吴冠中：“艺术混血儿”的辉煌人生

    “一个人在青春期企望的在老年便得到丰收。”这是一则古老的欧洲格言。中国著名画家吴冠中用他一生对艺术的孜孜以求印证了这句话。从少年时杭州艺专从艺，到青年时巴黎美院求学；从“文革”中背着画箱走江湖，到20世纪80年代画作在美国、法国、日本、新加坡等国以及香港、台湾地区频频展出，吴冠中以他对艺术的执着追求，精心描绘着他生命的画卷。

    2010年6月25日，吴冠中平静地走完了他献身艺术的一生，享年91岁。生前一贯低调的他，多次叮嘱子女，身后不搞任何形式的悼念活动。吴冠中的长子吴可雨在回忆起父亲最后的岁月时几度哽咽，他说：“父亲一生最大的痛苦，就是因各种原因不能创作；最大的快乐，就是能创作出满意的作品。所以，父亲多次嘱托，身后不要搞任何形式的悼念活动，‘想念我，就去看我的画吧’。”

    青年：留法三剑客勇闯巴黎

    早年留学法国的吴冠中，坦言巴黎是他心目中最美的城市。他曾以《又见巴黎》为题，描述了他对巴黎的这份特殊感情。

    1946年，28岁的吴冠中考取教育部公费留学，以中法交换生的身份赴法留学。在他日后60多年的人生岁月中，他始终未忘情于巴黎的青年时代，对当年求学时的经历仍记忆犹新。他说：“巴黎不是生养我的故乡，但却是我艺海生涯中学习的故乡。”

    在法国，吴冠中师从巴黎国立高等美术学院的苏佛尔皮教授研修油画。苏佛尔皮教授是当时巴黎画坛上的著名画家，画风接近毕加索，他常以古希腊神话为题材，用现代手法来表现，作品具有深刻的内涵。他的教学方法也别具一格，使吴冠中受益终生。

    当时的留学生活非常清贫，每月只有六七十美元的奖学金。所以吴冠中在生活上十分节俭，省下的钱用以购买画具、画册、参观博物馆，到意大利、英国等地旅行写生。此外，他还要省出一份钱寄回家乡补贴家用。由于天赋的艺术才华和格外的勤奋，到法国的第二年，也就是1948年，吴冠中的油画作品就参加了巴黎的春季沙龙展和秋季沙龙展。

    被称为“留法三剑客”的吴冠中、赵无极、朱德群，当年都是出自中国现代艺术之父——林风眠的门下。他们不仅是杭州艺专的校友，而且是艺术上互相扶持的挚友。他们三人在四五十年代先后赴法留学，接受正规的西方美术教育。

    3年留学期满，吴冠中深谙西方艺术，尤其是现代艺术的精髓，也更深地领悟了艺术只能在纯真无私的心灵中诞生，在自己的土壤中发芽。此时中国已经发生了翻天覆地的变化，新中国刚刚成立，他经过反复考虑，决定回国。

    1950年，吴冠中回到祖国。30年后，他于坎坎坷坷中再度脱颖而出。1989年他再访巴黎时，“仿佛又见故乡”，他特意到母校巴黎美术学院寻访当年的工作室，怀念已经故去的老师苏佛尔皮教授。当他结束一个月的写生，以70岁的高龄与巴黎依依惜别时，他伤感地以为这就是“向巴黎永远地告别了”。

    1993年11月，吴冠中三赴巴黎。是时，吴冠中水墨新作、油画及素描在巴黎展出，盛况空前。自称“艺术的混血儿”的吴冠中在《致观众》中写道：“我爱我国的传统，但不愿当一味保管传统的孝子；我爱西方现代的审美意识，但不愿当盲目崇拜的浪子，是回头浪子吧，我永远往返于东西方之间，回到东方是归来，再到西方又像是归去，归去来兮！”那一年，当时的巴黎市长、后任法国总统的杰克·希拉克亲手将巴黎市金勋章授予吴冠中。在此前的1990年，他还被法国文化部授予文艺勋位。

    当年的“留法三剑客”两位留在了法国，三人分处两地平行发展，他们的友谊却始终没有中断。后来吴冠中几次去巴黎，三人都会见面小聚，朱德群更是全程陪同。1997年5月，朱德群首次回国举办个人画展。对于这位把他引进艺术之门的挚友，吴冠中非常热情，并不辞辛苦地张罗着。那次画展是朱德群50年来第一次在国内举办个人画展，所以相当隆重，展出了一批非常有分量的作品。

    2010年3月，“旅法画家朱德群回顾展”在北京中国美术馆开幕，身体已相当羸弱的吴冠中被人搀扶着看了展览，那是他最后一次在公开场合露面。预感到自己已来日无多的他说：“我要跟老友朱德群的作品告别。”他还为老友展览带来贺词一首：“苦耕耘，九十春秋。心，沉于艺海；光，照耀寰宇。”话由心生，这何尝不是他自己一生的写照和概括呢。

    “留法三剑客”在中外美术史上创造了辉煌的艺术成就，他们终其一生，探索如何在融合东西方艺术的基础上创新。如何评价他们三人的艺术成就与特点，一直是美术评论界关注的话题。中国美术研究院专门从事外国美术研究的王端廷认为，赵无极是从中国山水画形式结构融西方抽象表现主义，他的特点是含蓄深刻博大，中国传统气息最浓；朱德群最大的特点是色彩绚丽，加入光的应用，这在传统中国画中是没有的，他的特点是热烈、开放、绚丽、接近西方表现主义内端；吴冠中与赵无极和朱德群不同，后二者都强调块面结构，吴冠中强调现代应用，注重中国“文人画”的传承，体现中国人的精神。他的“风筝不断线”理论，就是强调中国传统、文化、艺术和精神。所以吴冠中是融东西方、抽象与具象的最佳结合。吴冠中的艺术是借用西方抽象表现主义的火种，在中国的艺术土壤中生根、开花、结果。如果说林风眠是中国现代艺术的开拓者，那么吴冠中是集大成者。吴冠中的去世，标志着一个时代的终结。

    中年：“炼狱十年”激情创作

    吴冠中的画室在他公寓的深处，十几平方米的房间显得空空荡荡，深灰色的地毯上墨迹斑斑点点。吴冠中解释说，画大幅水墨画时，他常常直接在地上作画。画室的正面墙上，并列悬挂着一幅取名《水田》的油画和一幅叫作《色色空空》的大幅水墨画。据美术评论家称，这幅《色色空空》是吴冠中画风走向抽象的作品中最成功的一幅。

    在吴冠中的画作中，经常可见“荼”字样的签名或印章，他自己解释说，“荼”是他的笔名，原意为苦菜，象征逆境中炽烈的感情，如火如荼。这正是吴冠中“文革”十年中际遇与追求的高度概括。

    吴冠中是1950年秋回到祖国并在中央美术学院任教的。在教学中，他满腔热诚地向学生介绍西方优秀艺术，但在崇尚苏联的时代，在风行列宾、苏里科夫等俄国巡回派的中国画坛，他很快被斥为“资产阶级形式主义的堡垒”。而他所钟爱的人物画，也被批判为“丑化工农兵”，致使他从此放弃了人物画的创作，改画风景画。

    1953年，34岁的吴冠中调任清华大学建筑系任副教授，教素描、水彩风景画。这一时期，他画出了一批清新、典雅、抒情的水彩风景写生画，从此以一位风景画家蜚声画坛。

    吴冠中说：“从50年代中期开始，我作画主要在大自然中感受、构思、构图。80年代以前的油画，大都是背着笨重的油彩工具在野地里奔走，从不同角度或地点的写生组合中构成作品，这，仿佛边选矿，边炼钢。70年代中期起兼作墨彩画，也同样带着水墨工具采用同样的创作方式。就这样我肩挑着‘货郎担’在祖国大地上跋涉了30余年。”

    “搜尽奇峰打草稿”。30个寒暑春秋，吴冠中背着沉重的画具踏遍水乡、山村、丛林、雪峰，从东海之角到西藏的边城，从高昌古城到海鸥之岛，住过大车店、渔家院子、工棚、破庙……吴冠中诙谐地说：“当我连续作画一天时，中间可以不吃不喝，很多朋友为我这种工作方式担心，有时中间我勉强吃一个馒头，结果反倒要闹消化不良的毛病。我备的干粮，总是在作完画回宿处时边走边啃，吃得很舒服，那才是西太后的窝窝头呢。”

    1966年，“文化大革命”开始，吴冠中被禁止作画、撰文和教学，后来被下放到河北省石家庄李村劳动。此时，他的妻子朱碧琴也被下放农村劳动，长子吴可雨在内蒙古草原牧羊，次子吴有宏在山西农村耕地，三子吴乙丁在北京远郊建筑工地做工。一家人离散五地，数年不得相见。

    直到1972年，在劳动锻炼的末期，吴冠中才开始被允许每星期作画一次。因为乡下没有画具，他只好用当地的硬纸小黑板作画板，用农民拾粪的柳条筐作画架和画箱，人们戏称他为“粪筐画派”。这一时期，他画出了一批感情真挚、乡土气息浓郁的油画，如《瓜藤》《高粱》《柴扉》《山花》《喜鹊》《丝瓜》等。他当时对自己的艺术要求是“群众点头，专家鼓掌”，由此形成他后来提出的“风筝不断线”的明确的艺术追求目标。

    此后不久，吴冠中终于回到北京，打开锁了多年的家门，老伴和插队的孩子们也陆续返回，他这才开始在自己家中安心作起画来，新作品一批批诞生。然而好景不长，一场“黑画风波”闹得沸沸扬扬，他再次被卷入政治的漩涡。原来，1973年，吴冠中被调回北京，受邀为北京饭店新楼创作巨幅壁画，他与黄永玉、袁运甫、祝大年等为绘制《长江万里图》到苏州、南京、黄山、三峡、重庆等地写生，后因“四人帮”批黑画而中止了这次工程。巨幅油画《长江三峡》就是由此次写生孕育而成。风暴来袭，吴冠中匆忙将自己的画分成许多包，分散地藏到与美术界无关的亲友家中。那时他心想，也许等我火葬后它们将成为出土文物吧。

    吴冠中最推崇的一位画家是梵高，这不仅是因为梵高在色彩上淋漓尽致的表现力，也不仅由于梵高的画大胆而夸张地表现了人类的激情，更因为他与梵高同样坚信：“为工作而工作是所有一切伟大艺术家的原则，即使濒于挨饿，弃绝一切物质享受，也不灰心丧气。”（吴冠中：身家性命烈火中——读《亲爱的提奥梵高书信自传》）

    梵高在给弟弟的信中曾经说：“即使我不成功，我仍要继续我所从事的工作，好作品不一定一下子就被人承认。然而这对我个人有什么关系呢？我是多么强烈地感到，人的情况与五谷的情况那样相似：如果不把你种在地里发芽，有什么关系呢？你可以夹在磨石中间磨成食品的原料。幸福与不幸福是两回事！两者都是需要的，都是有好处的。”吴冠中的经历和画风与梵高有很多的不同之处，但是也许他们在逆境中的精神境界和坚定的信念，却是惊人的相似。从这个意义上说，我们也许可以把吴冠中称为“中国的梵高”。只是他比梵高还是幸运得多，因为梵高至死都没有等到辉煌的那一天，而吴冠中在进入晚年的时候，终于看到了人们对自己作品的认同，他的创作也达到了鼎盛时期。

    晚年：辟新路铸就辉煌

    吴冠中的创作进入收获期，是在粉碎“四人帮”、“文革”结束之后了。这一时期他开始探索在油画中表现民族化，在水墨中寻求现代化。1979年春，中国美术馆举办《吴冠中绘画作品展》，这是吴冠中回国后首次举办全国性的大型个人作品展，这一年他正好60岁。

    自称“艺术的混血儿”的吴冠中，晚年致力于在东西方艺术之间架桥。他认为，“艺术的发展不同于科学的飞跃，它像树木，只能在土壤中汲取营养，一天天成长，标新立异不是艺术，拔苗助长无异于自取灭亡，但那种独创精神和毫无框框的思路，对我们则是极好的借鉴。”

    这一时期吴冠中开始在传统水墨画中探索油画的效果，他喜欢东方绘画大胆概括的手法，但又摒弃了东方装饰性绘画主要依靠线造型、接近单线平涂的效果；他喜欢西方绘画的实感和透明效果，但又对以真实描绘对象为能事的西方绘画彻底进行了反省。他精确地把握色彩明度的微妙递变，在不经意的用笔中表现出层次的深度，仿佛信手涂抹，却正体现了中国画的笔墨神韵。他以敏锐的观察力和对生命战栗的敏感反应，再加上60年的功力、70年的人生阅历，使他的画读来总有丰富深刻的内涵。

    吴冠中说：“从东方到西方，又从西方回到东方，我的整个艺术生涯都奉献给中西文化的交融工作。”1990年，法国文化部授予他文艺勋位时，法国塞纽奇艺术博物馆馆长玛莉-戴莱士·波波在他的画展开幕式上说：“若非最伟大的，也许是今天唯一的，他成功地融合了微妙的东西方两种文化。”

    1987年，香港艺术中心主办“吴冠中八七回顾展”。这是他在香港的第一个个人画展，展出的作品在开幕后40分钟内全部售出。1989年5月16日，香港万玉堂主办的吴冠中画展开幕。当天从凌晨4时许开始，就有人在画廊门前等候。大门打开不到两小时，展品就卖掉50幅。到黄昏时，74幅作品全部售罄，还有人要求把所有展品全部包购下来，而且有此要求的人还不止一个。

    两天后，在苏富比拍卖会上，曾先后在美国、香港、新加坡展出的《高昌遗址》，成为几位香港收藏家争购的对象，最后以187万港币成交，比高估值（20万港币）多了8倍多，创下了当时在世中国画家作品卖价的最高记录。吴冠中在接受香港《Forbes资本家》访问时说：“我在有生之年能够看到自己的作品能公诸于世，而且受到欢迎，当然是愉快的。但我私底下是有信心的，即使现在的价格不高，将来还会高的，因为我觉得我的作品都充满了真感情，不是为了卖而画的。”

    此时的吴冠中在画界可谓是功成名就，他的个人作品展在中国主要城市均有展出，并多次到香港、新加坡、法国、美国、英国、日本等地展出，享誉海内外。近年来，吴冠中的创作以水墨为主，而且已经迈向纯抽象的领域，处于更纯粹、更自由的境界。其作品主题转向对人生与生命的感悟，精神意韵更为深邃。他的《流年》《色色空空》《飘》《沉沦》等都以表现人生境象为主题，于扑朔迷离中达到出神入化的境界。吴冠中说：“暮年，人间的诱惑、顾虑统统消退了，青年时代的赤裸与狂妄又复苏了。吐露真诚的心声，是莫大的慰藉，我感到佛的解脱。”

    1999年秋，中国文化部为他隆重举行了“吴冠中艺术大展”，吴冠中捐赠了10幅作品给中国美术馆。此后，他又相继向上海美术馆、中国故宫博物院、香港艺术馆、中国美术学院、新加坡美术馆捐赠了数百幅作品。他一生中的精品全部献给了人民，完成了他“艺术归于人民”的愿望。

    中国文联副主席冯远在评价吴冠中去世给中国美术界和美术事业带来的巨大损失时说：“评价一位艺术家，要看他的思想深度、作品的观赏价值以及艺术才华。一位大师要看他的德性、品味、境界和人格。一个艺术家在艺术史上的地位，要看他对艺术的创新、贡献和对历史的影响。从以上三个方面看，吴冠中是我们这个时代的大师。他传承中国传统艺术，了解西方艺术，用一生全部精力在东西方艺术上进行融合，创造出了具有中国思想内涵的艺术。吴冠中的作品和他做人一样透明、纯粹、正直。他是思想超前、敢讲真话、敢于表达自己观点的知识分子。他以艺术为妻，并发出‘我负丹青’的感慨。吴冠中是我们心目中的大师。”

    养生之道：清心寡欲——以艺术修身养性

    吴冠中一生都过着非常简朴的平民生活，虽然晚年作品在各类拍卖会上屡创“天价”，但他依然故我地过着清心寡欲的简单生活。他的生活非常有规律，上午看书，下午画画，偶尔接待客人。“人生是一个过程，在过程中间把价值体现出来，方式有两种：其一掠夺，抢的财富越多越好；其二创造，在于发明、在于探险，把好东西留下来。我把自己的画视为女儿，找个好婆家嫁出去，留给子孙后代看。”吴冠中这样说。有人说，吴冠中先生是一个活得很透彻的人，心底无私天地宽，才是他健康长寿的原因。

    贾方舟一直珍藏着吴先生给他写的十几封信，他印象特别深刻的一封是1991年2月1日吴冠中写给他的：“我来日无多，我将仍奋力攀向我将跌死的高点。前不见古人，后不见来者。文章千古事，得失寸心知。”贾方舟感到吴先生是一个内心非常孤独的人，他厌恶世俗的吹捧，对市场的炒作深恶痛绝。他是一位非常真诚的艺术家，对物质没有任何欲望，直到最后依然过着非常简朴的平民生活。

    评论家邓平祥认为，吴冠中是一位富贵而守清贫的艺术家，对于艺术有着宗教式的虔诚和献身精神。他认为，吴冠中已经把清贫性格化了。邓平祥有一次去方庄他家时，看了很心酸，画室很小，也就9平方米，没有大的画案，大画只能直接在地上画，却画出那么多伟大的作品，创造出如此巨大的精神财富。人们今天可以从精神与物质的关系中研究吴冠中。

    吴冠中去世后的第三天，中国美术馆馆长范迪安赶到吴冠中先生家中，他当时就决定马上筹备一个“吴冠中捐赠作品纪念展”，让观众在吴冠中的画前交流、谈心、怀念。2010年7月7日傍晚，在北京中国美术馆，“不负丹青——吴冠中纪念特展”开幕式现场，吴冠中以他特有的方式与亲朋、学生、观众，以及他挚爱的人民告别。

    范迪安在开幕式上致辞说：“吴冠中是我们这个时代的骄傲，他是一个标志性的画家。他不断创造，体现了民族、时代和人类的精神。吴冠中把精品捐赠美术馆，实现他那‘来自人民，回报人民’的愿望。”

    大屏幕上，流动着吴冠中从儿时到暮年的一幕幕经典时刻；墙上，悬挂着凝聚他一生心血创作的一幅幅精心之作；耳畔，回响着他带着浓郁乡音的话语，仿佛他依然在言说……

    美术馆一楼大厅里挤满了前来观展的观众，大厅里萦绕着低回婉转的音乐，每一位观众都收到一枚花瓣形的小纸片，可以写下最想对吴先生说的一句话。一位观众写道：“您留下的作品将成为中华民族的艺术财富，我们永远怀念您。”

    吴冠中的一位学生写道：“天堂的艺术殿堂是更广阔的，更明亮的，吴先生您的第二度艺术生命又开始了，祝您纵情驰骋，继续辉煌！”一位小朋友写道：“吴伯伯：您的魅力犹存，恒久永远。”

    记者在展览开幕前3小时费尽周折，终于联系到远在法国巴黎的著名旅法画家、吴冠中好友朱德群的夫人董景昭。她说，听到冠中去世的消息非常悲痛，由于朱德群于一年多前因患脑血栓导致半身不遂，不能讲话，令她不忍心将吴冠中去世的消息告诉他。独自忍受悲痛的她，将自己写的一首小诗传给记者。范迪安馆长在开幕式现场念出了来自远方的怀念：“恶讯传来，暗弹伤心泪/德群病中，您是他精神上最有力的支柱/你们对人生的共识，给了他莫大的安慰/他不再孤寂了/我不忍心让这残酷的事实加以折磨/让他平静的心萦绕于人间/等待那与您惊喜的相会……”

    在画展大厅，迎面一幅吴冠中先生的黑白肖像格外引人注目。他深邃的目光里透露出中国知识分子强烈的忧患意识。画像背后，摆放着他用过的画笔、画架、颜料和墨迹斑斑的画毡。睹物思人，一位“艺术真人”已经远去，而陈列在墙上的一幅幅作品——《扎根南国》《昼夜》《逍遥游》等，似在诉说着他一生的辉煌。

    【后记】2010年6月26日傍晚，我打开手机，看到手机报上的头条消息：“吴冠中走了”。觉得心头一惊，有点不敢相信。虽然很久没有见到他，但一直间或从朋友那里听到他的消息。2010年5月我去广州参加第九届中国艺术节，在全国美术作品展上还看到他的作品《花非花》，国家画院院长杨晓阳说，吴冠中能来参展，这是非常难得的。没想到只一个多月之后，吴冠中就过世了。回想起自1994年第一次采访吴冠中至今的16年里，他的音容笑貌，仿佛就在眼前。

    1994年7月的一天，我采访了刚刚从巴黎举办个人新作展归来的吴冠中。那一年，他75岁，看上去精神矍铄，穿了一件月白色的绸衫，一双松紧口的黑布鞋，恬淡舒适，不经意间勾勒出他的淡泊人生。那一年，我写了《吴冠中三度巴黎行》的新闻稿，对海外播发后香港《文汇报》、《大公报》等多家海外报纸全文刊登。从此开始了与这位艺术大师的交往。

    1997年5月，吴冠中的好友、旅法画家朱德群首次回国办个人画展。对于这位把他引进艺术之门的挚友，吴冠中非常热情，并不辞辛苦地张罗着。那次画展是朱德群五十年来第一次在国内举办个人画展，所以相当隆重，展出了一批非常有分量的作品。吴冠中把画展的消息告诉我，我在画展开展之前分别采访了吴冠中和朱德群。那是我第二次到吴冠中先生家，这次我走进了他的画室，并为他拍了照片。

    1999年秋天，文化部为年届80的吴冠中隆重举行了“吴冠中艺术大展”。在中国美术馆举行的画展开幕式上，他依然穿着那件随意的夹克，在一片西服革履中格外引人注目。在他身后，那一幅幅凝聚着他全部心血的画作，写就的是他一生的辉煌。

    又过了几年，吴冠中已经甚少公开露面，由于都住在北京方庄地区，偶尔能在街上碰到他和夫人出来散步。有一次在方庄购物中心，我看到他肩背着一大包刚买的日用品，与夫人手携手在熙熙攘攘的顾客中缓缓地前行。没想到那一次意外的匆匆相见，就是我见到他的最后一面。他热情而有力的握手，至今印象深刻。

    朱德群：第九十四个春天

    2014年3月，当巴黎的春天悄然来临的时候，一位华裔画家安然走完了他人生的最后一程。94岁的他，已经不能说话、不能提笔作画，但他依然深情地注视着这个世界，顽强地等到了一个新的春天。花开时节，他在睡梦中远行。

    朱德群，这位将东方水墨写意的大气磅礴与西方油画色彩的饱满热情完美融合的抽象表现主义绘画大师，用他一生丰沛的激情，为艺术燃烧绽放。他平生创作的最大一幅画作《复兴的气韵》，十余年来在上海大剧院迎候着一批又一批络绎不绝的观众。

    朱德群的夫人董景昭回忆，朱德群身体状况尚属稳定，原本打算2014年3月24日周一出院。虽然自2009年他因脑血栓导致左脑受损，右半边身体瘫痪，5年来已不能提笔作画，但意识一直清醒，最初还尝试用左手写字表达意愿，5年来在医院几进几出，也已习以为常。周一早晨家人接到医院主治医生来电，说老人因肺炎不能按原计划出院，且身体各部分器官都已非常衰弱。次日再打来电话时，他已“平静地走了”。

    此时，为期6个月的大型联展“见证时代的画家”刚刚在巴黎美术馆圆满落幕，“朱德群，走向抽象之路”作为此次联展的重要组成部分，回顾了他从1955年到2008年50余年的创作历程。“好像他有意等着这一切都完成，他就安心地走了。”董景昭说。

    朱德群与吴冠中、赵无极并称“留法三剑客”，他们上世纪30年代师出同门——同样出自杭州艺专校长林风眠门下。四五十年代，三位青年画家怀揣着艺术梦想，先后远渡重洋来到巴黎，学习西洋绘画艺术。数十多年后，他们从不同的路径发展而来，成为当代世界美术史上声名赫赫的三位大家。

    在著名旅法华裔画家朱德群走过的94个春天里，有5个春天格外不同凡响：一是1955年春他从台北启程到巴黎，艺术生涯从此开始新的篇章；二是1997年春他第一次回国办大型个展，盛况空前，离开祖国多年他本人也非常看重这次展览，记者也正是在那次展览上第一次见到朱德群并采访了他；三是1999年春他获颁法兰西艺术学院终身院士，成为首位获此殊荣的华裔院士，奠定了他在法国艺术界的重要地位；四是2002年春他受邀为上海大剧院创作巨幅油画《复兴的气韵》，那是他一生中画的最大的一幅作品，宽7.3米、高4.3米，他整整画了一年，大获成功；五是2010年他年届90回北京在中国美术馆办回顾展，虽然患病的他已经不能亲自前来，吴冠中也支撑着病体前来“与朱德群的作品告别”。

    2014年3月31日下午两点半，朱德群的葬礼在巴黎拉雪兹神父公墓举行。他是“留法三剑客”中最后一位离世的，吴冠中和赵无极已分别于2010年6月和2013年4月去世。3位画坛巨匠辉煌的艺术人生，就此缓缓落幕。

    第三十五个春天：从台北到巴黎

    1955年3月29日，朱德群登上了开往法国的轮船，经香港、西贡、苏伊士运河、开罗等地历时一个多月的航行抵达马赛。之后他又乘火车到了巴黎，开始了人生的新旅程。

    在到巴黎之前，朱德群于1954年12月在台北举行了首次个人画展，展出了他1949年到台湾后创作的50多幅作品。画展反响热烈，作品全部售罄。民国时期著名的女作家苏雪林在观展后撰文指出：“朱德群先生的油画对于色彩的感觉极其灵敏，他喜用大红大绿大蓝大黄等强烈的颜色来写静物与风景，但他的线条仍极有力，他不但是塞尚的私淑弟子，竟可以说是塞尚的登堂入室的高足了。”受到各方赞誉的朱德群，对自己有非常清醒的认识。他决定用卖画得来的这笔钱，圆自己留学法国的梦想。

    到巴黎的第一件事，就是直奔卢浮宫，以往在画册上看到的名画，此番终于可以一睹真容了。在巴黎“回力球场国家画廊”，朱德群惊喜地看到了对他影响最大的画家——塞尚的作品。此前在抗战时期的重庆，他曾在街头的旧书摊上看到过一本塞尚的画册，一下子就吸引住了他，给了他很大的启发。

    到法国以后，朱德群满心以为能见到老友吴冠中，但遍寻之后方知他已于5年前回国，朱德群失望之余，不胜惆怅。他们1936年夏天在杭州初次相识，吴冠中在朱德群的感染和鼓动下不顾父亲的反对“弃工从艺”，考取杭州艺专走上艺术道路。后来吴冠中于1945年考取公费留法，二人于1946年在南京分别，此后再无音讯。直到1981年吴冠中在“文革”之后再访巴黎，这两位艺术上的挚友才得以再次相见。

    在巴黎，朱德群一住就是将近60年。在这里，他的绘画从具象走向抽象，他以其丰富的人生阅历和深厚的中国文化修养为底蕴，融合东西方艺术的精髓，最终形成了他独特的艺术风格。他近80年的艺术实践客观上促进了东西方文化的交流，被称为“多元文化大使”。而文化的多元性正是不同文明之间对话、和平相处的源泉。由于融合了中国文化的传统和西方绘画的观念和技巧，朱德群的绘画艺术中既有东方艺术的温婉细腻，又有西方绘画的浓烈粗犷，两种风格兼容并包，相得益彰，堪称完美。

    第七十七个春天：首次回国办大型个展

    1997年5月28日，北京中国美术馆，《大象无形——朱德群近作展》在这里举行。这是朱德群首次回国举办个人画展，此前他已在十多个国家和地区举办过数十次个人画展，但这次是他50年来首次回国办展，意义重大，他格外看重。所以从选作品到准备资料，他都亲自过问，精益求精。在画展开幕式上，对于这位把他引进艺术之门的挚友，吴冠中非常热情，并不辞辛苦地张罗着，仿佛自己办展一样。那次画展相当隆重，展出了一批非常有分量的作品。

    酷爱中国诗词的朱德群，也自然地把这种诗情带进了他的油画世界中。每当面对画布，他的情感便饱满而膨胀，时而豪情万里，时而云淡风轻，纵情恣肆，跃然纸上。他说，他画的是他感悟到的幻想中的自然。他多以单一色作背景，运用排笔和快笔挥洒出的粗细线条在画面上蜿蜒走笔，宽阔处如飞瀑直泻的水流，气势如虹；细腻处又含蓄温婉，透出丝丝乡愁。吴冠中曾以“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”来形容朱德群画作的节奏感，点线起伏交错，加上画面光线的时明时暗，合奏出时缓时急、高低起伏的优美乐章。

    第七十九个春天：成为首位法兰西艺术学院终身院士

    1999年2月3日，法兰西艺术学院古波勒圆顶礼堂，79岁的朱德群身着墨绿色带金色绣线花纹的院士礼服，出席特为他举行的终身院士就职典礼。

    被称为“思想的宝库”的法兰西学院中，有一个艺术学院，其当选院士是法国艺术界最高的学术头衔。由于院士是终身制，所以只有当在任院士逝世后出现空缺，才能增补新的院士。1995年，朱德群被推荐参选新院士。经过激烈的竞争，他于1997年当选为法兰西艺术学院终身院士。

    法兰西学院主席、著名雕塑家让·卡尔多代表法兰西艺术学院的院士们发表了热情洋溢的致辞。他说：“您的创造中，不仅有着极其丰富的视觉印象和情感，在1987年，您向访问您的牛津大学苏利文教授说‘看画就像听音乐一样’，主题和标题互相补充，使观画者感受到您内在世界的颤动，使人联想到动人心弦的音乐，或者是凝固的音乐——建筑。……您用作品言说着人类的史诗和宇宙的辉煌事件以及物质的神秘。”他还提到：“在最近一次的谈话中您说道：‘当我在画室中工作时，自然和我之间的距离消失了，我们合二为一。’这种天人合一的艺术生命力，使您的作品成为一个无暇的整体。总之，在我们眼中，您是一位创造力雄浑的艺术家，这个非凡的创造力支配着您非常广阔的生命经验。您卓越的智慧和人格，为我们学院带来一片新的光辉。这片光辉的照耀，已超越了我们的国界。”

    朱德群在600多位在场院士的瞩目下走上讲台，以流利的法语发表了精彩的答谢演讲。他说：“作为汉家之子的我，在此意识到有一个特殊的使命要传达，即《易经》中之哲理的再现——两个最基本的元素，其生生不息、相辅相成在绘画中的具体呈现。阳，是光明、热烈；阴，是自然，柔和。”他说：“我一直在追求将西方的传统色彩与现代抽象艺术中的自由形态结合成阴阳和合之体，成为无穷无尽的宇宙现象。我在大自然中聆听宇宙、聆听人、聆听东方、聆听西方，得到我唯一的灵感源泉，赋予诗情和诗意。”

    朱德群的演讲博得了在场观礼者的热烈掌声。随后，授剑仪式隆重举行。他在一片欢呼声中接过象征艺术桂冠的宝剑，这也是华裔画家在法国获得的最高荣誉。

    第八十二个春天：为上海大剧院绘制巨幅油画《复兴的气韵》

    2002年4月，朱德群夫妇应上海大剧院之邀到上海商谈为该剧院创作巨幅油画事宜。吴冠中以83岁高龄特意从北京赶到上海与朱德群见面。经过认真地考察和审慎的思考，朱德群决定为上海大剧院创作一幅名为《复兴的气韵》的巨幅油画。

    回到巴黎之后，82岁的朱德群就开始着手创作这幅宽7.3米、高4.3米的大画。他先精心创作了9幅小图构思巨作，尔后才在特制的巨幅画布上开始创作。他希望在这幅画上反映出一个正在崛起的中国。

    为了全身心地集中精力创作，朱德群谢绝了各种应酬和社交活动，闭门专心作画。他先将油画颜料调稀，用大排笔饱蘸颜料，在画布上铺上底色。他的这种画法与中国画的泼墨写意有异曲同工之妙。由于心中早有腹稿，所以底色铺完整幅作品的结构布局就基本完成了。

    朱德群作画时，画室里常常播放着贝多芬的《田园交响曲》，音乐的律动也折射到画面中。他在底色的基础上逐层晕染，挥洒自如，60多年的绘画功力在这幅鸿篇巨制中表现得淋漓尽致。随着收官阶段的到来，激情的宣泄也达到高潮。气势磅礴的画面上，几抹浓艳的红色跃动着点亮深沉的画面。

    《复兴的气韵》获得了巨大的成功。此画刚刚完成，巴黎歌剧院院长嘎勒看到这幅画后大为震撼，恳请朱德群在运往中国前能否先在巴黎歌剧院展出，朱德群同意了。2003年6月20日，巨画揭幕时的轰动场面，印证了一幅伟大作品的诞生。法国艺术界高度评价这幅作品：“犹如黎明的光辉，在雄浑热烈的气氛中展开，那千变万化的光影变换，如旋律的颤动，波及到无穷尽。”

    2003年8月27日，《复兴的气韵》悬挂于上海大剧院正厅中心，正式揭幕，成为该院的“镇院之宝”。这也是朱德群离开中国50年后以83岁高龄留给祖国的最好礼物。

    第九十个春天：在北京举行大型回顾展

    2010年3月，“旅法画家朱德群回顾展”在北京中国美术馆开幕。此时已年届九旬的朱德群因病未能回国亲临现场，而身体也已相当羸弱的吴冠中被人搀扶着看了展览，那是他最后一次在公开场合露面。预感到自己已来日无多的他说：“我要跟老友朱德群的作品告别。”他还为老友展览带来贺词一首：“苦耕耘，九十春秋。心，沉于艺海；光，照耀寰宇。”

    仅仅3个月之后，吴冠中逝世，享年91岁。中国美术馆以“不负丹青——吴冠中纪念特展”为题策展，纪念人民的艺术家吴冠中。在展览开幕前3小时，记者辗转联系到远在巴黎的董景昭女士，告知她吴冠中去世和纪念特展的事。她听到冠中去世的消息非常悲痛，考虑到朱德群的身体状况，她不忍心将好友去世的消息告诉他，便独自承受下来，忍受悲痛的她，并将自己写的一首小诗传给记者。

    范迪安馆长在吴冠中纪念特展的开幕式上朗读了这份来自远方的怀念：“恶讯传来，暗弹伤心泪/德群病中，您是他精神上最有力的支柱/你们对人生的共识，给了他莫大的安慰/他不再孤寂了/我不忍心让这残酷的事实加以折磨/让他平静的心萦绕于人间/等待那与您惊喜的相会……”

    2011年4月，在香港苏富比“二十世纪中国艺术”春拍上，朱德群的双联作《冬之灵感》以2866万成交，又一次刷新了他个人作品的拍卖纪录。

    2012年11月27日，香港佳士得秋季拍卖会，朱德群的《白色森林之二》以6002万港元成交，再次刷新了朱德群作品拍卖的世界纪录。

    2013年11月，香港佳士得拍卖的他的一幅《无题》以7068万港元成交，又一次刷新他个人作品的拍卖纪录。同年，胡润艺术榜在世艺术家公开拍卖作品成交额中，朱德群的作品以总成交2.8亿元人民币排名第二位。

    中国艺术研究院专门从事外国美术研究的王端廷认为，朱德群最大的特点是色彩绚丽，加入光的应用，这在传统中国画中是没有的。他的特点是热烈的、开放的、绚丽的、接近西方表现主义内端。

    吴冠中去世4年之后，朱德群也走到了生命的终点，他直到去世都不知道好友吴冠中已经去世的消息。同为“留法三剑客”的赵无极，也于2013年4月9日在瑞士辞世。这真是一个大师远去的年代，也许真如董景昭的诗中所言，他们三人在天上的相会，也会是一场“惊喜”的相逢吧。

    【后记】有时候，对某个人的第一印象，在见到他之前就已经隐隐地被定调，见面时往往惊异于他人描述和评价之准确。第一次见到朱德群时，就是这种感觉。我是通过吴冠中知道朱德群的名字的，吴冠中的一句话让我对朱德群充满好奇，他说：“如果没有朱德群，我就不会走上绘画这条路。”这是一种什么样的艺术感染力和激情澎湃的鼓动，能让一个已经入读工科学校的少年弃工从艺呢？所以1997年5月当我第一次见到朱德群先生的时候，就有一种奇妙的亲切感，好像我们早已相识。他为人之宽厚与画风之大气有某种微妙的契合。2012年我写纪实文学《“留法三剑客”演绎画坛传奇》时，翻阅了大量国内外有关吴冠中、朱德群、赵无极的资料，当我写到朱德群为上海大剧院画那幅九米长卷《复兴的气韵》时，他从创作小样、到九宫格画大图，从第一层的黑色打底、到逐层以色彩渲染、最后以亮色点缀收官……他的从容挥洒突然让我萌生了拿起画笔的冲动。我临摹的第一幅作品就是朱德群的，并且对绘画的热情一发而不可收。自己开始画画之后，再看他们的作品就有了不一样的感觉，远观近看、构图、层次、肌理，对画家的理解也更深了一个层次。2015年3月，在香港巴塞尔艺术展上，我惊喜地再次看到多幅朱德群、赵无极的作品，感觉真像见到老朋友一样。只是这时他们已经相继离世，与吴冠中在天上相会了。艺术是一种生活态度，他们用一生的执着和辛勤耕耘，验证了这句话。

    赵无极：抽象画境里的“中国情怀”

    一生在想象世界里驰骋，此番驾鹤西归，仿佛是他在虚空世界里的又一次旅行。只是这一次，他不再归来。

    著名华裔画家赵无极生前是法兰西画廊终身画家，曾获法国骑士勋章。2002年12月，他当选法兰西艺术学院终身院士。赵无极毕生以独特视角观察思考，用心灵与画面共呼吸，他曾经说：“我不怕老去，也不怕死亡，只要我还能拿画笔、涂颜料，我就一无所惧，我只希望能有足够的时间完成手上的画，要比上一幅更大胆、更自由。”

    从1948年到法国至今，享年93岁的赵无极在法国生活了60余载。但他始终没有丢掉中国绘画的精髓，也从未停止从祖国深厚的文化根基中汲取养分并创造性地融汇到自己的创作中。所以，他创作的油画作品虽然是抽象的，西方观众和艺术评论家还是从中看到了东方意蕴。

    一张明信片引出的“艺术梦想”

    出身银行世家的赵无极，童年是在江苏南通度过的。少年时代，他的一位叔叔从巴黎带回很多明信片，其中有一张是米勒的《天使》。正是这张小小的明信片，把赵无极引上了艺术之路。他于1935年考入杭州艺专，当时只有14岁，是学校里年龄最小的学生。

    在一次二年级学生的作业展览上，赵无极的几幅彩色写生，在构图、色彩的把握和表现方面都有过人之处，引起了校长林风眠的注意。他看出这个学生是个可造之才，有发展潜力，因此特意关照任课老师吴大羽重点培养。此后发生的一件事，再次验证了林风眠的惜才之心。

    一天，在潘天寿主讲的国画课上，只钟情于西洋绘画的赵无极越听越不耐烦。这时正好潘天寿转过身去写板书，赵无极趁机一跃从窗户跳了出去。全班同学顿时哄堂大笑，等老师明白过来，自然十分震怒。这且不说，到了期末考试的时候，赵无极又潦草地画了一个大墨团号称“赵无极画石”，十分钟就提早交了卷。这让一向治学严谨的潘天寿觉得忍无可忍，立即以“目无师长、戏弄国画”为由要求校方开除赵无极。林风眠得知此事后从中调解方才化解了这一风波。赵无极从杭州艺专毕业后，林风眠又聘请他留校任教，并嘱他日后有机会一定要到国外深造。

    留学法国“向西方艺术致敬”

    1948年2月26日，赵无极携夫人谢景兰从上海启程赴法国。赵家全家人到码头送行。为了让小两口没有后顾之忧，身为银行家的父亲拿出3万美元资助他们留学，母亲则帮他们照顾刚刚两岁的儿子赵嘉陵。没想到这一别，就是24年。

    轮船从上海启程，36天后，赵无极夫妇在法国马赛上岸改乘火车，4月1日到达巴黎。赵无极当天下午即前往卢浮宫，观摩他仰慕已久的西方大师之作。他有时连续几天待在一幅作品前，仔细揣摩作者的灵感抒发、意境表达、空间组合和运笔技巧等。

    蒙帕纳斯是巴黎的艺术区，那里活跃着一大批来自世界各地的艺术家，各种艺术风格兼容并包，学术氛围自由开放。赵无极在这里住下，每日在法语联盟学习法文，在巴黎大茅屋画室进修绘画。充满好奇心的赵无极还积极参加当地举行的各种艺术活动，融入当地社会。二战后的巴黎，汇聚了一大批来自世界各地的艺术家，是名副其实的世界艺术之都。

    那一个时期，赵无极在杭州艺专的师兄吴冠中、朱德群也先后来到巴黎，这三位林风眠门下的“高才生”，被后人并称为“留法三剑客”，成为中国美术史上的一段佳话。

    在赵无极早期创作的作品中，经常可见“向某位西方艺术大师致意”的字样，而他当初选择留学法国，也是奔着这些西方艺术大师去的。到巴黎之前，有两个问题一直困扰着赵无极：一是如何创造出一种能摆脱墨守陈规的自由的画法；二是如何创造出一种能充分发挥色彩表现力的画法。在巴黎，赵无极终于找到了答案。在重庆时，赵无极曾从北美期刊上看到了雷诺阿、塞尚、马蒂斯、毕加索等艺术大师的作品，大受启发，这些画作为他突破传统的创作提供了样本。在1942年他在重庆举办的第一次个人画展上，他这个时期的作品明显受到马蒂斯和毕加索的影响。赵无极最推崇的画家是塞尚，他说：“塞尚为我们开辟了绘画创作的新道路，我们由衷地感谢他，因为我学会了用自己的眼睛来看这个世界。”

    1950年，赵无极与皮埃尔画廊签订了一份为期7年的合同，他的作品在美国、瑞士、伦敦等地展出。而在巴黎，他的作品还定期在“五月沙龙”展出。50年代，赵无极的足迹遍及意大利、西班牙、英国、美国。旅行的经历开阔了他的视野，他的画幅也越来越大。他在作画时，喜欢听着巴赫或莫扎特的音乐启发灵感。艺评人马蒂娜·孔唐苏在一篇题为“将生命溶进工作”的文章中说：“循着有节奏的脉动，使光线在画布上也具有了节奏感。”

    探秘抽象画的世界

    1954年，在巴黎的赵无极开始进入抽象画的世界。“在这个时期，我的画开始变得难以辨识。我正向虚幻而难以辨识的书法艺术推进。”他说。但是，观众对他的探索尚不认可，这一时期有整整两年时间，他的画一幅也卖不出去。赵无极在忆及这段艰难的经历时说：“虽然大众不愿意买画，但我仍然坚持不断地创作。”1957年，赵无极在法国画廊举办了他离开中国后的第一次个人画展。

    50年代中后期，人到中年的赵无极经历了一场深刻的危机，迫使他与青梅竹马的结发妻子谢景兰分手。这一时期他创作的《暴风雨之前》《黑色群体》《撕裂》《火》和《我们》都是他这一时期压抑心情的写照。

    1957年9月，赵无极决定做一次无限期的旅行，先后到访纽约、华盛顿、芝加哥、旧金山、夏威夷、日本、香港、泰国、希腊、意大利，一年后回到巴黎。在此期间，他的感情生活也找到了新的开始——他在香港遇到陈美琴女士，并于1958年在法国与她结婚。陈美琴曾以“朱缨”的艺名在香港拍过电影。

    60年代，赵无极的画风出现了显著的变化，他作品的幅面更加宏大，作品中的明暗对比，也被更有效的色彩运用所取代。“从这时起，他的作品已不再企图让人联想到，这是一个世界，或这是力量的对抗，而是让人看到因对抗而发生的确切的地方。”（艺评人达尼埃尔·阿巴迪语）也正是从这时开始，他的作品不再有标题，而是简单地注明作画的日期。

    1961年，赵无极在回答一个问题时说：“如果说巴黎对我的艺术发展有着不容否定的影响，我还必须说，随着我性格的定型，我还重新发现了中国。这一点在我最近的作品中已表明了，那是我固有的东西。是巴黎使我重新又回到我最深的根基，这看似荒谬，但事实确实如此。”

    1964年，赵无极入了法国籍。

    艺评人达尼埃尔·阿巴迪认为，赵无极一直在不断思索如何用合乎现代的观点赋予中国绘画中那个特定的空间一种全新的内涵，“为这一传统添写它自己所不能表达、添写的新篇章。”为此，他“必须靠自己的传统、借助油画、抽象和强烈色彩的运用，来检验这一传统中具有普遍性的东西。赵无极在他自己的领域中重新发现，带有神秘色彩的经验，就是得先失去自己，然后再找回自己的经验”。这样，他才能在“符号花园”中成熟起来，“一点一滴地达成老子所说的生命极致——没有形象的画，才是最伟大的画”。

    回到祖国叩谢恩师

    1972年，赵无极从法国第一次回国访问，就到处打听恩师林风眠的下落，以致惊动了周恩来总理。当时正值“文革”中，林风眠的处境非常艰难，虽然那次未得相见，但在周总理的亲自过问之下，林风眠得以获得自由。

    1975年，赵无极再次回国，他与恩师在上海终得相见。那日，林风眠被通知有外事活动，当他看到这位“法国朋友”竟是自己当年的学生赵无极时，一时激动语塞。而赵无极见到久别的恩师更是激动地行叩拜大礼，落魄中的林风眠与赵无极抱头痛哭。这一份师生情谊，怎一个“感动”可以言说。

    1979年，林风眠应法国政府之邀到巴黎办画展，赵无极把散居在世界各地的众多杭州艺专的老校友约到巴黎，庆贺老校长画展开幕。他由衷地说：“没有林校长，就没有我的今天。”

    80年代初，吴冠中途径巴黎前去看望老朋友赵无极。在赵无极的画室里，吴冠中细看了赵无极近期创作的不少巨幅作品。他远看画中的势，近看画中的质，仔细揣摩。地面上还铺着一幅尚未完成的大画，斑斑点点，布满颜色流动的痕迹。在赵无极的卧室，吴冠中惊异地发现，早年对中国书法、绘画不感兴趣的赵无极，近年对书法下了很大的功夫，他床头的墙上挂着祝允明、文徵明、董其昌、唐寅等人的书法手迹。赵无极还捧出台湾故宫博物院精印的《怀素自序帖》手卷，与吴冠中、朱德群、熊秉明共赏。几位当年留学巴黎的师兄弟，在相隔30年后再度聚首。

    1972年3月，赵无极的第二任妻子陈美琴去世。1977年，他与法国人弗朗索瓦·玛尔凯女士结婚，这是他的第三段婚姻。

    巴黎，向他致意

    1980年，巴黎国立大展览馆，赵无极个人画展在此展出，盛况空前。这次展览奠定了他在法国艺术界的地位，巴黎向这位华裔艺术家致意。赵无极的巅峰时期也随之来临。

    吴冠中曾将赵无极的绘画技法总结为独特的“赵腔”：“他的画层次复杂，点线交错，层层掩盖又互相争着要显露；透明、半透明和不透明的质感互相撕咬又互相补充。这些技法构成了一种独特的腔调，可说是赵腔吧！我喜欢在他每幅作品中都能碰见这种腔。”

    1983年，赵无极的作品首次在中国展出，先是在北京，尔后到了杭州。1985年，浙江美院邀请他为油画和素描课程主持为期一个月的研讨班，他的妻子弗朗索瓦则教授艺术史和博物馆学。

    1985年4月，赵无极接受中国美术学院的邀请，到杭州做为期一个月的讲学。天津美术学院教授、油画家孙建平深情回忆起当年上课的情景。那时中国正值改革开放初期，画家们被单一的艺术模式所束缚，赵无极在教学中强调要用自己的眼睛观察，倾注情感与对象交流，以此获得独到的心灵体验。经过赵无极不遗余力的循循诱导，学生们终于从多年的禁锢中解放出来。

    后来，孙建平将自己的课堂笔记整理成册，送给老师，令赵无极十分感动。这本《赵无极中国讲学笔录》日后结集成书，将赵无极的艺术理念广为传播，在画界学子中产生深远影响。

    中国国家画院油画院院长、著名画家詹建俊说，赵无极在抽象绘画里开创了东西方艺术融合的独特的艺术风格，他的艺术探索在中青年画家中产生了重要影响。

    1993年，赵无极晋升法国荣誉勋位第三级，获巴黎市维尔美勋章。

    1998年，赵无极的两个回顾展分别在法国里昂和中国上海举行：在里昂的美术馆里，展出了他的油画作品；在舍美利埃宫，展出了他的水墨作品；在潘塞博物馆，展出了他的版画和书籍。而上海博物馆则以三个特别展厅展出了他的105幅油画作品。

    “重新发现中国”

    进入90年代，赵无极的绘画更是炉火纯青，一方面，更显物象影响，如《90年10月25日》具月光水波之象，《96年2月6日》呈岗峦林木之形；另一方面，却又化入象外之象，进一步体现中国哲学所特有的天人合一，虚静忘我的精神境界。

    中国美术家协会名誉主席、著名画家靳尚谊认为，中国画是写意的画种，西方绘画是写实的画种，赵无极的抽象绘画作品把中国画的“水墨元素”与油画结合，很有新意。

    气势磅礴、大家风范，这是媒体和艺评人形容赵无极的画作时常用的词汇。赵无极以更高的文化见识从远距离把握中国唐宋以来的艺术传统，他曾说：“我画油画时用笔的方式得益于中国的毛笔字，而且我在画中力求自由的空间关系，我的视点是像国画中那样移动的多视点。我希望在画中表现虚空、宁静与和谐的气氛，表现一种气韵……”

    法国艺评人认为，赵无极的艺术体现了中国人特有的一种“冥想的精神”，他“将法国的情致和远东的空间感相结合”，他的作品“明确地反映了中国人的宇宙观是如何成为全球性现代观点的”。赵无极本人认为：“随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国”“这种向深远本原的归复，应该归功于巴黎”。

    有评论指出，赵无极绘画的巨大成就在于，作为一个中国人，他在作品中诠释着对东方精神的理解，并将自己和作品融入到东方的艺术哲学之中。在西方人看来，赵无极的绘画迎合了他们普遍意义上对“东方”遐想的心理期待；而在中国，人们所赞赏的是他将“抽象”绘画的理解东方化，使其在精神上得以融通。于是赵无极的绘画便成为东、西方人们眼中的成功的视觉经验。

    自称是“中法画家”的赵无极说：“我是受中国的影响，对国外的东西也看得很多。因此，我对油画有一些自己的见解。中国文化很丰富，当然对我帮助很大。他们说从我的画上可以看出中国文化的韵味……我的画西方的味道也有，东方的风格也有，这是自然的融合，硬做做不出来，不能勉强。”

    留下丰富“精神遗产”

    2002年12月，赵无极当选法兰西艺术学院终身院士，成为继朱德群之后第二位当选的华裔画家。法兰西学院第一位华裔院士程抱一在评价赵无极的艺术创作时说：“他开始了激动人心的长期探索，并吸取了西方艺术的伟大之处。与此同时，他也发现了东方文化之精彩。”

    中国艺术研究院研究员、著名艺术评论家刘晓纯认为，赵无极留下的东西不仅是他价值连城的艺术作品，更是他创造性的精神遗产：国际化视野，现代性的艺术观念，以及兼具东西方的文化情怀。“当代画家如何走向世界？如何得到国际上的认可？不是官方认可、价位高、艺术市场好，就一定能在国际市场上产生影响。真正被国际艺术界认可的，是艺术家的创造性。赵无极用他一生的艺术实践给当代艺术家作出了最好的启示。”刘晓纯说。

    中国艺术研究院研究员王端廷认为，赵无极把中国传统山水画的构图、意境与西方抽象表现主义的形式、激情相融合，形成深沉、博大的艺术风格，他是把中国画的意境融入油画世界的第一人。赵无极的逝世，标志着中国绘画现代主义的终结。

    有评论称，以宏观的视野审视整个中国艺术的发展脉络，赵无极具有承先启后、开创传统的重要地位。他回溯了中国唐宋山水画的美学与人文精神，并融合西方艺术中色彩与明暗光影的表现方式，创造出一种独特崭新的绘画语言，可说在中西美学融合的探索进程上，体现最完美的汇合和范例，具体实现了从林风眠等以来整整两代艺术先进的探索和追求，见证和成就了中国艺术的现代复兴。

    近年来，赵无极的作品在拍卖市场上备受追捧，拍卖价格连创新高。2011年10月，他的《10.1.68》在香港苏富比“二十世纪中国艺术专场”上，以6898万港元成交，刷新赵无极个人作品拍卖纪录。2012年4月，香港苏富比“二十世纪中国艺术专场”拍卖会，总成交价前十名的作品中有6件是赵无极的作品。

    在2011年3月31日胡润研究院公布的《2011胡润艺术榜》上，90岁的赵无极以3.4亿元的总成交额排名第三，成为该年度胡润艺术榜的“油画之王”。

    程抱一在《论赵无极》中曾说：“由于赵无极的作品，倒似完结了一份悠久的期待，可以说中国绘画就在这份期待里面守候了超过一个世纪。一种真正的共生艺术，终于首次自我实现了，空前地在中国与西方之间取得了一定的地位。”

    【后记】2012年11月，我完成了酝酿多时的《“留法三剑客”演绎画坛传奇》，刊登于《钟山》杂志2013年第3期。杂志正待出刊之时，从瑞士传来了赵无极先生去世的消息，我内心非常难过。《钟山》主编贾梦玮先生打来电话，问要不要在文后加个简短的附记，我说那就加一个吧，最想说的一句话是：“谨以此文缅怀逝者并向他所取得的艺术成就致敬。”我曾经临摹过一幅赵无极先生的油画，他的油画大都以时间命名，不加任何提示，把想象空间完全留给观众。我将这幅画命名为“缅怀”，因为那正是我那一刻内心涌现的全部感受。

    靳尚谊：《晚年黄宾虹》创作始末

    1998年，64岁的靳尚谊被选为中国美术家协会主席，成为当代中国美术界举足轻重的领军人物。他看上去依然精干，即使不说话，也能感到他没有停止思考。

    我见到靳尚谊的第一幅画，是他的力作《晚年黄宾虹》，画面上蹙着眉头的老人，飘逸的白胡须，满是青筋的手，给人的感受是一种思想者的力量。

    “文人画”气质的油画

    穿一件炭灰色休闲西服的靳尚谊，从容地坐在宽大的沙发上，我们的谈话就从“黄宾虹”开始。《晚年黄宾虹》无疑是靳尚谊创作高峰期的一幅得意之作，这幅具有中国“文人画”气质的油画，是他探索将西方油画的技法与中国文人画气韵结合的典范。

    “民族的东西是最大的个性，个人的个性是小个性，没有民族的东西在画中体现，就没有个性。”靳尚谊说，他在《晚年黄宾虹》里传达的就是这位绘画大师晚年苍劲与自由的艺术境界。他说：“中国水墨中的黑色从来就不是‘黑’，而是一种色域。在这幅画中，我特别注意墨中的色，用暖紫与黑的交融形成画面的主调。”

    中国山水画大师黄宾虹生于19世纪末，他一生精研传统，同时关注写生，早年他受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，被称为“白宾虹”；80岁后，他以黑密厚重、黑里透亮为特色，被称为“黑宾虹”。据说他在1955年弥留之际曾留下话：“我的作品要过50年才有人能看懂。”40年后，靳尚谊偶然看到上海书画社出版的一本黄宾虹画集，一时爱不释手。“我发现他画得非常好，就考虑如何将水墨画和油画结合起来，所以就以黄宾虹的肖像做实验。”

    以肖像画在中国画坛颇有建树的靳尚谊，在上世纪80年代初期成功塑造了一些理想主义色彩的女性形象，如《塔吉克新娘》《青年女歌手》等。这一次他选择黄宾虹倒不是一时兴起的偶然之举。他说：“为黄宾虹造像的念头在我心中存在许久了，他的艺术造诣之深、水平之高自不待言，越是了解中国水墨画，便越能认识黄宾虹的艺术价值。我虽然画油画，但黄宾虹的作品却总对我有吸引力。我经常翻看他的作品集，每次看都觉得在精神上贴近了他。”

    他说：“黄宾虹的抽象与西方印象派之后的现代艺术有相近之处，他虽然用墨来点染，但是能达到异曲同工的效果，所以他的作品带有一些西方现代艺术的味道。其实中国画中的文人画就带有西方现代艺术的味道，但出现得比西方早几百年。”

    作为中国美术教育最高学府——中央美术学院的院长，靳尚谊是建国以后成长起来的艺术家，他经过了使中国油画从“少年”走向成熟的历程。在这个历程中还由于他个人的艺术成就与学术地位起到了承前启后的重要作用。特别是在新时期以来，靳尚谊不仅创作上精品迭出，而且作为成熟的中年一代艺术家、教育家，在奠定中国油画的学术基础与开创中国油画古典风方面为世人瞩目。

    中国第三代油画家的心路历程

    作为当代中国油画的优秀代表人物之一，靳尚谊是一位有创作才能的画家，又长期身兼教职。他15岁考入国立艺专（中央美术学院前身）以来，一直求学、研究、创作、执教于最高美术学府，因此得以平静专注地探索与研究艺术。自身的艺术水平为他的教学提供了必要的“资本”，而长年的教学又激发和促进了他的思考与创作。正是在特定的中国社会现实与文化背景中，在特定的历史情境与个人意志和自我气质的交融中，成就了靳尚谊。

    靳尚谊是受教于吴作人以及孙宗慰、李宗津、董希文等第二代中国油画家的第三代油画家，他不仅受到了师辈们的人格精神的感染，同时也接受了他们扎实的艺术教育，在绘画技法以及写实观念和重视东西文化的融合方面奠定了必不可少的基础。这是历史的安排。这一机遇对靳尚谊个人而言是极其重要的，而对于此后的中国油画发展也有着不可轻视的作用。

    在上世纪80年代初的“油画民族化”论争中，靳尚谊经过理性思考认为，汲取中国传统绘画的优良传统很必要，中国油画要在西方体系和中国传统中建立自己的时代品格。从此他的创作进入了一个超越现实、表达理想又企求进入自由抒发的境界。以《塔吉克新娘》为标志，中国肖像油画掀开了新的一页。也许，认为靳尚谊这幅作品兼容了古典风格和理想主义精神的民族文化气质并不为过。他在古代文人艺术的大写意和抽象意味中寻找着个人性的东西。

    1983年后，他开始在油画上重视边线处理，一改过去的块面手法，利用轮廓线和点彩法以及体块法结合的方式完成作品，视觉上层次日渐丰富且肌理厚实有加。

    为中国现代美术教育奠基

    1983年，靳尚谊出任中央美院副院长，1987年任院长。他对于中国美术的宏观思考自然也就多了起来，思想观念也跨出了旧框子，开始重视画家主体精神的实现与再现人物的主体精神的巧妙融合。作为一位美术教育家，他在美院多次组织举办研讨会，探讨素描教学、创作，对比东西方艺术体系等问题。

    1987年靳尚谊在与潘世勋（原中央美术学院油画系系主任）合写的《第一画室的道路》中说：“我们提倡学生从认真研究欧洲古典绘画艺术入手，但也反对学生拘泥于古典艺术形式，最后变成对某些古典风格的重复与模仿，美术史上16世纪以来流行于欧洲画坛的‘风格主义’、‘矫饰主义’，或之后毫无生气的‘学院主义’之矫揉造作的形象，都是没有出息的。”靳尚谊不论教学还是自己的创作一直是坚持这样的原则。

    潘世勋认为，从靳尚谊的画作中不难发现，他确实较多地借鉴古典大师的某些技巧，但也融入许多印象主义的甚至表现主义的手法，直至中国画的用笔与神韵。不同时期手法也常有变换。过去他对学生讲解中西绘画造型语言之不同时，常说欧洲油画造型的主要特点是使用侧光，但他的作品却多有减弱侧光突出边线的变化。同时，他的油画画法采用的也并非古典技法，而完全是比较自由容易抒发情感的近代直接画法，显然他“转益多师”的终极目标，还是要在不断探索与创造中，打造与完善自家之面貌。

    自上世纪80年代以来，中国油画走向成熟阶段，一大批优秀的油画艺术家引起人们的关注。这是对本世纪二三十年代中国油画初始阶段的一个历史回应。进入90年代以来，油画创作在进一步走向繁荣中又显示出冷静的倾向，表现形式的多元已体现出中国油画的自我品格与艺术基调。靳尚谊经常对学生讲，要找到合于自己方向气质的东西来学，就会快得多，就有明确的方向，不合自己的东西学起来就别扭，就画不好，最重要的是找到自己的东西。

    靳尚谊也开始了更深一层的寻觅。他把目光盯在了黄宾虹这位最传统又最现代的中国山水画大师身上。从他的艺术中去探寻一种油画意味——那种厚重的笔致、优美的节律、典雅的情调与抒情气息。以《晚年黄宾虹》为代表的一批作品，莫不内含一种概括沉厚的写实风格，又洋溢着大方的写意精神，空间感增强了，主次虚实层次丰富了，具有传统文人画的气息，但又是古典的油画语言。这意味着靳尚谊艺术道路又迈开了新的一步。

    靳尚谊认为，绘画是一种生存方式。他在内省与外察中认识到自我的理想所在与气质所长，沉着地坚持这一艺术观念又不自我封闭。正因如此，他的油画所展现的朴实、凝重、传神，体现出他的观念与创作、把握现实与理想的过人才能与严肃态度。

    【后记】北京闹市区王府井大街东侧的校尉胡同5号，是中央美术学院的旧址，1998年我采访靳尚谊时，他的院长办公室就在这里。印象中他的办公室非常简朴，作为当时已经在任11年的中央美院院长，靳尚谊的个人风格平易而亲切。身为写实派肖像画家的他，十分偏爱创作艺术家肖像，比如古代的八大山人、画僧髡残，现代的张大千、黄宾虹，当代的黄永玉、詹建俊等。他的肖像画在表现人物的精神气质方面独树一帜，《晚年黄宾虹》是其中最具代表性的一幅。他对作品的背景十分看重，常常选择以传统的中国山水画为依托，而表现的手段又是西方的绘画语言，中西结合，营造出的精神品位和艺术理念精准而深刻。透过他创作的这些人物，我们可以看到中国艺术史上更远的风景。

    陈逸飞：“大美术观”成就传奇人生

    那是1997年1月的一个冬日的下午，在北京饭店贵宾楼的一个布置简单的小客厅里，我第一次见到从美国回来、第一次在国内办个人画展的陈逸飞。那时他在海内外画坛已是声名鹊起，尤其是他那幅被石油大亨哈默博士作为礼物送给邓小平的《家乡的回忆——双桥》。而给我印象最深的，是那幅《长笛手》，黑色的背景，柔和的光线，金色的头发，优雅而安详的神态，墨绿色的长裙……第一次在杂志上看到这幅作品时，它一下就吸引了我的目光，令我在凝视它的一瞬间竟入了神，仿佛听到了长笛那美妙的音色。那是我看到的第一幅陈逸飞的作品，也从此记住了这位画家的名字。

    约好的采访大约在下午三四点钟。因为是第一次在国内办大型个人画展，陈逸飞非常重视，投入了大量精力，很多事他都亲力亲为，所以开展之前格外忙碌。但他还是决定抽出一点时间接受我的采访。见面握手的时候，我感觉到他的手厚实而绵软，并不像有些画家的手那样由于常年接触颜料而变得异常粗粝。借着他刚从纽约回来的由头，我们的谈话就从纽约谈起。纽约在我的生命中也是非常重要的城市，我1988年到1990年间在那里住过两年，回国之后我发表的三篇小说都是以纽约为背景的，比如《纽约的天空》《浮云》。所以，谈起纽约，我们立刻都兴奋起来。更让人想不到的是，我们居然还是校友——都曾在纽约大学（NYU）学习过，只是他比我早了七八年，这层关系拉近了我们的距离。

    回忆起当年留学美国的经历，坐在沙发上的陈逸飞，目光伸向远方，陷入回忆中。午后的阳光照在他的脸上，温馨而悠远，那一刻让人感觉很亲切。“我出国时口袋里只有80美元，你知道80年代出国时的换汇额度只有那么一点点。所以到了纽约生活相当拮据，我印象最深的是有一次我在连接曼哈顿和皇后区的皇后大桥上走，那是汽车通行的桥，根本没有人行道，非常危险。”当时学习艺术的学生非常苦，拿到一点奖学金已是非常不易，生活费则完全要靠自己挣。后来陈逸飞在罗耶艺术修复与装裱公司找到一份修复名画的工作，因此近距离接触到大量西方名画家的作品，最有名的是毕加索，这份工作令他对西画制作有了更深入的认识。他做得很出色，拿到2500美元的报酬。这对当时作为穷学生的陈逸飞来说，却是一大笔钱，他当即决定到慕名已久的欧洲旅行一趟。

    说到这里，陈逸飞的眼睛亮了起来。那个暑假，他日夜兼程，白天看美术馆、博物馆，晚上坐火车奔赴下一个城市，连住宿的旅店钱都省了不少。从欧洲“顶礼膜拜”了之后，回到纽约，再拿起画笔修复名画，他发现自己的心已经完全不能专注于这份工作，欧洲艺术之旅的余味在他体内慢慢发酵，故乡江南水乡的风景总在他脑海里浮现。他又有了创作的冲动，而且这股被在异乡谋生的生活重担压抑了很久的创作欲望来得如此强烈，他毅然辞去了这份报酬优厚的工作，专程返回故乡收集素材，全身心地投入到创作中。不久，他画出了第一批“故乡”系列的画作。

    一个多小时很快就过去了，陈逸飞谈锋正健意犹未尽，但是他傍晚约了老朋友过来吃饭，采访不得不就此打住。他索性邀我一同去参加他们的聚会，席间还可以继续聊。那一晚我就坐在他边上，吃的什么饭、来的什么人大都不记得了，我的注意力都集中在他的谈话和故事里，因为饭桌上不方便记笔记，我就努力用心记住他说的每一句话。当然，这个阶段的谈话变得断断续续，而他与朋友间的谈话又是妙趣横生。那是一个令人难忘的下午和傍晚，告别之后出来长安街已是华灯初上，隆冬的北京寒意正浓，而我心里的感觉却像电影散场之后意犹未尽的音乐还在耳边回荡。生活中值得记住的夜晚并不多，那一晚算是一个。

    紧接着1月31日，陈逸飞个人画展在中国美术馆开幕，我在开幕式上再次见到了他。而此时摄像机、话筒、记者们簇拥着他，我心中暗自庆幸我的采访已经完成，此时可以专心看画了。我仔仔细细地观看了那幅让我第一眼就过目难忘的《长笛手》，原作画面上朦朦胧胧地笼罩着一种神秘感，那吹箫的金发女乐手的美是那么意味绵长又真真切切，我在这幅画前站了很久，仔细把玩了每一个细节。后来我才知道，这幅画是陈逸飞作品中最受人喜爱的作品之一，是陈逸飞留美时期的代表作，也是公众知名度最高的作品之一。当年，一位慧眼识宝的年轻人花了十几万美元买下了它，后来《长笛手》被香港画廊以200多万美元买走。有专家评价称：“如果说陈逸飞是中国的绘画之王，《长笛手》就是王冠上最耀眼的那颗明珠。她已经深深嵌入一代中国人的记忆之中，不断地‘以中国的美丽，感动世界’。如同画面中流动的音乐，超越地域和人文界限，传达人们所追求的和谐与美好。”玛勃洛画廊建于1946年，是世界著名的现代艺术画廊。陈逸飞1995年与之签约，是第一位与之签约的亚洲画家。1999年12月，玛勃洛为陈逸飞在纽约举办“跨世纪”个人画展。而就在同一时期，逸飞文化影视传播有限公司及逸飞环境艺术公司均在90年代中后期成立，在陈逸飞的才华、精力、财力等所及的领域，他的阵线已全面铺开。作为亚洲第一位与世界著名的玛勃洛艺术公司签约的艺术家，陈逸飞把全球巡回展的首站安排在他的故乡上海，第二站放在中国的首都北京，在两地均引起强烈反响。

    2005年4月10日，惊闻陈逸飞在上海猝然长逝，中国文化艺术界痛惜不已。与陈逸飞保持了长达33年友谊的中央美术学院学术委员会副主任孙景波对记者说，陈逸飞在他事业正值辉煌之际突然去世，这对中国美术界和文化界来说都是一个重大的损失。

    近年来，陈逸飞的画在纽约、香港、北京的拍卖会上屡创纪录，尤其是在他去世之后，2011年5月，他的《山地风》在北京嘉德拍卖会上以8165万元成交，创下当时中国油画拍卖的世界纪录。

    上海：梦魂萦绕故乡情结

    1946年4月12日，陈逸飞出生在浙江省宁海县一个书香之家，其父陈庚赉是一位化学工程师，曾为修女的母亲范雅芳是他的艺术启蒙老师。这一年，父亲带着全家乘船离开家乡，迁居上海。在陈逸飞的童年时代，母亲经常带着他和弟妹到教堂去作礼拜，陈逸飞由此对宗教绘画、雕塑、节庆以及管风琴产生了浓厚的兴趣。

    少年时代，陈逸飞的绘画天赋在学校里得以显现，经常以母亲购买的蔬菜、水果为对象进行写生。1960年，他考入上海美术专科学校预科，接受严格的素描等美术基本功训练，提高很快。那时他经常到附近的乡村写生，尤其喜爱清晨和黄昏的景色。这种偏爱一直延续到他中年的作品中。

    1963年，在上海美术专科学校毕业后，陈逸飞升入该校大学部油画专业继续深造。上世纪60年代，正值苏联文化在中国影响深远，大学时代的陈逸飞临摹了大量列维坦、列宾、塞洛夫、苏里柯夫以及罗马尼亚画家科内流巴巴的作品。其中，他最推崇的画家就是科内流巴巴。

    1968年，上海油画雕塑创作室成立，陈逸飞提前两年毕业，成为该工作室首批专业画家。“文革”期间，一幅题为《知识青年的楷模——金训华》的水粉画、油画刊登在报纸上，并被制作成招贴画广为流传，几乎家喻户晓。该画就是陈逸飞和业余画家徐纯中合作完成的。

    1972年，首届全国美术展览在北京举行。陈逸飞作为上海油画雕塑创作室油画室的负责人来京参展，结识了当时北京美术界的精英王怀庆、孙景波、张红年、艾轩等人。1976年与画家魏景山合作创作巨幅油画《占领总统府》，这幅作品后来被评为“1977-1982年全国重大革命历史题材美术作品评选”一等奖。

    故乡在陈逸飞的心目中是非常美好的，这在他日后创作的水乡石桥、江南遗韵中得到充分体现。陈逸飞说，他对上海情有独钟。著名作家余秋雨撰文指出：“上海使陈逸飞具有一种学院派的端庄，又在端庄里兼容着灵敏和鲜活。这种内在素质，在美国就充分地展现出来了。陈逸飞在美国作画的几个惯常题材：陈旧水乡、古典仕女、音乐人物，几乎没有与上海有直接关系，但这中间可以看到他的一种文化态度，而这种文化态度与上海有关。上海讲宽容，上海讲怀旧，上海讲唯美，上海讲平静，上海讲那种既高贵又平民的精神风味，上海讲那种来自历史又不执着于历史的放松姿态。……中国的历史图像和地理图像，陈逸飞经过上海式的中转、改造，变成了一种美丽的怀旧意绪，就很容易被国际社会所感受了。”

    1984年，陈逸飞以水乡周庄为素材创作了油画《故乡的回忆》。1985年，他的油画《桥》被联合国选作首日封。同年，纽约著名的哈默画廊投资人哈默博士访问中国，将陈逸飞的油画《家乡的回忆——双桥》作为礼物赠送给中国领导人邓小平，一时传为佳话。而他笔下的周庄古镇，也从此声名鹊起。

    纽约：十年磨砺炉火纯青

    1980年，陈逸飞转道深圳、香港自费赴美留学，9月1日抵达纽约，进入纽约大学学习。同年，他的作品入选纽约国际艺术博览会及新英格兰现代艺术中心展出。1982年夏天，陈逸飞乘火车开始近两个月的欧洲之旅，遍访西班牙、意大利、荷兰等十余个国家的博物馆，观摩了大量欧洲名画原作，了却了他多年来梦寐以求的愿望。这年秋天，他专程从欧洲回到中国，奔赴江南水乡搜集素材。回到纽约即潜心创作，灵感一发而不可收。当年年底，纽约哈默画廊慧眼识才，与之签约，并收购其12幅作品。

    1983年，陈逸飞在纽约著名的哈默画廊举办了首次个人画展，参展的42幅作品全部售出。此后不久，哈默画廊又以“绘出中国梦”为题，在纽约布鲁克林博物馆和康乃狄格州新英伦现代艺术中心展出。哈默博士亲自为展览撰写的前言中对陈逸飞和他的作品赞许有加：“陈逸飞能全然投入，这是任何一个青年画家在发展自己的格调时不可或缺的，也是任何一个能变成大师的画家所应具备的条件。在陈的绘画里，他喜爱柔和的线条和低沉的色调。他画得颇为概括，觉得细节会挤掉观赏者对绘画的感觉。他的画是接近诗的，因为他只是在提示而非肯定。他喜画简单平易的主题，认为这些才是重要的，才能促成新的趣味。他在身边各处看到美，也相信美更能丰富自己。”

    在纽约的日子里，陈逸飞如饥似渴地吸收着各种不同的新观念。“每两周我会去苏豪区、57街和麦迪逊大街所有画廊去转一圈。让眼睛不只盯在一点上而是全方位的，包括电影和戏剧。我乐此不疲。我的画风会有变化，不是抄袭其他风格，而是慢慢地来自心灵深处的转变。”他对《纽约时报》记者道格拉斯·麦吉尔说。

    在移居美国后的一段过渡时期里，中国特色不仅主宰着陈逸飞作品的画面，而且也表现在细致入微的描绘风格中，比如仕女画像以及其他音乐家群体。她们静默无言又意味深长的面部，她们的外表、体态、动作无不流露出其血缘与祖籍遗留的印迹。他的油画作品最大的特点，是在画面上弥漫着宁静与和平，无论是描绘江南水乡的风景还是生动传神的女子肖像，都体现出画家的追求：运用西方的技巧赋予作品中国的精神。

    当回顾在美国的第一个十年时，陈逸飞认为，这十年是他“艺术技巧上的巩固期”，厚彩磨砂日趋精细，个人风格亦逐步确立。跟早期在中国受苏联影响的创作比较，风格变得含蓄。而且，到外国生活后，他的中国心变得更加炽烈，更加敏锐。

    陈逸飞的作品蕴含了中国的美学精神和西方的绘画技巧，超越了地域和人文的界限，将东西方的文化精髓融于咫尺之间，成为一种楷模。

    中国美术家协会副主席王琦说：“陈逸飞是以一个地道的中国人的艺术面貌进入国际艺坛的，他用自己独特的艺术语言与世界艺术接轨。”在海外的华人画家中，陈逸飞无疑是最有成就、最具国际影响力的人物之一。

    香港：成就辉煌屡创佳绩

    1991年，陈逸飞根据中国唐代诗人白居易的名作《琵琶行》创作的油画作品《浔阳遗韵》以137万港元打破在世华人画家油画拍卖最高纪录；次年，他的新作《夜宴》又以198万港元被香港富豪邵逸夫收藏，再创卖价新纪录；1994年，他的《山地风》在北京以286万人民币被一位不愿透露姓名的收藏家收藏。

    陈逸飞自认是在东西方艺术之间架桥的人，他的女音乐家系列绝大多数以西方女性为主人公，画面处理不失传统，精确的技巧归功于他对画面锲而不舍的钻研。画家的作品于是被置于传统与现代，东方与西方，美国与中国之间，这种不同寻常的二元组合，乃是陈逸飞的特性所在。

    这位画家把自己所画的人物比之于空旷背景上的雕塑，其造型力度异常扎实、完美，近乎炉火纯青的技巧并非目的性的东西，相反它有助于透过画面表达纯属个人的视觉情感。

    上海有其传统的文化特色，同时又是新兴城市，有新文化，新老交替，这种微妙的感觉，单凭油画笔是很难表达的。于是他又开始尝试拍电影。

    1992年，陈逸飞拍摄了他的电影处女作《海上旧梦》，他以画家的身份进入电影界，以画家的眼光描述世界，其人物形象和色调处理沿袭了他一贯的浪漫写实风格，成为中国诗化电影的一个典范。陈逸飞认为，拍电影与绘画全然是一回事，电影就是流动的画面，摄影机即是画笔，拍电影就是将画笔延伸到银幕这块大画布上作画。

    两年之后，陈逸飞又导演了故事片《人约黄昏》，该片在法国戛纳国际电影节和台湾金马奖电影节上获奖。1996年，他执导第三部电影——大型艺术纪录片《逃往上海》，这是一部描写犹太人在二次世界大战中从欧洲逃往上海的真实故事。

    “大美术观”：绘画、电影、时装、设计挥洒自如

    陈逸飞作为画家的地位是无可争议的。在他生命的最后十年间，他将绘画艺术延伸到电影、时装、杂志乃至设计领域，并积极投入商业运作，这是他近年来备受关注也受到争议的原因。

    对此孙景波的看法是，陈逸飞是一个多才多艺、精力充沛的人，他对当代文化的诸多领域都有着浓厚的兴趣和爱好。当他在美术界取得了相当的成就之后，他洞悉到20世纪末国际艺术界正在从现代主义转向后现代主义，其标志就是更提倡艺术走向综合，把西方和中国的视觉艺术引导到更广阔的领域。

    孙景波认为，陈逸飞的艺术实践是具有开拓性的，虽然这种开拓性不一定被认可。陈逸飞是一个“性情中人”，他后期的“大视觉艺术”，是兴之所致、为所欲为并乐在其中。用陈逸飞自己的话说，“玩一把的感觉蛮好的”。

    但是后来的《理发师》却是一波三折，先是选角风波，后又是资金问题。虽然最后已拍完三分之二，但其代价却是陈逸飞的心力交瘁，乃至猝然撒手人寰。这是人们都没有想到的。

    孙景波说，《理发师》是陈逸飞一生中遇到的比较大的挫折，人的精力是有限的，电影制作的诸多环节中能感觉到他的力不从心。这次开机正值江南多雨的季节，非常敬业的陈逸飞实在是操劳过度，太可惜了。他说，陈逸飞的去世无疑是中国文化界重大的损失。

    孙景波最后透露，陈逸飞一直自认自己的主业依然是绘画，所以他的画笔一直没有停下。作为亚洲第一位与世界著名的玛勃洛艺术公司签约的画家，陈逸飞每年都有一二十件新作参加国家巡回展，只是这些新作品没有在国内展出。他说，陈逸飞最后两年的作品主要集中在上海题材和西藏题材。

    转眼陈逸飞离开这个世界已经10年了，人们还是时常想起他，尤其是在艺术品拍卖会上。《新周刊》杂志曾在2011年5月刊出一篇题为《82位中国亿元画家分析报告》的文章，文中说：“根据雅昌拍卖指数排行显示，从2000年到2011年3月，中国共诞生了82位作品成交总额超过1亿元的画家。”在上榜的21位当代油画画家中，陈逸飞名列首位。在8位20世纪油画画家中，赵无极、吴冠中、常玉、朱德群榜上有名。

    对陈逸飞来说，所谓“亿元画家”已经毫无意义。但他留下的作品，至今依然备受公众喜爱，这足以让一位艺术家含笑九泉。我至今依然时常回忆起1997年1月那个难忘的下午，而且每次想到都觉得暖意融融。

    【后记】1997年回国做了首次个展之后，陈逸飞的知名度越来越高。他也从专心绘画到跨界拍电影、设计时装并建立自己的品牌，做什么成什么，之后的发展变得有些张得太开而一发不可收，我们也再没有见过面。直到2005年听到他去世的消息，瞬间就惊呆了。他才59岁，怎么可能呢？惊愕之余我找到了他的老朋友、时任中央美院壁画系主任的孙景波，他从上世纪70年代起就与陈逸飞在一起。从他的追忆中，我又了解到陈逸飞在更大的历史背景下和更广阔的艺术空间里的丰富人生。那次采访之后我写了《“大美术观”成就陈逸飞一生传奇》作为新华社新闻稿向海外播发，产生很大反响。我后来想，如果陈逸飞这辈子画画、下辈子拍电影、再下辈子设计时装，也许他“三生”都能过得风生水起，问题是他把这“三生”的事都集中到这一辈子来做，就未免透支太多了。才能是够用的，精力却不够用，还是风生水起，但水大，风也大，自己这艘小船难免身不由己，令人不禁扼腕叹息。

    刘国松：“新水墨”的革命性变革

    2012年3月21日，《刘国松创作大展——八十回眸》在中国美术馆开幕。开幕式上同时举行捐赠仪式，“现代水墨画之父”、台湾著名画家刘国松先生将把其最具代表性的十件作品捐献给中国美术馆收藏。这是80岁高龄的艺术家和美术教育家刘国松先生艺术作品最集中最大规模的一次展示。

    刘国松先生在世界各地已举行个人画展80余次，作品被全球50余家美术馆和博物馆收藏，但他最为感念的，是故乡，为了回报祖国他捐赠了自己的精品力作。中国美术馆馆长范迪安先生说：“此举体现了他无私奉献的高尚精神，刘国松先生一向以艺术为公器，重视艺术的公享。这批作品构成了中国美术馆艺术收藏较为完整的作品序列，对于刘国松艺术的国家收藏、研究、展示和交流具有重要意义。”

    范迪安在开幕式上说，刘国松是一位充满现代意识的画家，他的探索无论在台湾、大陆和海外都引发了强烈的震撼，也由此引起了有关水墨画形式、样式、边界等问题的讨论。几十年的探索再探索，他追求“现代水墨画”的初衷不变。从他的作品为水墨画赢得世界性关注和赞誉的影响来看，足可以让人理解，现代意识对于水墨画的发展具有生发性的价值。在这个意义上，刘国松的贡献是历史性的。

    “要把中国画发扬光大”

    在2012年3月21日画展开幕前的新闻发布会上，刘国松表示，作为中华文化的儿女，两岸艺术家有着共同的文化背景、思想和责任。他说：“我一生下定决心，要把中国画发扬光大。”

    刘国松1932年生于安徽蚌埠，7岁丧父，幼年辗转于湖北等地求学、习画。1949年定居台湾。1955年从台湾师范大学美术系毕业后，刘国松历经从“全盘西化”到“中西合璧”的创作心路，写下了“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的”的座右铭，倡导“中国画的现代化”。70年代，刘国松提出“革中锋的命”、“革笔的命”以及“建立二十世纪中国绘画的新传统”的口号，在创作理论与实践方面产生了广泛而深远的影响。此次展览展出了他1949年至2011年间创作的150余件重要作品。

    年已八旬的刘国松先生被誉为“现代水墨画之父”，一生倡导“中国画的现代化”。1983年，刘国松作为第一个来大陆办展的台湾画家，开启了两岸画家交流的先河。此番是刘国松先生第二次在京展出其画作。本次展览包括“太空画”“西藏系列”“九寨沟系列”等多个系列创作的代表作，是刘国松所提倡的“中国画的现代化”的理念与实践的全面展示。

    “革中锋的命”

    刘国松的艺术追求体现着不断创新的精神。他既注重绘画材料、工具、技法的创新，更关注人文内涵。上世纪60年代，他发明了“刘国松纸”，当年他跑遍了台湾大大小小的纸厂，几乎用所有可见的纸来做实验。有一次，他在糊灯笼的纸上作画，发现纸筋将墨挡住，以致纸背留下一条白线，中国画只有黑线没有白线。但那些线条漂亮极了。“如果能把纸筋做在纸面上，画完后把纸筋撕掉，就是白线。他立马跑去找厂商，此后，这种叫“刘国松纸”的粗筋棉纸就诞生了。那些带有龟裂感的白色线条，给画面带来一种时而苍劲时而飘逸的动感。而动感，实是传统山水中最难求的。

    此后他又发明了“抽筋剥皮皴”，并创作了《升向白茫茫的未知》《四序山水图卷》后，又开始以方圆结构、拼贴、重组、拓印、撕纸筋诸方法画《太空画》系列。70年代，他开始探索“水拓画”技法。80年代末90年代初，“渍墨画”日臻成熟，在《岩石静观》画中墨色层次变化精微神妙，《冰塔林》中水墨酣畅，质感天趣盎然。

    刘国松说，自己提出革中锋的命，其实是希望从故步自封的文人画中跳出来，用绘画该有的丰富技法来创作。当时是针对文人画将传统绘画的路子越走越窄，有感而发。在他眼里“所有的绘画一定要合文人画的标准”，这是内行“着了外行的道了”。

    已故著名画家吴冠中曾这样评价：“刘国松的画突兀、梦幻、蜕变。动、静不相克，奇变与单纯穿插，画面既厚重，亦轻盈，此情此景何处寻，谁知。”上世纪80年代他曾撰文指出：“刘国松及其伙伴们曾在台湾岛上揭竿而起，矢志辟自己的新路，其呼声应传播全世界的炎黄子孙，出其言善，千里应之。我没有听闻画会的宣言，但从刘国松的作品中听到了其大声疾呼。他向西方拿来，又向祖上拿来，为抒胸中块垒，择一切手段：点、线、块面、行云流水、剥皮抽筋。”

    “笔墨以外”的方式

    2012年3月22日，“刘国松艺术国际学术研讨会”在中国美术馆举行。海内外60多位著名专家学者、评论家、画家以刘国松为中国画探索变革为主题，共同探讨两岸对中国画现代化的未来发展，为海峡两岸的文化交流搭建新的平台。

    著名画家周韶华在研讨会上说，刘国松在水墨画的创新是中国画向现代化转型的杰出代表。他的突出贡献在于：首先，刘国松把中国画的三元法、三点透视法跨越到宇宙空间；第二，对中国画的工具、表现手法、媒材的改革创新，发明了自己的“刘国松纸”，创造了新的构成，发现了一系列表现水墨的技法，比如拓墨法、水拓法、渍墨法等；第三，他在倡导创新中国水墨画上没有成见。

    台湾成功大学教授、《刘国松传》作者肖琼瑞认为，刘国松的传奇，几乎成为战后“台湾现代绘画运动”，尤其是“现代水墨”的代名词。60年代影响台湾，70年代影响香港，80年代之后，进而影响水墨原乡的中国大陆。他以他的作品，印证了他的主张的可行性与超越性，是当代中国水墨创新最鲜明的风貌与印记。

    中央美术学院教授邵大箴认为，刘国松是在继承中国传统上的创新，放眼世界，他主张画家要像科学家一样，都必须在工作室里不停实验和创造。他不从古人入手，发挥自己的个性，逐步形成独立的风格。

    实验水墨代表画家刘子建说，他是中国水墨画创新的种子。过去中国画的创新都是在内部进行，他带来新的方式，即笔墨之外的方式。比如他说的“革中锋的命”、“水墨的命”。在这之后，特别是中国青年画家受刘国松的影响，开始大胆创新，这也是刘国松创新的初衷和实验水墨想完成的任务。（与齐鹏合作）

    【后记】2014年11月24日，香港佳士得秋季拍卖会上，刘国松1987年创作的《香江岁月》以1684万元港币成交，刷新了刘国松个人画作的世界纪录。《香江岁月》是一幅约13米长的手卷，描绘了香港一天之内从日出到日落的风景变化。20世纪80年代末，正是刘国松在艺术探索上最为活跃的时期，此次拍卖会上的刷新纪录，某种意义上说也代表艺术市场对他作品的充分肯定，对一位艺术家来说，也意义深远。

    吴天明：一个时代的背影和省思

    2014年3月8日，北京八宝山殡仪馆。中国电影界沉痛悼念杰出的电影艺术家、“西部电影”奠基人、著名导演吴天明。礼堂的门柱上，贴着一副用他的5部电影片名串起的对联，上联是：“人生无奈常变脸没有航标任漂流”，下联是：“老井无声胜有声百鸟朝凤一曲终”，大字横幅：“春雨纷纷悼天明”。自发前来送行的各界人士数百人聚集在礼堂前的广场上。李少红、谢飞、张艺谋、何平、冯小刚、张纪中、陆川等知名导演出现在追悼会现场。

    镜头回到2014年2月12日，春节刚过，吴天明从西安一回到北京，就跑到他家附近的天通苑万达广场看了两场电影。当天两部电影都票房过亿，这是从来没有过的事，他要看看是什么。第二天，他与老友北京电影学院教授郑洞天一见面就问：“你说那俩电影是怎么回事？”一部电影一天之间就“票房过亿”，这事令他大惑不解。

    镜头再回放到1984年5月27日，百花奖金鸡奖在成都四川大学颁奖，电影《人生》那年获得“双奖”。12000名师生站在雨中看电影节，会散了但一个人也不走。他们要看吴天明执导的电影《人生》。大雨中一直看到天黑，学生们自发地喊：“电影万岁！《人生》万岁！”回忆起这段往事，郑洞天感慨地说：“这个情景和一天一个亿相比，是我们过去这一代人和现在这代人的区别。”

    “很久没有聚得这么齐了，大家坐在一起坦诚相见，也不避讳在场的媒体，有什么说什么。”中国电影导演协会会长李少红在吴天明追思会现场外接受采访时说。

    由于吴天明的猝然离世，中国电影“第五代导演”张艺谋、陈凯歌、田壮壮、李少红、黄建新、顾长卫、霍建起等，2014年3月10日在北京电影学院再度聚首，在追思吴天明“电影情怀”的同时，也追忆了80年代电影的辉煌与璀璨，并反思当下电影市场过度商业化的“票房误区”。

    在中国电影界，“第五代导演”的称谓是和吴天明的名字连在一起的。当年，作为“第四代”导演的领军人物，吴天明提携、发现并任用了刚刚走出校园的年轻影人们。用当年北京电影学院副院长谢飞的话说，吴天明“接了学校老师的棒”，填补了从导演系学生到真正成为导演的一段历练时光，让更多导演走了出来。

    在题为“为有天明多壮志——吴天明导演追思会”上，除“第五代导演”之外，谢飞、郑洞天、罗艺军、许还山、芦苇等影视界人士40余人济济一堂，深切缅怀这位让西北烈风吹遍国内外银幕的影坛巨匠。他们对于“那些年”电影梦想情怀的集体回忆，是对中国近30年电影发展历程的理性梳理，也是对当下中国电影市场的再思考。

    【关于“情怀”】“将全部的情感真诚倾注到每一寸胶片上”

    近年来，当导演们忙着大制作、拍大片，票房奇迹屡屡被刷新的同时，“情怀”一词已经很少被提及了，取而代之的热词像“资本运作”、“票房过亿”之类，似乎更能吸引眼球。但是最近几天，当人们回忆起吴天明的时候，张艺谋、陈凯歌、李少红等大导演不约而同地提到了这个词——“情怀”。

    张艺谋：吴天明的电影风格很像台湾的侯孝贤，只是更硬朗，都是那种乡土的、从土地而来的质朴。他的作品都是有感而发的东西，他们这一代很注重真情实感，也许从技术、技法、观念上说他们可能落后了，但是他将全部的情感真诚倾注到每一寸胶片上。他的创作风格是大师级的，是无形的，他不追求华丽的、形式感的东西，他就像太行山的石头一样朴实无华，但实在有力。正如俗话说文如其人一样，那真的是一种返璞归真。

    陈凯歌：西安电影制片厂是为当时的年轻导演展示才能的舞台，而这座舞台的掌门人就是吴天明。在他的鼓励之下，很多当时非常年轻的创作者，激情澎湃地创作。吴天明强烈的个性影响了很多当时年轻创作者的选择。我记得他跟我说：“凯歌，咱们都是从‘文革’中间过来的，我们得爱老百姓。”我记得很清楚，当时拍《黄土地》采景的时候，他正在陕北拍《人生》。我们四五个人没有车坐，都是走一程再想办法下一程坐什么车。在陕北拍戏的吴天明知道了，派了车把我们送到陕北的家乡，后来在回程中间我第一次见到了他，紧紧握手。

    李少红：2005年，适逢中国电影百年，中国电影导演协会将第一个终身成就奖颁给了吴天明导演。颁奖典礼上，所有电影人起立为他鼓掌，热烈的掌声持续了好几分钟。这个奖项有10万奖金，主要是考虑到一些老艺术家在他们最辉煌的年代里过的是最清贫的日子，同时也是鼓励他们晚年还能继续电影创作，完成他们的电影梦想。吴天明导演接过这笔钱，问他将怎么使用这笔奖金的时候，他沉吟片刻，突然说：“我要把这笔奖金捐献给老井村。因为，老井村一口两百年的井干枯了，我希望这笔钱能帮助他们打一口井，让他们喝上干净的水。”

    【关于80年代】那是中国电影“辉煌的年代”

    80年代，他们真正用电影思考。《红高粱》《孩子王》里的诗意与哲学，让全社会玩味与思考。他们用影像营造的梦境，推动中国电影向世界宣告自己的存在。他们尝试以现代电影语言和传统中国元素的“混搭”诠释这片土地上的爱恨情仇。

    吴天明带走了一个时代，同时他用他的离世终于唤起了“第五代”的回归之心。他们在吴天明那里看到了当年的定位仪，也找回了当年的自己——那位《孩子王》里的教师，那个种高粱的人，那只远去的蓝风筝……那些曾经的辉煌深入人心，绝不是票房奇迹所能企及的。缅怀过去，并不是要沉浸在昔日的成就里自我陶醉，而是为了找回原点重新出发。那些与观众一起心灵激荡的感觉，又重新回来了。

    张艺谋：80年代最可贵的是当时社会百废待兴，全国人民对了解外部世界的渴求是空前的。那时候谈恋爱都要拿一本尼采、弗洛伊德。那时候的美展、影展看的人都特别多。那个时代的文学空前繁荣，电影受到文学的滋养。

    “头儿”那一批电影厂的厂长，在计划经济时代，他们就是导演的“皇上”。因为他们对上、对下都要负责，而且他们有经济指挥权，可以说，中国的电影事业就担在他们十几位厂长身上。基于特殊的地位和权力，他能够给予我们最大限度的支持，没有他就没有《红高粱》，他改变了我的人生，改变了我的命运。而他自己并不知道，他只是爱惜才华。在这一点上，他是一个伟大的人。我有两次改变命运的机会，一次是考上电影学院，一次是拍《红高粱》，而改变命运的这部电影全靠吴天明。

    陈凯歌：那个时候中国电影健康清新，那个时候的中国电影关心民族苦难的声音，关心劳苦大众的命运，关心国家的前途。应该说，那个阶段的中国电影是中国自有电影以来，艺术质量和水平、思想深度的表达、情感的奔放等各个方面，都足以与世界电影先进的国家比肩。

    谢飞（“第四代导演”）：吴天明导演的病逝让人无法接受，我们是被耽误的一代，当我们青春年少正要开始人生事业征途的时候，遇到了毁灭文化的十年浩劫——“文化大革命”；当我们重新走上电影创作的工作岗位时，已经是30多岁，甚至人到中年。中国电影第四代导演也是奋进的一代，承前启后的一代，我们努力学习，迅速抛掉多年的思想禁锢，接受新观念、新变革，在艺术的路上奋进。

    罗艺军（电影评论家）：电影评论家跟电影艺术家在80年代结合得非常密切。如果说是电影评论家钟惦棐提出的“中国西部片”，自那以后，扛着这杆大旗，并且走这条路的就是吴天明。吴天明走这一条路，正好就回到他刚刚到西影厂时的初衷，在80年代中后期，中国的西北风，也就是中国的西部开发，这是中国电影里最光辉的亮点，也引起了很大的国际反响。

    【关于商业化】票房虚高与浮夸风

    90年代以来，中国电影在市场化的道路上大步快跑。从某种程度上说，投入的资金多了，投入的情感少了。票房高了，观众的认可度低了。技法更花哨，内容却难免流于空洞。大片们在“大制作”“大投入”“大场面”的宏大叙事中，内容上的空洞与浮夸却在捉襟见肘。在一场场视觉盛宴的背后，难怪吴天明会问：“你究竟想告诉观众什么？”高投入、高片酬、高回报，电影“三高”虚症的表面，不容忽视的是情感的低投入、内容的低成本、观众的低认可度的“三低”窘境。

    在中国电影人心里，已经从心里装着观众悄悄演变成心里装着市场。观众与市场，二者看似等价，但实际上有微妙的不同。前者想赢得观众的“心”，后者更在意获得观众掏出的钱。所以就有了某些电影在骂声中票房高歌猛进的怪现象。过度商业化的结果就是电影情感投入少了，淡了，薄了；观众累了，厌了，烦了。浮夸风在骂声中渐渐走进了死胡同。

    这个时候的市场其实是需要一声断喝的，可是似乎谁说都没有用了。强大的利益链下，就算吴天明生前一再发出警示，他的声音也在商业化高速列车的隆隆声中被消音了。他像一个站在场外的退休教练，干着急也使不上劲了。但是，可能连他自己也想不到的是，由于他的突然离世，无意中给一场疯狂的竞赛叫了暂停。影坛大腕们在震惊中坐下来，集体感念他当年的提携，重温他的电影情怀。蓦然回首，当年拍电影的初衷终于被唤醒，找回了为电影思考、为社会担当的感觉。

    陈凯歌：吴天明对我说，他对今天电影的现状不满意。中国电影因为资本市场的兴起，发生了巨大的变化，他绝对有不适应、不舒服的地方。但是吴天明一个人无力改变或改善今天的情形，他只能是“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”。今天我们这些人集合在这儿来诉说关于一个人的故事的时候，我们心里想到的是：我们在电影学院“七八班”学习电影的时候，我们当年的初衷到了今天有没有改变？

    张艺谋：这是中国电影被票房绑架的年代。我们拍了不少各种各样的片子。我们要试水，要两条腿走路，除了有情怀，也需要有质量的商业电影，去占领这个阵地，吴天明导演都看在眼里。我也在某些报道中看到他对我的批评，说得很对。我跟他见面的时候，谈了很多，但他就不谈我最近十几年的作品，我都知道。他那个人很耿直的，他一直是看不上。他可能有这样的想法，就是什么时候，我、凯歌、壮壮我们这些人，能拍一部他欣赏的电影。我有一个愿望，就是一直没有完成，其实我后来拍的《归来》，也是想我把电影做好了，请“头儿”看一眼，我很希望从他嘴里听到对我的一些看法。我很在意他。差不多近十几年来，我们各忙各的，忽略了很多东西，也忽略了沟通，虽然我们每一次见面都像以前一样，但是我觉得现在很后悔，对他的关心和联络都不够。

    李少红：以前大家遇到的更多是政治限制上的困难，现在面临的困难来自市场，但这两种情形有相似之处。这30年大家一路走来不容易，跌倒了，爬起来；再跌倒，再爬起来，这种坚守很不容易。

    【关于未来】电影版的“中国梦”

    3月6日晚，记者在位于北太平庄的一家电影工作室里独家专访了久未谋面的著名导演张艺谋。身穿黑色外套的张艺谋，表情凝重，比以往更为消瘦。他近日正忙于为新执导的电影《归来》做后期，日程安排相当紧张。

    谈话在“吴天明”、“80年代”和“中国电影”几个关键词中切换，在接近尾声的时候，记者问他对近期贾樟柯和刁亦男在国际上获电影大奖有何看法，他欣慰地表示，虽然还没有看过这两部影片，但对两位年轻导演表示祝贺，“电影是年轻的艺术，中国电影未来要靠年轻一代”。接着，他兴致勃勃地展望了未来10年乃至50年中国电影在成为世界第一大市场之后的发展路径。最后，他深吸了一口气说，到了那一天，中国电影的“春天”就要来了。

    张艺谋：中国电影要发展，其实需要各种类型的电影，确实也需要更大的市场。我们都知道中国会迅速成为第一大市场，对我们来讲，其实缅怀吴天明导演，缅怀他所有的品格和情怀，就是要把我们手头的事儿做好，把电影拍好，无论什么类型。从现在开始，我要把我的每一部片子尽量拍好，尽量用“头儿”那种情怀，用他的那种期望要求自己，把自己的事情做好，就是对他最大的缅怀。

    中国电影未来要靠年轻一代。电影是年轻的艺术，不是唯艺术电影为最高。电影承载着娱乐功能，不能简单片面地看商业电影，观众也不傻。要两手抓两手都要硬。优秀的艺术电影也可能在商业上很成功。

    中国未来10年会成为世界第一大市场，这是一块蓬松的大蛋糕。但是我们不能教育出都是“好莱坞式”的观众，所以要鼓励年轻人拍好中国电影，包括商业电影。把各种类型的电影都拍好。

    要有宽广的胸怀看中国电影的发展。我们未来可以继续扩大市场，保护民族的传统，以高质量的电影拓展市场。中国电影走向世界的路还很漫长。《卧虎藏龙》是个奇迹。开放、民主、体制、法治、审查制度的开放、年轻人、有才华、有创造性、市场更加理性，这些因素加在一起，中国电影的“春天”就来了。这大约需要50年，这就是电影版的“中国梦”。（与薛艳雯合作）

    【后记】一个人独特的人格魅力，可以超越金钱、权势以及时间空间，在他离去的那一刻通过他人的口碑汇成最强音。这是我在吴天明的追悼会和追思会上感受到的。从张艺谋、陈凯歌、顾长卫们的回忆中，我们感受到的与其说是他的义气、求才若渴和敢于担当，不如说那一切都源于他对电影的赤子之心！因了这份极大的热诚，他于显耀处分享能量，于灰暗处持续发光。而且，他最终把自己变成了电影人对80年代的“念想”。

    张艺谋：璀璨的“八十年代”铭记吴天明

    2014年3月6日晚上10时，夜幕下的北京渐渐恢复了平静，而在城北的北太平庄北影厂周边电影人聚集的地区，一天的工作还远没有结束。我在一家工作室二楼的小会客厅里，采访了久未露面的著名导演张艺谋。

    这一年，连续有5位重量级导演去世，特别是4日凌晨刚刚因心肌梗死去世的著名导演吴天明，让人备感痛惜。作为他提携、任用并给予大力支持的第五代导演张艺谋，第一时间在微博上发文悼念：“惊悉吴天明导演去世，震惊难过，几个月前还跟他共同筹划一部影片，不料竟成永别！吴导一路走好，嫂子和女儿节哀保重！艺谋”感念之情，溢于言表。

    身穿黑色外套的张艺谋，表情凝重，比以往更为消瘦。他近日正忙于为新执导的电影《归来》做后期，日程安排相当紧张。提起“恩师”的突然辞世，他难掩心中的不舍和痛惜，“太可惜了，以他的身体，怎么也应该再活个十年二十年的”。

    谈话中提到吴天明时，张艺谋总是亲切地称他为“头儿”，这是那个年代对领导特有的尊称，这里面不仅包含了尊重，用他自己的话说，还有“敬仰和敬佩”。谈到吴天明对中国电影的贡献时，他说：“在中国电影史上，有关80年代这段璀璨的历史，一定会写下吴天明的名字。”

    张艺谋借着追忆恩师正在对当下自身乃至整个第五代导演的创作状态进行反思，他对前辈的敬仰和感念，似乎再度找回他对电影艺术的执着和担当，新片取名“归来”，是否也意味着他往日坚持与坚守的回归？

    谈到吴天明晚年纠结于“不能痛快地拍电影”、还有很多事情想做而来不及做时，张艺谋语气很重地用了“壮志未酬”这个词，他的目光里除了感叹，更写满了深深的遗憾。

    拍《老井》慧眼识才 坚持体验生活

    记者：最后一次见到吴天明是什么时候？请回忆一下当时的情景，都谈了些什么？

    张艺谋：大概是去年八九月份吧，他找我谈一个合作的事儿，一起吃的饭，还有他女儿吴妍和我女儿张沫，谈了大约三个半小时。我们时常见面。

    记者：第一次见到吴天明是什么时候？他给您留下什么样的印象？

    张艺谋：第一次是1984年，我和陈凯歌、何群拍《黄土地》，到陕西选景，当时我们刚从电影学院毕业分到广西厂，钱很少，车还坏了。当时有人介绍我们去找也在绥德拍戏的吴天明，他也算我们师兄。当时他正在那里拍电影《人生》，见到我们特别热情，很豪爽，说“年轻人不容易，拨一辆车，开回去，跑陕北”，连汽油都帮我们出了。当时我们特别感动，在陕北跑了上千公里选景。那是凯歌第一部戏。那时对他的印象是：对人热情，真诚，而且是真的，他的形象也是典型的西北人，跟我是老乡，淳朴，就是那种土地上的感觉。我和凯歌当时都感叹。当时就有传说他可能是下一任西影厂厂长的人选，大家对他充满期待。

    记者：当年拍电影《老井》时，您作为非职业演员，得到吴天明的哪些点拨、提携与鼓励？他是怎么想到要让您来演男主角的？

    张艺谋：我原来是担任《老井》的摄影师，和西影厂的陈万才搭档。当时《黄土地》刚拍完，第五代导演崭露头角，被关注，我被借调到西影厂“新老搭配”。选演员“孙旺泉”的时候，我带一个组，要选瘦的，就拿我当样板，全国找，结果选不到合适的人，最后说让我试一下，我当时都震惊了，但最后还是同意了。紧接着就到山西体验生活，前期三到五个月，要求打磨得像个农民。因为他是师从导演崔嵬，讲究“从生活中来”。那时太行山那个村子里没有水，3个多月不能洗澡，条件非常艰苦。后来我从山西到北京找莫言谈《红高粱》，莫言说我像他们村的生产队长。那个年代那种作风、团结，今天没有了。那是我第一次体验生活，直到今天依然印象深刻。那时候每一部电影，都要求主要演员体验生活。我现在拍《归来》，表现那些失忆的人，要从生活中来，那是中国文化人的创作，直到今天受益匪浅。

    被称为“第五代导演的伯乐”

    记者：回忆一下那个年代的西影厂，以及正当盛年的吴天明导演的主政风格？

    张艺谋：“头儿”是1986年任厂长，当了6年。我的《红高粱》、陈凯歌的《孩子王》、田壮壮的《盗马贼》都是在他任上拍的。他的主政风格是：雷厉风行，淳朴、真诚，是个干事业的人，而且是内行，特别爱护创作人员，把创作人员放在第一位，爱护人才，而且不是装出来的。他把我爱人（前妻）从外地调到西影厂，帮我解决了大问题。户口、工资、两地分居，诸如此类，解决了很多创作人员的燃眉之急。这几天西影厂还设了灵堂，很多人排着队去吊唁他。

    他将全部的情感真诚倾注到每一寸胶片上

    记者：您对他的电影风格怎么看？

    张艺谋：他的风格很像台湾的侯孝贤，只是更硬朗，都是那种乡土的、从土地而来的质朴。他的作品都是有感而发的东西，他们这一代很注重真情实感，也许从技术、技法、观念上说他们可能落后了、落伍了，但是他将全部的情感真诚倾注到每一寸胶片上。第五代导演在民俗元素的陈列等方面追求更有形式感的东西，拍《老井》的时候感觉有点不过瘾，后来“头儿”得了国际奖，回过来看发现，他的创作风格是大师级的，是无形的，就是他不追求华丽的、形式感的东西，他就像太行山的石头一样，正如俗话说文如其人一样，那真的是一种返璞归真。

    记者：他的电影风格是否也影响到您的电影风格？

    张艺谋：现在的商业电影拍得要好看，各种手段，都拍花了。不过回过头来，向“头儿”学习，静下心来，他的那种执着、凝重、朴素的叙述，特别可贵。我和他都是陕西人，是老乡，有共性，有纯朴的一面，也有迟钝、木讷的一面。我的电影里爱用陕西老三色——黑白红，他的《人生》《老井》里也是，他对我的影响很大，后来才感觉到非常可贵。

    记者：他是否也想拍商业电影？您对商业电影怎么看？

    张艺谋：他想，但是很难找到合适的，我们还能庸俗一下，拍点商业片，他们这一代做不到，他心里过不去这道坎。他的纯粹使他无法通融，对此他很痛苦，虽然他从来不说，但我能感觉到。他们那种纯粹地为艺术的观念，他自己认为是一种悲哀，但我认为这正是他的伟大之处，非常了不起。他一生坚持了自己的品格、情怀，那种坚持是发自内心的。今天我回忆起来是充满了对他们这一代的仰视的，过去我们曾经说推翻第四代、把他们拍到沙滩上，蔑视第三代。今天，经过几十年后，重新回望，反倒充满了敬仰和敬佩。

    八十年代：电影受到文学的深度“滋养”

    记者：上世纪80年代是中国电影的黄金时代，中国社会和思想界经历了一次深刻的启蒙运动，电影在那个反思与反省并举的过程中担当了十分重要的作用。对此您有何评价？

    张艺谋：80年代最可贵的是当时社会百废待兴，全国人民对了解外部世界的渴求是空前的。那时候谈恋爱都要拿一本尼采、弗洛伊德。那时候的美展、影展看的人都特别多。那个时代的文学空前繁荣，电影受到文学的滋养。“头儿”那一批电影厂的厂长，在计划经济时代，他们就是导演的“皇上”。因为他们对上、对下都要负责，而且他们有经济指挥权，可以说，中国的电影事业就担在他们十几位厂长身上。基于特殊的地位和权力，他能够给予我们最大限度的支持，没有他就没有《红高粱》，他改变了我的人生，改变了我的命运。而他自己并不知道，他只是爱惜才华。在这一点上，他是一个伟大的人。我有两次改变命运的机会，一次是考上电影学院，一次是拍《红高粱》，而改变命运的这部电影全靠吴天明。

    记者：他在中国电影史上会有怎样的地位？

    张艺谋：说到中国电影史，无论如何，八十年代这段璀璨的历史，一定会写下吴天明的名字。这一是因为他自己的作品，二是他扶持了第五代导演的代表作品、成名作，给了他们扬名立万的机会。当年我拍《红高粱》的时候，因为找不到种高粱的3万块钱，都要急死了，“头儿”悄悄把钱给我，说拿去赶紧种，当时剧本还没通过呢，一个月之后剧本才通过，据说也是他打了保票才通过的。

    晚年“很纠结” 感觉到他“不快乐”

    记者：1994年吴天明回国后心态上有那些变化？他晚年的生活和经济状况如何？

    张艺谋：他晚年能感觉到他不快乐，想拍的电影不能痛快地拍，又不愿意做那些应景的东西。经济上，感觉不宽裕，现在东西都贵，他也应该算“北漂”吧，反正我一直是“北漂”。他想做很多事，像建电影基金会、办电影学院，很多计划，都没来得及实现，壮志未酬啊。

    （2014年3月7日微信“我报道”，摄像周舟）

    【后记】应该说，中国第五代导演基本上都是从拍文艺片起家的。在商业化大潮的冲击下，他们在票房和口碑的双重压力下奋力生存。张艺谋是一个典型案例，我注意到，当他谈起八十年代的时候，眼睛都是亮的，那个年代在他的心灵深处是激情澎湃的，他也为那个时代留下了《红高粱》《菊豆》等让观众记忆犹新的作品。那个年代他与电影、他与观众仿佛是热恋的感觉——全心全意地追求，一心一意地坚守，也因此才能拍出那样直指人心的作品。张艺谋以及第五代导演集体找回“初心”，意义非同一般。正如莫言对《归来》的评价：“《归来》如深水静流，波澜都在水面以下。”

    贾樟柯：用镜头还原生活的本质

    奖杯、海报、书籍，这是贾樟柯工作室里最多的三样东西。身着黑色夹克衫、牛仔裤、运动鞋的贾樟柯，接受采访前正在给他在中央美术学院实验艺术系影像语言研究专业的几个研究生讲课。作为该院的客座教授，他从3年前开始讲课、带研究生，教书生涯和写作一起，填补了这位第六代导演的拍摄间隙。

    贾樟柯工作室位于北京电影学院对面的一个住宅小区里，他的电影海报几乎占满了墙上的空间。在办公室的门把手上，挂着几十个参加各类国际电影节的证件挂牌，一次次获奖，客观上成了他在电影事业上晋升的阶梯。如今，他的“故乡三部曲”——《小武》《站台》《任逍遥》，已成为中国电影教学的“必修课”。而与各种奖项相比，他说自己更看重的是自由创作的状态。

    蒙太奇：汾阳——太原——北京

    1990年，山西太原，20岁的贾樟柯在南郊一家“公路电影院”里，偶遇电影《黄土地》。原生态的黄土高原，不善言词的山里人在昏暗的灯光下长时间的沉默，这些朴实的长镜头，勾起了他对吕梁老家的童年体验。那一刻的唤醒来得如此强烈，“拍电影”——这个几近冲动的想法，从此改变了这个年轻人的人生轨迹。

    中学时的贾樟柯是汾阳小城里标准的“文艺青年”——爱好文学，写诗歌并组织校园诗社，还在省级刊物上发表过两篇小说。

    上世纪90年代初，国内的电影教学并不普及，考入北京电影学院成了他能实现梦想的唯一途径。经过3年的努力，贾樟柯终于进入了北京电影学院文学系，他用“如饥似渴”来形容初进校园的感觉。在那里，他接触到了“传说中”的大师们的作品，费里尼、伯格曼、安东尼奥尼……

    电影学院良好的通识教育和学科间的交叉教学让贾樟柯获得了作为导演的知识储备。他的成名作电影《小武》，正是在校最后一年拍摄完成的。

    “当时对它也没抱太大希望，主要就是想了解拍电影是怎么回事，没想到《小武》竟然引起了巨大的反响。”贾樟柯回忆说，自己当时的心情是很“震撼”的。

    对于电影《小武》，法国《电影手册》的评论是：“它摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。”

    电影节切换：香港——柏林——威尼斯

    贾樟柯的第一部剧情短片是《小山回家》，在这部处女作中他用超过十分之一的时间表现了主角的行走。令他没想到的是，这部稍显稚嫩的短片被香港记者推荐后在香港的一个电影节上获得了最佳短片奖，这对初出茅庐的贾樟柯来说是一个巨大的鼓舞。

    1998年，他拍的第一部“长片”《小武》，获得了第四十八届柏林电影节亚洲电影促进联盟奖，这部在当时令很多人感到“惊艳”的影片让贾樟柯声名鹊起。有评论指出，贾樟柯的作品致力于反映当下的现实，着眼于年轻人，捕捉到了他们共有的普遍性。他“将主要角色包裹在不断贴近或疏离的运动关系中，充满活力地把人们最司空见惯的世俗情感戏剧化”。

    从最初的《小武》《站台》《任逍遥》，到为他赢得金狮奖的《三峡好人》，贾樟柯的镜头始终在关注中国社会中最普通的人群，试图用平实的叙事还原这些“小人物”的日常生活状态。2006年，《三峡好人》获得第六十三届威尼斯电影节金狮奖，贾樟柯也因此成为继张艺谋的《一个都不能少》之后再度摘得桂冠的中国大陆导演。而他在该片镜头中“字里行间”显示的深深的人文关怀，再度打动人心。

    “在通常的电影制作中，人们一直强调高强度的叙事，每一个情节的设置必须推动下一个情节的到来。这是一种消费型的创作观，它可能忽略掉了我们生活的本质。”贾樟柯说，生活中有很多绵延的时光，他正是想把这些“没有用”的时间表现出来，以此还原生活的本质。

    长镜头：关注人性包裹的现实

    “电影是一面镜子，它能把人的最真实的、自然的状态呈现出来。这是只有电影才能达到的，是电影的特性，也是电影带来的美感的一部分。”他这样解释自己一直坚持的“日常化叙事风格”。

    当被问及何以对“小人物”情有独钟时，贾樟柯直言：“在我的眼中没有小人物，同时也没有大人物，他们都是国人的状态。我没有特意去拍小人物，我就是呈现一种人的自然生活的状态，因为每个人都是那样生活的，因为他们是我投入了最多情感和关注的一群人。”

    关于现实，他有自己的理解，他认为最重要的现实就是人的生命本质和时间空间的概念。“我的创作并不直接面对现实，创作的初衷是面对自我。人生活在社会中，创作中肯定会折射出对现实的感受。我并不是直接介入现实的，创作其实是为了了解自己。”他说。

    他早期的作品中，几乎没有职业演员出现，他喜欢邀请自己家乡的朋友和没有表演经验的人参与拍摄。《三峡好人》中主角的扮演者韩三明是他的表弟，从年轻时就开始下井当矿工，他还是《站台》中的煤矿工人，《世界》中的打工者。贾樟柯习惯在作品中讲述普通人的故事。他的电影经常被描述为故乡现实主义和“深描现实主义”。

    在电影的众多特质中，最吸引他的是纪录美学，他坚信那是电影中最美的地方。

    2014年，贾樟柯将开始拍摄新片《在清朝》，讲述1895年到1905年间发生在山西的武侠故事，这将是他的第一部古装武侠片。“每一部电影都不会成为一个趋势，每一次创作都是全新的尝试。”他说。

    提起家乡汾阳，他淡定地说：“对我而言，故乡就是世界。”

    附：

    “贾说”：了解贾樟柯的7个关键词

    在记者与贾樟柯导演的访谈中，贾樟柯畅谈了他的成长创作经历、对电影艺术的看法、对现实题材的理解以及自己的生活爱好。我们梳理出关于贾樟柯经历和生活的七个关键词，并以自述的方式，让读者更加全面真实地了解这位在国内外享有盛誉的电影导演。

    关键词一：《黄土地》

    我的家乡就是在黄土地上。小时候，几乎每个假期都会去姨妈家玩，对那里的环境非常熟悉。电影《黄土地》讲的是三四十年代，但是电影描述的场景、风貌、风俗习惯，特别是那些沉默的人，都是我熟悉的。天一黑，然后大家坐在那里，大人们也不说什么话，一直到睡觉，这种沉默的感觉太强烈了，《黄土地》给我很大的共鸣感。

    那一次是觉得有了一个理想。之前写小说，也不是我的理想，只是觉得爱好。当时我对自己职业的规划是很松散的，就是随遇而安，如果考不上学，就回去开个店。喜欢上电影之后，觉得自己值得用几年的时间来追逐它。

    关键词二：电影学院

    当时大部分孩子离电影比较远，准备考试时连本完整的关于电影的书都找不到。当时觉得想要从事电影行业，唯一的路就是考北京电影学院。当时不知道能不能考进去，一切都是未知。

    在北影学习电影理论专业有一个优势是可以看电影，那种感觉就是如饥似渴，当时看了很多传说中导演的作品，比如费里尼、伯格曼、安东尼奥尼。看电影的欲望在电影学院里得到了极大的满足，从大学二年级开始想拍片子。

    电影学院的教学有一个优点就是各个专业会有交叉教学，通识教育做得很好，可以得到完整的关于电影行业的知识。很多学表演的、学管理的、学文学的最后都成电影导演了。

    关键词三：《小武》

    拍《小武》的时候我还没毕业，同学都在忙论文，我就在拍片子了。当时对它也没抱什么希望，想着总算是获得了第一个拍摄长片的机会。没想到《小武》引起了巨大的反响，之后很快获得了国际发行。当时感到很震撼，没想到这部作品能引起这么大反响，它的确给我带来了艺术上的声誉。

    我眼中没有小人物，也没有大人物，有的就是中国人的状态。有人归纳我的电影主要拍小人物，我不这么认为。我没有特意去拍小人物，就是要呈现一种人的自然生活状态，因为每个人都是那样生活的。对于另外一部分人我不了解，不关注，也不在意。当初拍《小武》时考虑的更多是人的生命本质，而不是社会学意义上的现实，真正的现实感来自对时间和空间的处理。

    关键词四：获奖

    第一次获奖时还是很激动的，它代表对你的专业能力的认可。我第一次获奖是在1996年，当时《小山回家》在香港独立短片展上获得最佳故事片奖，可是当时我感觉自己还不太会拍电影，来自行业的认可给了我很大的鼓励。

    第一次获得国际奖项是柏林电影节青年论坛的大奖，之后我的作品登上了法国《电影手册》的封面，当时感觉一下子被推到了国际的电影工业体系里面。从28岁之后，我的电影开始不断的获奖，到现在为止，其实是一个不断叠加的过程。

    关键词五：方言隔阂

    业余演员的选用主要出于语言上的考虑。我不反对普通话，南腔北调当然不便于沟通，但我非常喜欢语言的隔阂，它是我们的文化身份。比如一个山西人和一个广东人在一起，语言就成为我们的文化识别。

    为什么一到了荧幕上语言就畅通无阻呢？我不喜欢那样，我希望在电影中人们用他们的母语交流，这对我来说是一种美感。主角的语言和环境的语言应该统一，如果主角在讲普通话，周围都是方言，这是缺乏美感的。

    关键词六：现实题材

    我的创作并不面对现实，创作的初衷是面对自我，面对自我的情感。但是人生活在现实中，创作中肯定会折射出现实，但我并不是直接介入的，我的创作其实是为了了解自己。电影在进行重新描述的时候，其实也是一个逐渐了解自己的过程。

    生活本身是千差万别的，我认为越是那些让我们迷惑的、痛苦的东西越应该去描述它。人类的本能对它们是回避的，但是一个民族的文化如果没有面对它、描述它的能力，那么这种文化是脆弱的，是缺乏具有核心竞争力的作品的。

    互联网普及之后，我们不缺乏倾诉，缺乏的是回应。艺术家进行创作，其实就是对现实问题的回应。面对问题，不应该连一部作品的回应都没有，我们需要用各种方式来回应它。

    关键词七：旅行

    业余时间最大的放松方式就是旅行，都是去一些小地方，偏远的地方，不惊动任何人。最近的一次是从北京出发，到呼和浩特、成吉思汗陵、鄂尔多斯，之后到陕西榆林，然后回汾阳。我自己开着车去的，虽然有点绕路，但是我很喜欢。

    （与刘洋合作）

    【后记】天赋与勤奋在成功中的配比，前者常常被夸大而成为看得见的显性因素，勤奋往往成了被忽视的隐性因素。其实，人与人之间在才能上的差异并没有想象得那么大，而成功者私下里的付出远比想象中来得厚重。看到贾樟柯工作室中架上架下、层层叠叠的文史哲书籍，看到《小武》中那些不厌其烦的长镜头，看到《三峡好人》中生活在城市废墟中那些顽强的生命，你就不难理解什么是勤奋的力量。

    叶小钢：音乐家心中的“大格局”

    作为恢复高考后第一届走进中央音乐学院的“四大才子”之一，他的音乐作品早已声名远播，《大地之歌》《玉观音》《刮痧》，这些人们耳熟能详的音乐作品都出自他的手；作为20世纪80年代留学大潮中的一员，在美国学习、生活了7年，师从名家，获奖无数；作为归国20载的“海归”，他是全国政协常委、中央音乐学院副院长，他参政议政，培养提携后辈，创办北京现代音乐节，在艺术普及和推广方面做出了很大贡献。

    然而他的心中还有一个更大的格局，跟这个大格局比起来，之前的一切都只是铺垫。

    叶小钢，这位在国内国外见识过无数次大场面的艺术家，说起自己心中埋藏已久的“国家美育中心”的设想时，神情忽然变得悠远起来。

    美育：让想象力插上翅膀

    “当年蔡元培先生提出‘以美育代宗教’，提高国人的艺术素养，我要做的就是完成这份未竟的事业。我们的教育重理性思维，轻感性思维，这样的教育导致了想象力的匮乏。”

    叶小钢说：“历史上很多著名的大思想家、大教育家的音乐修养都是很好的，有些还能开音乐会。爱因斯坦说他死后最大的遗憾就是再也不能听莫扎特了。但中国的教育模式对这种看不见的想象力是忽视的。”

    作为政协常委，叶小钢就中国文化教育和建设多次建言献策。2011年，他曾在政协第十一届全国委员会常委会第十五次会议上发言，提出加强美育工作的必要性。他把美育看成实施中华优秀传统文化教育的关键，提出尽快成立一个智库机构——“国家美育中心”。

    叶小钢认为，“感性和理性，是人类思维的正反两面，犹如鸟之两翼。感性思维的缺失导致我们的孩子缺乏想象力，我们每年毕业那么多大学生成才率却不高，这是为什么？美育工作的缺失是很大的一个原因。所以我大力呼吁建立一个国家美育中心”。

    美育，是以培养人的审美能力、美的情操和对艺术的兴趣为主要任务的教育。音乐和美术是美育的重要内容。美育与专业的艺术教育职能不同，它不是为了培养艺术家，而是造就具有敏锐洞察力、丰富的个性和高尚的审美趣味、以及多种爱好的一代新人。

    首次提出“审美教育”的德国浪漫主义诗人、美学家席勒认为，美育的目的在于“培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能和谐”。美育能够培养和提高人的感性素质；培养人的审美能力，使人拥有健康而幸福的对美的感受；发挥人的想象力，激发创造力。

    叶小钢说，“科学创新犹如林中走路，理性经验是前人走过的路，创新始于路的尽头，路的尽头不再有路，再依靠理性只能在原地徘徊。只有发挥人的感性直觉，形象思维、想象力才能为科学创新开辟出新路。实践证明，只有感性教育才能培养人的感觉、直觉、想象力和创造力。美育则是感性教育的主要途径”。

    在叶小钢看来，国家美育中心将是一个从事高端美育研究的智库机构。“我已经有了初步的构想，美育中心建立起来后，不仅能出版美育教学方面的杂志和刊物，还可以组织编写全国美育教育的白皮书，吸引优秀人才专门研究美育教育，为中国的美育教育出谋划策。”

    据叶小钢透露，目前正在考虑建立国家美育中心的可能性和相关事宜，希望得到国家更多的扶持。他希望在国家的支持下，可由国家美育中心建立一个门类齐全、内容详尽的中华优秀传统文化远程教育课堂和公益性开放式数字教育资源库，让禁宫里的文物、大地上的遗产、古籍里的文字活起来，让优秀文化的精神、专家学者的智慧、民间艺人的绝活传播开。

    艺术教育：不能过分追求“成名成家”

    社会事务的增加没有影响到叶小钢的教学成就。他的学生近年来多次在国际国内重大比赛中获奖，叶小钢也因此成为中央音乐学院学生获奖率最高的指导教授。

    对于近年来广受诟病的艺术教育，叶小钢有自己的见解。“艺术教育应该是基础教育的一部分，对社会主义核心价值观的形成有促进作用，而且这也是建设国家文化软实力的需要，决定了民族长远的竞争力。”

    他觉得现今的艺术教育浮躁而且浮夸，除了社会舆论导向和社会风气的影响外，机制弊端也不能忽视。“社会不能鼓励宣传‘一夜成名’、‘一夜成星’的赌博心理和浮躁心性。美育作为素质教育的一部分，应该减少功利性，要培养有独立思想，能够独立判断的艺术家和艺术人才，而不是‘匠人’、‘乐工’等技术上的‘大师’。”

    作为中国音乐领域的领军人物之一，叶小钢用自己的专业素养和品牌号召力，努力让看似“高不可攀”和“曲高和寡”的现代音乐逐步面向普通大众，让更多的人，特别是青少年接受现代音乐精神的“洗礼”。

    2014年，叶小钢创立“北京现代音乐节”。经过12年的发展，北京现代音乐节逐渐成为国内最具规模和影响力的现代音乐盛会，以普及现代音乐、促进国内外文化、艺术交流以及为青年音乐家提供优质发展平台为主要宗旨。

    2015年的北京现代音乐节，5月16日在国家大剧院开幕，继续由叶小钢担任艺术总监，主打“青年牌”，推出精品音乐会、青年作曲家发展计划和国际作曲大师班等国际学术交流活动。

    在叶小钢看来，音乐成才更多是在少年时期。从2010年开始，叶小钢开始推广“送校歌计划”，为中国中西部的孩子们创作一批健康积极的优秀校歌，为中西部地区的基础美育教育提供帮助。

    “在四五年前的一次政协考察中，我发现西北农村地区的孩子们特别不容易，4点钟起来上学，中午就在学校吃个土豆，然后4点钟又回去。别说唱歌了，他们连基本的生活质量都不能保证。”叶小钢从此萌发了为西部孩子们送校歌的想法，希望音乐能丰实孩子们的精神文化世界。

    2010年4月，“送校歌计划”在甘肃省临洮县启动。5月，数十名甘肃师生受邀来京参加北京现代音乐节的开幕式。在国家大剧院的舞台上，来自西部的孩子们与中央音乐学院附中合唱团的同学共同演唱了校歌新作《童心飞扬》和《临洮二中校歌》。

    作为“送校歌计划“的发起人，叶小钢说：“我们把音乐送给偏远地区的孩子，校歌可以让孩子们从精神上对未来产生一种遐想和憧憬，对未来建立信心，这是一种伟大的精神力量。”

    给《童心飞扬》作曲的张帅，也是“送校歌计划”的音乐总监，他觉得“音乐能源源不断地给人提供顽强生命力和坚定不移的信念，可以鼓励和培养人永不放弃的决心和时刻努力奋斗的意志。我们把音乐作为精神礼物送给孩子们，希望他们能有音乐伴随的美好人生”。

    “我们把甘肃临桃县的孩子请到国家大剧院唱校歌。我送给他们的伴奏带是国家交响乐团做的，对于他们一定是很骄傲的事情。面对国旗，孩子们唱着属于自己的校歌，这样的崇高感和爱国热情会影响他们一生。”叶小钢说。

    《大地之歌》：用音乐语言诉说中国故事

    2013年9月22日，纽约林肯中心最重要的艾瑞菲舍大厅座无虚席，除了前来捧场的华人，更多的是美国当地的音乐爱好者。叶小钢是当天的主角，全部作品都是他创作的。

    “20多年前，我到美国留学，每一次到底特律转机时都是黄昏。夕阳西下，笼罩在金光中的底特律特别美。当时我就想，有没有这么一天，这个城市的交响乐团演奏我的作品？”

    出身于“音乐世家”的叶小钢，4岁开始学习钢琴，从小耳濡目染，对音乐产生了极大的兴趣。但随之而来的家庭变故让他的音乐梦想戛然而止。直到1978年，父亲在“文革”后落实政策，23岁的叶小钢才得以通过高考，踏入中央音乐学院。

    1981年，叶小钢在中央音乐学院的小礼堂举行了他人生中的第一个个人作品音乐会。后来，人们把他与谭盾、瞿小松、郭文景并称为中央音乐学院“四大才子”。

    1987年，在中央音乐学院留校做了四年教师的叶小钢获得美国伊斯曼音乐学院奖学金赴美留学，那一年，他到林肯中心参观，心中突然闪现一个念头。有一天他也要来这里开一场音乐会。

    “中国故事——大地之歌”叶小钢与底特律交响乐团音乐会，取得了历史性的成功。这是中华人民共和国成立64年来，美国主流交响乐团首次为中国主流作曲家举行交响音乐会。

    《大地之歌》是对马勒同名作品的重新创作，歌词选取了李白、孟浩然和王维的7首古诗，叶小钢希望在国际上的演出传播中国文化，讲述中国故事。

    美国普利策作曲奖获得者、耶鲁大学音乐学院作曲系教授杰·艾仁·克涅斯认为叶小钢对音乐事件和音乐流的处理方法与马勒完全不同，使用原始的中文文本是一个绝妙的主意。尽管旋律配合用的比马勒少，但音乐氛围总是非常引人入胜，并且有许多惊艳与华丽的部分。

    音乐会上首演的《喜马拉雅之光》是一部极具西藏元素的音乐作品，是叶小钢根据在西藏和尼泊尔旅行经历所受启发而创作的六部作品中的一部，也是反馈最好的。“用音乐表达的方式向美国人传递了西藏自古以来就是中国领土的一部分，这样的国际表达更易让人接受。”

    叶小钢说今年他们受德国邀请将到慕尼黑，以合作形式进行演出，明年还想去伦敦。“到国际上有影响力的音乐厅进行演出，到现代音乐的发源地讲述中国故事，让中国文化真正走出去。”

    归国20年，从中央音乐学院的一名教授到中国当代音乐创作的代表人物，从美国古根海姆基金作曲家大奖到第二届“中华艺文奖”，叶小钢一直坚守着当初从美国回中国“做大事业”的初衷：“我内心深处，是想轰轰烈烈的做事。我的根在中国，希望为中国的音乐发展做点事情。”（与张源培合作）

    【后记】2015年6月，在本书进入排版和后期校改之际，传来了叶小钢当选中国音乐家协会主席的消息，我深深地为他感到高兴。很多名人的成功都得益于母亲的教诲，叶小钢也不例外。原本热衷钢琴演奏的叶小钢，高考时被中央音乐学院作曲系录取，母亲对他说：“弹琴你一辈子要弹人家的，但作曲，一辈子都是人家在弹你的作品。”母亲的话一语成谶，他的一次次获奖、一个个“最佳”，让他头上这顶作曲家的桂冠闪闪发光：1996年《人约黄昏》配乐获上海东方卫视最佳电影音乐奖，1998年电影音乐《半生缘》获香港第十七届电影金奖最佳原创电影音乐提名奖，2005年电影《太行山上》配乐获第二十五届中国电影金鸡奖最佳电影配乐……叶小钢曾说：“过了50岁，我的音乐也许更练达、泰然、散朗。”于是有了《大地之歌》的华丽转身。如今60已过，他对音乐的一片赤诚，也表现得更从容、淡定。

    戴爱莲：“中国邓肯”的传奇人生

    在中国舞蹈界，有一位大师级的人物，人们称她“戴先生”。她在抗日战争之际从英国风尘仆仆地归来，以舞蹈家的身份活跃在抗日救亡的舞台上；她亲手创建了解放后第一所芭蕾舞学校——北京舞蹈学校，开创了中国舞蹈教育的先河：她曾担任第一任国家舞蹈团团长、第一任中央芭蕾舞团团长、第一任中国舞蹈家协会主席。

    戴爱莲，这个被称为“中国邓肯”的著名舞蹈家，2006年原本适逢九十大寿，然而，她却在元宵节前夕悄然离世。围绕她的艺术与人生的传奇般的故事，也由此画上了圆满的句号。

    弥留之际的捐献

    戴爱莲的寓所，坐落在北京西城区车公庄大街的华侨公寓。在她家简朴而宽敞的客厅里，黄永玉的彩墨荷花、李铎“德艺双臻”的题词、叶浅予专为她创作的舞蹈国画，似都在诉说着这位女艺术家多姿多彩、充满传奇的一生。

    戴爱莲的好友兼助手吴静姝告诉记者，戴爱莲是2005年9月住院治疗的，当时她主要的症状是腰疼、关节疼，浑身无力，严重的时候不仅不能走路，连翻身都很困难。后来经过检查才发现，她的骨结核已经很严重了，对症下药之后，病情有些好转，但反反复复。

    后期她的全身器官衰竭，有时输液时她着急地叫：“不要，不要，我要当一只自由的小鸟。”吴静姝鼓励她，要与病魔战斗。她在思维清楚的时候还表示：“好吧，我战斗。”弥留之际，她嘱咐说，要把全部个人财产——包括房产和存款捐给国家。

    戴爱莲的寓所非常简朴，没什么时兴的家具和电器。她的生活方式也非常简单，几片面包、一份沙拉就是一顿饭，长期生活不规律也是她患病的原因之一。

    叶浅予的女儿叶明明介绍说，晚年的她几乎不出家门，每天的生活就是白天看英文报纸和中央电视台英文频道，晚上看网球，因为欧洲网球比赛的转播时间都在夜间，戴爱莲也跟着熬夜看。叶明明说：“她的晚年很孤独。”

    受命危难之间

    1940年，24岁的戴爱莲经援华运动委员会介绍，从英国回到香港。当时，报纸上刊登了一条消息：“中国舞蹈家从英国学习归来，到了香港”。消息传开没多久，宋庆龄就派她的秘书廖梦醒给戴爱莲捎来口信，约她见面。

    戴爱莲非常兴奋，见面后宋庆龄热情地邀请戴爱莲参加“保卫中国同盟”，并为她和另一位艺术家专门安排了一场演出，为抗日战争募捐，顿时名声大振。后来她又深入边疆少数民族地区，汲取民族舞蹈的营养，并于1946年在重庆推出一台“边疆舞蹈大会”，轰动一时。戴爱莲因此被称为“中国邓肯”，应邀到美国演出、讲学，成为中国芭蕾舞奠基人之一。

    在香港，戴爱莲与新结识不久的画家叶浅予相爱，并准备结婚。当时戴爱莲原本准备在她的亲戚家里举行婚礼，但由于亲友太多，作为主婚人的宋庆龄决定让他们把婚礼改到她的办公室举行。婚礼结束后，宋庆龄还特意为戴爱莲给周恩来写了一封信，让她和叶浅予到重庆时去找周恩来。

    1949年初春的一天，听说解放军要从西直门入城，她骑着自行车赶到了那里。“围观的市民和学生很多，我跟着队伍一直走到北海后门。解放军停下来休息，大家席地而坐。这时，北大、清华的学生发现了我，有人喊起来：‘爱莲，跳个舞吧！’我就在围出的场地上跳了起来，大家都非常兴奋。”

    在戴爱莲小客厅的书架上，摆放着一些老照片。一张黑白的宋庆龄的照片，摆放在显眼的位置。戴爱莲说：“宋庆龄是我的老朋友，我很怀念她。”那份深情溢于言表。

    从劫难到复出

    新中国成立后，戴爱莲担任了几个舞蹈团体的负责人和新创建的北京舞蹈学校校长。她以高超的编舞技法对流传于陇东、陕北的民间舞“荷花灯”进行再创造，创作了《荷花舞》；她取材敦煌壁画、借鉴京剧中的长绸舞，创作了双人舞《飞天》。1953年，《荷花舞》在柏林世界青年联欢节参赛并获奖；1955年，《飞天》在华沙世界青年联欢节参赛并获奖。这两个舞蹈都被公认为“20世纪经典”，成为传世之作。

    刚刚步入中年的她，事业如日中天。但是“文革”的爆发，打碎了她的梦想。50多岁的她，被迫在“五七干校”种地、喂猪，和壮小伙子干一样的活，身体一度几乎垮掉。“在最困难的时候，我两次想到自杀。”戴爱莲停顿了一下，紧闭嘴唇，表情严肃。

    在由戴爱莲口述，罗斌、吴静姝记录整理的回忆录《戴爱莲：我的艺术与生活》中，戴爱莲称，获知“四人帮”被抓起来了的那一天，是她一生中“最快乐的一天”。

    那天黄苗子特意在黄永玉即兴为戴爱莲创作的一幅两米长的画作上题诗一首：“健羽冲寒玄，池塘色更鲜；昨宵风雨后，万朵灿红莲。”

    凭着对生活的信念和乐观，戴爱莲终于熬过了“文革”劫难。复出工作后，她先后出任中央歌剧舞剧院芭蕾舞团团长、中国舞协第一届主席、中国文联委员、国际拉班舞谱学会副主席、联合国教科文组织国际舞蹈理事会副主席、中国舞蹈家协会名誉主席等职。

    晚年的戴爱莲，一直致力于中国舞的研究，用她自己的话说，是“寻中国舞蹈的根”。一直到1995年，她79岁时，还坚持每年到少数民族地区采风。她说：“我去得最多的地方是云南，云南是我的大学。”

    率性的情感历程

    在英国皇家舞蹈学院的大厅里，陈列着世界上4位杰出女性舞蹈艺术家的塑像，其中之一便是著名雕塑家威利·苏考普为戴爱莲而作的塑像。这是世界舞蹈界对她艺术成就的肯定。而这位雕塑家威利·苏考普，正是她一生中最重要的两个男人之一，另一位就是画家叶浅予。

    1939年春，戴爱莲以优异的成绩考取了英国达厅敦艺术学校舞蹈系。不久之后，她遇到了雕塑家威利·苏考普，并给其当模特儿。两人日久生情，两个星期后，威利的未婚妻西蒙回来了。自尊心极强的戴爱莲选择了退出。

    1940年春，戴爱莲抵达香港。正在香港从事抗日救亡活动的宋庆龄，介绍她与文艺界人士相识，其中一位就是叶浅予。戴爱莲与刚刚失恋的叶浅予一见如故。半个月之后，他们举行了婚礼。遗憾的是，这对才子佳人最后还是分手了。晚年他们依然保持着友好的关系，叶浅予的女儿叶明明后来还一直照顾着戴爱莲的生活。

    在戴爱莲的家里，至今依然摆放着威利为她创作的头像。1979年，在阔别了40年之后，戴爱莲重返英伦。这一次，她见到了威利，二人都欣喜若狂。

    20世纪80年代，戴爱莲邀请威利夫妇来中国讲学。1993年，威利的夫人去世。次年，威利轻度中风，恳请戴爱莲留在英国陪伴他。在征求威利子女的意见之后，78岁的戴爱莲陪伴威利度过了一段美好的时光。半年后，威利在英国去世。

    戴爱莲留给记者的最后一个印象极其深刻：1999秋天那次采访将结束时已是黄昏时分，房间里光线昏暗；窗外，高大的法国梧桐树影婆娑，一缕斜阳照在她瘦削的脸上，逆光望去，宛如一尊雕像。

    【后记】2006年2月17日上午10时，戴爱莲遗体告别仪式在北京八宝山革命公墓举行。她的遗体安放在鲜花丛中，神态安详。数百位文化艺术界人士以及她的生前好友纷纷前来送行，很多人在和她轻声告别后痛哭失声。

    在1988年春天和1999年秋天，我曾两次采访了戴爱莲。第一次是随英国皇家塞德勒斯—威尔斯芭蕾舞团（现英国皇家伯明翰芭蕾舞团）一起到戴爱莲家做客，当时戴爱莲72岁，依然热情洋溢；第二次是为纪念新中国成立五十周年追访当年的归国华侨而对她进行了专访，那一年戴爱莲83岁。谈起1949年骑车到西直门迎接解放军进北京、在北海后门即兴跳舞赢得掌声一片，她思路还相当清晰。如今，音容笑貌犹在，却是斯人已逝，风范长存。

    赖声川：“如梦之梦”的人生

    “不要去预设剧场是什么，给它一个空间，一个可以伸展的空间。”来自台湾的著名导演赖声川在中央戏剧学院临时搭建的“环型剧场”里，一面给导演系的学生排演《如梦之梦》，一面传授他全新的戏剧创作理念。

    2001年4月，我采访了46岁的赖声川，这位被誉为“台湾现代剧场的创造者”创建的表演工作坊推动了台湾戏剧界整体创作格局的形成，开创了台湾戏剧的新时代。

    2001年这次来京，他带来了自己多年总结出的创作方式——“集体即兴创作”和他的新戏——《如梦之梦》。这部长达7小时的戏出入梦幻和现实之间，故事中心设定在生命的追寻，意图推动社会对死亡的思考。观众被环形表演区包围，可360度旋转观看演出。

    集体即兴创作

    《如梦之梦》的灵感来源于赖声川1999年在印度菩提伽耶的一次旅行。那时正值他的创作遇到一个瓶颈期，他希望印度之旅能让他彻底放松。一日，他坐在一棵菩提树下，看到来自四面八方的人都绕着菩提树走，每个人的脸上都带着他们各自的故事。赖声川忽然灵机一动，他想：如果他能创造一个很独特的剧场体验，把观众当作最神圣的元素，让演员环绕着它们来演出会怎样呢？于是，在这个灵感驱使下，他迅速写出了《如梦之梦》的创作大纲。

    据此次交流活动的策划人、剧评人袁鸿介绍，《如梦之梦》是赖声川创作历程中里程碑式的作品，充分体现了他的创作方法，这次他边授课、边排演的是这部作品的两个片段，既能增进北京学生对台湾戏剧的了解，也有助于打破戏剧创作陈陈相因的瓶颈，刺激北京剧坛的更大繁荣。

    “集体即兴创作就是演员和编导者相互引导、刺激灵感，共同排演创作戏剧作品。”戴一副黑边眼镜、留着络腮胡子的赖声川，气质上既儒雅亲切又洒脱不羁，在授课的间歇他对记者说，“我希望这种新的形式能够启发北京学生的思路，因为海峡两岸在艺术上的看法是完全可以沟通的。”

    在环型剧场中演出的这部戏，舞台形式非常新颖：观众坐在中间，打破空间的制约。参加排练的“中戏”导演系男生黄凯说：“这种排练方式很新颖，赖老师非常重视捕捉鲜活的东西。”

    一场川流不息的大戏

    “这种创作形式我们还是第一次接触。”台湾学生许书绮没有想到能在北京见到这位久闻大名的台湾导演并能参与排演《如梦之梦》的片段，正在中戏读书的她兴奋地说：“赖老师很重视导演和演员的互动，这种‘开放式’的讲课方法和中央戏剧学院传统的教学方法是有益的互补。”

    赖声川1972年就读于台湾辅仁大学英语系，同时在台北一家餐厅从事民歌演唱和演奏，玩音乐玩了整整5年。1978年，赖声川赴美国留学，就读于加州大学伯克利分校戏剧艺术专业。1983年拿到博士学位后，29岁的赖声川回到台湾。那时的台湾还没有剧场工业，他认为这是一个机会，他想创造剧场，也创造观众。1984年他的第一部作品《我们都是这样长大的》上演时，剧场里只有100多人，直到他采用中国传统的相声和舞台剧相结合的独创手法创作了《那一夜，我们说相声》，终于吸引了人们的目光，也使濒于灭绝的台湾相声起死回生。

    赖声川被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”，他的《暗恋桃花源》成为经典舞台剧，多年来为喜爱戏剧的观众所称道。赖声川至今编导舞台剧20多部、电影两部、电视作品300集，另有剧场导演作品22部。

    经过几天的排练之后，学生们于2001年4月6日在北京人民艺术剧院向观众做示范演出。

    限制少空间大

    对于北京人艺的话剧，赖声川的评价是“叹为观止”。他说，北京人艺有几十年的历史，有写实主义方面扎实的训练，而台湾剧坛缺乏这种文化传承，但正因为如此，台湾戏剧发展具有了另外一种优势：限制较少，探讨的空间比较大，集体即兴创作的方法就是在这样的环境中形成的。

    他认为，文化交流是两岸交流的基础，文化上的传承是最深刻的一种联系，所以文化交流不能慢下来。

    在为期一周的时间里，赖声川还在北京大学、清华大学等京城几所著名高等学府进行戏剧创作方面的演讲。据台湾表演工作坊驻京首席代表张淑君女士介绍，赖声川在北大、清华、人大等高校举办的讲座都很成功，能容纳两、三百人的阶梯教室挤得水泄不通。

    据介绍，赖声川此次来京还带来一部自己的电影作品《暗恋桃花园》参加大学生电影节，这部曾获台湾金马奖和多项国际大奖的电影，日前在北京师范大学放映时受到热烈欢迎。

    “北京学生和台湾学生一样活泼可爱，充满活力。”在谈到与北京学生的合作时，赖声川笑着说，“本来以为北京的学生会比较拘谨，但才认识几天他们已经在和我开玩笑了。”

    “这是我第三次来北京，”赖声川回忆道：“第一次是1998年冬天，我受邀来北京导演我的话剧《红色的天空》，那是两岸戏剧界第一次以这种方式合作；第二次是1999年5月，来参加《他和他的两个老婆》在北京首演；这次是第三次，在满城都飘着柳绿色的春天，原本只在阿里山见过的迎春花在这里随处可见。”他颇动感情地说：“我真的好喜欢北京。”（与朱华颖合作）

    【后记】见到赖声川之前，一位台湾业内人士的一句话让我对他顿生仰慕：“赖声川当年在酒吧玩音乐的时候，齐秦和蔡琴还都是跟在后面的学弟学妹。”赖声川在美国出生，父亲是外交官，他十几岁才回到台湾。艺术上的天赋和跨文化背景使他在同辈中脱颖而出，而他选择去伯克利读戏剧、拿到博士学位后又选择回台湾发展，这在当时人看来都是特立独行之举。他善于触类旁通地从相邻的艺术门类中汲取营养，独辟蹊径地跨越时空，大手笔跨领域混搭，甚至从宗教中寻觅灵感，都成为他创作的源泉。所以，他从一位充满新锐创意的青年才俊，发展成为跨越两岸三地的戏剧先锋，的确得益于他将得天独厚的跨文化光谱与深挖传统的独门秘籍相结合，开创出一片长盛不衰、高潮迭起的戏剧天地。

    冯远：浓墨重彩绘就百态人生

    40年前，20岁的冯远初出茅庐，他创作的《春耕组画》刊登在《黑龙江日报》上；40年后，当年插队北大荒的上海知青，已成为中国美术家协会副主席、知名画家、美术教育家，他的首次个人画展在中国美术馆展出。

    在展览正厅的墙上，一群浓墨重彩的藏民形象迎面映入眼帘。苍茫的雪山，辽阔的蓝天，一张张饱经沧桑的面孔，塑造出新时代西藏农民的典型形象。这是冯远2011年创作的巨幅中国画作品《今生来世》，冯远对记者说：“这是我近年来创作的最满意的作品之一。”

    40年来，冯远的中国画作品《秦隶筑城图》《星火》《屈赋辞意》《世纪智者》等先后入选历届全国美展，获金、银、铜和优秀奖项奖二十余次，多幅作品被国内外美术馆、博物馆收藏。他的“历史人物系列”“农民工系列”“都市人系列”“虚拟都市病症组画”等数百幅人物画作品，绘就百态人生。

    知青8年“底层情结”影响一生

    回忆起当年在北大荒的炕头上，借着煤油灯昏暗的光线，凭着自己的想象画连环画《智取威虎山》自娱自乐，冯远的目光伸向远方。

    16岁就被誉为“小画家”的冯远，在绘画上早早就显露出不凡的天赋，虽然身处天寒地冻、生存条件恶劣的黑龙江生产建设兵团，但冯远一直在如饥似渴地自学绘画。他画的电影海报深得当地农民的喜爱。然而由于“文革”期间家庭出身的问题，他两次错过了上大学的机会。一次，当心情沮丧的他回到住处时，意外地发现窗台上放着一个鸡蛋，不善表达的农民大叔过来摸摸他的头，说：“别灰心，还有机会。”多少年过去了，他心中的那份感动至今还藏在记忆深处。

    正是知青8年的底层生活经历，让他得以对农民、工人、贫困儿童等生活在下层的普通人的悲欢离合感同身受，他日后在创作“农民工题材”的作品——《我们》、“农村失学儿童题材”的作品——《我要上学》时，冯远常常不自觉地联想起自己的那段经历，因为他们心中的渴望是如此接近。

    就在他以为今生再无缘步入高等院校的殿堂时，机会之门意外洞开——1978年，26岁的冯远偶然遇到了当时在浙江美术学院任教的著名画家方增先，这位“伯乐”仔细看了冯远的画，深为这位年轻人的造型能力所打动，基于冯远在艺术上的发展潜力，他被浙江美术学院（今中国美术学院）破格录取为研究生。他的学习、创作和生活也由此奏响了新的乐章。

    深厚学养孕育《世纪智者》

    在与冯远的交谈中，他多次提到“学养”一词，可见他对文学艺术、历史哲学等知识储备的重视。从1978年入读浙江美院师从方增先教授开始，自认“缺课太多”的冯远，开始了“恶补式”的校园生活。到1980年毕业时，他的毕业作品《秦隶筑城图》入选第二届全国青年美展，并获得二等奖。

    1999年，冯远被调任文化部教育科技司任司长，从此开始了艺术探索的新阶段。当时正值世纪之交，对于新千年有各种遐想和期盼。“我构思了很长时间，回顾一个世纪以来推动人类社会发展的智者是一件很有意义的事。于是，我选择了这100年间，影响世界发展的思想家、科学家、教育家、文学艺术家等作为表现对象。”冯远将选定的百位各界精英列了一个名单，然后到图书馆查找图像资料，为每一位人物设计小图。他用浮雕的手法，将这些蕴含智慧的头像聚在一个弧形地球上，马克思、鲁迅、康有为、居里夫人、爱因斯坦、李政道、齐白石等中外智者汇聚一堂。七易其稿之后，一幅鸿篇巨制的“世纪智者”群像跃然纸上。就在这一年，冯远的人物画《世纪智者》亮相全国第九届美展，在美术界和观众群中引起很大反响。冯远打破了传统人物画的范式，在思想高度、人物传神、技法构成等方面受到高度评价。后该作品被中国美术馆收藏，又先后赴美国、日本、英国、法国等地多次展出，并被选作日本教科书的封面。

    著名艺评家郎绍君认为，有哲理、有文采、有开拓，冯远是一位很注意怎样画的画家，他以多元、个性的风格形式开创了人物画的新画风。

    “艺术家赶上了好时代”

    2003年，冯远当选中国美术家协会副主席；2004年，他担任中国美术馆馆长；2005年，他担任中国文联副主席。身兼文化官员和艺术家双重身份的冯远，近年来着力促成了3件事：首先，参与推动“国家重大历史题材美术创作工程”的实施完成；其次，启动“中华文明历史题材美术创作工程”；第三，设立了中国画双年展。

    在文化大发展、大繁荣的时代背景下，近几年在艺术品拍卖市场上，张大千、齐白石、李可染等艺术大师的作品逐步攀升，经典作品价值连城。这是否意味着中国传统文化艺术的复兴？对此，冯远认为，一个国家如果落后，文化也得不到尊重。只有国家硬实力和软实力都提升了，世界才会开始乐于了解你。在可预见的将来，中国经典文化在世界上将会有一个播散期，受中国经济持续发展的影响，西方买家重新认识中国艺术品的价值。他同时谈到，与前人相比，当代艺术家在造诣上还有差距，中国艺术家的整体水平还有待提升。中国艺术品市场还有增长空间。

    谈及对当前艺术市场的看法，冯远认为，随着中国经济的发展，人民生活水平的提高，收藏家开始重视艺术品收藏，老百姓也有闲钱收藏艺术作品，这为艺术家提供了好时机，当今艺术家赶上了好时代。

    至于目前艺术市场在利益驱动下的种种乱象，冯远认为，从艺术品的生产者来说，一些艺术家不安分，开始追逐名利，粗制滥造，市场需要什么就画什么，甚至流水线作业，牟取暴利。对这一现象，政府应加强监管，收藏界应诚信经营，艺术家应有理想有担当，创作有价值的作品引领艺术市场。

    冯远在画展前言中说：“艺术家是他所生活的这块土地的儿子，艺术是从这块土地生长出来的特有的文化形式之一。一个具有独立精神、理想追求和担当意识的艺术家，在他的作品中理应体现民族性、艺术性、思想性和时代性。”这正是一位有担当的艺术家发自肺腑的心声。（与齐鹏合作）

    【后记】在冯远的履历表中，他从事过的职业相当丰富：既当过基层的“知青”，也当过文化部的官员；既当过教师，也做过美术馆的馆长。而贯穿他整个职业生涯的立脚点，始终是绘画。他曾说：“绘画对我来说，是将某种出自灵府的感觉诉诸绢素。那感觉有时意外骤至，有时转瞬无踪。”多重身份的转换，使他有机会从多重视角审视和思考绘画艺术，并有独到见解。他说：“绘事之本，贵在‘气’。气旺则笔走龙蛇，气弱则阴柔迷顿。”他理解的“气”，是“胆识、学养、胸怀、气质合于一腔而自然流露溢现于外者。”这正是成为大家所必备的、内外兼修的素养和情怀。

    魏小明：一位雕塑家的生活美学

    第一次采访清华大学美术学院教授、艺术家魏小明先生，是2013年末一个周三的午后。从市中心驱车40余公里到达位于北京东郊顺义区的别墅区时，他已经在院子里迎候我们了。

    斜阳照在竹影婆娑的院墙上，两尊神态安详的女子铜像，一站一坐，安放在竹林中，微风吹过，栩栩如生。空中有张开翅膀的“天使”，门口有从童话中走出的“海的女儿”……这是一座经过精心打造却又浑然天成的美丽花园，但我们在魏小明先生陪同下徜徉在这充满艺术气息的户外空间时，阳光、树木和新鲜的户外气息，让人充分享受到自然与艺术的完美结合。

    第一次看到魏小明的作品，是在国家大剧院的展览大厅，取名“奥林匹克风”的雕塑，塑造的是一尊迎风奔跑、衣裙飞舞的少女。而他第一次“大规模”地进入北京人的视野，是2002年北京雕塑公园的建立，但大部分人没有记住这位“始作俑者”的名字——魏小明。他第一次“令人震撼”地亮相，是2002年在中央美院举办的那次个展，那是在他从欧洲回国默默积累了10年之后的一次“爆发”。那次展出的作品涉及绘画、设计、雕塑、建筑、版画、广场设计和公共环境设计等多个门类共150多件作品，囊括范围之宽泛、技艺之精湛都出人意料。用当时一位美院老师的话说，“魏小明艺术展”在圈内的轰动效应“像一枚炸弹”，把与他共事多年的老师、同事都震撼到了。

    采访在他的客厅中进行，墙上、地上、条案上、书柜中，甚至茶几上，抬眼所及随处可以看到他不同时期的雕塑作品，青铜、汉白玉，绿色、白色、金色，形态各异。访谈中他感性的表述、理性的分析、对艺术感受力的细腻把握，都给人留下深刻印象。而他对艺术心无旁骛的执着，则坚定得令人心生敬意。

    艺术的种子生根发芽

    上世纪60年代末期，广西北海小城，一位瘦瘦的十二三岁的少年，每个周末都急匆匆地赶往市文化馆。一对从广州美院下放到这里的画家夫妇在此教授绘画，这个少年就是魏小明。从那时起，他就开始接受了正规的学院派绘画基础训练。

    风风雨雨，就是3年，少年魏小明画遍了身边所有的人。深厚的造型基础连同那颗饱满的艺术种子，已经深植于他的内心，成为他一生奋斗的目标。“文革”时期，魏小明作为“知青”下乡到广西十万大山，白天干着繁重的农活，晚上点着油灯还在画画。他笔下的农民、“知青”、老人、孩子，都惟妙惟肖。回城后，魏小明当起了码头工人，他又将画笔转向街头游弋的城市人群。

    直到1977年恢复高考，他以优异成绩被中央工艺美院选中，次年2月来到了北京。大学期间，他师从吴冠中、庞薰琹、袁运甫等老一辈艺术大师。“学院派的教育让我具有了扎实的造型基本功，吴冠中先生又让我接触到西方的当代艺术观念。吴先生曾经说，他画的是很具象的内容，但他的眼光很抽象，不受具体事物的限制，对我产生了很大的影响。”魏小明说。

    师从吴冠中江南写生

    1979年，吴冠中先生带领美院的学生到苏州写生，魏小明也在这个队伍中。白天，大家在城中四散开来，各自取景写生；晚上回到住处，大家聚在一起交流心得。有一天，在水乡甪直，吴冠中先生归来时非常激动，他说他今天进了一座庙，里面有一面10米宽、4.5米高的墙，上面是八仙过海的浮雕。“我感觉有无数的线条迎面冲过来，好像千军万马，你们一定要去看看。”他兴奋地对学生们说。魏小明第二天就去了，画了很多速写和写生。

    多年后回忆起这件事，魏小明说，吴先生当年所说的像千军万马的线条，正是从具象的浮雕中提炼出的抽象因素，它们构成强烈的气势。吴先生的这次教诲对他很有启发，他在做人物雕塑的时候，虽然人物是具象的，但开始总是很抽象，有无数的线条流动在人物的肌肉里。吴先生那时一直在画具象的山水，但他的眼光很抽象，树林、房子、流水，都是线条和块面，“点线面组合起来就是风景”。最有代表性的是他的《江南人家》，没有任何客观因素的约束，自然流露的冲动，抽象的线条描绘了他面对此情此景的感受，化成了非常经典的标志性作品。而雕塑是360度全角度地塑造一个事物，如果说版画是用100根线条塑造，雕塑可能是上万根线条。“我在创作时就希望把这上百万根线条梳理完整，像编笼子似的编织出一个雕塑。”

    当时吴先生还教他们色彩课，待魏小明毕业后留校任教，又是给吴先生做助教，跟他一起上课，帮他准备模特，按照他的教学大纲给学生做辅导。那一段是他们交往很密的时期，魏小明从吴先生的言传身教中学到很多东西。后来魏小明留学回国后，1995年法国“轩尼诗奖”评选，吴冠中作为曾经获得“艺术成就奖”的获奖者，提名魏小明获“青年艺术奖”，并亲自为他颁奖。在吴冠中眼中，魏小明是他“种瓜得豆”理念的典型，他主张艺术家要全方位地投入，油画、版画、雕塑、设计，涉猎广泛，而收获的未必是你预先设定的目标，但一定是精品。

    谈起恩师吴冠中，魏小明还有一个心愿。当年湖南张家界市政府要为吴冠中做一尊雕像，吴先生说：“如果要做一定要由魏小明来做。”虽然此事后来因各种原因未能落实，但魏小明心里一直想做一个吴先生的肖像作为纪念，他想着力表现吴先生精神层面的独特气质，甚至题目他都想好了，就叫“荼”——那是吴先生的画作上常常出现的一个小小的个性签名，原意是苦菜开的小花。

    庞薰琹点拨一语成谶

    大学的最后一年，魏小明到西藏写生，画了一批素描，拿给曾经教他们传统艺术的庞薰琹老师看。庞先生看完之后说，绘画有雕塑感，画面有力量，应该去做雕塑。他还建议魏小明去西北的霍去病墓看看，那里的石雕“马踏匈奴”非常震撼。

    庞先生早年曾经留学法国，对西方艺术非常了解，回国后又把中国的传统艺术研究得很透。他曾经把敦煌壁画的构图与文艺复兴时期达·芬奇作品的构图进行比较分析，眼光独特、观念开放。庞先生慧眼识珠，魏小明对先生的点拨也非常重视，紧接着那个暑假他就风尘仆仆地去了霍去病墓。他围着那个“马踏匈奴”的石雕足足转了几百圈，反复观察，深深地被这尊朴素、厚重又充满力量感的石雕所吸引，惊叹于几千年前民间工匠朴实又大胆的表现力。虽然他当时还没有自己转型做雕塑的想法，但是这次经历为他日后决定换跑道埋下了伏笔。

    相信天道酬勤的魏小明，大学4年间7个假期，一次也没有回过家，都行走在旅行写生的路上。他唯一的愿望就是将所有的时间都放在学习上。假期里，他利用攒下来的生活费，去西北做了大量的实地考察和野外写生。他曾沿着黄河徒步考察、写生，风餐露宿，一个月没吃上一顿正经饭，收获的是对西北自然人文环境的全面了解和对中国传统艺术精髓的领会。

    留学奥地利载誉而归

    大学毕业后，留校任教的魏小明获得了去奥地利维也纳皇家美术学院深造的机会，成为该院建院300多年以来首位中国硕士生。旅欧6年，成了他艺术生涯的重要转折点。

    奥地利的教学体系与上世纪80年代中国的教学体系有很大区别，非常开放，学生可以选修很多不同的专业，跨度之大令人难以想象。“比如可以同时选修雕塑、文学甚至自动化的学位，但同时他们的体系中仍保留着非常严谨的基础教学，比如维也纳皇家美术学院的解剖课教室自18世纪起使用至今。”正是在这样既开放又严谨的教学体系中，魏小明的艺术生涯得到了又一次升华。正是在这个阶段，让他产生了转型做雕塑的想法。

    “我当时主要是学习版画，同时也学习了雕塑和建筑，最后获得的是造型艺术硕士学位。虽然回国时我带回了几百张版画作品，但从进中央美院版画系工作的那天起，我就开始雕塑创作了。”

    在维也纳，魏小明以系列版画作品《荒原之梦》作为毕业创作，画面由男人体、女人体和动物骨架结合的造型，反映中国西北他曾经徒步穿越的荒原上的景象。这一作品1988年获得了奥地利文化部颁发的最高艺术贡献奖。

    灵感萌生源自持续创作

    在奥地利，他的导师一开始就告诉他：灵感不是等来的，一个艺术家要在不停地动手创作中寻觅灵感。从晨起到黄昏，持续的创作状态是获得灵感的最佳方式。“外界对我的状态的影响都会无意识地反映在我的作品上，我的喜怒哀乐都在我的作品中。”

    在中国雕塑领域，魏小明是出名的高产艺术家。学生武豪告诉我们，他的餐桌上、卧室里、床头随处可见白纸，他随时都处于创作状态，拿起笔随想随画。

    “我跟学生讲，进入创作的状态可以很随意，但是在创作的过程中，要逐渐把情绪和情感融入到作品当中，然后再完善，把情绪梳理清楚，这样，最后就会是一件好作品。”魏小明说。

    他认为，一个艺术家做创作不难，难的是长时间保持一种创作的状态，5年，10年，甚至20年。“当一个艺术家能够进入到这种状态，他会很幸福，所有的干扰、低谷都会很容易过去。”

    魏小明说：“作为一个艺术家，在作品中表达自己的情感是最重要的，方法、手段则是次要的。我发现当我从早到晚地创作，把每一天、每一瞬间内心的情感都融入创作时，这个时候这件作品一定是好作品，此时此刻，作品不是为了参展或销售，它在创作中，我便认为这是一件好作品。”

    和平鸽·鸟巢·加农炮——“永别了武器”

    1992年，魏小明带着国外一种新的创作理念——“雕塑创作营”（symposium）回到中国。创作营是维也纳在上世纪30年代发展起来的一项运动，最早是一群雕塑家、建筑师运用最原始的石头在空地上做作品，后来这种形式慢慢普及、扩展到全世界。

    2012年，魏小明和瑞典雕塑家理查德一起发起了以二战遗留在欧洲的武器为原材料创作艺术品的创作营活动。中、美、英、法、瑞典、丹麦等国的20多位艺术家参加了这次有特殊意义的活动。

    魏小明在一门15米长的加农炮中央建起了一个鸟巢，用废旧的金属，在炮管的顶端做了一只和平鸽。“之后我用切下来的废料又做成三只小鸟，这个含义是：这是一个和平的信使，信鸽嘴里面叼的都是我从炮上卸下来的零件，就像含着一个和平的信息一样。它把作为武器的大炮当成一棵树，在上面建了一个巢，本来的战争机器，变成了一个回归自然的表达。”

    这次活动在欧洲产生了相当大的影响，很多电视台都报道了，一些欧洲议会的议员们亲临现场参观。后来，主办方表示希望在亚洲也举办一次这样的展览。

    “悦园”——现实中的美学理想

    在魏小明工作室的一角，一群看着有点儿眼熟的小型雕塑引起了我们的注意。“这是为中国电影家协会设计的最佳导演奖奖杯。”原来是导演冯小刚获奖时手中拿着的那尊小金人的原型。“实际上我每年都要从这里面选择一个给他们。”魏小明指着那一组雕像说。

    望着这一尊尊金光闪闪的“女神”，我们不禁暗自感叹：这位为成功者塑造奖杯的人，何尝不是在塑造自己的辉煌呢。

    谈及他的终极目标，或者说作为一位雕塑家的美学理想，他的回答有些出人意料，“就是‘悦园’——将我创作的雕塑与我设计的花园完美地结合在一起，让自然之美与艺术之美融合为一体。让人在这样的环境里感受到生活之美”。

    实际上，他的梦想已经在实施中。三年前，他搬到现在的花园别墅。“这个花园所有的设计都由我来做，一花一草都由我来选择，我与园丁每天挖土，浇水，把作品放入其中。”房顶上、树荫下、灌木丛中，随处可以看到他的雕塑。

    他还想要将这一切拍成图片，制成画册，名字就叫《悦园》。他说：“古代的‘巴比伦空中花园’是一个虚拟的花园，我希望让人们看到这样一个生活中真实的花园，让身处其境的人由此感受到生活之美。”这正是这位雕塑家一生追求的生活美学。

    （与张卉合作）

    【后记】2014年岁末，听说魏小明的新作《飞黄》即将完成，我再次来到魏小明工作室，见证这件创作了整整一年的精心之作。只见这匹中国古代传说中名叫“飞黄”、浑身金色、长着翅膀的神兽，每一块肌肉和筋骨都饱满紧绷透着张力和弹性，凌空欲飞。而马上的男人体飞驰在骏马之上，一跃而起的动感，充满腾飞的气魄与气势。从2013年开始构思，魏小明用一本画册全程记录了这部作品的创作过程，草图、素描、钢架、上泥、反复修改、精益求精，他在清华美院的学生们见证了这件经典之作的创作过程。魏小明这一年在清华美院开设创作课，他希望以自己专心致志的创作为学生做示范，让年轻一代沉下心来，远离浮躁。学生们每周二下午到魏老师的工作室来上课，听魏老师传授艺术创作的理念与实践，并观摩他整个的创作过程。受到老师的影响，许多学生也纷纷做马的雕塑，结果发现，自己做出来的还是马，只是跟自然中的马形似而已，而魏老师的马好像不再是普通的马，他在作品中融进了自己的喜怒哀乐，体现在每一个细节里。一年365天，每天从早到晚，即使出门散步，他都始终沉浸在寻找创作灵感的状态中。相信这件作为魏小明2014年度作品的倾心之作，会成为他艺术生涯里的一座里程碑。

    许江：一花万果“葵”如人生

    2014年10月26日早晨，初秋的雾气笼罩京城。位于天安门广场东侧的国家博物馆，参观者已经排起了长队。旺季时这里一天接待5万名参观者，年接待游客760万，在全球博物馆中名列第三位。

    走进博物馆正门，迎面看到1600株6米高的东方葵大型金属雕塑，分两列方阵蔚为壮观地矗立在展览大厅中。形态各异的秋葵、莲蓬头，挺直了身躯，或仰望天空，或俯视大地，这正是艺术家许江的意蕴所在——以东方葵群像钩沉起“俯仰之间”的历史意识和人生感慨。

    在二楼展厅门口，一袭黑色休闲装的许江，正忙于开展前紧张的布展工作。一面面尺幅巨大的油画像墙一样错落排开，画面上千万株东方葵挤压着人的视线，葵园尽头，一道亮丽的“葵平线”在天际遥望。这是许江最新创作的大型油画“东方葵”系列。而在相邻的另一个展厅，一幅幅精美的油画长卷以其中国式的意境和构图向传统致敬。

    身为中国美术学院院长的许江，此番应国家博物馆之邀，带来了以“葵园”为主题的大型油画50余幅、系列水彩作品100余件，以及一系列大型雕塑作品，以“东方葵——许江艺术展”为题展出。

    在名为“综观”的展厅，由一件件形态各异的“葵脸”组成的铸铜雕塑《一花万果》，铺陈的是“浅深聚散，万取一收”的观象之道。

    交代完了这天的工作，依然不放心的许江决定亲自对墙上展板上的文字再做最后一次校对。开场白是这样写的：“许江画葵，已逾十载。他是葵园的耕作者，十年来他如农夫般在画布上每日耕作，谱写出一曲葵园大地上的精神史诗。这首来自葵园深处的史诗讲述了一代人的故事，一个从断裂中再次更生、从历史中获得拯救的故事。”

    这位非常严谨的艺术家对每一个细节都一丝不苟，认真得令人敬佩。

    “向阳花开”的一代

    生于1955年的许江，自称是“向阳花开”的一代。青春记忆对人一生的影响深远，在许江的“东方葵”系列作品中能隐约感受到他那一代人的青春回响。如果把每棵葵株都当成一个人的话，他作品里的“人山人海”，展现的是一代人的宏大叙事。他们好像既是沉默的，又仿佛争着要发声，而在许江的内心深处，是要用“东方葵”群像为这一代人代言：“如果我们将葵比之人，比之一代群体，东方葵将指向某个人群的历史性。这个人群正是中国‘文革’中长成的一代人。他们的身份，他们的充满传奇和拯救的奋斗，他们的历经断层和打磨的价值观，如何通过这样一个曾经浸泡着他们青春记忆的物种意象，来得以登览眺望，叩问抒怀，这正是东方葵的使命。”他在一篇题为《东方葵》的手札中写道。

    【讲述】

    发现葵园 我画葵已经有很长时间了，到今年已经将近有10年了。最早发现葵是有点偶然的。2003年，我们有个艺术项目到土耳其艺术考察，准备对亚洲国家进行一次当代艺术创作的考察。在伊斯坦布尔的马拉马拉海峡边上，我们驱车经过一片荒原，看到了一片葵园。这片葵园在大地上，仿佛被人忘却了一样。当时葵已经凋谢了，苍老了，干枯了，但是仍然一整片挺立在那儿。我当时感觉它们就像一群老兵，仍然在荒原上等候最后一道军令。太阳从它们背后落下，它们朝向同一个地方，那个地方是太阳曾经升起的地方。我觉得这样的葵的意象特别令我震撼。因为不能在那儿写生，我当时在那儿拍了很多照片，印象之深让我后来每次画各种不同的葵时，我仿佛先回到了那片葵园，然后用那片葵园作为一种尺度，和所有葵园进行比较。我觉得葵就像铜浇铁铸的一样，和大地同体同色。后来再进一步思考的时候，我发现了更有趣的东西。

    画葵就是画自己 最强烈的感受还是我们是向阳花开的一代人。在葵身上，寄寓着我们这代人非常特殊的品格和精神。所以我开始了画葵。很有趣的是在画葵的过程中，越来越感觉到在葵身上有我们这一代人的东西。在葵身上，我们重新生长。

    在葵身上，有两种东西深深地吸引了我。第一个，葵有一种像灯一样的植物属性，这种属性特别让我感动。雨果曾经说过，所有的植物都是一盏灯。但是向日葵特别不一样，向日葵是向太阳的。天地之间，万物众生。但真正像葵这样把看不见的能量转化成它生命的姿态，转化成一种成长的力量的，我觉得非葵莫属。所以这样一种像灯一样的力量，和我们这一代人有一种非常深刻的相像的地方。葵这样的一种属性，深刻地塑造了我们这一代人的精神属性。

    第二个，葵的整体性，也和我们非常相像。我们这代共和国出生、文革成长的人，有太强的趋同性，我们唱同样的歌，我们说同样的话，我们穿同样的衣服。这种趋同性、整体性，是我们之前和之后很多青年所没有的。所以，这两种特性让我深深感觉到，葵身上真的都是我们这代人的东西。

    这次画葵我始终很注重两个东西，一个是葵的表情。如何能让人一眼就看到这个葵不是简单的风景画，并不是简单的中国的梅兰竹菊的咏物。因为画葵是在画我自己，把我自己内心的东西完全呈现出来，这个东西怎么成为一种表情，让我们的同代人一眼就能视作同道？我觉得这点非常重要。我很高兴的是，很多人一看到这个葵就想到我们这代人。作家余华一看到这个葵，就想到我们这代人的青春记忆。

    命运的三趟火车 我在今年的毕业典礼上给同学们讲，我们这代人是三趟火车概括我们的青春。第一趟是1966年的大串连，坐着火车到处跑，那时我才11岁，我坐着火车到扬州我外婆家，那是我第一次远游。第二趟火车是属于千万计的知青上山下乡，这样的青春大迁徙可能在人类历史上几乎是绝无仅有的。这些青年坐着火车到一个边远的地方，人生将如何、未来将如何，都不得而知，被抛在这样一个巨大的迁徙中，这个经历令一代人难忘，深刻地塑造了这一代人。第三趟火车是恢复高考之后我们当中有一部分人有机会登上上大学的列车，这三趟火车，几乎塑造了我们这代人的命运。

    葵和人同高、花果同体的属性，使得我们总是很自然地在心里头不断地和葵对话。尤其在北方，葵都是一片一片的。我曾经到新疆去找葵园。我说要找葵园，人家说两万亩，够不够大？我说这也太大了。他说两万亩都算是小的。南方的葵往往只有一两株在田边地脚，但只要它在那儿，它就像灯一样把小小的土地给照亮了。北方葵那种燎原一样的广大，有一种整体性。我曾经在2000年元旦晚上跟四川美院院长罗中立等人，在成都的街道上绕行，我们一首一首地唱，唱到最后声音全哑了还在唱。只要有一个人想起一首歌，大家都会唱。

    葵的表情不仅仅是我们这代人的唱和，说心里话，还应该超越这个东西，那就是历史性。我们这代人经过这样漫长的一个时间成长，我们有一种对东方的独特情怀。我觉得可能是从林风眠他们那代人到我们这代人，或者说是整个古老中国在近代变革面前所坚守的一个基本的文化历程。

    与吴冠中、赵无极的“忘年交”

    中国美术学院的前身是1928年建校的杭州艺专，培养了以“留法三剑客”——吴冠中、赵无极、朱德群为代表的一批学贯中西、蜚声中外的大师级画家。1985年，著名法籍华裔画家赵无极首次回母校讲学，时年30岁的许江幸运地成为那个班40名学员中的一位。谈起那一段难忘的经历，许江感慨地说：“赵无极跟我是忘年交。我跟赵无极、吴冠中都是非常好的朋友。他们那一代人身上有一种人格魅力，深深地打动了我。”

    【讲述】

    赵无极以人格魅力言传身教 赵无极开学习班的时候，他的中文不太好，有点寡言，但是只要是说出来的，就是很厉害的。比如他跟你谈虚实、呼吸。今天想来，其实是非常根源性的提法。他是把中国传统的东西嚼碎了吞到肚子里，和时代拌和之后再吐出来。有趣的是，赵无极学生时代不上国画课，恰恰这个不上国画课的人对中国文化的传播和贡献最大。他们是非常耿直、爽朗、带有一点书生气的一代人。所以他们有一种不同凡响的胸怀，在绘画、教学时表现出来。比如，早上八点进教室，到十一点半，除了上厕所，他是不出来的。一开始我们只有七八个人，他说这太浪费了，这里可以有40个人。休息的时候提问，如果你按书本上准备了很多问题，他会说，你都比我还懂，还问我干什么。但是你要问一些非常朴素的问题，他会诚恳地回答。

    2001年他最后一次到杭州，我接待他，他到我的画室，那时我画的是城市题材。他看了说：“你的画画得不错，但我总觉得你应该注意一点。”说着他就去找颜料。我就把调色盘、干净的画布给他，他用油调了一点颜色，在画布上的手势像抚摸什么东西一样，抚摸了两个色块，然后说：“你知道了吗？”他什么都没说，我的理解就是韵，要学会用油。他认为中国的油画不够韵，我觉得这是根本性的意见。现在这块画布我还留着。后来他要给我买油，花了好大精力去买油，结果邮局不让他寄。有一天我突然接到一个电话，听筒里传来很苍老的声音：“他们不让我寄油啊。”我丈二摸不着头脑，才想起来是这回事。他把大体的配方告诉了我。这样的一个老人真是让人钦佩。不在于教你什么，而是这样的人格的力量。

    吴冠中把画作捐给母校 吴冠中先生也跟我特别要好。2006年我的作品在中国美术馆展出，他参加开幕式。他一张张画点评，好就好，不好就不好，点评了两个小时。他讲的问题就是“象”。过了一段时间在故宫有一个大型展览，有个研讨会，他的身体只能参加半场，我在下半场，他说你们把许江安排在上半场最后一个，我听他讲完就走了。我那次讲的就是“大象无形——吴冠中的象论”。后来我又邀请他去杭州办了一次展览，那时他年龄很大了。80周年校庆时建了美术馆，我们就问吴冠中先生能不能捐画给美术馆，他欣然答应。他说，上次办展览我就知道你想要叫我捐画，我没有答应，因为我怕你很快就离开学校，我的画就要被扔出去了。但是这次美术馆建好了，我要把我的画献给母校，献给浙江。2009年浙江省省长到北京看望他并表示感谢，他说：“吴大羽先生说过，有着同样心愿的人不说再见。”我当场把这句话记下。“怀同样心愿者无别离”——后来他去世时很多报纸都用这句话做标题。

    要在油画中看到中国人自己的东西 油画到中国其实已经200年了，中国油画应该说是世界上最大的一股力量。尽管油画在中国已经成了一代代年轻人最熟悉、亲和的一种艺术语言，尽管油画在中国已经落地生根，但人们仍然说油画是西方的。那么电影呢？它也源自西方，但为什么人们不这样问？所以油画后面始终带着一种文化史，代表着西方的文化眼光，包括它的观察方式，这对中国固有的文化眼光、观看方式、绘画方式形成一种挑战。整个20世纪中国艺术发展始终是一代油画家在开拓，在最前线。国画家相对来说被挑战了，要守卫。在这样深刻的悖论下，我觉得今天的油画已经不是简单的西方和东方的问题，油画作为一种世界性的艺术语言，已经在中国落地生根，关键是我们如何把中国人的感情移植进去，用油画来表达中国人的精神特征、生命信息、精神色彩，这是最重要的。所以，东方不是一句空话、口号，而是能不能在油画当中真的看到中国人自己的东西。

    坚持沿袭老校长林风眠的校训

    从林风眠算起，许江是中国美术学院的第十一任院长。谈起首任校长林风眠，他在言语间难掩景仰之情。他在采访中多次提及林风眠留下的办校宗旨，并从教育理念论及当代艺术家的使命与担当。他认为，艺术家应该成为具有广阔视野和深刻洞察力的思想者和行为者。文化创造和文化思考是任何一个有责任感的艺术家所不得不担负起的身份和使命。

    【讲述】

    林风眠一生的使命就是要创造一种新的东方艺术 林风眠1928年建立我们学校时的宗旨是：整理中国艺术、介绍西方艺术、调和中西艺术、创造时代艺术。他们当时思考的就是创造一种新的东方艺术。林风眠一生的使命就是做这个事情，如何重新建构东方，是怀抱着一种理想。

    到了我们这一代人，我们仍然有这个东西，一种东方的情结。在这样一种情怀的指导下，我们不论走到哪里，仍然强调东方性，仍然强调东方绘画最内涵的东西。在现在的经济、文化建设中，尤其是在全球化的背景下，在技术时代的背景下，东方性的坚守和认识，我觉得是非常重要的。葵的表情其实也是在叙说这样一种东方性，所以这次展览叫“东方葵”。

    我们学校的历史精神，有三个值得永远继承弘扬。第一个是使命精神，从一建校就强调的办校宗旨，放在今天仍然适用。蔡元培建这所学校不是简简单单地培养几个人，他是要用美育代宗教，用美的心唤醒人心来改造中国，赋予的使命是很高的。所以我们今天重提“西湖美育”，这种使命到今天仍然成为我们一代代艺术家的责任。第二个是方法精神，方法论的梳理非常重要，强调要有学养，结合个人的感受，了解历史、生活、以及未来的方向。第三个是诗性精神，西湖的山水诗性，我以前讲过“一万精神”，“一”是对生命、自然的一往情深，“万”是对生命苦短、四季轮替的万般无奈，一往情深如此浓烈，万般无奈如此尖锐，叠在一起，这是作为老师的角色。

    借鉴黄宾虹层层叠叠的“笔性” 如何让人一看就知道这就是我们这一代人的坚守，但里头的语言又有实实在在中国人的东西，不是传统西方油画的塑造、表达，而是一种新的东西。黄宾虹、潘天寿，我们在文化沙漠的时候就读到过他们，那是不得了的，一口吃进去一辈子都不会忘却。就在那个时候我读到了黄宾虹，我的启蒙老师告诉我，你看，中国有这样的画家，他的画密不透风；然后谈到了潘天寿，你看，这是又一个画家，他的画疏可走马。我怎么能够想到多少年以后自己来到了这个学校而且继承他们的衣钵？很自然，黄宾虹绘画里面很多的笔性，我觉得是可以在油画上实现的，因为黄宾虹是层层叠叠叠画上去的，叠到最后是“墨团团里黑团团，黑团团里天地宽”。这个东西我觉得油画是可以用的。就像这里的葵，是层层叠上去的。这里面是有黄宾虹那种中国绘画的率性用笔、温厚温润的东西。另一方面是这个大框架，潘天寿一生就是在做这个大框架，这种强悍的大框架可以迅速地使一幅画具有结构性的力量。如何把这种结构性的力量保存住，加上黄宾虹层层叠叠的用笔，我觉得就形成了我这种黑密厚重的效果。这样一种表现，我个人觉得是属于一种葵的表现，也是东方绘画一种身不由己的尝试。

    林风眠与徐悲鸿各有各的真知灼见 中国美术学院之所以是中国艺术的缩影、代表，它的发展很大程度上揭示了中国艺术发展某种特殊的情况。很多人没有注意到。继承传统有很多种方法，各不一样，甚至各自把对方视为对立面。我们学校最大的特点是强调中西融合，强调传统出新。林风眠先生认为中国艺术走到上个世纪20年代出现了危机，要解决这个危机应该引进西方先进文化，来激活中国人，要引进西方现代、当代艺术，把西方当代表现主义充满激情的、面对时代和生活大众的艺术理想带进来。这种现代艺术在中国的成长经历了很多的坎坷，被视为新艺术等。引进西方艺术、加以改造、和中国传统东西结合的中西融合，形成了我们学校的一个品质。徐悲鸿先生也引进西方艺术，他认为中国艺术最缺少的是现实主义精神，所以他把西方写实主义绘画引进。林风眠觉得中国最缺的还是艺术的自由精神。他们都有各自的真知灼见。

    艺术家遇到了最好的时代 作为画家，今天遇上了最好的时代。思想上很开放，市场化环境，生活不错，在这样的情况下，艺术家要想两个问题。第一，我们到底为社会做了什么？当你卖了很贵的画时，你问问自己。我希望艺术家用自己的精神产品回报社会。第二，我们的艺术到今天还能为社会做什么？你觉得你的画了不起，社会要尊重你，给你搭个好平台，但是如果你的画没有很好的思想内涵，没有与社会建立很好的关系，在社会巨大的变迁当中，很多人会听不到你的声音，你已经没有这些容量了。（与薛艳雯合作）

    【后记】采访结束，摄影记者为许江拍照时建议他把放在衬衫口袋中的两支签字笔拿掉。许江下意识地用手护了一下说：“就放在这里，我总是随身携带红黑两支笔，在机场等飞机时也可以拿出来写东西。”本次展览的策展人高士明告诉记者：“许院长一年要用掉400支这种笔，手稿摞起来有半人多高。”

    多年来，许江在作画之余还创作出版了大量文化散文和创作札记。“清晨写作，上午上班，下午作画，晚上开会。”这是多年来许江的作息时间表。天道酬勤，伴随此次展览，中信出版社出版了《葵园札记：许江的日常写作》丛书。许江的文化散文承袭了林风眠、吴冠中等前辈的写作风格——他们都是以这种亲切优美、随笔式的文化散文诠释艺术理想，正所谓“书卷埋头、临湖畅怀的风习”。

    徐健国：从城市山水到世界“大同图”

    “艺术能够让我沉静心灵。当我把心敞开的时候，我的一种臆想也打开了一个真实的世界，因为我每一个内心的感悟、触动所产生的笔墨在纸面上，是我真实的写照，我撒谎它也撒谎，我说真相，它也给我以爱。”

    眼前说话的这位不疾不徐、温文尔雅的艺术家，是64岁的美籍华裔城市山水画家徐健国。记者采访他时，香港苏富比艺术空间正在展出他的20多幅艺术作品。而在与记者的对话中，徐健国多次提到他的东西方艺术融合的思想，这也是他在《大同图》中要表现的主题，老子与亚里士多德的对视，不仅是艺术的“打通”，更是文化和哲学上的打通。这位学者型画家心中的格局之大，早已超越了地域与时空。

    正如评论家毛佩琦所言：“《大同图》充分地阐发了作者的理念、理想和时代担当，而且为艺术园地创造了一种新的艺术样式。这一样式是从东方去又从西方来、不东不西、亦东亦西、东西融汇的，也可以称作是大同的。”

    艺术启蒙：偶遇恩师一生虔诚

    上世纪50年代，上海淮海路淮海坊的弄堂里，一位少年坐在窗口望着来来往往的行人，海魂衫、自行车、对面楼上的舞女……墙上、地板上，画满了稚气的粉笔涂鸦。1951年出生的徐健国，回忆起童年时光依然觉得自己非常幸运，“在那个时代，我有机会见识了上海形形色色不同的人物，他们的面貌和个性，给我留下了深刻印象。”

    可是，因为家里并不富裕，买不起毛笔、宣纸、颜料等画材，更没有钱送他去学画。但是命运之神依然眷顾了这位痴迷于绘画的少年，他落在同学家的一幅临摹芥子园画谱的画稿，被偶然经过的著名画家叶之浩发现。这位曾经参与创作过连环画《红楼梦》《三国演义》的老画家慧眼识才，将其收作关门弟子，从此开始了两年私塾式的古典国画专业训练。

    “他知道我家里的经济状况，不收我的学费，还给我提供笔墨纸砚，有时候我还会去蹭饭吃。”在徐健国看来，叶老的知遇之恩，对他以后的艺术生涯几乎起到了决定性作用。

    在他看来，叶老的教育是极致的，要求的是一丝不苟，沉心静气，苦练基本功。“就像瑞士现在还保留着一些家族式作坊，能将机械表做到极致。这种家族式的传承，能够成就任何技艺的高峰。”他说。

    上世纪70年代，徐健国考入上海戏剧学院，这是他接触西方绘画的开始。在徐健国城市山水系列的画作上，落款署名都是“大调子徐健国”。“大调子”源自老师和同学对他的称呼，也是他对自己的艺术设定。

    大学的每一个暑假，徐健国总是背着画夹，骑着自行车穿梭于上海的大街小巷。从淮海路骑到南昌路，再绕到绍兴路……遇到有特色的人文建筑，或者仅仅是醉心于那一瞬间的光色，他就会停下来，迅速地完成一幅水粉画的创作。一天下来，他能完成二三十张的画作。

    “学校教育多是静态临摹，但是我当时特别欣赏的是崇尚自然主义的巴比松画派。我就在学校教育的静态临摹之外，对自己提出了艺术目标设定，将眼光放到户外创作中去，锻炼自己对光色捕捉的敏感性。”徐健国说。

    他说，在绘画圈子里有个术语叫作“抓调子”，比如天空、阳光永远不会静止等人，你要抓住刹那间最美丽的光色，将天、地、物之间的关系和状态以最恰当的方式表达出来。

    在大二的一次户外写生课中，很多人都还在观察和构思时，他已经迅速把画作的气氛和光色潇洒铺开，惊呆了同行的老师和同学，从此，“大调子”的外号就一直伴随着他。

    34岁他孤身来到美国，为了赚够生活费寄给国内的妻女，他每天要打三份工，送外卖、送报纸、在街头给人画肖像；攻读学位时为了保证每年都能拿到高额的奖学金，他必须付出比别人更多的努力……

    “生命总是会设置一个个障碍，每当你成功跨越一个，它就会给你补偿，”回忆起那段艰难的时光，他很有成就感，“就像在唱歌，斗志昂扬，又充满希望。”

    “天地、人心”：在城市中找寻流动的“山水”

    “从部落到城镇，再到城市，追根溯源的话，我们都来自大自然。我并不是要精确刻画城市风貌，它更像是梦中拼凑出来的城市，由扭曲的记忆痕迹组成。我希望向观者展示一种演变过程，让他们在繁华的都市中能够抽空回望自己的内心世界，重新思索人类与城市、自然间的关系。”徐健国说。

    正在苏富比艺术空间展出的20多幅艺术作品，是以上海、广州、香港这三个城市为创作主题，展现了徐健国探索山水艺术的历程。

    徐健国说，这是三个最富生机活力、问题重重而又人口众多的亚洲大城市。出生成长于上海的他，当时在进行“抓调子”练习时也是穿梭于上海市区的大街小巷。他迷恋城市，渴望用光色去捕捉到都市更深层次的内涵。在他看来，后来之所以创作城市山水画，跟那时的艺术观念是一脉相承的。

    在他眼中，越繁华的城市，人们的物欲越强，很多人为了利益开始不择手段。在摩天大楼和钢筋水泥架构的城市空间中，人永远步履匆匆来不及回望内心的平静。

    “天、地、物三者之间的状态和关系，就是绘画的‘调子’。什么样的画让人感觉是美的，事实上，就是这三者之间的关系达到和谐的时候。在自然面前懂得感恩和敬畏，你眼中的城市就可以是一幅水墨山水画。”徐健国说。

    徐健国历时14年创作的《申城新瑞图卷》也在此次展出中亮相。这幅图分为水墨本和色彩本两卷，在6.6米的丝质卷轴上几乎展示了上海都市与建筑的全貌，画面从陆家嘴绵延开来，经过人民广场、静安寺、虹桥开发区一直延伸到市郊，地标建筑和繁华景象均融汇在画作中。

    1991年，已经在纽约成名的徐健国有强烈的愿望，要以一种传统的方式，用绢卷和传统的毛笔描绘自己度过半生的上海。那是个热火朝天的建设时代，徐健国归乡时看到很多特色建筑都已经被拆掉了，能不能为后代留一张保留原来“调子”的故乡？

    14年，50万公里的飞行里程，用完了一整本护照……“我在纽约想象上海，一旦画不下去就想回上海寻找灵感，然而却发现我画的速度永远赶不上拆和建的速度……城市的发展太快，古老的东西越来越少，城市的个性也越来越不突出，我就愈发感到用笔画下他们的紧迫性。再不记录，就来不及了。”他说。

    《大同图》：东西方艺术从对话到融合

    前34年在上海，后30年在纽约。徐健国把自己对于古代和当代、东方与西方的理解都融合到画作里。“就像大提琴和古琴可以合奏出极其美妙的音乐，我也愿意做这种音乐的指挥，让画作表达手法呈现更丰富的层次。”

    他认为，西方文化通常代表着一种力量的展示，而中华文化更多的是用内容来做意象的表征。东方绘画主要的表现方式是笔和墨，而西方讲究的是用光色来呈现自然画面。

    徐健国曾作过一幅《大同图》：手执天球的老子与怀抱天平、沙漏的亚里士多德颔首相视；中国绘画的笔墨意境与西方绘画光影透视效果融于一体……

    “我是希望表达出中西文化面对面的真实和渴望在交流中构建和而不同的理想。”徐健国说。

    如果说《大同图》表达了对东西方交流的美好愿望，那他的大型艺术装置《缺席的与会者》则是将理想拉回到现实中来，展现了理性的思索：用斧头劈砍连接而成的木制地球从会议桌中央突起，然而桌子两端的椅子上两位主人都未出席……

    “中西文化交流到了什么阶段？我想，也就是幼儿园毕业的水平。”

    在这个艺术装置中，徐健国巧妙地在两个椅子底下安装了两个小音箱。内容是来自东方的孩子和一个来自西方孩子的对话。他们在快乐地交谈，发现了彼此的不同，同时又在诧异中发现了他们的很多相似之处……

    “我相信，我们的下一代能够融合得更好，无论是从语言、文化还是生活上来说。”徐健国说。

    作为一个华裔画家，徐健国近年来一直在关注中国的当代艺术教育。他认为，中国当代的艺术教育，是以一种训练木匠而不是艺术家的方式在进行，缺乏创新思维。

    在他看来，绘画是一种视觉思维，和文学一样重要，甚至有时比文学还更重要，因为它要有思想、有直觉、有内容。中国正越来越开放，但是没有人去在意对传统文化深层次的表达。很多人对母文化的理解是肤浅的，培养出来的学生没有独立的思考能力和创新能力，这让他很担忧。

    “当代艺术，是打破既定思维模式创作的新语境，是在古典艺术上的继承和发展。而现实的情况却是，为了吸引眼球，当代艺术界更多地是从时尚潮流出发，在逐渐注重技法培养的同时，忽视了对根的追寻。”他说。（与张晶合作）

    【后记】第一次见到画家徐健国是2013年秋天在北京国家博物馆，当时有朋友推荐说有位美国华裔画家会在画展现场为观众做讲座。在展厅门口，我看到一位穿深色西装的中年学者正在跟朋友聊天，当时心想：他会是这位画家吗？看着又像位学者或艺评人。展厅分为两个部分，一侧全部是水墨画作品，一侧全部是油画，风格差异很大，很难相信是出自同一位画家之手。交界的中间地带突出展出了两幅作品，一幅是长卷《申城新瑞图》，一幅就是文中提到的《大同图》。讲座开始，那位“学者”走到展厅中央说：“今天讲座的形式有点特别，我们随意一些，一边看画一边讲解，有问题可以随时问。”原来他就是画家本人！之后的演讲进一步验证了我对他的第一印象——学者型画家：他从考证中西绘画颜料的起源开始，分析中西绘画艺术的异同及融合之道。那次认识之后，我又深入采访并见过几次面，每一次都有新的发现，包括最近一次——2015年5月在广州美院听他给研究生做“视觉思维的模式与中西文化的交融与创作”的讲座。给我留下深刻印象的是他说的一段话：“受林风眠的影响，我把绘画当作我人生的日记，为自己而画。人在孤独中很容易发现自己，能忍耐住寂寞才有成功的可能，它与沉淀下去的时间成正比。”他气定神闲，不紧不慢，举重若轻，在跨文化中游刃有余。在这个浮躁的年代，在上海和纽约双料的繁华里，他一如既往地超然物外。

    师恩钊：作雄奇山水 为时代立传

    山峰、深涧、河流，绿野、云海、雪国，这是一幅长13米、高2.5米的全景式巨幅长卷——《北国岁月》，画家师恩钊将北国千里山河的四季景色绘于一图，这一幅在历史上首次表现出了时光交替的山水画，像一首雄浑激昂、踏着四季韵脚的交响诗，气势恢弘，引人瞩目。

    2013年12月30日，“新北派山水——师恩钊作品展”在中国美术馆举行。展出了当代北派山水画重要代表人物师恩钊的80多幅作品。此次展出的作品以大尺幅、宏篇巨制为主，气派宏大，笔墨精微，呈现出具有时代风貌的全新的北派山水画样式。

    2014年秋天的一个下午，在师恩钊的画室，我采访了这位当今新北派山水的领军人物。两个多小时的交谈，使我初步了解了这位画家的身世经历和胸襟抱负。多年来，他在一条属于自己的独特的艺术道路上蹒跚而行，历经种种艰辛和挫折，始终笔耕不辍，痴心未改。这位既非科班、又未遇名师的山水画家，凭着一种执着和领悟，探寻摸索着中国山水画的过去和未来，致力于继承和发展中国北派山水画，在传统与创新的交汇中走出了一条自己的路。

    时代裹挟“画家梦”

    自幼酷爱绘画的师恩钊，童年时代是在北京大学未名湖畔度过的，父亲师树简曾在北京大学化学系任教，后来成为中国研究火箭燃料催化剂的知名科学家。1957年父亲受命赴内蒙古大学组建化学系，举家前往内蒙古呼和浩特市。1965年，师恩钊考入内蒙古大学化学系，这似乎意味着是要走上子承父业的道路，但他内心对艺术的热情没有丝毫减弱，反而愈发强烈以至痴迷。1966年“文革”开始了，师恩钊在学校美术组担任组长，校园内外的许多宣传画都是他的手笔，“文革”数年都以习画为主。从此，原本对理科缺乏兴趣的他如愿以偿地改变了生活轨迹，鬼使神差地走上了艺术之路。

    1970年，大学毕业的师恩钊分配到吉林延边师范任教，从此开始了他美术教师生涯。上世纪70年代东北的生活物质匮乏相当艰苦。在那冰天雪地的冬天，滴水成冰，一般人都呆在家里猫冬，可是勤奋刻苦的师恩钊并没有停下画笔，他先后七八次登上长白山写生，感悟到北国山水的雄奇和大美。他开始系统地研读中外美术理论，努力钻研绘画技法，对美术的理解和笔下的功力都与日俱增。

    1979年，师恩钊32岁时，调到华北石油教育学院创办美术专业。在20年的教学生涯中，他刻苦研习，广泛涉猎，几乎教遍了美术教学的各门课程，为他将来的山水画创作打下了扎实的绘画综合基础。

    2000年，师恩钊毅然放弃了在华北石油教育学院的教师工作，买断工龄来到北京发展，像年轻人一样开始了“北漂生涯”。最初借住的宿舍楼是地震后打着铁箍的危楼，这也是他在北京的第一个画室。后来被亚太经合组织（APEC）选中挂在会议中心的一幅画，就是在这危楼的简陋画室中创作的。初进北京时，他家中的全部积蓄尚不足万元，后来在一位朋友的热心帮助下，才有了天通苑的房子，在北京安了家。

    这个时期他已经开始钻研北派山水，虽然事业艰难生活窘迫，但他已经开始怀揣着振兴“北派山水”的宏大梦想。他说，“大时代要有大气魄的艺术来匹配，今天的中国应当有黄钟大吕般的作品。”后来中国美术家协会理论委员会主任薛永年评价他的作品“为祖国河山立传”，这的确是师恩钊多年的志向。

    搜尽奇峰打草稿

    2013年12月，北京画院院长王明明在画展开幕式的致辞中说：“师恩钊善于从生活中发现美，发现灵感，并转化成创作；善于在山水间寻找灵感，在自己的基础上吸收和学习传统中的精髓。他善于从创作中体会北方山水的大美，并把自然的山水和自己心中的山水以‘大气象’的意象表现出来，底气十足。”师恩钊正式专攻山水画，是源于1987年他独自到张家界天子山写生时的一次奇特的体验。那年夏天，师恩钊得到学校的“特许”外出写生。一日，天色渐晚，山里的游人都已散去，背着画具和相机的师恩钊独自在山脚下歇息凝视，但见夕阳下的晚霞与山间蒸腾而起的暮霭交相辉映，陡峭的山影重重叠叠，朦胧中透着一种强烈的神秘感。此刻山中众鸟归巢，一片寂静，师恩钊忽然有一种心灵被触动的奇妙感觉，他被大自然中幽邃而神秘的美深深地打动了，突然顿悟到山水精神的灵性所在。师恩钊从此下决心专攻山水画，并一发而不可收。

    师恩钊后来在一篇题为《回归自然与新北派山水》的文章中写道：“当我们畅游名山大川时，迎面扑来雄然耸立的万仞奇峰，极目瞭望浩瀚苍莽的千里林海，自然风光的奇美佳境令人如醉如痴，天地造化的鬼斧神工使人惊叹折服，恍惚间会感到心灵的净化和精神的升华，这样一种物我交融的精神观照，相信每一位山水画家在采风写生时都会有所体味。”

    他对山水景观与山水画之间的关系也有自己独到的见解：“余以为，山水画家采风归来，应将眼中、心中采录下的自然景观重新打碎消化，烂熟于心，然后面对一纸素宣，将胸中影像、思绪、激情用笔墨的特殊语言尽情倾吐出来。山水画应介于真实与非真实之间，在画面上，此山，非彼山，此景，非某景，正所谓太似则媚俗，不似则欺世也。作画时机械的对景、对照片、对速写都难免囿于拘束，只有放笔斗胆，恣意挥洒，而后深入刻画，小心收拾，倾注自己的内心感受和主观演绎，才能使胸中丘壑跃然纸上，营造一种源于自然而高于自然的画中意境，给作品赋予生命。”

    师恩钊在美术馆展览的作品中，十幅《春山系列》山水画，描绘了北方春山的十种状态；十幅《北国系列》表现北方的十座大山；五幅《世界名山系列》则用新的手法表现世界各地的著名山峰。从他的作品中，可以看出既从传统中来，又吸取了西画和各种影像等艺术门类的元素。作为山水画家的师恩钊酷爱摄影，在寻访世界各地的名山大川时，不管走到哪里都背着大大小小的摄影器材。在他画室的墙上，悬挂着许多他自己拍摄的摄影作品。看他在加拿大拍的照片，雪中山景的纯净之美令人印象深刻，这也正是有一幅《世界名山系列》的原型。摄影爱好也为他“搜尽奇山打草稿”记录下了全方位、多角度的素材“备份”，加上他多年积累的大量写生素材，为他的山水画创作开创了更大的空间。正所谓：胸中有千壑，落笔如有神。

    著名画家、原中国美术馆馆长杨力舟认为，师恩钊的艺术之所以有内涵、有魅力，就在于“写出了山水之性情，表达了大自然的魂魄。究其根本，师恩钊热爱大自然，倾倒、陶醉于山河之美中。他用宣纸、笔墨表达自己对大自然的赤子之心。师恩钊的画之所以有内在的力量，关键在于有深厚的传统的底子。他多年来不为名利所动，不为金钱所趋，潜心于艺术创作水平的提高，无止境地去描绘大自然之美，去融合传统绘画的法与理于生动、真实、直观的生活之中，使得画面更有生机，更有活力”。

    师恩钊说：西画是焦点透视，而中国画是散点透视，边走边看，步移形随。而他的山水画构图是将二者结合起来，构思出新的意境。画面有依据，但并非原景再现，而是将最美的部分结合起来，比如长卷《北国岁月》中有的取自华山，有的好像张家界，但又都不完全是。他说，中国画追求真境，正如荆浩在《笔法记》中所说“度物象而取其真”，这也就是老庄哲学所追求的“天地大道之精神”，要将物象吃透，化成灵魂，在画面上表现出来。

    师恩钊的山水画作品，被业界评价为：在传统的基础上，多方位地吸收其他艺术门类而形成了一种个性鲜明的新的样式，具有新北派山水画的风貌。他以丰富多变的笔墨语言及章法结构，并借用西画的技法来增强画面的可视性和可读性，将具有时代感的大自然的美寓于传统的笔墨构架中。其“大山水”格局生动地诠释了中国“天人合一”的大宇宙观，呈现出底蕴饱满的新北派山水艺术的魅力，形成了独树一帜的画风。

    开图千里显格局

    本世纪以来，师恩钊的30多幅作品成为国家级重要场所的“殿堂之作”。2008年，奥运会在北京举行，刚刚竣工的鸟巢国家体育馆金色大厅里，悬挂着一幅名为《惠风和畅图》的巨幅国画，展示在国家领导人和各国贵宾的入口处，前景是祖孙二人在下棋，后景是壮美的山水图卷。这是师恩钊与陆天宇应邀合作的长达5米的大型山水画。2015年，在我国APEC会议召开之际，又选中了他的三幅大型作品，悬挂在APEC国际会议中心。师恩钊的作品，具有新时代殿堂艺术的典型风范，这也是师恩钊多年来研究北派山水并锐意创新的成果。

    师恩钊介绍说，中国古代的北派山水源自五代时期的荆浩，他在河南林州一带（今河南安阳附近）的太行峡谷中隐居20年潜心揣摩、绘制山水画，成为中国北派山水的鼻祖。荆浩在《笔记法》中说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长成一家之体。”他还留下了“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖墨树瘦，墨淡野云轻”的诗句。

    五代北宋时期，荆浩、李成、范宽、郭熙等中国绘画史上的巨匠，在北方崇山峻岭中体察自然，获得灵感，亲历云雾明灭、风雨浩荡的形态变化。他们的大山大水、全景式构图的作品源于自然而高于自然，呈现出一种“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸”的宏大气势和自然之美，形成了风格刚劲、气派非凡的“北方山水画派”。

    北派山水的特点是以北方的大山大水为原型，从真实的生活中提炼创作灵感，综合之后化为“胸中丘壑”，表现自然的气韵和壮美。宋代以范宽《溪山行旅图》为代表的山水画卷，探索如何表现中国画传统中最精髓的部分——把自然景观转化为用笔墨来表现，更彰显北派山水的风骨和精神内涵。但随着宋室南迁，绘事中心也移到南方，再加上文人画逐渐发展为主流和“南北宗论”的影响，山水画由原来的雄沉厚重转化为空灵雅秀，由大山大水的恢弘全景变成了小情小景的淡逸之境，“北方山水画派”在山水画领域的影响渐弱，发展式微，逐渐淡出中国山水画的主流。

    “新北派山水”遥接五代北宋的北方山水雄魂，赋予北派山水新的风神气度和精神内涵，强调把内心的情感注入到山的灵魂中去，用笔墨表现山川之美，并彰显时代特色，为疏浚淤塞已久的北派山水历史河川发挥着积极作用，其艺术价值和学术价值已经获得了美术界的普遍认可。如今，师恩钊正在积极发起和筹备“中国北派山水研究会”，努力为当今北派山水的研究和创作搭建一个共同发展的平台。

    中国美术家协会主席、著名画家刘大为认为，师恩钊在传统的水墨审美规范中，注重理解、继承并突破、出新，充分发挥传统笔墨的丰富表现力，加上多年的西画基础及对生活的熟谙，使其作品日趋成熟。“自然界的万千变化、无限生机，给他的艺术注入了活力，他在对大千世界的悉心体察中探索着创新。”他在师恩钊作品展序言中写道：“画家笔下的高山峻岭、深谷幽泉、洪荒大漠、长河飞瀑，都给人以很强的艺术震撼和感染。他的画构图严谨，刻画精微、层次分明、虚实相间、单纯空灵，力求完整与精纯、抒情与寓意的统一。在山水画这一包蕴着传统艺术真谛的绘画形式中，恩钊的画无疑已经进入了一个新的境界，有了自己的鲜明的艺术特色。”

    “寻丈之笔”绘鸿篇

    在数十年的绘画实践和创作中，师恩钊不断在思考着中国山水画继承与革新之间的关系。他致力于继承和探索北派山水画的精髓，在传统与创新的交汇中走出一条自己的路。

    在这次“新北派山水——师恩钊作品展”中展出的作品以大尺幅鸿篇巨制为主，表现全景式大山大水，气势宏大，笔墨精微，融贯中西，体现出正大而典雅、壮美而和谐的美学品格，呈现出具有时代风貌的全新的北派山水画样式。此次画展是师恩钊继2013年3月在浙江美术馆办展之后的又一次大型个展，也是他从艺以来规模最大的个展，集中了师恩钊近二十多年来创作的八十余幅山水画精品，全景式、多视角地呈现了艺术家几个阶段的艺术演变和风格形成，是对师恩钊多年来探索北派山水画历程的一次全面的展示和总结。

    师恩钊的山水画继承传统，但师古不拟古，以多变的创作手法摄取自然山川的风华神韵，强化了画面的视觉张力。他把云气取进他的山水，让高山大川浮游在一种祥云瑞气的意境之中。他让所有的景物若实若虚，忽隐忽现，如行如藏，他让云雾在山巅笼罩，在山间环绕，产生云蒸霞蔚的效果。

    师恩钊的山水画作品以其明显的个人特色和全新的山水画样式，不仅得到专家的肯定，也赢得社会和市场的认可和青睐。截至2013年12月，他的作品在拍卖市场上共上拍124件，成交109件，总成交额2893万。他的山水画《碧水浮秋色》以403万成交。（本文图片由师恩钊提供）

    【后记】一位优秀的山水画家一定是一位具有山水情怀的人。师恩钊曾在一篇题为《砚边随笔》的文章中道出了他的“山水情结”：“游吟于山水之间，乃余平生快事。每当面对雄然耸立的万仞奇峰，置身清幽深邃的山谷鸣涧，凡间一应杂事荡然无存，唯有心灵在与自然对话。此时，实情梦境，相融错杂，景哉画哉，难以分辨。”不仅如此，他更是一位立志用如椽画笔为时代立传的画家：“观今日之天下，国家强盛，民怀豪情，怎能总把画笔停留在百十年前呢？泱泱国度，盛世年华，总要有鸿篇巨制、黄钟大吕般的作品问世。书写激昂文字，描绘祖国美景，表现奋发向上、讴歌民族精神、以新的审美图式创作大山大水是我们这一代山水画家的使命。”

    有如此情怀和雄心的艺术家，令人肃然起敬。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com