解诗的必要性，在朱光潜的阐释中存在一个思想的悖论：认为诗“不能用另一套语言去解释”，却又在理论与实践中阐明了许多解诗学的思想。如何认识这一悖论，是进入朱光潜解诗学思想的一个前提。
谈到李白的《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”时，朱光潜认为，这首小诗里包含的是只有李白的20个字所写出的那一种怨。如果换一个情境，换一种说法，意味就会完全变过。他认为，由此可知，“诗不但不能翻译，而且不能用另一套语言去解释。诗本身就是它的唯一的最恰当的解释。翻译或改作，如果仍是诗，也必另是一首诗，不能代替原作”。他是在论述读者要理解一首诗，必须要有一种“设身处地，体物入微”的心情，才说“诗不能用另一套语言去解释”这番话的。这个论断的真义，是要求读者尊重诗本身的美的特征，而不是一般的反对对于诗的解释。
从美学思想上来看，要求接近诗歌意义和好处的解诗而又不损害完整的诗美这种矛盾的心境，是与朱光潜的“无言之美”这样的美学思想分不开的。他曾这样说：“世界既完美，我们如何能尝创造成功的快慰？这个世界之所以完满，就在有缺陷，就在有希望的机会，有想象的田地。换句话说，世界有缺陷，可能性（Potentiality）才大。这种可能而未能的状况就是无言之美。世间有许多奥妙，要留着不说出；世间有许多理想，也应该留着不实现。因为实现以后，跟着‘我知道了！’的快慰便是‘原来不过如是！’的失望。”在朱光潜看来，一首好诗，本身就是一种“可能而未能”的“无言之美”，它有“留着不说出”的“奥妙”。对于一些善于体悟诗的人来说，诗当然不需要解释，更重要的是领悟与体味。过分明白的解释，可能造成“原来不过如此”的美的损失感。但是对于不懂一首诗的意义与好处的一般读者来说，对于诗的解释，就不仅是必要的，而且是如何使他们能够走进诗的境界，走进诗美世界的一个必须的桥梁了。
事实上，朱光潜很早就肯定一些解诗形态的文学批评。在一篇文章中，他高度评价日籍英国批评家小泉八云所著的《文学导解》，就是他赞成解诗的一个有力的例证。在介绍小泉八云的时候，朱光潜特别推崇他的《文学导解》一书：
他所最擅长的不在批评而在导解。所谓“导解”是把一种作品的精髓神韵宣泄出来，引导你自己去欣赏。比方他讲济慈（Keats）的《夜鹰歌》，或雪莱（Shelley）的《西风歌》，他便把诗人的身世，当时的情境，诗人临境所感触的心情，一齐用浅显文字绘成一幅图画让你看，使你先自己感觉到诗人临境的情致，然后再去玩味诗人的诗，让你自己衡量某某诗是否与某种情致訢合无间。他继而又告诉你他自己从前读这首诗时作何感想，他自己何以憎它或爱它。别人教诗，只教你如何“知”（know），他能教你如何“感”（feel），能教你如何使自己的心和诗人的心相凑泊，相共鸣。这种本领在文学批评中是最难能的。
这里所谓的“导解”，就是我们今天所说的“导读”，也就是对于诗歌作品自语言意义至意象内涵的文本细读和阐释。朱光潜这里所关注的，是这种“导解”，如何通过对具体作品的理解与分析，包括诗人身世，作品情境，诗人感触的心情的解析，宣泄出“作品的精髓”，以引导读者自己去欣赏，去接受，达到真正的“感”、“知”作品，达到解诗者与诗人心灵的默契“凑泊”，情感共鸣。这段十分珍贵的评述，可以说明，朱光潜是非常肯定文学批评中“导解”这种“最难能”的“本领”的。在另一个地方，他也肯定了研究文学理论，进行这种“导解”式分析研究的意义，对于“一般人对于研究文艺理论，似乎还有一种不应有的轻视”的观念提出了自己的异议，说：有的欣赏者认为“文艺的美妙和神秘是不能用科学方法分析的，你把它加以科学方法的分析，结果是使‘七宝楼台，拆碎不成片段’”。他认为，这些话固然“持之有故，言之成理”，但是作为研究文艺理论者，并不必因此而消灭自己具体分析作品批评方法的生存权。
问题在于，这种“导解”，或具体的解诗，能否完全“渗透”诗人作品的精神世界？解诗与文本之间，是否存在着一定的距离？解诗者的感觉与诗人的感觉，能否达到心灵的完全重合？也就是批评者与作者的心“相凑泊，相共鸣”。这确实是一切诗的解释中客观存在的问题。朱光潜主张“诗本身是它唯一的恰当解释”，一个更深层的原因，恐怕在于这里：他更加关注的是，完全消除解诗过程中心灵深处这种美学上的隔膜，要达到“彻底了解”，几乎是不可能的。
心灵有时可互相渗透，也有时不可互相渗透。在可互相渗透时，彼此不劳唇舌，就可以默然相喻；在不可渗透时，隔着一层肉就如隔着一层壁。夫子以为至理，而我却以为孟浪。惠子问庄子：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子反问惠子：“子非我，安知我不知鱼之乐？”谈到彻底了解时，人们都是隔着星宿住的，长电波和短电波都不能替他们传达信息。
比如眼前这一朵花，你所见的和我所见的完全相同么？你所嗅的和我所嗅的完全相同么？你所联想的和我所联想的又完全相同么？“天下之耳相似焉，师旷先得我心之所同然者。”这是一句粗浅语。你觉得香的我固然也觉得香，你觉得和谐的我固然也觉得和谐；但是香的、和谐的，都有许多浓淡深浅的程度差别，毫厘之差往往谬以千里……
凡是情绪和思致，愈粗浅，愈平凡，就愈容易渗透；愈微妙，愈不寻常，就愈不容易渗透。一般人所谓“知解”都限于粗浅的皮相，把香的同认作香，臭的同认作臭，而浓淡深浅上的毫厘差别是无法从这个心灵渗透到那个心灵里去的。在粗浅的境界我们都是兄弟，在微妙的境界我们都是秦越。曲愈高，和愈寡，这是心灵交通的公例。
这里实际上谈了诗的解释与欣赏中一个“心灵交通”的相对性的道理。在朱光潜看来，诗的创造者与接受者之间，面对作品文本理解上的相互“心灵渗透”，因为作品传达的粗浅与微妙之间的差异，接受者的文化程度、感受能力的不同，他们之间永远存在着一种心灵的距离。“默然相喻”只是少数知音者。而谈到“彻底了解”，都如“隔着一层壁”，却是大多数人的客观存在。人们的感觉不同，愈是情绪与思致深微精妙的作品，它的“微妙的境界”，就愈难于接近。“愈微妙，愈不寻常，就愈不容易渗透”，“在粗浅的境界我们都是兄弟，在微妙的境界我们都是秦越。曲愈高，和愈寡，这是心灵交通的公例”。这些论述，说明了深微精妙作品理解的困难。但是，一首好诗的文本，毕竟是由语言、文字构成的情绪与思致的结晶。即使一些象征派、现代派的诗，也在深微精妙的表现中，有其可寻的蛛迹。如一些诗人说的那样，诗人的作品靠想象创造出来后，留给你的是一个意象或意象的组合，就如同过了河，他把“桥”拆掉了，让读者自己去搭起“桥”来，用一个读者的想象去追踪作者的想象。因此，批评家、读者，对于诗的这种理解、解释，不仅可能，而且是必要的。朱光潜同时多次论述了理解是欣赏的前提，批评家与读者了解诗的可能性这样的思想。他说：“了解和欣赏虽是两回事；但是二者不可缺一，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。只就欣赏说，作者的史迹是题外事；但就了解说，作者的史迹却非常重要。所以遇到一种艺术作品，我们应作两种疑问：第一，这件作品所表现的情感如何发生？它的动机何在？它与作者生平有何关系？作者是否受过旁人的影响？他创造这种作品时的经过如何？其次我们应问这种作品是不是艺术？它能否引起美感经验？我在欣赏它时心境起何种变化……未了解决不足以言欣赏；只了解而不能欣赏，也只做到史学的工夫，没有走进文艺的领域。”
他又说：一首诗或是一件艺术品都有死的和活的两个方面。死的是物质的，如文学所用的文字，图画雕刻所用的形色，音乐所用的谱调，跳舞所用的节奏姿势，以及一般人所认为有形迹可求的“作品”；活的是精神的，就是我们所说的情趣和意象融合成的整个境界。“一首诗或是一件艺术作品并不象一缸酒，酿成了之后人人都可以去享受。它是有生命的，每个人尽管都看得见它的形迹，但是每个人不一定都能领会它的精神，而且各个人所能领会到的精神彼此也不能一致。它好象一幅自然风景，对于不同的观众可以引起不同的意象和情趣……不但如此，同是一首诗，你今天读它所领略到的和明天读它所领略到的也不能完全相同，因为性格和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造一首诗；每次再造时，都要拿当时整个的性格和经验作基础，所以每次所再造的都是一首新鲜的诗。”性格和经验是达到“心灵凑泊”的基础。
朱光潜从心理学与美学的角度，辨证地论述了对于文艺作品，包括诗歌作品，读者的了解与欣赏之间的关系，反复阐发了这样一些思想：一、了解是欣赏的准备和前提，未了解不足以言欣赏；二、因为作品的情趣和意象是一种有生命的活的精神，每个人经验不同，领会的也不可能完全一致；三、读者对于诗的理解和欣赏，都是以自己的“性格和经验”做基础，因此都是一种艺术的再创造。他所提出的诗的不可解性与相对的可解性，就在这种由“心灵的渗透”所产生的“经验重合”的思想中得到了和谐一致的解决。
我以为这里最重要的，是读者与作者之间经验的对话与重合了。“艺术是最切身的，是要能表现情感和激动情感的，所以观赏者对于所观赏的作品不能不了解。如果他完全不了解，便无从发生情感的共鸣，便无从欣赏。了解是以已知经验来诠释目前事实，如果对于某种事物完全没有经验，便不能完全了解它。庄子说：‘瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂惟形骸有聋盲哉？夫知亦有之。’生来没有恋爱经验的人读恋爱小说，总不免隔雾看花，有些模糊隐约。反过来说，我们愈能拿自己的经验来印证作品，也就愈能了解它，欣赏它。”只要有这种经验的对话与重合存在，诗的理解与解释就是一种必然的艺术接受形态的存在。
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