莱辛这里表达了对古典主义者常常离不开的那些剧中人的宫廷身份的轻视，认为对戏剧来说只有与广大观众最相近的普通人的遭遇才能感动人。与博马舍一样，莱辛没有一般地否定宫廷题材，没有绝对地反对帝王和英雄作为戏剧人物，而是主张用平民化的方法来处理这一些。这一个主张表明了莱辛要把宫廷题材推向现实主义道路上去的努力。
宫廷里整个气氛是高雅矫饰的，用平民化的方式来刻划那里的人物不是正恰违背了真实和自然吗？莱辛有更深一层的考虑。他一贯主张在剧作家笔下“事物必须显出它们的真面目，不让虚假的光采来诱惑我们”，对于宫廷生活来说，高雅矫饰是一种真实存在，但对于宫廷里的人来说，高雅矫饰的谈吐不是他们的“真面目”，而只是“虚假的光采”。莱辛说，“热情是尤其假装不来的”。不论雅俗高下，自然的天性会使一切人在表露真实热情时语言流畅而平易；反之，咬文嚼字、夸饰雅驯，大多并无真情。由此他得出一个大胆的结论：“不管真正的王后们说话如何文雅和矫揉造作：诗人的王后们说话则必须自然。”更何况，有的王公贵族说话也还是平易亲切的。这不仅仅是宫廷题材的问题，莱辛主张在整个创作领域都要荡涤那讨厌的宫廷气息，提倡真实、平凡、简单、自然的风格和笔调。他说：
在一种选了又选的考究而且夸大其词的语言中，是不能有任何情感的。它不表现任何情感，也不能激起任何情感。而情感则只适于最简单、最普通而又平凡的话语和说话方式。
没有什么比简单的自然更纯真、更雅致的了。
这样，莱辛就从好几个方面，一一搬走了古典主义设在现实主义道路上的障碍，为现实主义戏剧的兴起创造了条件。
在戏剧的题材样式上，莱辛反古典主义之道而行之，主张重点表现市民的私人家庭生活。他本人的剧作《萨拉·萨姆逊小姐》就是这方面的代表，而他的有关言论，则可看作建立现实主义市民戏剧的理论基础之一。在狄德罗等人论述的基础上，莱辛进一步说明了在新的时代戏剧样式变化的必要性和自然趋向。他说，在这个时代无论是喜剧还是悲剧都没有逃脱这种变化。“喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们想到对滑稽玩艺的喜笑和对可笑的罪行的讥嘲已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高低鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过改革，成为市民的悲剧。”也就是说，时代的发展，观众心理的自然转换，使悲剧和喜剧两相之间的界线渐渐模糊了，淡化了，新的市民戏剧的出现成了一种历史的必然。无论是写普通人的喜剧“提高若干度”，还是写君主和上层人物的悲剧“降低若干度”，实际上都向着市民阶级，向着现实生活在靠拢，向着“真实”和“自然”的原则在靠拢。当然，时代和历史对于戏剧发展的影响未必刻板地表现和停留在一种戏剧样式上。后来莱辛也感受到市民戏剧在思想教益和社会改革运动中作用的局限，转而向往表现市民阶级中英雄人物的政治悲剧，希望在那里熔铸进更多的社会伦理思想，这种要求，是以市民戏剧反对古典戏剧的斗争的一个自然发展，也是对现实主义戏剧的一种新推动。
二、正视戏剧与生活真实、历史真实的区别，强调艺术虚构和艺术提炼的重要性
去矫饰而求真实，并不是把真实与自然等同于艺术。莱辛不同意那些自然主义的见解，说什么“自然中没有什么需要避免的东西”，也“没有可以补充的东西”；他认为艺术创作离不开选择和提炼。莱辛说，自然中一切事物互相联系、互相交织、互相转换，呈现着无限纷纭复杂的状态，人们把握和感受这些事物必须进行界定和选择，没有选择我们将会获得一种极其繁复的感受，而极其繁复的感受等于没有感受。艺术的任务是在美的王国里帮助人们进行选择，把各种事物组合得“尽可能真纯，尽可能简炼”，把人们在自然中希望去掉的东西，以及影响人们注意力集中的东西，都去掉。莱辛认为，自然主义戏剧观的错误在于：“它只模仿现象中的自然，毫没有注意体现在我们的情感和心灵力量中的自然。”这是要求艺术家调动自己的精神力量去挖掘出现象底下的实质性内容，使摹仿更加深入和完整；但这里也流露了莱辛过于注重精神力量的倾向，他把复杂的客观事物说成是“无限精神的体现”，甚至把人类的物质生活看作伟大的精神宇宙整体的一部分，所以也就把如何反映自然的问题说成了是否注意体现于情感和心灵力量中的自然的问题，即是否忽视“另一半”自然的问题。现实主义者也可能有着唯心倾向的世界观，莱辛在批判自然主义的时候随手拿起了唯心主义的思想武器。但是显而易见，他肯定艺术家在摹仿自然过程中的主观积极作用，论证艺术家的选择和提炼对于自然和真实进入美的王国所起的关键作用，都是很精到的。
提炼和选择是根据什么标准进行的呢？根据内在的可能性。莱辛非常看重这一点，他认为，缺乏内在可能性的事情，即使历史上真是发生过，也应舍弃，具有内在可能性的事情，即使历史上根本没有发生过，也可以虚构出来。从这种思想出发，他对于史实的表象是不甚重视的。一度以历史题材作为重心的剧坛对于这个问题的认识是很纷乱的，总有不少人喜欢计较剧本中历史事实的精确性。这实际上是艺术和生活的区别这一普遍性美学命题在历史题材中的反映，因此莱辛的理论注意力也就在这里停留了一些时候，他反复论述了戏剧冲破历史表象的真实性、把握内在可能性和必然性的重要。他说：“使一件历史现实值得我们相信的第一个要素是什么呢？难道不是它的内在的可能性吗？这种可能性完全没有任何确切的事实或流传的资料加以证明也罢，或者只可能由目前我们的科学还没有掌握的事实或资料加以证明也罢，那又有什么关系呢？”莱辛所谓的内在可能性，是指一种具有严密逻辑性的“因果的锁链”：“从果追溯到因，用因来衡量果，到处都排斥偶然机会，要使凡是发生的事都不得不象它那样发生。”然而，历史事实中有大量的偶然，“因果的锁链”也未必坚牢，于是莱辛象亚里斯多德一样认为戏剧应该远比历史事实更富于必然性和哲理性。他反对戏剧为展示历史事件、纪念历史人物服务，指出：
在剧院里我们应该学习的，不是这个或那个个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里将要做什么。
“特定性格”和“一定的环境”，两者既互相限定又互相交合，构成一种可能性和必然性。碰巧哪件历史事实正好符合这种可能性和必然性，那么，写戏时不妨借来一用。但随便怎样，历史事实都不能成为这出戏的目的。莱辛以一个哲学家才可能有的深刻性指出，艺术家看中历史事实，是看中它发生的方式。这种发生方式包含着那样充分的内在可能性，连虚构也赶不上它，于是就采用。他说：“诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们以某件事已经发生为理由、来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当做我们从来没有听说过的一件历史事件呢？”紧紧地把握住艺术不同于历史的界线，莱辛的论述是雄辩的。他嘲笑那些手里拿着历史年表来研究艺术作品，把艺术家拉到历史的法庭面前去的批评家。他认为，对于历史剧中每一个日期，每一个偶然提到的事物都要求提出证据，这样做，要么是对艺术家职责的误解，要么就是故意为难。事实上，有许多历史记载本身也并不可靠。就以前面提到过的莱辛对于高乃依的悲剧《罗多古娜》的批评来说，这就牵涉到了历史记载，莱辛指出此剧的题材来自亚庇安·亚历山德里的史书；但我们知道，这位公元二世纪的罗马历史学家的记载本身就是很不可靠的。因此，高乃依的问题也不在于是否忠实于历史，莱辛的批评也只是依据着人情世态的一般常规。如果围绕着这本史书打转，那就无聊了。
戏剧比历史事实更有哲理性，更符合必然性和可能性，这还不够，莱辛还揭示了另一层区别：“剧作家并不是历史家；……历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段；他要迷惑我们，从而感动我们。”感动，莱辛认为是戏剧“更高的意图”。他也承认法国古典主义悲剧“十分优雅、极有教益”，但却说它们激不起人们的悲悯之情，这也就使优雅和教益大为减色；相反，英国的戏剧，莎士比亚的杰作，也是从感情上驾驭人们的，因为“偏见不能永远抗拒我们的情感”。在这一点上，莱辛又把莎士比亚和伏尔泰作了一个比较，借以说明戏剧仅仅具有比历史更强的哲理性是不够的。他承认伏尔泰有时比莎士比亚“更有哲学意义”，至少在剧中鬼魂的处理上是这样；但即使在鬼魂身上，莎士比亚也饱贮着感情：“伏尔泰的鬼魂只是一具诗的机器，只为了戏剧的纠葛所需而设，我们对它本身丝毫不发生兴趣。莎士比亚的鬼魂，相反则是一个实际行动的人物，我们同情他的命运，它激起恐惧，但也激起我们的怜悯。”莎士比亚在感情的王国里大显身手，因此他的作品也就更符合戏剧的艺术特性。
戏剧艺术要很好地完成自己的一系列使命，还需要借鉴前人的艺术经验，考察艺术规律。这也是莱辛与自然主义者们的一个区别。他在批评法国古典主义者在戏剧规律问题上作茧自缚的行径的同时，还提醒人们注意，不要“把一切规律与这些规律混淆起来”。看到那些不受束缚而又令人赞叹的英国戏剧之后，人们是很可能一下走过头，陷入另一种片面性的，即莱辛所说的“被真理的突然的光辉所眩惑，我们又跳向另一个深渊的边缘”。这种象深渊般可怕的片面性的具体表现是：声称“给天才规定什么该做，什么不该做，完全是学究们拘泥末节的行为”；“把过去的一切经验无缘无故地轻易放弃掉”；甚至宣言“每人自己从头开始来发现艺术的道路”。莱辛尖锐指出，这是“趣味横流”，必须抑止，才能“有功于我们的舞台”。他说自己就是要寻找抑止戏剧艺术领域“趣味横流”的现状的方法，一时找不到也要奋力朝着这个目标走，而抨击古典主义者对戏剧规律歪曲和误解，也正是为此。莱辛不是一个艺术规律上的虚无主义者。
三、论戏剧性格
上文论及莱辛对于情感因素在戏剧艺术中的地位的重视，到这里需要作一个重要的补充：他反对那种独立于人物性格刻划之外的激情描写，反对把一个戏剧人物“完全转变成一种单一的激情”。皮之不存，毛将焉附？为了表现某种激情的主要特征而淹没了激情的主人，那就不是现实主义的创作道路。莱辛说，“对一组单独为它自己独立存在的激情的过度硬性描绘，我们在现实生活中是绝对找不到它的原型的”。他认为，应该一切“决定于人物性格”。
性格远比事件重要。莱辛认为，是性格选择事件，而不是事件选择性格。剧作家“对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远，就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的”。当然，也有一些合适的事件被“性格”选中了，莱辛对此有一个闪光的思想：是人物性格，使事实变得更真实。这似乎难于理解，却包藏着深刻的道理。事件是人的行动，性格的产物，那么，事件的合理性也就由与其相关的性格所决定；“更真实”也者，就是指本乎这种合理性的可信性。当然，性格也要靠事件来体现，因而事件的排列要有利于性格和感情的层层展现，而它本身又应合于自然。“要设法把人物的性格塑造出来，使得推动这些人物去行动的一系列事件都顺着必然的次序互相衔接着；并且设法按照每个人物的性格去测定他们的情感，使这些情感逐步表现出来，让观众随时都见到事态的发展是最自然的，最寻常的。”
性格刻划要追求“内在的真实性”。一个真实可信的戏剧性格并非是指生活中实际存在过的性格，而是指在戏剧艺术创造出来的那个新世界里取得了真实性的性格。既然戏里的那个世界本身就是虚构的，真实何从谈起呢？从三方面：一是看这个性格与他所处的环境的关系是否搭配得起来，即这个环境是不是根据性格的需要重新创造出来的一个特殊的整体，而性格是否也体现出环境的影响：二是看性格本身是否一致，有矛盾是可以的，但有没有把那种不能共处一体的糟糕的自相矛盾摹仿进来？三是看性格有没有目的性，是否有“什么该做，什么不该做”的明确意识而与低级生物区别开来？如果一个性格在这三方面都没有什么弊病，那就可以说有了内在真实性。莱辛认为，这种内在真实性是不可违反的。如果有人在写一个实有其人的历史人物时违反了他的真实性格，错误并不算大；但如果违反了作家自由选择的人物性格本身的内在真实性，那错误就大得多。天才会犯前面那一个错误，却不会犯后面那一个错误。从这个意义上说，戏剧性格的内在真实性是那样强硬，几乎到了足以傲视历史上客观存在的地步。当然，这不是历史法庭的法规，而是戏剧法庭的法规。
性格比环境更具有稳定性。莱辛说，要看到环境对戏剧性格的影响，使性格有时表现得强烈些，有时微弱些，“但是没有什么环境可以有那么大的力量，把他们从黑的变成白的”。因此，戏剧家的任务是“加强这些性格，以最明确地表现这些性格。对于人物性格作出那怕是一点一滴的本质上的改变，都会使剧中人物为什么拥有这个名字而不拥有那个名字的理由不再存在；而世界上再也没有比我们自己都说不出来理由的事情更不象话的了”。这就十分明确地阐述了性格的稳定性，并揭示了这种稳定性与独特性的关系。
莱辛对人物性格的重视，显出了他与狄德罗的异同。我们记得，狄德罗曾主张人物性格与其处境的对比，并提出“人物的性格要根据他们的处境来决定”的观点；莱辛则相反，强调了性格超越处境的稳定性。从这个不同点，后代有些理论家喜欢夸大其词地把这两位启蒙主义的异邦战友说成是各持一端的对立人物，其实是不确切的。各有侧重是事实，但并没有形成对立。狄德罗和莱辛都比前人更细致地研究了性格与环境的关系，而且都提出了两者不可分离的观点，这是他们可贵的共同之处。体现在实际的戏剧创作中，如果既承认处境对人物性格的限定，又承认性格一旦形成后不轻易地随处境的改变而改变，这也并不是完全不可以统一的。从一定意义上说，他们两人是分别论述了这个问题中两个相互依存的方面。对人物性格的重视，对亚里斯多德把性格置之情节之后的既定顺序的异议，从文艺复兴以后已经开始，但近代文艺的真正兴盛却始于狄德罗和莱辛的时代，近代文艺对人物精神世界的剖析，对人物与环境的关系的探察，也是在这个时候才全面地、认真地引起戏剧界的密切注意的。各有侧重地议论到同一个问题，正是这个问题受到了社会和时代重视并开始展开深入研究的标志，而从来没有哪一个问题一被重视就立即以统一的答案得到解决的，更何况论者决非那种人云亦云的浅薄之辈。相比之下，在哲学思想上比莱辛更多一点唯物主义成分的狄德罗，处在社会气氛和法兰西民族精神急速朝着革命方面转变的环境中，确实是更容易倾向于环境决定人的理论的。相反，现实主义者莱辛所置身的德国市民阶级的知识界，习惯用抽象的思维活动来代替英、法等国的实际斗争，这个哺育了德国古典唯心哲学的环境不能不对莱辛有深刻的影响，使他比狄德罗更注重精神世界的独立性。在戏剧创作上比狄德罗更为成功的实践，也使莱辛在性格塑造方面有较多的感受。
四、论戏剧的社会教育作用和戏剧批评
莱辛认为一切文艺“都应使人变得较好些”。但他所说的“好”有着具体的时代和社会限定，并非象“基督教悲剧”一样以盲目的信仰来打动虔诚忠厚的心灵，而是以健全的理智和令人感动的事件来唤起有教养的人的公民天职。他说：“我们是生活在健全的理智的声音分外响亮的时代，因之那些蔑视自己的一切公民天职、甘愿毫无必要地去殉难的疯子未必还敢于奢望得到殉教圣徒的称号”；剧作家应面对着优秀人物写作，使他们感动，如果是写普通人，也应着眼于纠正他们的偏见和不高尚的思想方法，而不能去巩固这些不好的东西。
莱辛分别考察了悲剧和喜剧完成这一社会教育使命的途径。他认为，悲剧是要引起人们对于同类人命运的乖张、人生的波折的思索和喟叹，而并非象高乃依所说的那样起直捷的“惩恶扬善”作用。莱辛无心过多地研究剧中人的好坏程度与剧本的教益程度的联系，他强调悲剧人物的内在矛盾：这种悲剧人物的厄运往往不是因为他犯了什么大罪，也不是因为遭遇到了偶然不测——如果光是那样写显然是太外加、太肤浅了；应该是悲剧人物本身有弱点，但动机却无可非议，在很自然的情况下触犯了规律，因此铸下了悲剧，这才深刻。这样，就不会象高乃依那样简单地把怜悯给予剧中人，把恐惧给予观众了，而是较多的人一起对人生产生怜悯和恐惧，在声声叹息中排解、平和情感，“把情感转化为符合道德的心习”。对于喜剧的社会教育作用，莱辛也不是直捷地要求用嘲笑来改造讽刺的对象。莫里哀的《吝啬鬼》事实上连一个吝啬鬼也没有改造过来，莱克纳特的《赌徒》也并没有把任何一个赌徒教育好。那么，喜剧的社会功用何在呢？莱辛说：“如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康人的健康这也就够了。《吝啬鬼》对于慷慨的人也是富有教育意义的；《赌徒》对于从来不赌博的人，也是有教诲作用的；这些人所没有的愚蠢行为，别的人却有，而他们却必须和有这种愚蠢的人生活在同一个社会里；因此，认清可能和自己发生冲突的人是有好处的；警惕坏事物对自己的一切影响也是有好处的。预防剂也是一种珍贵的药品。”初一看，莱辛似乎减低了喜剧一针见血的效力，事实上，反而是开宽了喜剧起作用的社会面。与对悲剧功用的认识一样，莱辛在论及喜剧功用时也表现出十分明晰的社会观念。他总是从大多数观众着眼，从一般情况和普通的感情形态出发来考虑社会作用问题，因此，他不梦想使恶人立即幡然改悟的讽刺效果，不期待悲剧剧场里的滂沱泪雨，也不企求观众离开剧场后因忧心忡忡而躬履德行。作为一个现实主义者，他对戏剧社会作用的要求也相当现实，因此也就变得比较宽泛。他不追求对某些人的强烈效果，觉得大家一起对人生、对道德有进一步的理解和感受就可以了。戏剧追求普遍性的感染效果，势必要通过内容的普通性来达到适应面的广泛性。一戏之出，尽管剧中人各处一时、各踞其位，对观众却是人人可看，人人可感。同时，要获得普遍性的感染效果还须具有便于进入观赏过程的平易形式。他曾说过一句很精辟的话：“喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切”。嘲笑针对个别人，而笑则属于大家；嘲笑尖刻而令人难堪，笑则是平和而潜移默化的。总之，莱辛十分重视戏剧的社会教育作用，但反对针对性过强的实用主义，主张从认识作用入手来发挥普遍的教育作用。显而易见，这样的教育作用更能体现戏剧的艺术特性。引导观众准确地认识亦非易事。照他的意思，悲剧要让观众看到那种似罪非罪、可避又不可避的人生几微，喜剧要让观众看到那种“严肃情感的皱纹之间”的滑稽可笑，这中间要包含多少经验、眼力、道德观念、社会历史视野和艺术腕力！
既然戏剧要在社会中产生影响、发挥作用，那么，就必须承受和欢迎社会上的批评。莱辛对戏剧批评的重视，是他用社会观念来看待戏剧的又一个方面的表现。莱辛说自己能写作完全得力于批评，因此对于指责文艺批评的言论很感不快。他说，“并非个个提起笔来涂涂颜色的人都是画家”，他自己深感身上没有泉涌的创作才能，字字句句都得苦索枯肠，如果说后来写了可以令人忍受的东西，那完全要感谢批评。他诚恳地说：“假如我不是在一定程度上学会了谦恭地钻研他人的珍宝，在别人的炉边取暖，以艺术的眼镜增强自己的视力，我一定会非常贫乏、冷漠、近视。所以，每当我读到或是听到对批评加以指责的言论，我总是感到不快和烦恼。人们说，批评扼杀天才，而我却自以为从批评里得到了一些近于才能的东西。针对着戏剧批评会扼杀天才的论调，莱辛指出，说这种话的人连天才的一点火花也没有，因为天才不会让世上任何东西扼杀，而且天才本身就是一个生成的文艺批评家，他们身上有测验规律的准绳。
戏剧批评还经常受到这样一种指责：观众好好地在欣赏，一批评，反而倒了大家的胃口，在观众心目中产生了不利的印象。莱辛不同意在美的王国里不能进行科学批评的观点。他用一个机智的比喻来说明这个问题：是否“自从有了可恶的放大镜，使我们认识到蝴蝶的色彩只不过是粉末以来，没有人再感到蝴蝶的鲜艳和美丽了”呢？
与一般的文艺批评相比，戏剧批评有一个特殊的难点，那就是在看戏中产生总体印象之后，还要“毫无错误地区别什么东西应该归之于诗人的才能，诗人有多大的才能，什么东西又应该归之于演员的才能”。莱辛说，戏剧评论家就是在这种地方“表现出自己判断的高度精确性”的。在对综合艺术的批评中，如果分不清责任，把剧作诗人的问题错加到演员身上，或是相反，对两方都不利，会使被冤枉的一方“情绪低落”，而使错误的一方“更为自信”。莱辛特别提醒戏剧批评家：对演员尤其要抱严格的公正态度。对剧作者批评错了当然也不好，但他的名誉总是可以恢复的，他的作品保留着，人们在任何时候都可以重新阅读它，来发现批评的错误；“但是演员的表演却是一闪而过的东西。不论是他的优点或缺点，都同样迅速地在我们眼前一闪就过去了”，批评错了就失去了凭据。但这也不是说对演员的批评可以特别宽容了，莱辛说有的演员老是认为批评家对他夸奖太少、指责太严，其实，演员对批评畏惧到什么程度，他的艺术水平也就减损到什么程度。
有人说：“我们的舞台还是在太柔嫩的幼年，它经受不起批评的权威式的杖节”，他们希望更多地以正面的作品范例来说明应该怎样，而不要老是以理论批评来指出不该怎样。莱辛回答说：“能作正确理论的人，也会创造；谁想创造，必须学会理论。只是对二者都没有倾向的人，才认为二者可以分得开的。”在几乎无所不能的启蒙主义者看来，创作和评论是应该融会贯通、互相促进的，他们非常看不起那些既提供不了优秀的戏剧范例，又不能作出合乎艺术规律的戏剧批评的空谈家。莱辛对他们蔑视到这种地步：
为什么要跟这些空谈家打交道呢？我要走我的道路，不管路旁草虫的絮聒。即使离开道路一步，把它们去踩死，也是多余的事情。稍为耐心等待一下，它们的夏天就过去了。
显然，这也是他坚毅昂扬的生活态度的自我剖露。
五、论表演艺术
与狄德罗一样，莱辛在戏剧理论中很重视对表演艺术的研究，但研究的结果却与狄德罗大相径庭。莱辛的表演理论的中心点可以作这样的概括：对演员来说，理解是不够的，必须感受，必须表达出感情；一时激发不起感情，可以借既定的形体动作和表情来引导，在表演过程中感情和动作可以起到互相提挈、互相加强的作用；表演的基调，应该平稳而有节制，即使表现强烈的感情也是如此。
莱辛说，“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢！”理解可以导致准确，“要表达出感情却是不可能的”。在表达感情的问题上可以分出两种演员，一种本身有着丰富的感情但表达不出或表达不好，另一种内心满不在乎却可表演出深邃的感情。一般说来，是后一种演员更有用，因为情感是一种内在的东西，我们只能根据外在的表现去判断它。
要研究的是后一种演员如何演出感情。莱辛说这种演员是经过感情的内心培养阶段的，他把这种内心培养说成是一种“精神变化”，演员借这种“精神变化”来引起“体态变化”，而“体态变化”又影响着“精神变化”。这两重变化的互相关系，是莱辛的表演理论中显现得特别注目的一对辩证关系。莱辛说，培养出来的感情当然不象发自演员内心的感情那么有力和炽烈，但是在表演的时刻这种感情的力量毕竟还能够引起某些不由自主的形体变化。（这种观点，显然是与狄德罗根本对立的，狄德罗既漠视表演时候的感情力量，更反对出现什么不由自主的形态动作。）演员的这种感情培养是怎么进行的呢？仅仅是沉思默想吗？莱辛认为不是那样。正因为角色的感情并不是演员发自内心的感情，所以有时只能培养出微弱的感情，有时由于在理解角色上的差距连产生某种感情的原因都想象不出来，这一些情况是非常普遍的。莱辛除了强调正确理解角色和“全部精神应当贯注”之外，主张以某种感情的既定表演形态来引导感情。例如一个演员一定要表演一种极度的愤怒，而他的心情一时不可能处于愤怒状态，莱辛说，在这种情况下他应该向其他演员学会“愤怒的最粗糙的表现形态”，如急遽的步伐，跺脚，粗鲁的声调，有时尖厉刺耳，有时恼怒凶狠，眉毛紧蹙，嘴唇颤抖，咬牙切齿，等等。如果这位演员把这一些动作很好地摹仿出来了，莱辛说，“他的心灵一定会通过这些动作而进入朦胧的愤怒状态。这种愤怒状态反过来又作用于他的身体，引起身体上一些不是单单依意志为转移的变化：他的脸红了，双目炯炯发光，肌肉紧张，——一言以蔽之，他将使我们感到他确实是怒气填胸，虽然事实上并不是这样”。概而言之，就是在感情因素微弱的情况下运用身体动作来帮助调动和活跃感情；但从整体来说，身体动作还是受心灵支配的，尤其在情绪激昂的一瞬间，即便是投出深沉的一瞥，也是心灵的集中表现，“那时整个心灵便自然要使身体的一切动作只受心灵的支配”。
感情和动作如果一经互相煽动、互相诱发、互相助长，到头来不是要象洪水风暴一样了吗？所以还必须进行必要的控制。莱辛提醒演员，不要在不必要激动的地方激动起来，不要让激动的强度超过所要求的程度，不要以过多的热情来表现敏捷和活跃，更不要把激情理解为大声呼喊和装腔作势。他说：
极端紧张的声音很少有不令人厌恶的；过分急速和过分剧烈的动作也很少有高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；哈姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。
许多演员之所以表演过分，往往不完全是艺术上的问题，而是太想引起观众对自己的注意。莱辛说，对这种不顾内容需要，只想骗取掌声的演员，“观众应该对他嗤之以鼻才是！”
对于表演艺术在艺术分类学上的地位，这位对艺术分类问题十分精通的理论家也曾顺便论及。简单说来，他认为表演艺术介乎诗和画之间，克服了诗、画各自的偏狭性而兼有两者的特性。它应象可见的造型艺术一样，把美作为自己的最高规律，但又不能要求静穆。它是“一种动作中的绘画”，又是“通过我们的眼睛直接为我们感受的诗”，它可以使人的多种感官都得到满足。
不难看出，在表演理论的一些基本问题上，莱辛比狄德罗考虑得周全和平稳，尤其在表演时感情体验的问题上已看不见狄德罗的那种片面性。在动作和感情的关系问题上，莱辛更是触及了近代表演艺术家们还要花费许多脑筋和口舌的一个难点，而他的见解也未见得比后人浅陋。如果说，狄德罗的表演理论与他整个启蒙主义文艺思想之间还能找到一些不易填补的缝隙，那么，这种情况在莱辛这里就没有了。但是，正因为处处显得比较稳妥，莱辛的表演理论反而引不起太大的反响，至少与狄德罗相比是这样。在一定条件下，通情达理、易于接受的东西往往不如那些棱角突兀、异议颇多的东西给人的印象深。实际上，莱辛对表演理论的贡献是不能忽视的。
第五节 哥尔多尼论喜剧
在论述启蒙主义戏剧理论的时候，意大利杰出的喜剧作家哥尔多尼的一些意见是不应该被遗忘的。诚然，哥尔多尼无论在思想上还是在文艺上都不能称之为启蒙主义的大将猛士，但他是一个接受启蒙主义思想影响很深的杰出戏剧家；通过他，人们听到了法国那些思想闯将的大声呐喊在古罗马的遗墟上，在文艺复兴运动故乡的戏剧界产生的反响。
哥尔多尼（1707—1793）出身于威尼斯一个市民的家庭，幼年就喜欢戏剧，据说九岁时就写了第一个剧本。青年时代读过好几个学校，和演员们有密切的过从，当他读完法学担任律师之后，还满腔热情地注目于戏剧，终于在一七四八年离开律师职业，成为剧团的专业编剧。一生写过二百六十多个剧本，其中一百五十多个是喜剧，《女店主》、《一仆两主》这两出卓越的喜剧作品使他获得了世界性的声誉。他的剧作大多抨击封建势力，同情人民群众，也揭露市民阶级的某些恶习。
哥尔多尼是一位戏剧改革家。他经过长年累月的努力，对意大利独特的剧种——即兴喜剧进行了卓有成效的改造，在改革过程中曾遭到哥齐等保守派的反对，五十多岁时只得离开意大利侨居法国，并在那里一直度尽自己的余年。哥尔多尼的一生与意大利即兴喜剧牢牢地维系在一起，他的戏剧见解大多也是针对即兴喜剧而发的。即兴喜剧也就是我们在概述中世纪戏剧状况时介绍过的假面戏剧，是与宫廷戏剧相对立的民众戏剧，它尽管没有宫廷戏剧虚张声势的矫饰派头，却也存在着鄙陋、粗糙的弊病，有待于改革。到哥尔多尼的时代，它还保持着一些基本特点：一是角色仍然戴假面具，面具是类型化的；二是仍然没有剧本，只有一张简略的“幕表”，具体内容全靠演员上台即兴发挥；三是角色行当化。这种特殊的戏剧也一直在培养着自己的演员，他们不仅擅长于这种表演方式，而且还赞美它优于其他戏剧的独特长处。例如，十七、十八世纪之后有两位即兴喜剧大师曾写文章为他们从事的行业张目，一个说，即兴喜剧是最困难最冒险的事业，只有健康、灵敏、才学满腹的人才能尝试，因为演惯“现成剧本”的演员未必能当台创作、出口成章，他们忘了台词或出了差错就会惶恐出丑，而即兴喜剧的演员则不会处于这种困境，因而这又是最令人羡慕和惊奇的演出活动（参见帕鲁契：《即兴表演入门》，一六九九年）；另一个说，背诵现成剧本的演员，谁都能干，而一个优秀的意大利即兴喜剧演员应该是一个有根底的人，一个多靠想象少靠记忆的人，一个能边演边编的人，一个能启发和激刺同台演员的人（参见格拉蒂：《论意大利喜剧演员表演艺术》，一七〇〇年）。哥尔多尼本身也是一个即兴喜剧作家，但不象上述这些表演艺术家那样只知深深沉醉，不知以时代的要求、邻国的榜样来检察差距。他全面地研究了即兴喜剧的弱点，因此也就萌发了改革意大利戏剧的比较完整的理论观点。这方面的阐述，主要见之于五十年代初写的剧本《喜剧剧院》和晚年在巴黎写的《回忆录》中。
哥尔多尼很重视喜剧的社会教育作用。与莱辛不同，他是讲究针对性的惩戒效果的。他认为“喜剧的发明原是为了根除社会罪恶，使坏习惯显得可笑”，但不能以“只是引人发笑”为目的，而是应该从“以嘲笑惩戒邪恶”这一喜剧原则出发，用以防止恶习及其产生的一切后果，使剧场变为学校。莱辛要笑而不要嘲笑，哥尔多尼要嘲笑而不要笑，看来南辕北辙，实则并非如此。哥尔多尼面对的意大利即兴喜剧中常常夹杂着不少庸俗、浅薄的东西，所以他急于要让它们正视现实，针对恶习，力求具备较明确的社会意义；莱辛作为一个启蒙主义的代表人物，他从更深入的意义上体会到启发和教育人们认识事物，提高他们的认识能力，比简单地揭露丑陋更为重要，所以，他所主张的“笑”并不是哥尔多尼反对的那种浅薄无聊的笑，而只是哥尔多尼要求的“嘲笑”的宽泛化、蕴藉化。同样，哥尔多尼也并不是丢弃喜剧的艺术情趣和典型意义一味追求“以嘲笑惩戒邪恶”，他曾补充说，喜剧创作在“劝善”时仍然必须“对那些作为喜剧基础的滑稽和突出的特点加以运用，来使剧本更加富于生气”。这种说法与莱辛又比较一致了。总之，他们是面对不很一样的戏剧现象，根据不很一样的社会使命和思想水平来论述喜剧的，所以重点略异；但进步的立场和高尚的艺术趣味却是大体一致的，所以语虽抵触而意未相逆。
哥尔多尼与其他启蒙主义者尤其相近的一点是强调喜剧对自然和生活真实的摹仿。他一再声称，“喜剧是对自然的摹仿”，要“向自然的大海洋里提取喜剧的素材”。他认为，喜剧抵御荒诞不经、喧嚣、瞎胡闹的最有效办法，是取法自然。他还在巴维亚学校读中学的时候就被马基雅维里的喜剧《鬼臼》震惊了，他深挚地希望《鬼臼》上演后意大利喜剧能“用取材于自然的人物，代替荒诞的情节”。为“荒诞的情节”找到了“自然的人物”这一对手，这是他踏上现实主义道路的重要契机。既然该皈依的原则是自然、真实、摹仿，那么，“三一律”之类的戏剧原则相形之下也就没有多大重量了。作为一个生气勃勃、敢于革新的戏剧家，哥尔多尼也反对有太多的枷锁来限制自己。他说：例如对于“三一律”，哥尔多尼“自己的解释”就非常灵活。他经过对亚里斯多德和对当前的喜剧现象的分析，得出这样的结论：“如果喜剧能在一致的地点演出而没有什么牵强或不合适的地方，那就这样演出吧，可是如果为了一致的地点，必须引入一些荒谬不合理的东西，那末最好还是改换地点，去遵照舞台的或然律吧。”只能让“三一律”服从自然，服从合理，而不能相反。这种见解十分浅显，但在当时是相当进步的。
在每一种艺术和每一种发现里，经验永远是先于格言的。在时代进程中，作家们曾为创作实践定出了一种方法，但是现代作家们永远有权对古人作出自己的解释。
在喜剧中塑造好性格，是哥尔多尼的重要主张。他强调的“自然”，主要是“自然的人物”，因此他认为取法自然的直接效果是使人们对表演出来的性格产生共鸣。写好性格，在哥尔多尼看来不仅是一个编剧技巧的问题，而是意大利喜剧革新运动的一个重大步骤。只有扎实的性格，才能使那些“瞎胡闹”的喜剧相形见绌，使观众在一次次与舞台上的性格产生共鸣的过程中决定自己的艺术选择。因此，哥尔多尼在《回忆录》第一部第四十章中曾这样记述自己下决心着手进行戏剧改革时的内心活动：“现在可算是大好时机，去着手于我想了好久的革新运动了。对的，我一定要写性格的主题：这是好喜剧的源泉；伟大的莫里哀就是这样开始他的事业的。”哥尔多尼在这里以莫里哀为榜样，实际上，他对莫里哀的态度是比较复杂的。他深深地佩服和欣赏莫里哀，甚至于他从不懂法文到决心学好法文，最后精通法文，一半也是为了更好地读懂莫里哀；但是他又感到莫里哀对性格的塑造常常过于单一，一连串的场面围绕着一种激情的回旋。哥尔多尼认为意大利的性格喜剧应该写好多种鲜明的性格，不能仅仅写出生角的性格就完事。“我们要求主要人物性格有力，有独创性，为大家所熟知；要求几乎所有的人物，哪怕是在插话之中，也都要有性格”。这是师法莫里哀而又超越莫里哀的态度。“他山之石，可以攻玉”，莫里哀的长处可以帮助克服意大利喜剧的弱点；但是历史在发展，古典主义时代的莫里哀未必能完全适合启蒙主义时代的作家的需要。应该承认，哥尔多尼对莫里哀剧作中这种性格单一性、性格受控于一种欲望和激情的特点的揭示，是很有见地的。后来俄国诗人普希金也有过类似的阐述。在性格理论上，哥尔多尼对莫里哀是有明显发展的。
要写出多种性格，哥尔多尼主张将相反类型的人物进行对比，使之相得益彰。这正恰与狄德罗的意见相反。但有趣的是，无论是狄德罗还是哥尔多尼，把自己的意见都讲得斩钉截铁，不可动摇。狄德罗提醒剧作家注意性格与环境的关系，提倡在性格与处境的对比中来写戏，这是深刻的，表现了极其明确的唯物主义和现实主义立场，但他完全否决性格间的正反对比，显得过于绝对；在这一点上，成功了的剧作家哥尔多尼用自己的经验弥补了狄德罗的片面性，但他也喜欢用“必须”之类的词汇来阐述技巧问题，仍然失之于生硬。
面部表情是展现性格特征的一个重要方面，对性格刻划的大办提倡必然会不满意于演员脸上的那张假面具，所以假面的去留也就成了戏剧改革中一个十分具体、又十分惹眼的问题。哥尔多尼说到底是一个假面否定论者，他说：“假面一定总是损害演员在快乐或忧愁中的动作的；无论他是在恋爱，在发脾气，或是在高兴，他永远呈现同样的面部特征；尽管他可以运用手势和变化语气，但面目是内心的解释者，而他却恰恰不能通过面目把他由于内心激动所产生的各种热情表达出来。”按照他申述过的戏剧方法随历史进程而改变的观点，他解释了古代希腊、罗马使用面具的合理性和承袭到今天的不合理性。他说古代面具可以借以传声扩音，出自于当时的剧场条件；又因为当时还不必要把人们的性格感情表现得非常细腻，有面具遮盖也没有多大妨碍；“我们今天的演员必须具有灵魂；而假面之下的灵魂，则好象是灰烬之下的火花”。此外，哥尔多尼又感觉到，简单地拉下一张假面具，会立即遇到强大的反抗。即兴喜剧也是有艺术魅力的，没有固定台词，造就了一批灵敏多才的演员；类型化的面具，促进了演员在形体表演上的高度发展。哥尔多尼怎么能够因一时莽撞而把自己置于观众、演员、民族情绪、多年欣赏习惯的重重讨伐之中呢？因此，他在一七三八年写《精通世故的莫莫洛》时，整个戏有一半允许即兴表演（亦即“幕表”），除主角外，其他角色也允许保留面具。但是哥尔多尼又以机巧优美的台词来反衬出“幕表”的寒碜，以鲜明生动的主角形象来反衬面具角色的单薄。即使这样，他在写于一七五〇年至一七五一年的《喜剧剧院》中仍表示在性格喜剧中取消假面还不是时候，“在任何事情上，都不可以违反大众”；照顾当时观众兴趣正处于转变过程中的两可状态，他主张“不要把假面完全去掉，而应该设法把它放在适当的地方”。在创作实践中，他仍然大量地创作即兴喜剧，热心地为即兴喜剧表演艺术家提供合适的剧本，在整个四十年代，他几乎是在小心翼翼地，但又步步逼进地在做着这种缓慢的改革工作。他的名剧《一仆两主》就是在一七四四年写成的即兴喜剧，到一七四九年才重新“填写”台词的。当然，这也不能完全看成是一个既定方案的徐徐实现过程，过程本身也以事实改变和推进着他的改革方案。他说：“我们要求的事物多极了，说起来话太长了，只有通过使用，实践，并经过一定的时间，才能认识这些事物，使之实现”。这是一个艺术改革家边前进边认识的诚恳自白。
哥尔多尼的改革受到了人民的欢迎，但也遭到了一些人的反对，当时另一位戏剧家哥齐（1722—1806）认为哥尔多尼正在以英国和法国的戏剧危害、威胁着意大利文学的民族独创性，因而站在保守的地位上坚决予以反对，还指责哥尔多尼的创作是粗俗的自然主义。可气的事情是，有一次哥尔多尼反驳哥齐，说自己的戏剧优劣的最好证明是人民的欢迎，而哥齐这样的戏剧批评总比戏剧创作容易；哥齐说受到欢迎不能证明什么，意大利人对一切新东西都欢迎，至于戏剧创作也未必一定比戏剧批评难，他声称自己要写一个童话剧本，看看究竟受不受欢迎，创作到底难不难；哥齐写出的童话剧竟然获得巨大成功，这样一来，假面喜剧又恢复了，哥尔多尼眼看着观众对于哥齐的欢呼，气恼地离开了心爱的祖国。但是，哥尔多尼终于没有最后失败。他在法国寻得了自己的知音。一七八九年法国革命后他在经历最初的被误会之后，很快得到了荣誉。他的一生，可以用伏尔泰评价他的一句话来归结：“他清洗了意大利的舞台”。
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