中国古典诗歌发展到晚清，其形式已不能适应社会进步的要求。那时的诗词由于格律声韵的束缚和追求僵化的词藻，愈益流于空洞的形式，难以传达人民的思想情感。旧文人中一些具有资产阶级民主主义倾向的有识之士，在西方新思潮影响下，企图对我国旧诗词进行改良。19世纪末、20世纪初，梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人呼吁诗界革命，黄遵宪又首倡新诗派。但他们的工作还仅停留在生硬地引用音译新名词人诗等幼稚试验上，内容上虽然引进了新题材，但未曾产生革命性变化，形式上虽有一定的松动，然而也只在原有的套式中运转，而不曾动摇旧诗词的根本。不过，清末的诗界革命确也给予后来的五四新诗运动以观念上的影响。
最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》。该刊二卷五号（1917年1月）发表了胡适的《文学改良刍议》，二卷六号（1917年2月）即刊出胡适的白话诗八首。这是中国诗歌运动中出现的第一批白话诗。《新青年》四卷一期又集中刊出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗共九首。刘半农的《相隔一层纸》，是新诗中出现得最早的同情底层人民生活并揭示人道主义主题的作品之一。沈尹默的《三弦》，开始以新的语言和方式表现生活，并注重音韵的动听和谐。与刘半农相近的是刘大白，著有《旧梦》（后重编为《叮咛》、《再造》、《秋之泪》、《卖布谣》四册）、《邮吻》，大多表现民间疾苦，《红色的新年》、《劳动节歌》则表达了对新世界的憧惯。他注意对民谣的借鉴。
胡适自誓三年之内专作白话诗词。1920年3月《尝试集》正式出版。这是五四新文化运动时期第一本白话新诗集。胡适认为古今文学革命运动总从文体的大解放入手，因此提出：若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那束缚精神的枷锁镣铐。（《谈新诗》）他作为倡导以白话写诗的第一人，主张包括新诗在内的新文学的文体是自由的和不拘格律的观点，对新诗的创立有积极意义，并直接导致了五四新诗最初的自由诗派的形成。当时以《新青年》为基本阵地的最早一批白话新诗的尝试者，除胡适、刘半农、沈尹默等外，尚有陈独秀、鲁迅、周作人、李大刹等人。他们致力于创立完全不同于旧诗词的自由体的白话诗。其中标志着完全摆脱了旧诗词影响而卓然自立的，当推周作人的《小河》。这首诗以明白恬淡的口语构成隐喻，暗示着因违逆自然规律而导致的悲剧性冲突。胡适称《小河》是新诗中的第一首杰作。
继《新青年》之后，《新潮》、《星期评论》等刊物也团结了一批早期新诗运动的开拓者。如写《冬夜》（1922年）的俞平伯，写《草儿》（1922年）的康白情，写《踪迹》的朱自清，写《童心》（1925年）的王统照，写《晚祷》（1924年）的梁宗岱等。当时的文学研究会中的诗人，更以八人合集《雪朝》显示了这一创造实力（《雪朝》的作者为郑振铎、周作人、俞平伯、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、朱自清）他们抱着为人生而艺术的宗旨，使底层生活的实际场景涌入新诗，从而壮大了现实主义在自由体白话诗中的力量。
由于文学研究会诸诗人的积极实践，开辟了早期新诗注重社会生活，面向人生，揭露黑暗，以新诗作为干预人生手段的现实主义道路。朱自清是其中成绩显著的诗人。他的《毁灭》以长篇抒情的方式，写五四退潮之后的青年颇以诱惑的纠缠为苦，而亟亟求毁灭的矛盾心境，留下了一个个分明的脚步。他在《踪迹》（诗文集）中的诗篇，已超越尝试之作而趋于成熟，表现了诗人积极正视现实的精神。王统照也有《这时代》问世，集子里的诗透过朦胧的意象，传达了人间的苦味。
作为文学研究会中较早开始创作活动的作者之一，冰心除小说、散文外，还擅长以诗歌的形式写刹那间涌现的哲理思考的断片。她的代表作《繁星》、《春水》深受泰戈尔的影响，晶莹清丽，浸透着在人性主题下的母爱和童心。这些由智慧和情感的珍珠缀成的人生经验的短诗，形式自由活泼，不拘一格，从侧面传送出五四时代思想开放的自由气氛，也与新诗独立于旧诗之后扬弃模式化的抒情，转向重视理性阐发的追求相衔接。一时写者甚多，形成了新诗史上的小诗运动。小诗创作的高潮以宗白华的《流云小诗》的出现为标志。
五四时期青年男女渴望挣脱封建旧礼教的束缚，其诗的再现，以湖畔诗社四诗人汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人的合集《湖畔》、《春的歌集》为世人注目。汪静之尚有《蕙的风》和《寂寞的国》。这些作品在爱情的歌吟中显示出争取婚姻自由、反对封建主义的勇气和激情。而沉钟社的主要成员冯至，他的《昨日之歌》中的诗篇，基本主题也是青春和爱情，杆情真挚细腻，幽婉动人。及至《北游及其他》中的诗，又增加了现实的内容。冯至的诗写的虽是个人如烟如梦的哀愁，却概括了五四以后追求光明的青年的苦闷心理。
代表新诗创始期最高成就的，是创造社的主将、浪漫主义诗人郭沫若。他的《女神》出版于1921年，较冰心、冯至、汪静之等人的诗集出现为早。
五四时代各种社会矛盾的加深激起了先进分子的觉醒。这种觉醒因当时世界资本主义危机的加深，各国工人运动的兴起，特别是俄国十月革命的胜利而萌生。这些因素加深了人们对中国黑暗现实的痛切感觉和认识。由不满现状而陷入苦闷的广大青年，迫切要求以激情喷发的方式追求个性解放。一批诗人正是在这种背景下从欧美浪漫主义诗歌中找到启示和力量。他们在理想的憧憬中揭露封建的黑暗。作为旧秩序的叛逆而忠于自己的热情和理想的一代人，很自然地把浪漫主义从思想上作为自我表现的标志加以接受，并作为艺术原则用以指导自己的创作实践。这便是以郭沫若为代表的创造社诗人们崇奉浪漫主义的动因。
郭沫若（1892—1978年）的代表作《女神》的大部分诗篇写于1920年。他的创作彻底打破了中国旧诗词那种专一的对于纯意境的追求，而在飞动和呼啸中传达五四狂飙突进的时代精神。他摒弃了小诗运动的诗人们那种隽永的情趣，创造出以雄浑的调子、急速的旋律、囊括万物而又不拘形迹的豪放诗风。《女神》的基本精神在于创造，于旧的毁坏中寻求新我的诞生。郭沫若笔下的自焚的凤凰形象，集中地体现了对旧世界批判与抗争的意识，同时又是那个创造和追求光明的时代-的象征。郭沫若还追求西方现代文明与东方古老文化传统的融汇。《女神》中不少作品以新诗的形式表现溶进了现代精神的古老神话传说，既与新世纪的抗争意识相通，又与中国历史文明、特别是五四时代精神一致。他为新诗引进了现代社会科学和自然科学的词汇，丰富并完成了新诗现代形象的改造更新。继《女神》之后，郭沫若又有《星空》（1923年）、《前茅》（1928年）、《恢复》（1928年）等诗集。
中国新诗崛起于五四时期，在新诗和旧诗之间划了一道明确的分界线以后，开始了各种艺术流派竞相探索的阶段。提倡浪漫主义的诗歌流派中，除郭沫若外还有创造社的成仿吾、柯仲平，太阳社的蒋光慈等。被称为创造社最后迭出的三位诗人一穆木天、冯乃超和王独清，其创作倾向于法国象征派诗。他们提倡唯美的纯诗，强调诗的音乐和形式的美，捕捉诗的朦肤境界。王独清诗中颓废没落的气氛甚浓，着重点染浓艳的刺激性的色彩。
蒋光慈继承了郭沫若浪漫主义诗歌的积极奋进精神。诗集《新梦》（1925年）所收系1921—1924年旅居苏联时的作品。在这些诗中，他把浪漫主义激情具体化为对于无产阶级革命的歌唱。他的诗热情澎湃，格调宏朗，伹也不免因未能扣紧中国现实而有些浮泛。《新梦》之后的《哀中国》（1927年）、《战鼓》（1930年），高亢之音减弱，流露出某种感伤情调，但始终是在希望的路上走着（《哭诉序》）。
随着自由体新诗的勃兴，新诗体式因不加节制而趋于散漫，便转而要求便于吟诵的格律化。集中体现这一要求的是新月派的出现与形成。1926年北京《晨报》创办《诗镌》，由闻一多、徐志摩、朱湘、饶盂侃、刘梦苇、于赓虞诸人主办。《诗镌》计出十一期。继而1928年创办《新月》，1930年办《诗刊》。在刊物的发展沿革中培养、集合了一批艺术主张相近的诗人，新月派即由此得名。这是一批立志要为新诗创格的诗人，其中闻一多的理论最为完备明确。他认为诗应有音乐的美（音乐）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和句的均齐I新月派诗人创造的新诗格律体，不同于完全自由体的毫无拘束，又没有古典诗词那种僵死的模式，而是在自由体新诗打下的基础上建立起来的没有统一格律要求的格律诗。此派诗人受英诗影响较大，情调风格都接近英国十九世纪的浪漫主义诗歌，但反抗精神甚为微弱。他们的诗篇注重艺术的纯美，主题往往是人生的经验、人性的美丽以及纯真爱情的追求。也有一批诗表达了对下层人民疾苦的同情与关切，但思想始终未曾超越人道主义。当理想和僮僚在现实生活中失落，也易于产生幻灭感。
徐志摩是新月派中最具代表性的一位诗人。他致力于体制的输人与试验，尝试的诗体最多，著有诗集《志摩的诗》（1925年）、《翡冷翠的一夜》（1927年）、《猛虎集》（1928年）、《云游》（1931年）。他的诗语言鲜亮，色彩清丽，具有流动的质感，让人觉得世上一切都鲜明、灵动。徐诗稀薄地联系社会生活，寻求人的尊严与爱情的高尚，伹他的人生追求，常常如同骑一匹拐腿的瞎马，虽想冲出黑暗迎接光明，却不知道风是在哪一个方向吹。一旦人生的际遇超乎他的预料，便由信仰的动摇而趋于颓唐，这在从《猛虎集》到《云游》的自剖与云游期，体现得最为充分。
闻一多是新月派诗人中创作和理论全面发展的诗人，著有诗集《红烛》（1923年）、《死水》（1929年），《死水》一诗是他贯彻自己艺术主张的力作，以设想的奇诡、色彩的浓郁、节律的和谐以及格式的整饬著称于世。死水是旧中国衰颓的象征，它表达了诗人对黑暗腐败的抗争，并以强烈的嘲讽来宣示那未曾绝望的激愤。闻一多是一位呕出一颗心来，怀着火一般热烈的激情唱着悲愤诗句的爱国主义者。他最后作为一名民主战士而被国民党特务暗杀于昆明街头。
新月派诗人除徐志摩、闻一多外，朱湘在格律诗的倡导和建设方面亦多有建树。他著有《夏天》、《草莽集》（1927）、《石门集》（1935）等。他的诗的全部调子建立在平静上面，洋溢着和谐庄穆，但笔端未能映现那个年代的动荡。朱诗在幽婉括淡方面自有特色，有时表现为隐晦神秘而有明显的对于现实的规避。朱湘致力于诗的叙事，他在这方面实践的认真在早期新诗人中较为突出。此外，孙大雨、邵洵美、沈从文、朱大楠、陈梦家、方玮德、林徽因等，都属于这一流派的诗人。陈梦家编有《新月诗选》（1931年）荟萃了这一流派的诗作。
20年代后期，象征派诗风兴起，旅法的李金发以法国象征主义诗歌为模式，试验把西方象征主义创作方法引进自己诗中。他出过诗集《微雨》、《为幸福而歌》，《食客与凶年》。他的诗以新奇生涩的形象，表现富于异国情调的感伤气氛。他重视暗示性的隐喻，通过一些朦胧的诗的幻觉，企图再现人生的隐秘。生与死是李诗的基本内容。他关注晦暗的、悲剧性的命题，主调是感伤的、乃至颓废的。诗中语言芜杂而艰涩，败坏了本国语言的纯洁性。与李金发诗风相近者，有后期创造社诗人穆木天、冯乃超、王独清等。
同样受到法国象征派影响的戴望舒，他的创作始于20年代末。他因写了《雨巷》一诗而被称为雨巷诗人。该诗以悠长的雨巷和带有悲剧色彩的丁香一般的姑娘，构成了一种朦胧的理想化的气氛，以象征来暗示飘忽不定的心态。《雨巷》以后，戴望舒的诗歌观念有了改变，认为诗不应借重音乐和绘画的长处，诗的韵律不在字面，而在情绪的抑扬顿挫上。从《我的记忆》开始，他的诗已由外在的字句的节奏完全转向了内在的情绪的节奏，明显地转向了现代诗风。他的诗集有《我的记忆》、《望舒草》（1932）、《望舒诗稿》（1937）以及《灾难的岁月》等。
1932年《现代》杂志出版，在刊物周围出现了一批诗人，被称为现代派。其实现代派之称只是一种借用，他们的作品多数借重于象征派。只是较之李金发，他们的诗风趋于明快，舍弃了语言的欧化。他们扬弃了新月派充满憧憬的曼妙情趣和象征派的冷艳颓废的明显局限，转而为内向性的自我开掘，擅长于表达人生的优郁和欣慰，以暗喻的手法抒写内心的隐曲。他们敏感地抒发对于城市生活的厌恶，展示自我灵魂在日益发达的工业社会面前的悲哀。一旦现实的社会主题触发他们内心的火花，他们也会以独有的艺术写出如同戴望舒的《断指》、《我用残损的手掌》那样积极的诗篇。曹葆华、徐迟、金克木、林庚、废名（冯文炳）以及早期艾青的某些作品，都受到现代诗风的影响。
《汉园集》三作者卞之琳、何其芳、李广田，作为新月的余波，他们写有独特艺术个性而又以曲折方式面向人生的诗。何其芳华丽而不尚雕琛，清新之中见蕴藉，善于捕捉情绪的微妙变幻而赋之以鲜丽的形象。李广田诗风较为淳朴，是地之子的真挚歌吟。卡之琳的诗重视时空感觉，往往以象征的方式写出沉思中悟得的哲理。有时为了显示悟性的表达，省略甚多而呈现为空阔滞涩。卡之琳诗作的圆熟精致而富有冷静的理性是公认的。
经历了多种艺术风格、艺术流派的并存和竞争，二三十年代之交，新诗呈现出空前的丰富与多样。随着历史的行进，紧密把握社会现实与提髙诗艺这二者的有机结合的格局已趋向定型，艺术道路才得以更见宽广。
中国新诗为人生而艺术的现实主义传统十分深厚，它始终作为主导力量，与其它各种艺术流派并行发展。这种局面由于1930年中国左翼作家联盟的成立，以及由此引起的无产阶级文学运动的中兴，得到更大的推进。左联开展了新诗歌运动，强调诗歌的大众化和为人类社会的进步负起解放斗争的使命。《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等刊物配合着普罗文学的开展，发表了不少以战斗号召为主要形式的革命诗歌。从冯乃超、蒋光慈、钱杏邨、胡也频、洪灵菲到殷夫，都以极大的热情讴歌了无产者的形象。特别是殷夫（1909—1931），他的诗既是投向敌人的武器又是髙度艺术的结晶。殷夫的诗以进军的姿态、鲜明的形象、富有激情的语言而竖起了爱的大囊和憎的丰碑。他的诗集《孩儿塔》被鲁迅推崇为属于别一世界的诗。由郭沫若开创的现代中国的革命诗歌创作，到了殷夫有了新的重要发展。
由左联倡导的革命诗歌运动，以1932年9月成立的中国诗歌会而形成壮阔的潮流汇人现实主义文学的长河之中。中国诗歌会是在外来侵略日益严重的关头，基于以诗歌唤起民众而建立的，由穆木天、杨騷、森堡（任钧）、蒲风四人发起，柳倩、白曙、奇玉（石灵八王亚平、温流、曼晴等均系中坚。成立一年，分会即遍及各地。这是中国现代文学史上第一个有组织、有纲领的革命诗歌社团，其机关刊物为《新诗歌》。它倡导诗的革命的内容和大众化的形式，乃是左联方针的体现。最具代表性的诗人是蒲风，主要作品有《茫茫夜》（1934年）、《七月流火》（1935年）。他的诗歌观念受到马雅可夫斯基的影响，使诗歌成为斗争的武器。他提倡诗的斯塔哈诺夫运动。蒲风的作品感情充沛，通俗朴实，喜欢具体描写农民的命运和斗争。由于太重具体的写法以及急于传达革命意识，故粗矿有余而艺术锤炼不足。
左联和中国诗歌会推动大批诗人对时代采取积极关注的态度。他们的诗中洋溢着革命和斗争的热情，克服了新月派与现实脱节的唯美倾向以及后期创造社、太阳社的空泛叫喊，促进中国诗歌更为深入地把握时代情绪和走向人民大众。他们的弱点在于因过于注重诗的宣传功能而忽视艺术的规律，产生了另一个倾向。
大动荡的时代遭际，二三十年代各派诗歌的繁荣以及与之俱至的长处和不足，作为整整一代人的经验，在此基础上出现了新的更为成熟也更为与时代脉膊相协调的诗人。艾青、田间、臧克家在30年代的出现，便是中国新诗在新时代成熟的体现。他们以传达日益加深的民族危难中的抗争意识为共同特点，又以各不相同的艺术个性显示了各自的才华。
三人中臧克家是写得最早的一位。他的《烙印》于1933年出版后即引起社会注目。他的诗既不逃避也不粉饰现实，而以扎实纯朴的作风，严谨缜密的布局，充满底层生活气息的描绘，显示了那个时代的痛苦。他在语言上的功夫下得很深，力求将凝练、形象的文字放在最恰当的地方，摒弃抽象的对于生活的议论。他的苦心推敲追求的精神，无疑地扭转了当日普遍不重视诗之艺术的风气，给诗歌运动带来了良好影响。
田间是擂着战斗的鼓点出现在中国诗坛的。他以短促而富有鼓动性的诗行，传达出那个时代急促而紧张的节奏。继处女作《未明集》（1935年）后，又有《中国牧歌》、《中国农村的故事》出版。抗战开始的1937年，他写了《给战斗者》，以全新的声音退歌了人民和他们的战斗。他的诗摆脱了记帐式的叙写故事，注重运用意象和场景的直写，并穿透表象去直捷地把握生活。他同时又是街头诗运动的倡导者和积极参加者。
艾青以在狱中创作的《大堰河一我的保姆》（1933年）而一举成名。诗中出现一位旧中国的叛逆者的形象，把仇恨的诅咒投给了那个不公道的世界。在全民奋起抗战的年代里，艾青写了《雪落在中国的土地上》、《北方》、《吹号者》、《火把》、《向太阳》等等充满激情的战斗乐章，共出版了九部诗集。他的诗全然摒弃了以往革命诗歌常见的那种浮泛的喊叫，而在给思想以翅膀，给情感以衣裳，给声音以彩色，给颜色以声音；使流逝幻变者凝形（艾青：《诗论诗人论》）的追求中，以内在的律动传达出整个时代和民族的情绪要求。他的作品中饱满的进取精神和丰沛的审美经验，伴之以新奇的联想、想象、意象、象征，以不受格律拘束自由流动的诗行，催化人们的情绪并给读者以暗示与启迪。现实主义作为中国新诗艺术的一大流派，至30年代，选择了艾青来总结它的实绩。
当艾青、田间、烕克家出现在中国诗坛，新诗已全面地适应了抗日战争的形势。它以多样的形式为现实斗争服务。街头诗、传单诗风行各地，诗歌与群众的联系空前密切。诗歌的主题基本转向国难的描绘与国防的呼吁，诗歌的旋律由柔婉转向雄健。倾心于激昂的战斗代替了对于纯美的追求，诗人们多以愤怒而乐观的调子歌赞这场关系全民族的生死存亡的斗争。何其芳著有《夜歌》。卞之琳写了《慰劳诗集》。王统照的《吊今战场》和舒群的《在故乡》，堪称国防诗歌的代表性长诗。柯仲平的《边区自卫军》（1938年）以叙事体的民谣风，具体地展现了现实斗争中的人物与场景。该诗和《平汉路工人破坏大队》均作于延安，力图以民间熟知的形式表现新的生活，是开风气之先的诗歌实践。髙兰以朗诵诗闻名，代表作《哭亡女苏菲》以个人的哀痛概括了民族的忧患。
抗战期间诗歌队伍有了极大发展。在重庆、桂林、成都等内地，出现了《抗战文艺》、《文艺阵地》、《诗创作》、《诗垦地》、《诗星》等诗歌专刊和大量发表诗作的文学杂志。吕剑、徐迟、袁水拍、胡风、邹荻帆、力扬、韩北屏、苏金伞、青勃、臧云远等人创作相当活跃。力扬以长诗《射虎者及其家族》发出了劳动家族的苦难历史的叹息，是这一时期代表性的作品。在敌后，以延安为中心，晋察冀边区以及其它抗日根据地，严辰、公木、光未然、朱子奇、萧三、蔡其矫、方冰、陈辉、魏魏（红杨树）等也都有丰硕的诗作，他们易琴弦为喇叭，显示了抗战诗歌的严峻、力度与真诚。
从抗战后期到整个解放战争时期，中国大地接受了血与火的洗礼。诗歌奔突在战场和敌后根据地，鼓动着战斗的雄风。由于政治地图与战争区域的划分，40年代的诗歌活动大致上分为国民党统治区和共产党领导的解放区两个部分，且各有自身的特点。但因解放区毕竟代表了全国的新生和希望，中国共产党的文艺方针不可能不起着全局性的影响。以诗歌创作而言，解放区新型诗歌同样成为全国的楷模并对国统区诗歌有潜在的影响。这时期的诗歌活动，国统区以上海为中心，解放区以延安为中心，二者集中代表了中国新诗当时的实际水平。
1942年延安文艺座谈会确定了为工农兵服务的总方向，自此衡量诗歌创作也如同其它文学品种一样，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派，成为极其重要的标准。新诗发展中的民族形式的讨论，批判了欧化的倾向，肯定了民歌和古典诗歌对于新诗发展的价值。内容上强调诗歌与革命斗争的关系，形式上强调诗歌与群众欣赏习惯、鉴赏水平的关系，这大体上决定了40年代新诗的主要面貌。
在解放区，作为延安文艺座谈会的直接产物，出现了形式是民间和民族的长篇叙事诗的高潮。配合人民解放运动的开展和人民战争的进行，解放区诗歌以长歌的形式，记载了人民的受苦、抗争和胜利的艰难历程。代表性作品有李季的《王贵与李香香》、田间的《赶车传》（第一部）、阮章竞的《圈套》、张志民的《死不着》和《王九诉苦》、李冰的《赵巧儿》，以及阮章竞的定稿于战争年间、出版于新中国诞生以后的《漳河水》。当时致力于通俗诗歌写作的还有王希坚、贺敬之、戈壁舟、严辰等。而在人民解放军和游击队里，枪杆诗颇为盛行，集中体现这一成就的是毕革飞的快板诗，同样注重内容上的革命性和形式上的大众化。
在国统区，诗歌的直接社会功能表现在对于腐朽没落的事物的揭露与抨击，主要形式也遵从了解放区的诗歌风尚即取民谣、小调的形式，因之有袁水拍的《马凡陀的山歌》、臧克家的《宝贝儿》等作品出现。但也有一批诗人以自由体新诗作为他们的基本形式。这批诗人分属于七月与九叶两个诗人群。前者团结在胡风主编的《七月》、《希望》、《七月诗丛》周围，主要成员有绿原、阿拔、曾卓、鲁藜、孙钿、冀汴、彭燕郊、杜谷、牛汉、鲁煤、化铁、罗洛、徐放、方然、芦甸、郑思、钟瑄、胡征、朱健、朱谷怀等。他们大多是在艾青的影响下成长起来的，肯定诗的战斗作用，并将诗所体现的美学上的斗争和人所意识到的社会责任统一起来，用朴素、自然、明朗、真诚且有独立个性的声音为人民的今天和明天歌唱，其代表作品后来选编成二十人集《白色花》。后者以《中国新诗》、《诗创造》、《森林诗丛》为中心，代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜远燮、陈敬容、杭约赫（曹辛之）、唐祈、唐堤、袁可嘉。他们从战争动乱生活中感知人民的希求，重视诗人自身对社会现象的体验，注重诗艺的磋磨与意象的新颖，追求诗歌形象的流动性和雕塑的立体感。他们不同程度地熟悉外国现代诗歌并受到陶冶，由于注意熔哲理诗的思辨、社会诗的技巧、抒情诗的魅力于一炉的艺术效果，故与当日诗风相比，偏于蕴藉深沉，其代表作收入近年编成的《九叶集》。此外，更有无数诗人，或身陷囹圄，或潜入地下，或奔向战场，从各自的生活出发，按照所喜爱和熟悉的方式歌唱。
40年代后半叶是灾难深重的岁月，也是黑暗将要退却、黎明为期不远的岁月。无论是解放区的诗人为明朗的白昼而高歌，还是国统区的诗人为凄冷的长夜而低吟，新诗的主调是对祖国黎明的呼唤，诗歌是一只在暴风雨中搏击奋飞的英雄之鸟。
（原载《中国大百科全书中国文学卷》）
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