朱彬

    在漫长的艺术实践道路上，李雅樵刻苦学习，努力探索，创造了许许多多生动的人物形象和耐人寻味的唱腔。作为一个艺术家，他始终坚持一切从人物出发，一切要为戏服务的宗旨，无论扮演什么角色，演唱什么腔调，他都能“博解其词，通领其意”，“常欲如其人”（汤显祖《宜黄县戏神情源师庙记》）。他还能扬长避短、大胆吸收、善于融化，发挥个人的艺术独创性。他把楚剧传统唱腔中那些平直、简单、音域狭窄、近形口语的旋律形态，作了极大的突破与发展，创造并逐步形成了以清新流利、朴实大方、刚柔相济、宛转洒脱、字清情重、楚味浓郁的李派唱腔风格。

    一、李派艺术的“情”

    中国古代许多艺术家很早认识到，艺术的本源在于将自己所体验过的情感以某种外在形式表达出来。石坪居士在《消寒新咏》中借评徐才官的《翠屏山·反诳》的表演写道“戏无真，情难假，使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难”。由此可见，历来的戏曲家都是把生活中的真情实感，看作是创作剧中人物的依据和基础。戏曲舞台上的艺术情感绝不等于生活中的实际情感，它是生活情感在舞台上的艺术诗化。这种生活情感的诗化，就是自然形态的提炼与浓缩，比生活情感更典型、集中、概括，因为它能表达生活情感的深层内涵，所以，它更真实动人。

    流派，是戏曲艺术中一种特殊现象。一个戏曲流派的创立和形成，不仅要求艺术家具有扎实的基本功并对前人艺术遗产有鉴别地继承、加工并创造出新的娴熟技艺，而且还要有丰富的生活阅历和舞台表演的实践经验，更重要的是能博采众长融为己有，在艺术修养上卓识超人，能紧扣时代脉搏，适应观众需要，尊重艺术规律，善于扬长避短，充分发挥个人的独创性。这正是形成流派的实质和核心。艺术上无特色、无个性既不能产生流派所必备的特殊艺术魅力，更不能广为流传，为人继承。李雅樵艺术流派的创立和形成，充分显示出他的成功秘诀就在于遵循扬长避短、发扬个人独创性这一流派形成的基本规律。

    如《薛礼叹月》这折戏，京剧著名武生高盛麟演出时，是以大段念白和挺拔威武的身段来表现薛礼自叹生不逢时、报国无门、怀才不遇的愤世情感。李雅樵在演出这折戏时，有意不同于京剧的表演形式和塑造人物的方法，而是以楚剧的当家腔——迓腔和运用导板——连板——慢板——散板，这种一个腔调到底，多种板式组合的成套唱腔以及借酒浇愁、似醉非醉的表演，细致地刻画了薛礼远离家乡、鏖战沙场、屡建奇功、反遭责难、贬当伙夫、怀念亲人、对月兴叹的复杂心境和人物情感。同是一个剧目、一个人物、一种场景、一种心情，高盛麟以念为主，李雅樵以唱见长；一个把京剧特点和个人优势融为一体，一个准确把握楚剧风格并与自身的特长贯通一气，同中见异，不同中见艺术个性，可以说是各显其长，各有千秋。

    又如李雅樵演出的《白扇记》中“小渔网坐单房”这段唱，他一反楚剧传统坐唱到底的常规，创造性运用了鱼鼓简板这一道具，配合剧中人物吟唱二十四孝时，他左手夹击竹简板，右手伴敲渔鼓筒，生动地表现了小渔网病中思母的惆怅情绪。渔鼓简板的运用，既表现了剧中人物过去的职业特点，又给演员的表演带来了极大的灵活性。更值得一提的是，他还巧妙地将“男迓腔”与“十枝梅”交织地运用，使叙述剧中人身世的正板迓腔与吟唱渔鼓的曲调明显地区别开来，虽然两调相伴却和谐统一。这种简板渔鼓伴吟唱的处理，既在剧中人物的情理之中，又是李派《白扇记》的独到之处，每每唱到此处，新老观众都全神贯注，细细玩味。

    在《打金枝》中，李雅樵对唐王的塑造更是全面地反映了李派艺术在刻画人物、设计唱腔上的艺术造诣几乎达到炉火纯青的境界。他成功地将兄弟剧种的剧目、唱词以及唱腔的部分音调和韵味，乳水交融地渗入到楚剧曲调之中，既保持了楚剧迓腔叙事性强、可塑性大的特点，又把西皮腔中的夹句加垛的板式、挺拔跳进的旋法与迓腔相揉，大大丰富了迓腔终止处叠句甩腔一气呵成的创腔手法，使唐王这一人物在处理宫廷矛盾中，既威严庄重又刚柔相济，以威要挟，以恩笼络，把一个封建帝王的心理矛盾和性格特征通过多种侧面、多种手段，活灵活现地塑造在观众面前。京昆艺术大师俞振飞看了李雅樵的《打金枝》也拍手叫绝。

    纵观李雅樵的演出剧目，无论是人物的刻画还是唱腔的设计，都是以我见长，以情取胜。如《百日缘》表现的是百日恩爱、难舍难分的夫妻之情；《访友》表现的是情投意合、欲娶不能的失恋之情；《鱼腹山》中的“劝弟”，表现的是闯王苦口婆心劝弟勒马回头的将帅间友情；《杨乃武与小白菜》，表现的是杨乃武深遭诬陷、伸冤无门的忿怒之情；《打金枝》表现的是以威作“进招”，以恩作“退招”，重话轻说的翁婿之情……

    以我见长，以情动人，既是李派艺术的个性特长，又是楚剧剧目建设的基本要旨。正是这批经过精心整理和千锤百炼的代表剧目，使李派的艺术风格得到了最充分、最突出、最集中、最全面的体现。也正是这批剧目的建立，才展示了李派艺术具有鲜明创作个性、用技方法和表现形式；正是这些剧目的建立，才为李派的流传提供了最基本的条件；正是这批剧目的建立，才使李派艺术得到行家们的赞赏、观众的欢迎并为后人所继承。能否建立和积累一批充满艺术个性的代表剧目，是衡量流派创立的重要标志。

    二、李派唱腔的“味”

    韵味，听得到，摸不着，能感觉，说不出，富有空灵之美。韵味的含意应是文体、词意、感情、语调的美，旋律形态、节奏、顿挫、断连、收放、强弱、装饰、唱腔以及伴奏的美，经过“凝神结想，神与物游”的形象思维和既洗炼又缜密，既奔放又含蓄的艺术手段相结合之后的产物。它包括声音、语言如何美化，语气语调如何润色，并依据文词中的感情意境需要，运用剧种特色赋予形象鲜明、恰如其分的表演技巧加以综合体现。中国的民族声乐与戏曲艺术都非常讲究演唱的韵味。一段韵味浓郁的唱腔，由于演唱者能从声乐技巧与表演形态方面，细腻深刻地表达剧中人物的思想感情，准确表达乐曲中的文词寓意，从而使观众激情满怀与曲相通。喜能捧腹大笑，怒能气冲霄汉，哀能潸然泪下，乐能心花怒放，还能使你悠然神往回味无穷久久不能忘掉。所谓“余音绕梁，三日不绝”正是此意。

    李雅樵的演唱艺术，一向注重韵味与传情，讲究字间的排列和气息的贯通，他不仅咬字正、吐字清、送字远，还能注意字头、字腹、字尾的收放，并且有意识地强调字腹，处理好归音，决不因腔害字害意。他又能把字的头、腹、尾的处理和气息的控制结合起来，这就做到了字音明晰达远，腔调圆润悦耳。他深深懂得“长腔贵圆活，不可太长；短腔要遒劲，不可太短；过腔接字，乃关锁之地，最要得体。有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状，不可扭捏弄巧”（明魏良辅《南词引正》）之创腔道理。因此，他善于通过自己创作的腔和歌唱，真切而又细致地表达人物的各种不同思想感情。由于他的嗓音没有50年代那么高亢明亮，因而后来他设计和演唱的腔调较为平易、单调、朴实，高音少，低音多，听起来不是那么锋芒毕露。但他正是在平易中见功力，单调中有韵味，朴实中寓深情。正如一幅优秀的水墨画，色彩并不斑斓，可意境深远，耐人寻味。这里的主要原因就在于他的唱腔是从人物的思想感情出发，他从不故意炫耀声音，卖弄技巧，使歌唱成为没有灵魂的躯壳。

    他总是深入地体会角色，准确地把握剧中人物此时此地的基本情绪，在演唱时竭尽全力做到以情带声，声情并茂。因此，他的唱腔既有醇厚的楚剧韵味，又有鲜明的时代气息，两者交融相映生辉。李派的演唱艺术不仅在行腔、吐字、张弛、缓急、用气、发声等方面非常考究，特别是他通过男“迓腔”这一基本曲调，运用多种多样的创腔方法及演唱风格塑造了许多不同人物性格、不同演唱风格的音乐形象。如《访友》中的迓腔是那样温柔委婉书生气十足，而《鱼腹山》中的迓腔则是刚劲挺拔具有元帅气度；《打金枝》中的迓腔是刚柔相济；《薛礼叹月》中的迓腔是思情缠绵。尤其是他在《红管家》中的一段迓腔小唱更是使人欣叹不已。它那生动的语言、流畅的旋律、轻快的节奏与说唱结合的歌唱，不仅准确地表达了人物的思想情绪和语气，而且使曲调具有鲜明的形象感。

    韵味乃戏曲演唱风格之精髓。有韵味则像花果中的上品，色、味、形俱佳。李雅樵的唱腔艺术，可以称为楚剧唱腔艺术中的上品和大手笔，他的演唱艺术的韵味方法，大致归纳如下：

    （1）装饰型

    在唱句中运用倚音、波音、回音、颤音以辅助语言、音调、语气美化的旋律，称为装饰型韵腔。它是细腻刻画人物、体现演唱风格的艺术手段。有的人能唱得娓娓动听色泽诱人，而有的人却唱得平直单调，干瘪失色，这和能否善于运用装饰型韵腔的功力深浅不无关系。如李雅樵在《打金枝》“加封”一段唱腔里，将“一人拜寿”的“人”字，连续运用了两个波音装饰，使“人”字柔和婉转，富于弹性。在《薛礼叹月》一段里，为了突出表现薛礼远离故土、思念伊人的内在情绪，他将“盼夫回”的“回”字，作了颤音装饰的处理，使此处富有怀念之感。又如《鱼腹山》“劝弟”“是缘何一言不发”这句词里，他为了加强劝说、质问的语气，在“一”字和“发”字上，运用了短促下行的倚音装饰，使发问的感觉更加突出。

    （2）切分型

    切分型韵腔，是把重音向后转移，强调语气，加强力度的一种表现形式。它既可在强拍上出现，又可在次强拍上求得。善于运用切分音型的节奏，可让唱腔具有显露的棱角和跌宕的旋律。如李雅樵在《鱼腹山》“劝弟”一段唱，为了形容刘宗敏挎刀横马、英勇奋战的英姿，他在“万马营中杀敌将如同斩麻”一句里，将“杀”字用了个短小的切分型韵腔，使“杀”字顿挫有力。又如《薛礼叹月》一段唱里，在“依然还是落在伙头军中煮米为炊”一句中，他将“军中”二字和“米”字都用了切分型韵腔。这种在次强拍节和弱拍上运用切分的处理，不仅突破了板重眼轻的常规，而重要的是把薛礼既有满腹牢骚又壮心不已的心态，淋漓尽致表达出来。

    （3）滑音型

    滑音型韵腔，一般是遇到去声字时，在出口第一音的后面加一个二至七度的装饰音，起扶正字音加强力度的作用。昆曲中常有“逢去必滑”之说。滑音又分上滑音、下滑音。在实际运用中，必须根据字的四声关系和人物的思想感情加以运用。如李雅樵演唱的《鱼腹山》“劝弟”一段，当唱到“贼官兵闻你的名心中害怕”时，他在“名”字上用了一个小三度的下滑音，使“名”字稳健有力，具有振动之感。而在“怕”字出现时，他作了一个小七度的大跳上滑音，既突出了字音上翘的特点，又是武汉语言的夸张。

    （4）断连型

    无论是断还是连，或是断连结合的韵腔处理，都要声断情不断，人物的思想感情都要在断连中体现出来。如李雅樵在《打金枝》“加封”一段唱里，当唱到“欺君之罪”时用了个句中切断之法，既加重了“欺君之罪”四字的语气，又对郭家父子施以威慑。又如“拜寿都去到华堂”接“难怪得驸马你心不爽”到“一人拜寿”唱句时，他都是运用虚字加小腔，衔接句与句之间的转换，既省略了过门又紧连了唱句，还把唐王与郭暧亲切谈吐、似有谅情的意味表现得十分得体。

    （5）顿挫型

    随着剧中人物思想情绪的变化，以及文词语气的需要，在旋律和演唱中，不断出现顿音、强音、切分音与清板式的弱拍音所构成的腔色、乐节唱式，统称为顿挫型韵腔。戏曲唱腔中，若无顿挫吞吐的技巧处理，就会显得平直单调，如同无风的江面，平而无浪，缺少推进的波澜，更难以深刻地表现剧中人物复杂的心理状态。顿挫吞吐技巧的正确使用，可以使唱腔具有鲜明的跌宕。而且顿挫的地方也正是换气、歇气、收气、偷气之处，它是赋予唱腔具弹性不可缺少的韵腔手法，在李派唱腔中屡见不鲜。如李雅樵演唱的《打金枝》“加封”一段中，“她的言语有一点猖狂”之处，就是运用了顿挫型的韵腔处理，来表现唐王言不由衷的情态。

    （6）足字型

    楚剧唱腔词格，常以二、二、三的七字句和三、三、四的十字为主。凡超过十字以上的唱句，又是在固定的板式腔格中完成，这种字多不增板的演唱形式，就是足字型韵腔。其特点是：缩短分句距离，增强语气连贯，使唱句似有玉落珠盘之势。李雅樵对足字不仅颇有研究，而且还善于运用。他演唱《访友》与《白扇记》中足字的处理灵活多变，尤其是在《打金枝》中，少则是15字左右，多时可超过20字以上，长短相兼，以长显优，其足字的功夫可以说实为少见。例如：“二来是孤的皇儿依仗孤的势力她的言语有一点猖狂”之句，共有22个字。如此多字之句，他还是遵守迓腔句式规律，不增板，不扩腔，三板之中完成。足见李派唱腔在运用足字韵腔方面，实有独到功夫。

    （7）虚字型

    虚字，又称衬字。根据人物情绪的需要，凡由语气助词和少数结构助词（如：啊、哇、哪、哎呀、哎哟、的等等），自然地插入唱句之中或句尾的虚字，都称为虚字型韵腔。正确地运用虚字，不但能增强唱腔的语气和感情，还能使唱腔具有浓厚的生活气息。李雅樵对虚字的运用，不像楚剧老传统唱法那样无原则、无选择、与唱词内容毫无关系的滥用【如：胡氏（啊）女（吔）……】，他是根据唱词情绪与舞台表演的需要，有原则、有目的、有选择地将虚字巧妙地安排在唱句之中，它既服从了人物情感与心理表达的需要，又给歌唱带来新韵。如他演唱的《杨乃武与小白菜》“诀别”唱段，有一句“人生在世如梦境”，他在“境”字后面加了一个“哪”字，使音调下沉、黯然无色。这一“哪”字的出现，既突破了男迓腔上句惯用高音的落式，又把杨乃武无法掩饰的内心的悲怆与酸楚恰到好处地表达出来。又如《打金枝》“加封”唱段中“你们小夫妻哎哟百事都忍让”的“哎哟”二字的处理，以及“拜寿都去到华堂”后的“哎”字等都用得十分巧妙。

    （8）叠句型

    凡由二至三字构成的，并连续地在一句中出现，最终过渡到终止的多句唱式，就属于叠句型。它的特点是句逗紧凑、旋律简单、节奏稳重、字多腔少，有说唱结合的优势。这也是李派唱腔在《打金枝》中首创的一种结构和韵腔手法。如《打金枝》“加封”的终止处，这句共有38个字，是全段最长的句子，它是综合叠句与补充句两种手法构成的。李雅樵为了使这个长达30多字的唱段有层层相叠一气呵成的艺术效果，别具匠心地运用叠句清唱，补充句加甩腔而形成高潮。

    （9）补充型

    补充型，也称附加句。它是在一个完整的下句后面再加半句的演唱形式，也是李雅樵唱腔里独到的唱式，别致的韵腔手法。它既能使唱词更加突出，重复句的词意又能使唱腔稳中有变，变而不乱，具有新颖之感。如《白扇记》中“取名叫小渔网”，《打金枝》中“君拉臣缰”等句都属于补充型韵腔。

    （10）节奏型

    李雅樵善于运用各种节奏（或板式）形式，构成多种情绪的唱腔来表现人物复杂的心理。如《薛礼叹月》这段唱，他是用导板——连板——慢板——垛板——散板这五种不同节奏的板式，刻画薛礼壮志难酬和思妻难见的压抑心情。

    （11）伸展型

    戏曲唱腔非常重视词格、板式、句式、腔节的落音规范。如楚剧迓腔，它就是一板三眼、一句三板、六板对仗的基本格式。凡突破这种基本格式的演唱形式，我以为都可称为伸展型。李雅樵的唱腔艺术，既遵守一句三板的常规，又能依据唱词含义加以扩充与延伸，使对称的腔句不平衡的落式，打破了方正规整的板体结构。如《访友》中“观景”一段里，他用伸展板节、扩充行腔的手法，将“今天一看弟的家乡果真是美不胜收”的唱句，由三板变为六板，较好地表现了梁山伯浏览祝府园林的欣喜、赞叹之情。

    （12）紧缩型

    紧缩与伸展相反，它是将三板一句的唱式，根据人物情感的变化，紧缩为一板或二板。它能起到紧凑语言、简化旋律、推进情绪的作用。在李雅樵的唱腔中，紧缩腔句的处理极为灵活，一般是二板一句的运用较多，而在《白扇记》中，别开生面地将“有一位王仁兄松林内过往”的唱句，以报字简腔省过门的方法，换三板为一板，使剧中人物似有急于倾吐遇救未死的心情。此种特别的紧缩唱法乃李派之绝。

    （此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）

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