易佑庄

    李雅樵是著名的楚剧演员，他幼年学艺，有着丰富的舞台实践经验。他戏路较宽，既能演老生又能演小生，既能演文生又能演武生。他的表演以洒脱稳健著称。唱腔则以华丽婉转见长，他不仅嗓音脆亮，吐字清晰，而且善于根据所扮演角色的不同身份、不同感情和人物演唱的具体环境来设计唱腔。如《鱼腹山》中“闯王训弟”、《百日缘》中的“董永分别”、《打金枝》中的“唐王封荫”、《杨乃武与小白菜》中的“监牢诀别”等，都各具特色。

    李雅樵的唱腔脍炙人口，在湖北地方有很大影响。他对于楚剧演唱艺术的革新和发展起着积极的推动作用，是一个不可多得的富有创新精神的优秀演员。

    这里，我们通过他的几个唱段来谈谈他在唱腔艺术上的一些成就。

    首先介绍《鱼腹山》中李自成的一段唱段：

    在这段唱里，李雅樵将闯王义正词严、声色俱厉的一面和爱护部将、正直诚恳的一面很恰当地表现了出来。整段唱腔庄重肃穆，很能体现一个主帅的身份和气势。

    这段唱的人物情绪是多层次地展开的，我们认为可以用三个字来概括，这就是忆、责、劝。

    前面的“慢板”是“忆”。闯王重述往事，谈到刘宗敏参军的情景，以提醒他不要忘记起义的主旨；谈到刘宗敏过去对起义的态度和贡献，以提醒他不要抛掉了做人的品德。

    这段虽是“慢板”，善于用腔的李雅樵却极力避免用腔，而是运用语气和语势来表达感情。可以看出，他是为了防止让花哨的腔冲淡了曲调的庄重肃穆感。仅在“我的好贤弟是缘何一言不答”这句中的“何”“言”二字上，使用了两个很短促的腔，也只是为了加强问句的语气而设的，听来颇有效果。如：

    “慢板”共有九句，李雅樵并未平均用墨，他选定“你在那万马营中杀敌将如同斩麻”一句着重渲染。唱到这里时把音调升高，在“万马营中”后加一个“啊”字，这个“啊”字在高音上的延长似乎使人感觉到“战马奔驰，刀枪交叠”的情景；下面的“杀”字，他运用“阴出阳收”（即阳平字高起低落）的手法加强了字的力度。从而突出了这句词的语势，“那时你何等英雄”的潜在语意也就表露出来了。如：

    在“可叹你今日忘却根本妄自尊大”这句以后，感情就发展到另一层次——“责”了。这时板头转换为“快板”，语气斩钉截铁，一字一音毫无装饰。唱到“进城后见了女色你就把心花”时用一锣压住，人们似乎屏住了呼吸，仅只这句话凝固在严肃的空气中……

    这句实际上是用的“中板”唱法，李雅樵溶在这里却不显痕迹。这样处理增加了这段的严厉份量，在楚剧唱法中是极为新颖的。如：

    最后一段就是“劝”了。

    在楚剧中“快板”一般是通过语气和声调起伏这两种手段来表达感情的。李雅樵却一反常规，在“快板”中使腔，让旋律发挥作用，来突出表现这个“劝”字。比如在“何忍心”三个字后，他的腔延续了七拍。

    在最后一句“我的好贤弟”处（这时已转为散唱了），他的腔往上扬而后顺势落下，给人一个“你要好好想一想”的感觉。这些都很好地反映剧中人苦口婆心、爱恨交织的感情。如：

    下面，我们再谈谈李雅樵的另一段唱腔《打金枝》中的唱段。

    唐朝大将郭子仪和他的儿子郭暧屡立战功，唐王见喜，将郭暧召为驸马。郭子仪六十大寿，由于公主傲慢无理，视己为君，视彼为臣，不去拜寿，郭暧一怒之下打了公主。唐王顾全大局，并不问罪，反而责备公主不遵守家规，巧妙地解决了这一矛盾，致使郭家父子深感其恩，发出纵然粉身碎骨也要扶保唐王的誓言。

    《打金枝》与《鱼腹山》，人物身份有相似的一面：闯王、唐王同属最高领导人物，唱的内容又同带一个“劝”字，从楚剧行当来讲又同归老生行。但李雅樵唱来，这两段的风格迥然不同。如果说闯王是“正颜厉色”，那么唐王就是“笑谈轻讲”了。

    这是《打金枝》的最后一场，唐王对郭暧的一段唱。剧中人是双重关系，既是君臣，又是翁婿。在这里，唐王为求得理想的效果，不以君王身份出现而以岳翁身份出现是为大智之举。他用的是恩威并施，以威作辅；刚柔相济，以柔为主。李雅樵抓住这一特点，从唱词格式到唱腔都作了别具匠心的设计。

    “口语化”、“生活化”是这个设计的主要特点。这段的唱词几乎完全突破了“十字句”和“七字句”的格式，非常灵活，而且还加了一些“叹词”和“助语词”。比如：

    “哎！一人拜寿当然是脸上无有得光啊！”

    “从今后你们小夫妻——哎哟，百事都要忍让啊。”

    这些句子就像是生活中谈叙家常，亲切、风趣、随便。这个皇帝在这里丝毫没有显示“皇威”。

    有的句子只有半句，并没有一个完整的意思，而中间的插白将语意联贯起来了。比如：“欺君之罪，（插白）孤岂是那无道的皇上！”这里“欺君之罪”这句没说下去，没有说将要怎样处置，只是提醒郭暧——“你是够上这个罪名！”但是，这是虚假的恐吓，不是真正的“龙颜动怒”，所以在几句插白之后，语调一转：“孤岂是那无道的皇上！”于是解除了郭家父子的紧张。这样的处理是非常富于戏剧性的，唱词和唱腔的格式都很新鲜，有着浓郁的生活气息。

    这唱段在板头安排上有一个很大特点，就是30句唱词基本上是用“慢板”完成的（少数地方夹了“垛板”），听来不但不嫌单调，而且还具有相当大的吸引力。这是少见的，也是不容易的，原因是李雅樵唱得活。

    在不动板头的情况下求变以适应不同词意的要求是需要多种手段的。李雅樵除了运用音的强弱、节奏的快慢和语气上的变化外，还有两种得力手段使这段唱腔生色不少。可以说这两种手段也正是李雅樵唱腔风格特点的重要方面，它几乎贯穿在李雅樵的所有唱腔里。

    这两种手段一个是黄陂语言和武汉语言的兼收并用，另一个是多字句的唱法。

    先讲第一种：黄陂语言和武汉语言的兼收并用。

    楚剧舞台语言是由黄、汉两地语言的综合提炼而成的。李雅樵一般是偏重武汉音调的，然而在这段唱中，他有意识地在某些地方运用黄陂音调来获得特殊效果。比如：“一人拜寿当然是脸上无有得光啊”：

    “从今后你们小夫妻百事都要忍让”的后半句：

    “孤王与你作主张”的后三字：

    听起来非常幽默、俏皮并含有很浓的生活气息！

    这里，不妨再提前面的一个例子——“欺君之罪……孤岂是那无道的皇上。”前面四个字“欺君之罪”是道地的武汉音，这是因为武汉音跳度大，力度强，声调硬昂，在这里用以表示“郑重其事”来吓一吓郭暧是恰到好处的。而后面的“皇上”二字李雅樵却改用了较柔和的黄陂音调。这形成了“刚”与“柔”的对比，一张一弛，戏剧性的效果由此产生。这说明李雅樵对黄陂、汉口两种语言的运用是颇有讲究的。如：

    第二种是“多字句”在唱腔上的处理方法，或者叫“多字句唱法”。

    由于这段唱腔有不少“多字句”。有的长达20多字，个别句子竟有长达30多字的。这就给原来仅能容纳有限字数的唱腔格式带来问题。而李雅樵却精于此道，他经常在这样的难题上显露身手，有时甚至有意将几句连在一起当作一句唱。他的“多字唱法”也有三种：

    一是塞字——楚剧术语叫“足字”。就是在不增加板数的情况下，将许多字巧妙地安排在原格式里而不现拙。比如“血战三载，人唱凯歌，鞭敲金镫，得胜回朝，王的心爽”：

    再比如：“满朝文武，九卿四相，七子和八婿，拜寿都去到华堂”

    二是附加句——就是一句似乎完了又出现了个半句。如：“孤要学渭水河边访贤的周文王——君拉臣缰”：

    “君拉臣缰”、“儿你永远保大唐”这都是附加句。

    三是叠句——在板上开口，击双板，每板唱三字和四字。比如“我的儿，你只管，上殿来，一本，一本，一本一本，本本奏孤王……”就为叠句。这句共有38个字，是全剧最长的句子。李雅樵是综合“叠句”和“附加句”两种手法完成的。前面的叠句似乎有些啰嗦，其实它有着这么一层意思：“有什么尽管讲，无须有任何顾虑，不论大小事，我都不会嫌繁琐。”从演唱效果上看，这种处理是比较俏皮的！

    唱到“本本奏孤王”，本可让它结束的，但李雅樵不让它有收束感，将这句落在不稳定的“la”（6）音上。接着又唱出一句“孤王与你作主张”，却还不让它收束〔此处虽落在主音“do”（1）上，但时值短促仍不够稳定〕，最后又添了句“我的儿你快去换衣裳”，此时甩了个长腔，造成高潮，从而圆满地完成了这一唱段的终止式。

    “附加句”后又加“附加句”这是非常新鲜的。它有一种“不断叮咛”的味道，就好像生活中一些老年人对待儿孙的那种可爱的啰嗦劲；这里就表现了唐王特意表示的这种“亲切”和“关怀”。

    李雅樵对楚剧唱腔艺术是有创新，有贡献的。他善于运用唱腔来刻画不同性格的人物，同是小生行当，从设计的唱腔中可分辨出不同的性格。新颖，耐人寻味。

    现在谈谈李雅樵的《薛礼叹月》中的唱段。

    薛礼等人从军后，屡立战功。但由于奸贼张士贵嫉贤妒才，把薛礼等人的功劳转记到他女婿何宪忠的身上，向上请功，而薛礼等反长期遭贬无出头之日。薛礼借酒浇愁，酒后却百感丛生，于是他对着初起的月亮，抒发愁怀。

    这个唱段主要表现薛礼英雄不得志的压抑心情，同时也表现他对重重关山之外的妻子的思恋之情。

    头两句是表现剧中人的醉态，李雅樵只是通过某些细微处理来获得这个效果的。比如：“醺醺沉醉”处“醺醺”后面有一个短促的收束和停顿；在“醉”字拖腔中的五度大跳和末音“mi”（3）的重复，造成了不胜酒力的感觉。

    第二句“连板”字的摆法除“金乌坠”外都是头两字相连，类似“切分节奏”的味道，给人以“晕眩”、“踉跄”的印象。

    后半句“引起我万斛伤悲”的拖腔配合着急切的伴奏，恰似山洪倾泻，将剧中人长年积压在内心的忧愁和抱怨一下子吐诉了出来。

    李雅樵这两句唱得是有较高水平的，它将人物的具体环境和精神状态作了概括而又有力的批露。

    接下来“离绛州，别汾河……”从词意上来看，也就只是说离开了故乡的意思，然而唱段却赋予了悲怆的音调。这句唱是非常能体现人物个性的，它不是懦夫的呻吟，而是英雄的叹息！

    “神伤五内”四字进入了“慢板”。这个转板自然而富有韵味，使人感觉到：要开始具体的叙述了。

    下面几句也是紧紧围绕“叹息”二字展开的。如“从军万里”的“里”字，“血战功劳”的“劳”字，“乌云遮蔽”的“蔽”字，都表现了这一情绪，音调含有无可奈何的味道。

    尤其是“叠句”处的“日抢关、夜夺寨……”，李雅樵用了强烈的节奏对比和音区对比。唱到“依然还是落在伙头军中”时，下面的速度突然慢下来了，同时旋律五度下行，从高音区转到了低音区，凄凉的唱出“煮米为炊”，使剧中人“委屈”、“压抑”的情绪表现得更为充分！

    “弟兄们重义气不辞劳累，埋没了众豪杰盖世雄威”这两句并没有着重渲染。接下来是薛礼想到寒窑里受苦的妻子，于是别愁离恨油然而生，整段唱腔大都是在较低音区进行的，音调旋律体出现了“忧郁”、“悲哀”的色彩，其中数“恨海填满相思泪”一句更为形象化。此时的薛礼倒有些“英雄气短，儿女情长”了。

    薛礼带着满怀惆怅走进山神庙，一阵风将他从沉思中唤醒。他似乎在自语：“呀，有几分秋意了啊！”李雅樵带着这样的情绪，以两句散板层次分明地结束了这一唱段。

    现在，让我们换一换口味，听一个李雅樵用“四平调”演唱的段子：《宝莲灯》中的“游山”。

    这是书生刘彦昌游华山遇仙的故事。

    唱段是经过变化的，李雅樵在“四平调”里融进了赣剧“南词”的音调，唱腔欢快明朗，华丽大方，只用几句，就把剧中人兴致勃勃的心情表现出来了。

    这段唱腔情绪比较单一，不是多层次的，但是李雅樵对剧中人的身份和心情以及当时环境都表达得比较准确。

    我们再来谈谈李雅樵在《杨乃武与小白菜》中的一个唱段。

    这是清朝的故事，是当时所谓的“四大奇案”之一。杨乃武年少时曾与邻居女子小白菜相恋。后小白菜因故嫁给了葛小大。县令的儿子刘子和垂涎小白菜的美貌，定计毒死了葛小大。小白菜受人愚弄，竟然承认自己与杨乃武有奸情，诬陷杨乃武为凶手。杨乃武有口难辩，屈打成招，被监入死囚牢。

    下面介绍的这段唱的背景是这样的：杨乃武问斩之日，在监中饮“断头酒”时，与小白菜相遇。小白菜这时已明白自己受骗，又惭愧又悔恨，热泪纵横。杨乃武深知小白菜善良而幼稚的脾性，并没有责怪，他痛恨的只是那吃人的世道。

    这段唱的一个很大特点是剧中人嘴里说的话与他的内心感情并不十分吻合。杨乃武是言不由衷，一方面感到事已至此说又何益？一方面却又按捺不住自己的愤懑和不平！

    李雅樵是掌握了人物的这一特点来设计唱腔的，他表现得含蓄而细致，值得品嚼。

    开始的四句是剧中人强忍自己的悲痛来抑制对方的悲痛，想摆出一副“不在意”的姿态却又力不从心。

    一杯酒后，呈现了牢骚，越发使自己口里的话显得悬浮。说是“人生在世如梦境，生死何必挂在心？”而内心则不服气！事实上他一直为自己的不幸遭遇而痛苦万状！李雅樵在“如梦境”三个字后面采用了一个破常规的落句法——“低落法”。它好像是一个饱经沧桑人的沉重叹息，含有无限的感慨！

    通过音调、语气来表达感情是李雅樵的得力手段。比如在唱“我杨乃武幼读诗书苦发奋”时他的语气就将“我白白地苦读了这多年的书，万万没有想到会落得这步田地”的意思体现出来了，这些地方都让剧中人物心口不一的矛盾心态得到了展示。

    唱到“皇城未进我进了监门”时，剧中人越想越委屈，越想越气恼，他再也无力控制自己的感情。所以下面的“功名被革去，罪衣穿在身，囚车成坐轿，周身受毒刑！”这几句速度加快了，力度也变强了，委屈、气恼已经由“内”转向“外”，到“反被那千人骂来万人恨”这句，李雅樵将声调扬起，字字紧咬，似乎这是剧中人最难经受、尤为委屈的地方。

    上面一句唱完，“有苦难诉有冤也难伸”从消板开口，前四个字节奏慢而自由。这种处理的效果是非常好的，它将“有苦难诉”的心情形象化了。

    如果按上面节奏一直下来就产生不了这种效果。此外，李雅樵在“恨”字后加一个“哪”字，在“诉”字的后面加了一个“哇”字，也增添了这两句的感染力。

    接下来是“想不到你我今天还能同饮一杯断头酒！”这句词从表面上看，似乎是剧中人认为在现今情况下尚可引以为慰的一件事。其实它的内在含义是极为丰富的。人物此时的内心感情是极为心酸的。它唤起了一种联想——这就是杨乃武与小白菜当年相爱举杯对饮的情景，这与今天两人在一起同饮“断头酒”岂不是悲惨的对照？

    这句唱的任务是不大容易完成的，要靠演员去深切体会并采取相应的手段来使听众理解剧中人的这种感情。

    李雅樵唱这句的前半句时是在中下音区，也不着力。“这一杯”后有一处停顿，好似咽喉发哽。“断头酒”改成散唱，“头”字延长，腔进高处而后才出来一个“酒”字，给人以“无限感慨”的感觉。

    下来是急促的“浪弦”，这时剧中人接连猛饮了几杯。杯中酒化为眼中泪，他含着眼泪唱出“似这样我纵死九泉也甘心”。这又是违背他内心感情的话，杨乃武岂肯甘心？又岂能甘心？所以李雅樵唱“也甘心”时字间各有断歇，是勉强的感情，是痛苦的感情的延续！直到谯楼更起时剧中人才完全摆脱了这种心口不一的心理情态。

    最后我们要谈的是《白扇记》中的一段“迓腔”。

    小渔网（胡金元）寻母来到潜江，但母子见面并不认识。这唱段是小渔网同他的“大嫂”（实际是他的母亲）诉说身世。

    这一段唱长达60多句，从头到尾也就是叙说一个观众早就知道的故事。要想吸引住观众还是比较难的。但李雅樵的这段唱观众却爱听。主要是因为这段唱绘声绘色，语气强，变化多，较好地表现了一个孤苦无依少年的凄凉心情。

    李雅樵在这段里唱得很朴素，音很少装饰，也没有耍腔。除了他经常用的表现手段外，“板式变化”可说是他在这唱段中的特用手段。

    一是“减板”。楚剧“迓腔慢板”每句一般是唱三板，省去分句过门的唱两板，而李雅樵在这唱段的某些地方却唱一板。这是其他“慢板”唱段所没有的！比如“有一位王仁兄从松林内过往”：

    又比如“潜江县我找过好几趟”：

    二是“增板”。一句唱了四板。比如“松林内遇着了强盗抢走我的包裹行囊”：

    第三种是“抢板”。即省去了“迓腔慢板”的常有过门，比如“若说他的家贫寒无法抚养，又是哪里来的三行贵宝在儿的身旁？”这一句就是比较典型的“抢板”唱法。

    在其他唱腔里，虽然也有“抢板”唱法，而连续的“抢板”则是没有的。也就是说这是李雅樵这个唱段所特有的。例如“有一天打鱼时陡起风浪，浪头中打起来了一个小小的包裹行囊。贫寒家的人只说是打起来珠宝银两，拆开包裹看避难的小渔网我在内面包藏”：

    再比如这一句“那一年八月中秋，回家把爹娘探望，一见了你的王幺叔他就问短问长。弟兄们出门时你二老白发如同霜降，这是哪里来的一个幺兄弟他也叫爹喊娘？”：

    以上两例句中仅有短过门，长过门是被省略掉的。可以设想，如果不这样，那么语气就缺乏紧凑感，同时也会冲淡戏的气氛。

    李雅樵的唱腔设计和唱法，都是以内容需要作根据的，很难看到矫揉造作、故意卖弄的地方。他对剧情和剧中人物的深刻理解，反复推敲和琢磨，千方百计地去寻求合适的、更为准确的表现方法。这是难能可贵的，为丰富和发展楚剧的声腔艺术提供了很好的经验。

    （此文曾发表于1983年《戏剧研究资料》第8期）

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com