中国新诗史上的闻一多--纪念闻一多先生诞辰100周年

    闻一多的名字是和20世纪中国重大的社会、学术事件联系在一起的。他的生命很短暂，但他的生命又是不朽。他的精神已化为无形的血液，融入了中国人的心灵。历史忽忽地走过，许多名字消失了，而他作为最优秀的中国人中的一个名字，却长留于人们的记忆之中。

    闻一多是“五四”新文化运动的参与者，也是作为“五四”运动的产物之一的中国新诗的最早实践者。他的新诗创作始于1920年，是在清华园的课堂上的一篇作业。在中国新诗史上，他以《红烛》、《死水》两部诗集奠定了影响整个新诗历史的诗人的特殊地位。闻一多是一位一开始创作就以成熟诗人面目出现的一位独特的诗人。

    朱自清主编的《中国新文学大系诗集》，收录了闻一多的诗共二十九首，在全部入选诗人中列名第一，次为郭沫若，二十五首，再次为李金发，十九首。可见，在新诗的第一个十年的总结中，他的地位是非常突出的。朱自清对他的评价是，“他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。”朱自清的评语道出了闻一多与当日诗人的最大不同之处。不是说闻一多的诗不重视情感，而是说他会自觉地以艺术性的要求来控制易于泛滥的情感。在新诗的创始期，一个普遍性的倾向就是对情绪表达的缺乏控制和流于浅露。

    闻一多始终以成功的诗人留在人们的记忆中。这种积极的评价不仅是在新诗的发韧期如此，即使是在世纪末的总结中，闻一多依然没有被历史的严格筛选所忽略。1999年由人民文学出版社主持的经专家无记名投票评选的《百年百部中国文学作品》，闻一多的《死水》不仅名列前茅，而且是和鲁迅的《呐喊》等少数获得全票的作品之一。这正是历史对于他的诗歌创作的肯定。

    在新诗建设的初始阶段，人们关注的是新诗如何与旧诗脱轨，而整体的趋向则是欧化。这是从梁实秋那里就开始强调的，认为新诗就是“用中文写的外国诗”，此论虽然接近于当时的事实、却是属于比较极端的观点。朱自清在评述梁实秋等人的诗歌主张时，说他们要在中国诗里“装进外国式的诗意”，“他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗人”，是很准确的论断。而上述主张在当时，却几乎是一种主导性的观点和实践。

    闻一多是难得的不免违时但却保持了清醒见解的一位，而这正是他的成熟之处。当郭沫若的《女神》出现，在一片赞扬之声中，闻一多发表了独特的、较为全面的意见。即他一方面认为新诗应有“时代精神”，另一方面，则应有“地方特色”（这一点，近来多以“民族特色”称之）。他认为新诗人要时时不忘“今时”，也不要忘了“此地”。所谓“今时”即指诗的现代性，所谓“此地”即指诗的本土性，他的这种“两不忘”的观点是很全面的。闻一多认为，惟有这样，“我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。”他认为，这正是诗人具有“自创力”的必要因素。

    闻一多的诗观是现代的，即在当日也是很前卫的。他在《女神之时代精神》这篇论文的开头一段，便是对于郭沫若作品的时代性的充分肯定：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神--20世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿，《女神》真不愧为时代的一个肖子。”新诗是新时代的产物。新诗的创作若是失去了与诞生它的时代的关联，那就失去了它的根本的品质。闻一多当时就非常看重这一点，他认为郭沫若的诗的精髓是体现了20世纪的动的时代精神。

    闻一多是成熟的。他站在新诗变革的前沿推动中国诗的革新，但又保持了冷静的不随波逐流的态度。他阐述了新诗的“新”，即认为“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。”这种见解与时论相比更胜出一筹，当时只注意新诗要有异于旧诗，而并不注重“中诗”与“西诗”的区别。他为新诗指出了一种理想的境界：“它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又要尽量的吸收外洋诗的长处。”以上这些见解出自早期论文《女神之地方特色》不难发现，直至今日还在纠缠并困扰中国诗界的中国和西方的关系的问题，早在新诗草创期，闻一多就做出了非常辩证的论述。

    在“五四”当时，谈西化是不会有风险的，而谈“本地化”则难免有保守之嫌。闻一多一开始就大量地引进和创造“本地化”的意象入诗。这在新诗的早期的创作中，是非常引人注目的现象。这表明，闻一多不仅在理论上如此倡导，而且也在创作上这么实行，他是言行一致的。朱自清说闻一多“喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽”。“别的诗人用不到的”，这话说得深刻。那时大家都忙着创新，认为越是西化，就越是有创造性。且不说李金发一路完全以西式的表达为时尚的那些诗人，就是在郭沫若的诗集《女神》那些表达了传统性音韵的诗中，也时常夹杂着一些外国文字，更不用说李金发那一路以西化为重的诗人了。这在当时不仅是时尚的、也是相当普遍的现象。尽管它给新诗带来了现代的和国际性的气氛。但今日看来，却感到这种外国文字的加入对诗的整体性是一种不和谐。

    闻一多的好处是不随众。他有自己的见解和追求，他是一个想到了就行动的人。以诗集《红烛》为例，红烛就是充份本土化的。不论是燃烧的红烛还是流泪的红烛，我们都能联想到中国文学、特别是中国诗中的那些传统的意象。而且我们从“匠人造了你，原是为烧的。既已烧着，又何苦伤心流泪”中，看到了它和“蜡炬成灰泪始干”的内在联系，又看到了它对于传统意蕴的现在延伸。至于“灰心流泪你的果，创造光明你的因”，以及结句的“莫问收获，但问耕耘”，更体现着诗人赋予传统意象的积极的现代精神的努力。闻一多是现代的，闻一多又是“保守”的。

    以上叙述只想证明一点，作为一本诗集的序诗，而且是作为出现在读者面前的第一首诗，闻一多的《红烛》是一个郑重的声明：这位现代诗人的创作既注重“今时”、又注重“此地”，二者有着完美的结合。闻一多从一开始就进行着与众不同的艺术实践。他是要通过本土化的意象的营造，在新诗的现代形式上注入当时被忽略的中国精神。他是那时为数不多的最清醒的一位实践者，因而也是一位名副其实的创造者。

    他和那时的新诗实践者一起，在推进新诗的现代化上，在否定并改造旧诗、创立以白话为形式的新诗的建设上，他们的目标是一致的。但又和当时的多数新诗人不同，这就是他不是一味对旧的进行破坏，他又在这种破坏的同时寻找承继和吸收的可能性。他在从事新诗建设的最初一刻，就认定了既不同于中国的传统诗又不同于西方现代诗的、既扬弃又继承的二者相结合的诗歌观念。

    从《红烛》开始，闻一多就以创新的精神营构着中国最早的一批具有浓厚的中国传统文化含量和诗学义蕴的新诗作品。这种功效的取得，得益于他的在新诗中引进中国意象的努力。《李白之死》是闻一多最早创作的一首长诗。他取材于美丽的来自中国民间具有幻想性的传说，却又对李白作了现代的阐释。他通过李白的狂与醉来表现诗人的孤独感，即通过“传统”以体现“现代”。《剑匣》也是早期的作品，也是一首藉助历史故事展现闻一多既热爱传统又试图背叛传统的交织着复杂性的长诗。神蟒的梵象、鼓瑟的巫师、雷纹镶嵌的香炉、篆烟、荷瓣、琥珀和翡翠，他以这些非常本土化的意象，表达一个非常现代的“死”的主题。

    从《红烛》到《死水》，闻一多始终不渝地致力于这种既现代又传统的诗的创作。《红荷之魂》、《孤雁》、《忆菊》都是这样的作品。在《忆菊》中，诗人把这中国之花放置在异常浓郁的中国的氛围中：守着酒壶的菊花，陪着螯盏的菊花，插在长颈的暇青瓷瓶里的菊花，檐前、阶下、篱畔、圃心、将放、未放、半放的“有历史，有风俗的花”，“四千年的华胄的名花”。到了《死水》，这中国式的意象更密集了。“从鹅黄到古铜色的菊花，记着我的粮食是一壶苦茶”，“青松和大海，鸦背驮着夕阳”，即使是在那泛不起半点涟漪的《死水》里，我们也看到了浓郁的中国情调。

    在新诗的草创期，闻一多以一系列本土性的意象入诗，从而展现时代的内在精神。一方面，贮存了让人惊叹的五千年的古老文明，一方面，又融入了现实的焦虑，他的诗，是爱与恨、希望与失望、现实与历史交织的诗意图卷。这在闻一多并非是一种偶然，而是一种刻意的实践。从这点说，他冒着可能被视为守旧人物的危险，而进行着自己独立的追求。要是闻一多的创作仅仅止步于此，那至多只是一种古典意象的“搬家”。但他作为现代诗人，作为“五四”新文化运动的坚定捍卫者和实践者，他有确定无疑的新锐立场：他致力于不抛离传统的革新，他用这种充分中国式的手法，传达出他对于诗意变革的关怀。

    这种关怀成为闻一多贯彻始终的诗学追求，不妨称之为古典性的现代和现代性的古典的结合。以《死水》这首最具代表性的作品为例，即使在这首表达爱极而恨的、富有强烈批判的诗中，我们依然可以看到诗人并没有放弃对现代精神予以古典化的意图。在并不美丽的《死水》里依然有着“美丽”的展示。我们看到富有强烈的传统色彩的翡翠、云霞、桃花和罗绮--传统的审美意象，装点着那些并非美的所在的、让人作呕的丑陋。

    中国新诗的创始和建立，是在一派批判和否定的氛围中进行的。那时人们倾心于对旧事物的破坏，为了创造新型的诗歌，诗人们忙着和旧诗划清界限，忙着在自己的诗里排除“旧词调”的哪怕一点点的痕迹。在此种背景下出现了早期的白话诗。这是一种非常接近口语的、浅淡而又很散漫的方式写成的自由诗。人们当时并不知道，当这种诗风形成之日，也是新诗埋下它的弊端之时。直到今天人们对新诗的不满和指责，例如“散漫”、“没有规律”、“不上口”、“不好记诵”等等，都是当日的“尝试”中留下的“病根”。

    新诗史上的闻一多之所以独特，就在于他在新诗草创之初就有了对于这一新诞生的文体的清醒的预见。这就说到了他的关于新诗艺术性方面的批评和主张。俞平伯的《冬夜》是最早出版的新诗集之一。闻一多的《冬夜评论》也是最早评论《冬夜》的一篇长文。闻一多自述，他作此文“评的是《冬夜》，实亦可三隅反”，是意在以《冬夜》为实例，评论当时已出现的那批作品的。闻评《冬夜》，首从“音节”谈起，肯定“凝练、绵密、婉细是他的音节特色”，“俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事”。在此文中捎带批评了胡适在自由诗创作中对于音节的主张。并且尖锐地针对当时的极端认识，指出：“我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走；甘心作坏诗--没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”这说明在大家都忙于“创新”之时，他就非常关注新诗的艺术问题。他的上述意见是很有针对性的，即指向了以胡适为代表的那种急切地要与“旧词调”划清界限的主张。新诗的建立，伴随着对于旧诗的批判和否定的意愿。极而言之，就是所谓的要把诗做得“不像诗”--即“不像”旧诗，这就首先指向了对“旧词调”的清除。

    新诗建设的长期的目标是运载工具的口语化，即取消文言而采用白话写诗。而在近期的追求，即是上述那种基于破坏的意愿的要把诗写得“不像诗”，它的目标使诗更像“说话”。所谓的“不像诗”，其实就是不像传统的旧诗。这样，“旧词调”就成了首当其冲的“革命对象”了。现在的问题是，一旦去掉了传统的那一套，用甚么来替代它？这是当时很少人去想的。那时多数的诗人都把注意力集中于如何通过新的运载工具来传达新的思想内容上，而很少考虑细致的艺术性问题。闻一多与人不同，他一开始就关注新诗的艺术表现问题。《冬夜》评论的首从音节分析开始，继及章句用词等，就表现出对于艺术性的极大关怀。

    1926年发表于北平晨报副刊的《诗的格律》，标志着闻一多对于新诗艺术思考的走向成熟的阶段。他从早期对于新诗先天性缺陷的警觉开始，这时转向了新诗的理论建设。当人们还沉浸在自由的狂欢之时，他提出对于自由的约束。这无疑是针对新诗的散漫无章的弊端而发的。在这篇纲领性的文字里，他以下棋来比喻做诗。认为“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”，“游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将容易些吗？”在这个意义上，他提出著名的“带着脚镣跳舞”的主张。

    冷静地看来，闻一多关于格律的主张难免有点绝对化。因为事实上即使是不用格律的诗，也有写得好的。公允地说，是诗体的解放给中国诗带来了新的生机和希望，白话新诗开创了中国诗歌的新时代，这是有目共睹的事实。但是，大量的非格律化倾向，的确也给新诗带来了一些与受众欣赏相脱节的问题。这在新诗草创之初，当大家都在忙于作新的试验的时候，他警觉到这种“新”带来的问题，这是要有一点勇气的。《冬夜评论》、《女神之时代精神》、《女神之地方特色》等一系列理论著述的贡献在于，闻一多在大家都着意于对传统的否定、以及以欧化为新诗建设的主要参照的时候，他开始了另一种思路的思考。闻一多在强调新诗的现代精神的同时，也强调了新诗的本土特色。这其实就是诗的现代性与诗的传统性的结合的问题，用闻一多的话来说，就是“今时”与“此地”结合的问题。

    《诗的格律》的发表，意味着闻一多诗论更为完备和更加成熟的一种升华在新诗的理论建设中，闻一多的贡献在于，他把新诗从早期的“白话的诗”的追求，进展而为现在的“美的诗”的追求：在新诗的初期，新诗建设的目标是推翻文言的诗、建设白话的诗；那么，以闻一多《诗的格律》的发表为标志，则是从对于“不美”的诗的否定，进到对于“美”的诗的肯定。在初期，人们关注的是如何把诗做得“不像诗”，那时的一种明确的意向是宁可牺牲美而要坚持白话的革命。而现在，则是在坚持用白话写诗的前提下对于诗美的重新关注。即，在追求“不像诗”的同时，也追求“更像诗”。这在新的历史发展中是非常重大的转进。

    建设一种美的诗，可以说是闻一多诗论的灵魂。在这里，闻一多给已经“放大了脚”的、解放了的新诗“重新”带上了脚镣--他强调的是“带着脚镣跳舞”。这里的从“不像诗”到“像诗”，从诗的“自由”到诗的“不自由”的转移，是很难用“进步”或“保守”来论的。应该说，对于新建立的中国诗而言，解放是一种前进，而对于解放带来的失衡的纠正、或者说约束也是一种前进。对于尚在试验的新诗而言，如郭沫若强调的“诗是写出来的”，是合理的，而纠正以为“写”即意味着对于艺术表现的忽视，如闻一多这时强调的“诗是做出来的”，也是合理的。但一个不争的事实已被闻一多注意到了，这就是：新诗从开创之初就先天地存在着因诗体解放的强调，而普遍存在着忽视诗美本质的隐患。

    闻一多在这种主流掩盖下普遍忽视的强调，而普遍存在着忽视诗美本质的隐患。

    闻一多在这种主流掩盖下普遍忽视的初始，及时地提出了旨在匡正新诗偏离的建设性的理念和方案，这在当时就是胆略和智慧的表现。从早期的思考开始，到《诗的格律》的发表，可以说，他对于新诗建设的意见已现出整体性的成熟的框架。这就是，从音节的研究开始，逐步深入到音尺、平仄、韵脚等，属于听觉方面的诸因素；再就是对于词汇和藻饰、形容方面的研究，以及关于诗句和章节的安排，这些是属于视觉方面的诸因素。至此，闻一多完成了他关于新诗艺术设计的总体构想：即诗的艺术美是多方综合的整体美，其中包括音乐美、绘画美和建筑美。他的这些主张的背后是对于新诗初始期的平面化和散漫化的匡正。

    很明显，格律化主张是基于自由化的失误和弊端，而音乐美、绘画美、建筑美“三美”论的主张的提出，是有感于新诗普遍的轻忽诗美的事实。而当闻一多作这些思考时，新诗的兴奋点还在对于旧诗秩序的破坏上。因此这种“反”潮流是要有勇气的。当然，当时闻一多的这些思考，也存在着对于自由诗业已取得的成就估计不足的缺憾，他提出的主张中也有不兼容的、排他性的倾向。显然，他当时还未能形成新诗多元并存的理念。

    从创作《红烛》开始，闻一多就把自己的生命融入诗中。他的最动人的诗情，是对人民和祖国的热爱。这点，很早就被朱自清注意到了，朱自清给予闻一多以很高的评价，说他“又是个爱国诗人，而且几乎可以说是惟一的爱国诗人”。在早期的《初夏一夜的印象》中，他就有对于战争的控诉和对民众苦难的同情。人们还为《太阳吟》中那种对于祖国的思念之情所感动。到了《死水》时期，这种对于现实的关怀和对于祖国的爱，就发挥到一种近乎极至的状态。《死水》之所以能获得几代读者历久不衰的热情，就在于它所展示的爱国之情更为深挚，和民众忧乐的联系更为密切，特别是诗人为这些诗的内涵找到了一种比较稳定而优美的表现形式所致。

    在中国新诗史上，很少有像《死水》这样，在一本诗集中集中了这么多可以众相传的名篇，而且，这么多的名篇中又积聚了这么多的名句。《口供》里不仅有深挚的爱，还有无情的自我批判；《死水》里有对于丑陋现实的尖锐否定以及辛辣的讽刺；而在《静夜》时刻，则有因“四邻的呻吟”、“战壕里的痉挛”以及“疯人啮着病榻”的苦痛的感知而不能禁止自己的“心跳”。这种心跳的感觉，充盈在从《红烛》到《死水》的所有篇页之中，也充盈在他的生命的所有时刻，直至被卑鄙的枪声的暗算而碎倒在昆明街头！

    闻一多是一位始终对艺术怀有神圣感的诗人，他视诗为庄严的至善至美之物。在早期，他敏感到了在新诗变革途中诗美的流失，于是号召格律的重建，擎起了创造美诗的旗帜。这种号召在新月派诗人的创作中，得到了较为切实的实行，也曾引发较多的驳难。但今天反观闻一多的主张，的确有针砭时弊的良好动机和效果。他的新诗“三美”的倡导，作为理论的提出，能够在一批诗人中得以实行，而且一时成为风尚，也是新诗历史上少有的事例。

    但中国社会的现实缺乏给艺术以平和宁静的发展环境。起于四野的战烟，搅乱了新月诗人们憧憬的纯美的宁静。对于爱国、爱民甚于爱诗、爱美的闻一多，社会和国家的危难不可能不给他原先的诗歌观念以冲击。在此种处境中的闻一多，他顺应时世而自觉地调整自己的诗观，自是自然而应有之理。事实上，在新诗初创的十年蜜月期结束之后，闻一多就对自己的诗论开始了积极的调整。他在给臧克家的《烙印》所写的序中，就强调诗人对于生活的责任，强调诗人要表现一种“极顶真的生活的意义”，要表现那种“嚼着苦汁营生”的经验，“我们只要生活，生活磨出来的力”。在诗集《三盘鼓》序中，他更提出诗的使命在于给民族的危机以“药石和鞭策”，而且还希望“加强药石性的猛和鞭策性的力”。

    抗战事兴，国势艰危，漫长的外战之后是内战，闻一多被深重的民族的苦难所召唤。一方面，他义无返顾地投人了以正义反抗邪恶的斗争，一方面，他对代表这种信念的诗的实践给予了更多的关注。也即在此时，他不再对那种美轮美奂的精致投以热情--那曾经是他的一个纯美的艺术圣殿里的梦，他似乎更愿意聆听那来自原野的质朴的、原始的声音，这就是他此刻所期待的鼓声，以及击打这鼓声的“时代的鼓手”。

    精通艺术的闻一多重视诗与音乐的亲密关系，认为诗与音乐一向是平行发展的。“正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎靡。”（《时代的鼓手》）在抗争的年代，人们需要鼓点的激励。他认为管弦是太精致了，对于粗犷的、苦难的时代，脆弱的感情意味着生命的疲困，如若管弦的情绪代替了鼓的情绪，其结果只能是“靡靡之音”的弥散。

    正是在这样的背景下，他听到了来自遥远地方的鼓声。这就是被他称之为“时代的鼓手”的田间的诗。他是把田间的诗放置在新诗的历史中予以考察的：“单从新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是靡靡之音的传统，在舶来品的商标的伪装之下，支配了不少的年月”，这里有他对历史的沉重的反思。他对田间的评价是有别于以往的全新的理念：“简短而坚实的句子，就是一声声的鼓点，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上，你说这不是诗，因为你的耳朵太熟悉于弦外之音那一套，你的耳朵太细了。”（《时代的鼓手》）

    闻一多是从“非艺术”的角度进入田间这一全新的诗歌视野的。指出田间的诗，“它所成就的那点，却是诗的先决条件--那便是生活欲，积极的、绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那种捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”他不再迷恋那空中的梵音，而是热情地拥抱那大地上的血与火，聆听那来自深深的地层中的沉重的鼓声。

    闻一多的诗观有了一个大的整合，但并非突然而至变化。早在《死水》时期，即他在构筑他的诗的由平面而立体的美的宫殿的同时，在那些诗篇中，就跳动着与周围世界密切关联的诗心。《飞毛腿》、《荒村》、《天安门》这些诗中洋溢着对劳动者的同情和对现实苦难的关切。在《静夜》里，他断然拒绝了“墙内尺方的和平”的诱惑--“我的世界还有更辽阔的边境。这四墙既隔不断战争的喧嚣，你有甚么方法禁止我的心跳？”所以，这些在艰难时世中的新抉择，与其说这是闻一多的“转变”，不如说更是闻一多的前进。

    艺术在冷酷的环境里也变得冷酷了。当周围变得连活下去也成了问题的时候，更为重要的东西就替代了艺术的位置。这就是闻一多在来自生活前沿的鼓点里得到的启示。他用“生活欲”这样的概念来表达和概括这种启示。真实的生活在这里代替了艺术原先的位置。闻一多确定无疑地宣告：“这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的时代的鼓手出现，至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。”他在时代的启示下，在艰难的年代重新确定了第一、第二需要的排序。这就是站立在时代前列的诗人闻一多。

    2000年4月6日初稿于北京大学2000年5月19日定稿于图宾根大学

    冯至先生对中国新诗建设的贡献

    --冯至先生周年祭

    冯至先生写《昨日之歌》和《北游及其他》两部诗集是在20年代末。1929年以后至1941年以前大约十年的时间，先生极少写诗。先生在1955年《冯至诗文选集》序言也说，这段时间“写作非常稀少”。直至1941年以《十四行集》的写作结束了这种状态，也开始了先生作为诗人的一生中辉煌的新时期。

    30年代以前，冯至先生的诗歌创作对中国新诗的建设做出了他人无法替代的贡献。在抒情诗的创作方面，它使冯先生列身于“五四”以来最优秀的抒情诗人的行列，这种荣誉一直可以保留到今天。冯先生的诗之所以能够得到包括鲁迅先生在内的新文化界毫无异议的高度评价是有原因的。“五四”开始的中国新诗，带着草创期的简单、粗糙、浅白以及互相仿效的痕迹。冯至先生一开始就以成熟的姿态、以鲜明的个人风格出现在中国诗坛。他的诗没有初期白话诗那种语言空疏结构散漫的毛病，意象的密集、诗句的锤炼、章法的谨严，都造出了当日中国诗界的新生面。

    中国新文学初始阶段，一直存在着为人生还是为艺术的理论和实践的困惑。冯至先生的抒情诗创作弥合了二者的裂缝，他不满足于罗列和堆积社会生活的表象，而把深层的社会问题作简单的排列处理；也没有当日另一类诗人那样追求和标榜纯艺术的时髦，使自己的作品脱离现实的人生和真实的情感，而流于技巧、辞藻的炫耀。冯先生出手不凡，他赋予深刻的人生体悟以完熟精美的艺术形式，使得困扰中国新文学的老问题在他的创作实践中得以消解。冯至先生的创作，结束了早期抒情诗的犹豫仿徨状态，而走上了坚定地纯粹诗学的道路。从这点看，说冯先生是中国最好的抒情诗人是恰当的和无可置疑的。

    在叙事诗的创作方面，冯至的功绩甚至超过了一向受到赞誉的抒情诗。中国新诗的最初阶段，抒情诗非常发达而叙事诗则很不发达。先生是最早致力于写叙事诗而且是写出了可以保留下来的最好的叙事诗的诗人。朱自清在新文学大系诗集中选了他三首叙事诗：《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》，共三百余行。这在新诗发起的年代，特别是在这本经典式的选本中是绝无仅有的。朱先生还在这本诗选的“诗话”中，仅仅用一句话评价冯先生的创作，这就是“叙事诗堪称独步”，可见冯至的叙事诗在朱自清心目中的重要地位。由此也可看出作为选家的朱自清敏锐而透辟的审美眼光。上述三首叙事诗是冯至先生连续三年的创作。《吹箫人》写于1923年，《帷幔》写于1924年，《蚕马》写于1925年，三首诗讲的都是关于爱情的奇特而神秘的故事。两个吹箫人因箫而相爱，因爱的受阻而病，他们各自毁箫为药而救活对方的生命。最后，剩下的是两个失去了箫的吹箫人。这是一个悲惨的故事。《帷幔》的故事与此相类：一位少女为逃避强迫的婚事而出家，一位牧童的笛声唤起了她的生机，她由那笛声的启示而编织“人间的愿望”于帷幔之上。但故事的结局依然不幸：“一个牧童剃度在对方的僧院，尼庵内焚化了这年少的尼姑”。《蚕马》讲的是一个充满神话色彩的、奇异的、也是同样悲哀的故事。这故事出自《搜神记》，本身具有奇幻怪诞的气氛，冯至先生将这题材作了现代的处理，使之成为中国新叙事诗与传统题材接轨、并取得独立地位的标志。

    冯至先生这些叙事诗与当日以及随后出现的成为模式的叙事诗不同，它并不热衷于讲述生活中实有的事。它摆脱了中国诗歌很难摆脱的急功近利的眼光。它通过以炫目冷艳的色彩包裹的不同凡响的故事，使人们在那些看似怪异却能唤起人之常情的叙说中受到心灵的震慑。冯至的叙事诗创作，一开始就达到了超乎当日一般水平的高度。这种高度并不以是否描述了或解决了生活中的实事为目标、当然更没有后来形成惰性的堆积素材和冗长而琐屑地罗列过程以为非如此不足为叙事诗的弊端。

    冯至的这些叙事诗，每首总在百行上下，以罕见的精炼而包容了丰富的内涵。它们的超凡脱俗之处，在于所有的内容都指向永恒的思考：人与物、爱情与生命、这边的圆满伴随着那边的缺憾，当一个人获得生机而另一个人又无奈地面对着死亡。于是，箫只能是二缺一的，帷幔则永远留下了无法弥补的一角。冯先生的诗，以它的奇幻和瑰丽传达的是一个长长的、深深的人生悲剧感。哲学和美学的综合，构成了一个至今无法企及的诗美的高峰。当然，就结构的谨严、章法的整饬、语言的精美而言，这些作品历经七十年的检验也仍然不减其典范的价值。

    冯先生对诗的严肃敬悚之心，使他在擅长的叙事诗创作实践方面下笔慎重。但在天翻地覆的50年代，他还是写下了著名的《韩波砍柴》、《人皮鼓》等篇什。《韩波砍柴》这首诗在冯先生自50年代至90年代四十余年间堪称是最好的一篇诗作。这证明即使在这样一个创作自由极受干扰的年代，冯至先生杰出的叙事诗才能也能在艰难的环境中游刃有余地焕发出独特的光彩。

    冯先生在《韩波砍柴》中把现实生活的故事处理为充满民间传说色彩的奇篇。受苦一生的人韩波，死后仍然穷得一丝不挂，他只能在夜深人静时出来砍柴：

    年年在他的死日，我们这里的春雨，

    后半夜总有月光，一下就是一个月，

    给他照着深山，只有在这时候，

    像在白天一样。雨为他停止上半夜。

    语言的清丽，节奏的明洁，保持了与40年代初期诗风的接续。在这里，先生从受到进步世界观的影响而拥有的阶级观念出发，却造就了他一贯的同情、友爱的人性光辉。冯至先生为中国新诗贡献了他在抒情和叙事两个方面的实绩之后，有了一个不算短暂的停顿。只是在40年代初期由于《十四行集》的写作和出版，才结束了长时间的缄默。《十四行集》总共二十七首，这是先生在1941年一年之内完成的。以创作态度极为谨严认真的先生，像这密集的多产状态在他漫长的创作生涯中是相当罕见的。

    关于这部不厚却极有份量的诗集，许多评家已先后发表过卓越的见解。在这里，我只想强调指出，这一批取法商籁体的新诗的推出，对冯至本人乃至整个的中国诗歌，都标志着从古典抒情方式的进一步跨出，而把中国新诗的艺术建设放置在更加疏离中国传统背景的现代氛围之中。《十四行集》显示了冯至先生艺术实践的前卫立场。他在沟通中国和西方，融汇中国知识分子传统心态与面向西方现代哲学、诗学的现代立场方面，走出了更为坚定、也更为成熟的一步。

    这部诗集的写作之所以采取十四行的方式，我完全同意冯先生自己说的，“并没有想把这个形式移植到中国来的用意，纯然是为了自己的方便。”便是，冯先生竟很完整地用外来的形式表现了中国的内容，而且他做得是如此的自然、集中而系统。需要强调的是，这样勇敢而大胆的迈出，是在民间和传统的艺术形式受到夸张式的提倡的年代，这除了充分说明冯先生的毅力和坚定，还显示当日西南联大的自由开放的环境和氛围。在中国，一种艺术实践的畅通而不受大的阻碍，往往与它的生存空间的进步和宽容有关。

    借此机会，我还想就涉及《十四行集》和冯至先生的接触，谈谈我对先生的人格文章的一些认识。记得是五十年代末的某一日，有人捎话说西语系的冯至教授约你去谈谈。我高兴而又紧张地来到燕东园冯先生家。那天是冯先生要听取我对新诗的一些看法。谈话的具体内容我忘记了，但有一点却印象深刻。那就是当我谈及冯先生的十四行诗时，谈到我认为这是先生写得最好的诗，并询问为何先生自己未把它收入当时由人民文学出版社出版的《冯至诗文选集》？

    先生听了我的话，既不表示同意，又不表示不同意，只是微笑地沉默着。这使我对先生产生了很长久的误解。直到这次为纪念先生逝世一周年，重新阅读这本1957年出版的选集，书前的作者自序中赫然写着这样一段话：

    由于八九年的间隔，选集里的诗文也就形成两类：一类是1930年以前的，其中除了一篇散文外，都是诗，诗里抒写的是狭窄的情感、个人的哀愁；如果说它们还有些许意义，那就是从这里边还看得出“五四”以后一部分青年的苦闷；另一类是1939年以后的，其中主要是散文，只有两首诗，内容比较扩大了，但自己的认识不够，有时流于主观，反映现实，也就受了很大的限制。尤其是1941年以后写的二十七首“十四行诗”，受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式却矫揉造作，所以这里一首也没有选。

    我当日是多么粗心，竟没有读过这段文字。因而也不了解冯先生当时正在认真而痛苦地否定和批判自己的过去。既然如此，以律己极严而又对后辈极宽厚、且身处深刻的思想矛盾境遇中的先生，面对我的鲁莽和无知，他该用什么样的话来回答我呢？他当然只能无言！我因对先生的误解而愧疚至今！

    事情过了数十年。直至1988年，我和冯先生一起受聘担任全国新诗评奖的评委。我和先生在北纬饭店朝夕相处，我重新谈到我对先生十四行诗的认识，并告诉他，我在《中国新诗萃》40年代那一卷中以最高入选三首的规格选了先生的《招魂》和二首十四行诗。先生听了十分高兴。会议结束之前，先生欣然命笔为我题写：

    给我狭窄的心

    一个大的宇宙

    题款是“谢冕选家”。我想，这是先生对《十四行集》、也是对我的工作的肯定。先生以一幅题诗冰释了我数十年的心病，这也使我感慨良深：作为一位对社会、对艺术、对自己都十分严肃认真的学者和诗人，面对自己挚爱的精神产品的评价，在肯定、否定、再肯定之间的游移，竟然花费了半个多世纪的时光！

    1994年2月22日于北京大学

    林庚的诗歌精神

    林庚先生是中国文学史家，是中国古代文学的教授，他又是一位诗人。林庚先生对古代诗歌有深刻的研究，应当说，他是非常了解中国古典诗歌的究竟的人。但据我所知，林先生是不写旧诗的--至少是我没有读到。他是一位始终如一的、真真切切的现代诗人！深厚的古典诗歌造诣与真切的现代诗实践，这构成了林庚先生的特殊魅力。

    中国的古代文学研究，已是一门很成熟的学科，出现了许多卓有成就的专家。近世以来这方面的研究，对文学与社会政治经济的连接，特别是在时代背景下考察文学发展的外部规律方面，取得了重大的进展。至于文学和诗歌的艺术规律的探讨，则更多地表现为对于作品主题思想的抽象和概括，而对于诗歌深层的审美价值的探究，则往往是浅尝即止的。林庚先生不同，即使是在思想非常禁锢的时代，他也是一位敢于谈论艺术、而且敢于表达自己独立见解的学者。

    林庚先生的诗歌研究是全面的。从大的方面讲，他非常重视诗歌艺术风格与时代精神的密切关联。他对一个时代诗歌的总体精神有许多精彩独到的概括和把握。如他用“建安风骨”和“盛唐气象”来概括产生那些诗歌的时代之艺术精神和艺术性格，便是极有个性的和极有创造性的表达和阐释。他认为建安是一个思想解放的时代，也是艺术解放的时代。至于盛唐诗歌，在林先生那里更有美轮美负的热情描写。林先生在做这些历史性的巨大总结的时候，不仅是投入他对于诗的特殊领悟力，充分地展示他的审美理想和艺术信仰，而且融入了他健旺的生命力。

    林庚先生对古典诗歌的艺术把握，不仅重视精神层面的诗与时代气质的联系，而且也重视诗体在各个不同时代的变迁，并深入到语言结构和节奏感，以及诗的气韵生成等层面。林先生在关于古典诗歌从楚辞到唐诗的研究方面，有很多惊人的发现和独到的总结。例如，他对从“二字尾”到“三字尾”演变中分析出由于新节奏的出现所带给诗的创新意义，他关于诗的语言形式的成熟、以及诗的语言诗化的过程对于诗的发展的决定性影响等，都是一些极富启发性的理论发现。“五言诗带来了建安时代的高峰，而更高峰则要到七言诗也继之成熟的唐诗的黄金时代”，林先生认为，这种成熟的进程是诗的语言诗化的进程带来的。

    林庚先生关于中国古典诗歌的研究成果，丰富了中国文学研究的成果。在中国诗人中，像林先生这样既对古典诗歌有深刻的研究，又始终坚持新诗写作的人是很少的。在新诗与旧诗之间，林先生保持了一种别人少有的独特的姿态：一方面，是非常深入地探究旧诗的发展规律，从时代精神到艺术流变、甚至是某一个诗人的某一首诗、某一首诗的某一个词的阐释；另一方面，数十年来他又一以贯之地坚持新诗的写作，而且坚持他的新体格律诗的试验和实践。

    林先生的“九言体”是中国新诗持续最久的一种诗体实践。不管诗界的潮流有多么频繁的变化，林庚先生始终坚定地站在他自己选择的地方。林先生不仅不写旧诗，而且不写他的“九言体”以外的新诗--当然除了早年的自由体创作之外。我们不妨把这种以九言为基本调式的诗体称为“林庚体”。林先生格律诗的主张积极地推动着新诗的建设。它是新诗，因为它立足于以现代汉语来写作，而且表达的是现代人的思想情感，它是对于“五四”新诗传统的坚定维护。但是，林先生这种关于格律诗的坚定态度，却是针对着早期新诗“散漫无章”弊端的反驳。而关于“林庚体”这一切构想的资源，从节奏、章节、到神韵，却是来源于他对古典诗的悉心研究，可以说是得其神启的。从这个意义上看，林先生作为一个新派人物，却没有人们容易患的文化上虚无主义的毛病。

    林庚先生是一位绝对地不守旧的现代诗人。但他又是深入旧诗的“虎穴”取得足以滋养新诗的“虎子”的“盗宝者”。我常感叹世上奢言古为今用者甚多，而付诸实行、且见到成效者甚少，像林先生这样深入到古典的精髓中去，而又不陷入其中，探得那些至宝，切切实实地将那些古典的精华用以建设他所钟情的新诗的，几乎是绝无仅有的特例了。中国旧诗是一座取之不尽的宝藏，对于中国文人来说，更是一种永恒的诱惑。许多原先写新诗的人，而且是原先甚至到底也不懂旧诗的人，到了后来都很自然地“皈依”了旧诗，写起了自以为是的既不合平仄、更不合诗律的“旧诗”来。而林先生决不，他是深知旧诗、而且完全有条件写好旧诗的，但他没有随众，始终坚持着他独立的艺术精神！

    在这里，我看到的就不仅是题目所标出的--“林庚的诗歌精神”，而是“林庚的人格精神”了。

    2000年4月13日于北京大学中文系

    永远沐浴着他的阳光--送别艾青先生

    诗人绿原在诗集《白色花》的序言中，说了如下一段话：“中国的自由诗从五四发源，经历了曲折的探索过程，到30年代才由艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。把诗从沉寂的书斋里、从肃穆的文坛上呼唤出来，让它在人民的苦难和斗争中接受磨炼，用朴素、自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱：这便是中国自由诗的战斗传统。本集的作者们作为这个传统的自觉追随者，始终欣然承认，他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的。”事实上，受到艾青影响的不仅仅是这一批在自由诗的写作中成绩卓著的“白色花”的诗人们，而是自30年代以迄于今的整个中国诗坛。

    完成新诗文体革命的诗神

    我们所有的人都沐浴着艾青的太阳。艾青把中国新诗推向了成熟。只要承认并乐于接受中国新诗的传统，谁都不能无视和试图绕过艾青的光芒。是艾青把诗从沉重的格律和刻板的传统模式中最后解放出来，他在诗中驱逐了所有的哪怕一星点的腐朽的气息，他使中国新诗洋溢着现代的脉搏的节奏。他创造了自然、朴素、清新、明洁，充满鲜活的人间情致而又灵活不抱的表达方式。艾青把最日常的语言变成了一颗颗、一串串闪光的珠玑。艾青的魅力在于来自平常又出以平常，而在这一来一往之间，他充分展示了把日常语言予以诗情改造的神力。

    中国新诗自胡适开始“尝试”，取得了从无到有的开辟之功，但又长时间苦恼于未能摆脱他称之为“从旧式诗、词、曲里脱胎出来”的“词调”的阴影。总之，表现出“不容易打破旧诗词圈套”的不彻底和不独立。白话诗的自立景象最初出现在周作人的《小河》中。《小河》的好处是比较彻底地剔除了“旧词调”，使白话诗突现出前所未有的纯粹性，但它的弊端在于繁冗而不洗练。中国诗走出古典到达现代，经历了诸多的曲折和痛苦，这个过程在艾青手中得到完成，在新诗的发展史上，胡适是光辉的起点，郭沫若传达了“五四”时代的浪漫激情；而中国白话新诗文体的完成则是艾青。作为一座丰碑，艾青的贡献无可替代，他同样属于伟大的开拓者和奠基者行列。

    1932年艾青从巴黎回国，同年即被捕人狱。他一生中最重要的一首诗《大堰河--我的保姆》即写于狱中。艾青在这首著名的诗中最初揭示了诗人坚持的进步和人性的立场。艾青的创作始于苦难，但他一开始就不是一位即事言事、仅仅满足于宣泄个人苦难的诗人。作为本世纪中国和世界最重要的诗人之一，他一开始就把自己的创作建立在中国社会乃至全人类宽厚的基础上，他的诗展示出恢宏的气势和博大的胸襟。

    苦难造就了艾青

    但苦难的确造就了艾青。这位世纪诗人开始是从画笔中感受到中国的天空和大地的忧郁的色彩。他由色彩而声音，由声音而全身心地拥抱了中国无所不在的悲伤和激愤。中国浸透血泪的黄土地、黄土地上的呻吟和呐喊，注定了他的诗一开始就与欢乐无缘。这是一位能够深沉地把握并表现中国悲哀的诗人：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》）那碾过黄河干涸河底并留下深深辙迹的手推车，那徘徊在铁路沿岸、伸出永不缩回的手的乞丐，都在诉说着中国大地无边的哀伤。这些诗说明艾青和他的土地和人民之间深刻的情感纽结。他从他的南方村庄、从“大堰河”的怀抱走出，走向北方广袤而悲哀的国土，从个人到社会，艾青感受了这大陆无所不在的忧患：战争和饥饿、不公和强权，这一切的沉重，都注人了艾青清醒并有点洒脱的笔下，造出了艾青独异的审美奇观，这就是艾青的个人风格：沉郁的内涵和自由形式的和谐。有的诗人拥有技巧却未能把握时代，有的诗人能传达时代风情却缺乏审美独创，而艾青正是在既能贴紧时代脉搏而又有充分独特的艺术个性的结合点上，成为了本世纪最具影响力的世界性诗人。

    太阳和黎明的儿子

    一方面，艾青用他的悲哀和忧患唤起我们对不幸现实的关切，另一方面，也许是晚为重要的，艾青始终在黑暗的沉夜点燃烛照周遭的火把，点燃向黑暗抗争的信念。艾青从情感上、从心灵上导引我们。艾青是太阳和黎明的儿子，即使是在黑暗统治最沉重的时刻，他依然向我们传达那伟大的信息--

    从远古的墓茔

    从黑暗的年代

    从人类死亡之流的那边

    震惊沉睡的山脉

    若火轮飞旋于沙丘之上

    太阳向我滚来……

    他唱着一首又一首这样的歌，在诅咒黑暗的同时，指出在黑暗的尽头那光的存在。当我们在苦难中伫立太久，他发出“黎明的通知”；当漫长而恐怖的长诳刚刚过去，作为“死在第二次”的幸存者，他唱着“光的赞歌”出现在我们面前。所以，艾青在我们的印象中，既是中国忧患的深刻传达者，又是人类正义和理想福音的传达者。

    永远歌唱的诗魂

    在中国诗坛，艾青是一位创作跨越的年代最长、始终充溢着青春的生命力的诗人。许多诗人进入生命的喝年，往往歌唱力不从心，而艾青却在经历了长久的苦难之后，在20世纪80年代以《鱼化石》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等作品，创造了另一个青春期的辉煌。人们在描写诗歌历史时喜欢用新的或更新的潮流来替换甚至否定前行者的功绩，在他们的观念中，诗的进步是一种更迭或扬弃的过程。其实，诗的历史更像是一种加法，而不是减法。有一些诗人是永远不会过时的，他将占领诗的所有空间和时间。艾青就是这样一位永恒的诗人：

    以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。他们（这时代的诗人）的创造意欲是伸长在人类的向着明日发出的愿望面前的。唯有不拂逆这人类共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀。（《诗与时代》）

    能够把握这种精神的诗人是不朽的。

    当艾青站在我们身边，即使他沉默，我们也会感到那强大的存在；当我们的身边失去了艾青，我们真的感到了永难填补的空缺。艾青的太阳陨落了，他把长长的黑暗留在了我们心中。失去了艾青，中国诗仿佛一下子失去了全部的重量！这就是此刻我们送别这位伟大诗人时的最真实的感受。

    一颗星亮在天边--纪念穆旦

    每一个诗的季节里都有它的时尚和流俗，做一个既能传达那时代的脉搏，而又能卓然自立地发出自己的声音的诗人是困难的。惯性力图裹胁所有的诗人用一种方式和共同的姿态发言，这对天才便意味着伤害；而天才一旦试图反抗那秩序，悲剧几乎毫无例外地便要产生。

    本世纪中叶是中国新诗形势严峻的时代。绵延不断的战争和社会动荡催使诗歌为契合现实需要而忽略甚而放逐抒情。民族的和群体的利益使个性变得微不足道。诗人的独特性追求与大时代的一致性召唤不由自主地构成了不可调和的反差，在这样的氛围里诗人的坚持可能意味着苦难。对于此一时期从事创作的诗人，他们始终面对着难以摆脱的双重的压力，社会的和艺术的。国运的艰危要求并导引着诗歌对它的关注，其合理性当然无可置疑。但当时，缺少节制的直接宣泄已成约定的模式，采取别一方式而达于同一目标的艺术行为便自然地具有了反叛的性质。与此同时，艺术走向民间的呼声日隆，在此一倡导的背后，则有着近于浮表的形式上的同一化要求。这意味着诗人的责任不仅仅在于表现民众，而且应当采取民众熟悉的和乐于接受的方式。这一切理所当然地将诗推向一体化的极限。

    我们此刻谈论的穆旦，便出现在上述那特殊的背景之中。时代孕育并创造了天才，但时代在创造天才的同时也开始了对他的扼杀。因此，如何忠实于他的时代并勇敢地坚持自有的艺术方式，便成为对诗人品格独立性的严重的考验。因为他敏感于四方的风景，并以他特别的坚定体现诗歌的自由，穆旦于是无愧地成为一面飘扬的《旗》：

    是大家的心，可是比大家聪明，

    带着清晨来，随黑夜而受苦，

    你最会说出自由的欢欣。

    在长长的岁月里，穆旦一直是一个被忽略的题目。他曾经闪光，但偏见和积习遮蔽了他的光芒。其实他是热情的晨光的礼赞者，而粗暴的力量却把他视为黑夜的同谋。像穆旦这样在不长的一生中留下可纪念的甚至值得自豪的足迹的诗人不会很多--学生时代徒步跨越湘、黔、滇三省，全程3500华里，沿途随读随撕读完一部英汉辞典，最后到达昆明西南联大；25岁以中国远征军一个成员的身份参加滇缅前线的抗日战争，经历了严重的生死考验；1952年欣慰于新中国的成立，穆旦、周与良夫妇在获得美国学位之后谢绝台湾和印度的聘请毅然回归祖国--何况他还有足够的诗篇呈现着作为中国知识分子对于祖国和民众的赤诚。但是，仅仅是由于他对诗的品格的坚守，仅仅由于他的诗歌见解的独特性，以及穆旦自有的表达方式，厄运一直伴随着他。穆旦自50年代以来频受打击，直至遽然谢世。他的诗歌创作所拥有的创造性，他至少在英文和俄文方面的精湛的修养和实力，作为诗人和翻译家，他都是来不及展示，或者说是不被许可展示的天才。彗星尚且燃烧，而后消失，穆旦不是，他是一颗始终被乌云遮蔽的星辰。我们只是从那浓云缝隙中偶露的光莹，便感受到了他的旷远的辉煌。中国新诗自它诞生之日起，便确立了实现中国古老诗歌的现代更新的目标。对于促进和实现诗的现代化，中国诗人为此付出了艰辛的劳作。中国诗歌传统宏博绵远，正因为如此，它同时也拥有并体现出它的保守和惰性的特点。因而，中国诗在其引进现代性和实现现代化的过程中，一直存在着激烈的传统与现代的矛盾冲突。中国传统社会和传统诗学一直抗拒现代主义甚至外来的其他思潮。中国新诗中的现代主义尽管有诸多诗人作过成功的尝试，但它从来没有成为主流，现代主义的诗潮在中国一直处境不佳。

    由于中国社会的多忧患，从30年代中期开始，作为现代主义的余绪逐渐趋于消失。与现代主义的弱化和消失形成强烈对照的，则是古典和民间诗潮的再度兴起并走向鼎盛期。40年代中国新诗的民间化受到强大而权威的理论的支持，它直接承继并强化了“红色的30年代”革命诗歌运动的成果。它依然无可争议地代表了中国新诗的时代主流的地位，这种事实成为新诗引进和加强现代意识的巨大障碍。

    但现代主义的火种并没有在中国熄灭。在重重的农民文化意识的包围之中，战时的中国后方城市尤其是由北京大学、清华大学、南开大学三个学校组成的西南联合大学所在的昆明，那里集聚了一批既具有传统文化积蕴又与当时世界先锋文学思潮保持最密切关联的著名学者和青年学生，他们代表了学院知识分子对中国文化的基本立场。作为中国文化的精英，联大师生以其开放的视野、前驱的意识和巨大的涵容性，在与大西北遥遥相对的西南一隅掀起了中国新诗史上的现代主义的“中兴”运动。当时在西南联大执教的一些著名的学者、诗人闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、燕卜荪等，有力地支持并推进了这一火种的燃烧。

    若把“五四”时期的北京大学称为“中国新诗的摇篮”，则此时的西南联大同样可以比喻为振兴并发展中国现代诗的新垦地。一批青年学生，在中外名师的指导下，再一次迸发了建设中国新诗的热情。穆旦是其中最积极、最活跃、也最有代表性的一位。据有关材料介绍，他也就是在这里对叶芝、艾略特、奥登甚至对狄兰托马斯发生了浓厚的兴趣。在大师的影响下，由于包括穆旦在内的一批青年诗人的投入，中国新诗史掀开了值得纪念的新页。

    穆旦具有作为诗人的最可贵的品格，即艺术上的独立精神。这种品格在巨大的潮流（这种潮流往往代表“正确”和“真理”）铺天盖地涌来从而使所有的独立的追求陷入尴尬和不利的境地时，依旧对自己的追求持坚定不移的姿态，其所闪射的就不仅仅是诗人的节操，而且是人格的光辉了。这一点，要是说在40年代以前是一种不愿随俗的“自说自话”，那么，在艺术高度一体化的50年代之后，穆旦的“个人化”便显示出桀骜不驯的异端色彩来。

    穆旦生当中国濒临危亡的最艰难的岁月，在这样的年代里，穆旦也如众多的中国诗人一样，以巨大的牺牲精神投入争取民族解放的抗争。这表现在他的行动上，也表现在他的艺术实践中。但不同的是，穆旦始终坚持用自己的语言、自己的方式传达他对他所热爱的大地、天空和在那里受苦受难的民众的关怀。在这位学院诗人的作品里，人们发现这里并没有象牙塔的与世隔绝，而是总有很多的血性，很多的汗味、泥土味和干草味。但在穆旦的笔下，这一切来源于古老中国的原素，却是排除了流行款式的穆旦式的独特表达。在《出发》、《原野上走路》、《小镇一日》等一些诗中我们都可以感受到这种鲜活的人生图画和真实的生活脉搏。当然最出色的表现还是《在寒冷的腊月的夜里》，那里有一幅旷远的、甚至有些悲哀的北京原野的风景--

    风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，

    木格的窗纸上堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，

    谁家的儿郎吓哭了，哇－呜－呜－从屋顶传过屋顶，

    他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，

    从屋顶传过屋顶，风这样大岁月这样悠久，

    我们不能够听见，我们不能够听见。

    了解中国北方农村的人读穆旦这首诗都会感到亲切。腊月夜晚寒冽的风无阻拦地吹刮，风声中有婴儿的啼哭，这一切让人升起莫名的怅惘甚至哀恸。前面说的穆旦诗的泥土味即指这些，他对中国厚土层的深笃的情怀不比别人少，但他显然不把诗的目标限定于现实图景的反映或再现。穆旦从这里出发，他通过这些情绪和事实而指向了深层。岁月这样悠久，我们无法听见。但是，当无声的雪花飘落在门口那用旧了的镰刀、锄头、牛轭、石磨和大车上面的时候，我们听到了诗人对中国大地以及生活在古老村落里的中国农民命运的关切。穆旦的诗让我们想起恒久的悲哀：为人类的生生死死，为无休止的辛苦劳碌。

    读穆旦的诗使我们置身现世，感受到真切生活的一切情味。他的诗不是远离人间烟火的“纯诗”，他的诗是丰满的肉体，肉体里奔涌着热血，跳动着脉搏，“这儿有硫磺的气味碎裂的神经”（《从空虚到充实》）。但是，穆旦又是那样的与众不同，对于30年代以来、40年代达于极盛的把诗写得实而又实甚至沦为照相式或留声机式的崇尚描摹和模仿的潮流而言，穆旦却有他的一份超然和洒脱。他的诗总是透过事实或情感的表象而指向深远。他是既追求具体又超脱具体并指归于“抽象”他置身现世，却又看到或暗示着永恒。穆旦的魅力在于不脱离尘世，体验并开掘人生的一切苦厄，但又将此推向永恒的思索。他不停留于短暂。穆旦把他的诗性的思考嵌入现实中国的血肉，他是始终不脱离中国大地的一位，但他又是善于苦苦冥思的一位，穆旦使现世关怀和永恒的思考达于完美的结合。

    三四十年代的中国，众多的苦难涌向并充填社会的每个角落。普通的中国人，从农工劳苦者、士兵到知识阶层无不承受着巨大的实际的和精神的压力，他们的心灵深处都装满了关于苦难的诸多具体的图象。顺从潮流的诗人，轻易地把这些图象组装成他们的诗句。但穆旦不同，他显然仅仅把这看成是切入的初步。穆旦的始终努力在于通过这些丰富的事实进入关于整个民族生命存在的久远的话题：他的诗句穿透大地的表层穿透历史的沉积，他展现人们感到陌生的浩翰的精神空间。他写《不幸的人们》的不幸不仅是现实的“伤痕”，而是--

    是谁的安排荒诞到让我们讽笑，

    笑过了千年，千年中更大的不幸。

    诞生以后我们就学习着忏悔，

    我们也曾哭泣过为了自己的侵凌，

    这样多的是彼此的过失，

    仿佛人类就是愚蠢加上愚蠢--

    像一名逃奔的鸟，我们的生活

    孤单着，永远在恐惧下进行，

    如果这里集腋起一点温暖，

    一定的，我们会在那里得到憎恨

    这就是穆旦的沉郁，他看到受别人忽略的东西。一位天才的诗人，他的心灵承载着整个民族的忧患。但他从不排拒他自己灵魂苦难的体验，而且往往是由此深入推进，由个人而推及整体，由现在推及绵渺。他的无情的鞭笞，抽打的首先是他自己。“虽然生命是疲惫的，我必须追求”；虽然“观念的丛林缠绕我”，“善恶的光亮在我的心里明灭”，但他显然拒绝“蛇的诱惑”而再度偷吃禁果。他不断拷问自己：

    “我是活着吗？我活着吗？我活着

    为什么？”

    （《蛇的诱惑》）

    穆旦的这种自我拷问是他的诗的一贯而不中断的主题。写于1957年的《葬歌》，写于1976年的《问》，不论周围的环境发生了什么样的变化，他都坚持这种无情的审判。“是不情愿的情愿，不肯定的肯定，攻击和再攻击，不过酝酿最后的叛变”（《三十诞辰有感》），站立在过去和未来两大黑暗之间，揭示自我的全部复杂性，这是穆旦最动人的诗情。穆旦作为20世纪后半叶非常重要的诗人，他展现那时代真实的残缺和破碎，包括他自己矛盾重重的内心世界。前面说的他写的不是“纯诗”，即在于他诗中出现的都是一种“混杂”的平常。他就是在这种混杂中思考社会和个人：在被毁坏的楼里，“发现我自己死在那儿”，而楼外的世界--

    洪水越过了无声的原野，

    漫过了山角，切割，暴击；

    展开，带着庞大的黑色轮廓

    和恐怖……

    （《从空虚到充实》）

    在穆旦的诗里找不到“纯粹”，他的诗从来不“完美”，仿佛整个20世纪的苦难和忧患都压到了他的身上。他不断听到“陆沉的声音”，他默默守护着“昏乱的黑夜”，他被“黑暗的浪潮”所拍打，这是一颗骚动不宁的灵魂。但是，“为了想念和期待，我咽进这黑夜里不断的血丝……”（《漫漫长夜》）。正是由于他的诗保存这么多的罪恶和苦难，我们说穆旦因传达这时代真实的情绪而成为最具代表性的诗人是恰当的。

    话说回来，要是仅仅从穆旦的诗传达时代的实感方面考察他的贡献，那就等于忽略了穆旦最重要的品质。我们不能忽视穆旦作为学院诗人所具有的“书卷气”。他绝不媚俗，他的诗给人以庄严的感觉。他总是展现着良好教育的高雅情调，此种情调使他的诗具有明显的超越性。他的忧患不仅在于现实的际遇，他的忧患根源于人和世界的本身。穆旦不是“写实”的诗人，穆旦的沉思使他的诗充满哲理，这就是他的“抽象”，但又恰到好处，生活中的许多疑惧，他不竭地追寻回答，而回答又总是虚妄，这造就穆旦式的痛苦。“我不再祈求那不可能的了，上帝，当可能还在不可能的时候”（《我向自己说》），我们从这种绝望中发现深刻。于是我们发现穆旦对绝望的抗议--

    零星的知识已使我们不再信任

    血里的爱情，而它的残缺

    我们为了补救，自动的流放，

    什么也不做，因为什么也不信仰，

    这是死。历史的矛盾压着我们

    平衡，毒戕我们每一个冲动。

    （《控诉》）

    穆旦的诗充满了动感。他无时无刻不在展示那外在世界的冲突和内心痛苦的骚动。穆旦从来不用优美和甜蜜来诱惑我们，他的无边的痛苦从不掩饰。而在痛苦的背后，则是一颗不屈心灵的抗议。穆旦的抗议有现实的触因但基本不属于此。诗人的敏感使他超前地感到了深远的痛苦。这种痛苦不是基于个人，甚至也不单是社会，而是某种预感到的无所不在的“暴力”的威胁：“从强制的集体的愚蠢，到文明的精密的计算”（《暴力》）；他是那样的厌恶那些与高尚心灵格格不入的世俗气以及“普遍而又无望的模仿”（《我想要走》）。作为渴望心灵自由和人格独立的诗人，他几乎是以决绝的姿态抗击对于个性的抹煞和蹂躏。这是《出发》里的诗句--

    给我们善感的心灵又要它歌唱

    僵硬的声音。个人的哀喜

    被大量制造又该被蔑视

    被否定，被僵化。

    这首诗中还有更为惊人的揭示：“让我们相信你句句的紊乱是一个真理”，他是真实，他从这种“丰富”中感到“丰富的痛苦”。

    写于1947年的《隐现》是迄今为止很少被人谈论的穆旦最重要的一首长诗。整首诗吁呼的是不能“看见”的痛苦，“因为我们认为真的，现在已经变假，我们曾经哭泣过的，现在已被遗忘”。他的诗表现当代人的缺失和疑惑，他诅咒那使世界变得僵硬和窒息的“偏见”和“狭窄”。这首诗以超然于表象的巨大的概括力，把生当现代的种种矛盾、冲突、愿望目标的确立而又违反的痛苦涂上一层哲理的光晕。这对于40年代非常流行的“反映现实”的潮流而言是一种逆向而进的奇：他在这里继续着对于心灵自由的追寻以及对于精神压迫的谴责：

    ……我们站在这个荒凉的世界上

    我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，

    我们有机器和制度却没有文明

    我们有复杂的感情却无处归依

    我们有很多的声音而没有真理

    我们来自一个良心却各自藏起

    这种对于秩序化控制的恐惧和抵制，诱导了随后发生的一系列悲剧，一颗自由不羁的诗魂很难屈从在一律化的框架中。这不仅指的是思想追求而且也包括艺术态度，特别是表现在他的现代主义倾向以及他对“传统”的反抗上。王佐良很早就说过“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的彻底的无知”，以及“他的最好的品质却全然是非中国的”（《一个中国诗人》）之类的话，这当然不是在否定穆旦所具有的中国文化的涵养和积蕴，而是强调了他的艺术反叛精神。细读穆旦诗就知道，站在他那些充盈着现代精神的诗作背后的，是整个的中国文化的厚土层。这不是指表面的相似，而是指内在的精神一致性和这种文化不由自己的渗透和蕴蓄。以他的《流吧，长江的水》为例，通篇是一首具有浓郁的传统色彩的谣曲：“这草色青青，今日一如往日，还有鸟啼，霜雨，金黄的花香，只是我们有过的已不能再有”，这诗句让人想起李白，想起他的“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”来。无论怎么说，穆旦和李白纵有千年之隔，但作为中国诗人的艺术思维方式却表现出惊人的承继性。

    但穆旦的好处却是他的“非中国”，他和许多诗人不同，他对“现代”的亲近感，以及他对“传统”的警惕，在许多人那里是不具备的。他来自传统却又如此果决地站在传统的对面，勇敢地向它挑战，这表明穆旦的强大和清醒。穆旦这样写过，“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去”（《玫瑰之歌》）。对此，他禁不住要喊一声：“突进！”中国传统的强大深厚和它的自足性培养了中国多数艺术家的慵懒和屈从的性格。特别是当艺术面临着强大的权力和理论支持的时候，那些以挑战的姿态试图反抗这种强大的，便往往具有了某种悲壮。

    穆旦就是这样出现在中国充满惰性的艺术氛围中。他对现代艺术精神的向往和热情，显示了学院诗人的新锐之气。穆旦站立在一个重大的历史交汇点上，这是黑暗和光明、战争与和平际会的紧要关头。作为中国的知识分子，穆旦庄严承担了自己的一份责任：一方面，他以实际行动贡献着拳拳报国之心；另一方面，他又无情地解剖自己（他诗中不止一次诅咒“平衡”，而且要“埋葬”另一个“我”）以期使自己能与他生活的大时代相谐。但生活的惯性追逼这颗痛苦的灵魂，不能允许并试图抹煞作为独立诗人的自由渴望以使之就范。我们于是看到了充斥在诗行夹缝中的那无所不在的追索、疑惧和挣扎--当然，间或也流露出辛辣的反讽。

    但穆旦更大的辉煌和表现在他的艺术精神上。他在整个创作趋向于整齐一律的规格化的进程中，以奇的姿态屹立在诗的地平线上。他创造了仅仅属于他自己的诗歌语言：他把充满血性的现实感受提炼、升华而为闪耀着理性光芒的睿智；他的让人感到陌生的独特意象的创造极大地拓宽和丰富了中国现代诗的内涵和表现力；他使疲软而程式化的语言在他的魔法般的驱遣下变得内敛、富有质感的男性的刚健；最重要的是，他诗中的现代精神与极丰富的中国内容有着完好的结合，他让人看到的不是所谓“纯粹”的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的观照，从而使传统中国式的痛苦和现代人类的尴尬处境获得了心理、情感和艺术表现上的均衡和共通。

    在社会环境的危急中坚持艺术的纯正性，又在忠实而真诚的诗性运作中不脱离社会的苦难并予以独特的展现，特别是在艺术实践中他始终以从思想到艺术的批判锐气而站立在前卫的立场上。他一方面吸收着中国诗学传统的丰美的汁液，一方面又警惕着漫山遍野呼啸而来的诗歌世俗化的潮涌。他坚决而热情地面对西方现代诗特具的魅力，同时又把它的艺术精神用以充实和更新当代中国诗的品质。在三四十年代出现的穆旦--当然还包括了他的志同道合的朋友们的努力，为当时中国诗造出新的气势并展开了新生面。穆旦也就是在此一时刻以他早慧的、全面的、同时又蕴蓄着巨大创造力的实践而成为最能代表本世纪下半叶--当他出现以至于今--中国诗歌精神的经典性人物。

    穆旦生当我们前面述及的灾难血泊中崛起的中国大时代，他的创作已经显示出中西文化交汇所积蕴的博大丰盈、生活阅历和艺术经验的丰富性，这充分表明穆旦有可能成为能够代表这一时代的大诗人--“让我歌唱帕米尔的高原，用它峰顶静穆的声音，混然的倾泻如远古的熔岩，缓缓迸涌出坚强的骨千，像钢铁编织起亚洲的海棠”。发出这《合唱》的声音时，穆旦才是22岁的大学生。我们已从他的声音感觉到由伟大抗争凝炼而出的沉着、静穆铸出的力度与内在激情的爆发构成的巨大的震憾力。

    每个时代都在以它的精神塑造最能传达其精神的歌者，但是，每个时代在作这种选择时又都表现出苛刻：它往往忽视并扼制诗人与众有异的独立个性和特异风格。这情景在50年代以后的岁月中展现得非常充分。穆旦为世不容。一曲《葬歌》使他遭到更大的误解与非议，他终于在不甘与忧愤中停止他的歌唱。70年代浓重的暗夜里，他默念那烛泪筑成的“可敬的小小坟场”（《停电之后》），在《沉没》中发出“什么天空能把我拯救出现在”的抗议之声。在北风吹着窗纸的小土房里，他再一次面对青年时代的《在寒冷的腊月的夜里》，再一次面对中国充满悲哀的大地，大地吹刮的冰雪和寒风。“让马吃料，车子歇在风中”，用“粗而短的指头把烟丝倒在纸里卷成烟”，这些普通的劳苦的中国人的劳苦生活，再一次温暖着他，召唤他的热情。可是，他的生命之《冬》已悄然来到。他只能在这样的夜里写下他的“绝笔”。

    一颗星亮在天边，冲出浓云它闪着寒光。它照耀过，但浓云最终还是埋葬了它。在偏见的时代，天才总是不幸的。

    （原载《山花》，1996，6期）

    那颗心还在跳动--怀念张志民

    张志民的家乡是斋堂川中的张家村，是崇峦叠嶂中的一座美丽而艰苦的小山村。有一个时期我经常去张志民的家乡，那一带路径我很熟悉：出西直门往西，乘京张线至雁翅，沿永定河碧蓝的河岸，往大山深处走去，前面展开的便是斋堂川。京西一带山水壮丽辉煌，培养了那里的人质朴、善良而又豪爽的性格。张志民的一颗诗心，就是百花山的精魂所熔铸。

    当我还是中学生的时候，就读到了张志民的诗。作为南方滨海城市长大的学生，我震惊于张志民笔下所展开的北方农民的苦难。我出身贫寒，我对苦难并不陌生。但如王九或“死不着”那样的悲惨处境，则超出了我所能想象的。我那时未曾到过北方，我对中国寒冷而苍茫的北方毫无所知。是张志民的诗（当然，还有李季的诗，那时我也读到了《王贵与李香香》），向我敞开了北方的乡野和村落里所发生的那一切的痛苦和压迫、死亡和抗争。我感激诗人用他那富有特色的声音和色彩，丰富并滋润了我的心田。

    那时我只是一个中学生，而在我的心目中，张志民无疑已是一个十分成熟的诗人了。20世纪70年代最后一年，我初识张志民。我惊异于他的年青，虽然当时他已走过相当长的坎坷的道路有过相当丰富的人生阅历。但从年龄看，他只是我的兄长，而在人生经验和艺术成就上，他却是早慧的成功者。

    张志民是中国大地的儿子，他身上流淌着中国农民的血液。他感受着、并传染了中国大地深沉的悲哀。热爱土地和劳动，希望通过播种、耕耘、创造并享有合理的生活。当这一切辛勤劳作的成果不被承认或竟被剥夺，他便用笔控诉这种剥夺，于是有了他诗中的那种抗争的激情。因为他熟谙农民的情感方式，这使得他的诗从内容到形式都接近民间，从而表现出风格上的高度和谐。

    写《王九诉苦》和《死不着》时，张志民非常年轻，但一开始就是成熟，一开始就到达了那个时代诗歌艺术的高度。这可说是中国新诗史的一个奇迹。在去年举行的张志民诗歌朗诵会上，我称他是早慧而早熟的诗人，我以为这对张志民来说是允当的。张志民最初的创作，采用民间歌谣的方式，创造了中国新诗的新生面。在新诗普遍性的欧化传统的另一面，特别是从农民歌咏的方式中，他提取并创造了切近中国广大农民熟悉的诗歌形态。

    但对张志民的诗歌风格，若仅只看到俚俗（这决非贬义）的一面是不够的，其实，在他的素朴的表达中，有着相当完熟的“俗中之雅”。细心的读者都能从他的那些适于吟诵的诗行中，感受到他高度锤炼的工夫，感受到他那高超而娴熟的诗艺。他显然提高并丰富了民间的传统。张志民从他处身民众的土壤中，吮吸着大地的精华，也吮吸着大地之子心灵深处的丰富和充实。他对于中国新诗的贡献是独持，也是恒久的。

    我以有他这样一位兄长一般的朋友而自豪：最近这些年，我们每隔一段时间，总会见一次面。每次见面，总能听到他那发自肺腑的真言和忠言，每次总能受到这颗高贵的心灵的沐浴，从而使我在世俗的淹没中，感受到一种世上难有的脱俗的高雅和纯净。这些年，我们每次见面都是愉快的，我从未想到我们的聚会会有终结的一天，不会想到他会如此匆匆地离开我们。而且每次见面，我们总是设计着和预约着，去访问一次我们都热爱着和钟情着的斋堂川。

    可是，世事难料，聚散无常，他就这样匆匆地走了！现在正是4月，正是斋堂川中杏花如海的季节，诗人却失约了！我不能不感到怅惘。此刻的空漠无以言说。那日接到张宏的电话，我也是这样的无言！我不会相信那颗高贵的心会停止了跳动！我分明感到它仍跳动在热爱他的亲人和朋友中间，跳动在斋堂川和中国大地，跳动在他热爱的父老乡亲中间！

    1998年4月16日，一个阴霾的日子

    附：关于黄仲则诗的通信二则（外一篇）

    志民兄：

    回来后，查看商务印书馆旧版《学生国学丛书》中的《黄仲则诗》（此书系十多年前北大吴小如先生赠我的。吴是我的老师）。日前见面时所提黄诗断句，出自他的《绮怀》。这是由十六首七律构成的组诗，见其中第十四章，原诗与我们记忆略有出入，今全录奉以作更正：

    几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。

    似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵！

    缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉？

    三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。

    这首诗中的第一联三、四句，平静纱我就喜欢。数年前我前往拜谒冰心先生，闲谈中她随口吟出的也是这两句，似也颇为欣赏，于是有了深刻印象。

    这些诗，很像是这位才华出众而又短命的诗人，追忆与亲密女性交往所作情诗。全诗最动人的是这“似此星辰”二句。第二联两句虽颇工巧，却近于雕琢。它那苦吟的样子，就不讨人喜欢，我取这二句请你题写，一是欣赏你潇洒的书法，二是对这诗作了“别解”。--不仅仅理解为爱情，好像是一种怀想、追求，为某种想象的等待，等等。

    读者读诗，有时就有这种“自以为是”的随意性。读者显然在诗人创作的“原来意义”之上添加了他们愿意拥有的东西。这是一种寄托，也可以说是一种发挥。我读黄仲则“似此星辰”就是如此。而且，我还有意地把这两句从原诗“抽出”加以“断章取义”的处理。你是诗人，我这里班门弄斧可真有点贻笑大方了。

    字不必大（写全诗或只写二句，悉听尊便），因为我那既狭小又拥挤的“书斋”，已经没有宽裕的墙悬挂你的墨宝了。

    匆祝笔健

    弟谢冕拜上

    1995年2月28日

    附注：张志民，著名诗人，曾任《诗刊》主编。以《王九诉苦》、《死不着》诸诗，享誉诗界。

    为《黄仲则诗》张志民致谢冕

    谢冕兄：

    你好。你2月28日信我今天才收到，咫尺之地，竟有这样的慢镜头。先告诉你，嘱写的字早已写出，那天去文采阁忘记带给你。

    读了你的信，颇有所感，因这封信说明你我都如此认真。在有人对文化越来越不大看重的今天，竟有你我这样为古人的一个字而费心的人。这对我是种安慰。

    黄仲则的两行，是你在车子行进中匆匆写下来的，我没戴花镜，未能细看。到家一读，觉得与我所记的词句稍有出入。因我也很喜欢他的诗，当年能背几句，现在一时也记不准了。翻出一查，始知“如此”应为“似此”。写字前我已改了，请放心，出我所料的是，到今天你还在惦记着这件事，而且特意写了信来。可见兄之认真，远甚于我。

    黄诗的确不一般，可惜这位诗人命运欠佳，不幸早逝，否则准会留下更多的好诗。

    你对《绮怀》的“别解”，我看不无道理。这恰说明好诗是会给读者提供更多的想象空间的。大约，这就是诗的生命所在。

    下次见面把字带去。我不是书法家，只是个爱好者。写得不如意，管退管换。

    问夫人好。

    志民3月12日

    也谈《黄仲则诗》

    贺捷

    我是《周末读书会》的热心读者。因为“生也有涯，知也无涯”，年近古稀，时间苦短，老眼昏花，不耐夜读。所以只有就近从这亩“小园”里，去呼吸书的清气，接收书的电波。在3月25日的这一期上，我欣喜地读到了《谢冕与张志民谈（黄仲则诗）》的通信。这封“书人信札”一下子把我的记忆带回到40年代。那时我是一个流亡学生，贫寒透骨。但我却拥有一本商务印书馆“学生国学丛书”中的《黄仲则诗》，因此熟读了若干首或若于佳句。像谢冕先生写给张志民先生的信中所有提到的《绮怀》第十四章便是其中之一。

    可能由于排校的原因，在谢先生信中全录的这首诗竟错了两个字。其一是在“银汉红墙入望遥”一句中，把“墙”字排成“墙”字。昔人诗曰：“迢迢银汉隔红墙”、“共倚红墙看北斗”。墙壁之墙和墙橹之樯，虽只差了半边，却是意义截然不同的。其二是在“可怜怀酒不曾消”一句中，把“杯”字排成“怀”字。昔人有诗曰：“劝君更尽一杯酒”、“共尽一杯酒，相看万里人”。“杯”字与“怀”字虽也只差了半边，却也是差之千里的。所以应当更正过来，以免讹传。

    黄仲则的诗“绮怀”不少，“绮情”甚多，像“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”之句，的确是清丽绝伦，读来其味无穷，读后终生难忘。但他的诗也有悲凉愤慨之作，激昂高亢之句。例如“忽然破滋还成笑，岂有生才似此休”、“十有九人堪白眼，百无一用是书生”等等。他曾对自己的诗作进行反思：“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行”。他还有一首七绝写道：“男儿作健向沙场，只爱登台不望乡。太白高高天尺五，宝刀明月共辉光。”竟是豪情满纸了。

    《武汉晚报》1995年4月8日

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