文学鉴赏 ABC

    曹征路

    曹征路江苏阜宁人，1949年9月生于上海，插过队，当过兵，做过工人和机关干部，深圳大学文学院教授，一级作家。

    著有短篇小说集《开端》、《山鬼》；中篇小说集《只要你还在走》、《曹征路中篇小说精选》、《那儿》；长篇小说《贪污指南》、《非典型黑马》、《问苍茫》；理论专著《新时期小说艺术流变》；电影《风儿轻轻吹》、《我心也浪漫》；电视剧《坠落的树叶》、《组织部又来了年轻人》；另有十余部电视片。小说《那儿》获首届《北京文学·小说月报》奖，获广东省第七届鲁迅文学艺术奖。小说《天堂》获2003～2006《小说选刊》奖。小说《豆选事件》获《上海文学》2007年“中环杯”中篇小说大赛特等奖及第九届《上海文学奖》。

    什么是文学

    我今天谈一些文学鉴赏方面的问题。谈谈究竟什么是文学？什么是好文学？什么是优秀作品？什么是伟大的作品？因为大家都看过文学作品，都看过电影电视，但今天可能很多人都忘记了，不要说普通的读者观众忘记了，就连一些专家们今天也糊涂了。北京师范大学的文艺学学科曾经专门召开了一个全国性的会议，讨论今天的审美对象究竟是什么。也就是说在大学里，文艺学的学科失去了方向，有些人就提出了要把街心花园、广告、美女这些东西当做我们的审美对象，言下之意就是：文学在今天已经不是我们的审美对象了。这场讨论进行过两次，在国内产生了很多的反响，于是北京大学、清华大学一些教授们就提出来“文学死了”这样一个命题。

    文学的基本属性究竟是什么？很容易给它下一个定义，就是“用语言文字，通过塑造形象来反映社会生活和表达作者主观情感的一种艺术”。语言是手段，方法是形象，目的是反映社会生活和主观情感，下定义很容易。但是为什么今天还会糊涂呢？一方面是文艺作品越来越多，铺天盖地，据说每年中国的长篇小说生产1000部，出版1000部，中短篇小说出版几万篇，电视剧每年都以上万集的速度在向前发展，电影达到200多个拍摄剧目。每年拍摄的电视剧在我们的电视台累计起来十年都播不完。为什么还要说文学死了呢？那是因为大家都感觉到了文学的危机，另一方面是有一些人故意要把它搞糊涂，搞糊涂了才能浑水摸鱼。

    说到底文学是我们把握认识世界的一种方式，就是用情感的方法来认识世界，传说涂山氏（就是和大禹最早谈恋爱的姑娘）和大禹在野外结婚，大禹治水，三年不回家，于是涂山氏就跑到山头上喊“吁”。那个时代没有文字，语言也很简单，“吁”这样一声，在中国古代的文学史上，有人就把它当成中国古代第一篇诗歌。这说明文学作品其实很简单，它就是表达内心情感并且用这种表达来反映我们对这个世界的认识。涂山氏跑到山头上喊“吁”就是一种情感的表达，我们把它当做第一首诗也未尝不可，因为她喊出了在她那个时代的一种文学形式。

    这就得出一个结论，文学就是我们认识世界的一种方法。我们知道医学的方法可以认识我们的身体，物理学化学的方法可以认识物质的结构，那么文学呢？它是用情感的方法、形象的方法认识世界。说白了文学并不复杂，它就是一种真情实感。我们回到常识，问题就简单多了。到一万年以后人类都有感情，所以一万年以后文学也不会死。但一万年以后文学是什么样子我们不知道，是不是用文字、是不是用纸媒我们不知道，是不是电脑网络我们不知道。但我们知道一万年以后文学不会消亡。我们说文学是一种常识，但并不是说文学没有作用，也不是说文学没有价值。恰恰相反，对于中国这样一个没有宗教传统的国家来说，文学相当重要。重要到什么程度？重要到每一个中国人用什么样的方式来认识世界，用什么样的心灵密码来延续我们这个种族，都离不开文学。我们国家有文学艺术的各个协会，什么协会在这个中间起着核心作用？是作家协会。而在作家协会中，是什么东西决定了文学创作的潮流？是小说。为什么会出现这种情况？因为我们这个民族没有一个统一的大家都能接受的宗教传统。我们是通过文艺作品的方式来传递我们这个民族的文化密码。很小的时候我们就看《封神演义》、《三侠五义》、《水浒传》、《西游记》，我们民族的价值观、历史观就是通过这些大众文艺的形式，在延续民族的一些共同的心理特征。我们这个民族之所以能够互相认同，走到哪里都知道是中国人，就是通过这种大众文艺的形式，把我们的心灵联系在一起。所以说，文学它又很重要，重要到国家要专门设立一个正部级单位来团结作家。

    到了20世纪的初期，戊戌变法失败，梁启超去了日本，痛定思痛，他要改造中国，考察欧洲，发现德国这个民族是因为经过了语言改造之后才统一起来。所以他又提出要用文学振兴的方式来改造中国，提出一个口号叫做“新小说”，这个“新”不是形容词而是动词。换句话说，要通过小说，也就是文学作品这样一种方式来重新改造一个国家的人民，改造他们的灵魂。他认为只有这样，才能够找到一种方式挽救中华民族。到了五四新文化运动以后，文学在中国热门了一阵。中国共产党的早期领袖都是一些从事文学活动的人，从陈独秀开始，瞿秋白、李立三、张闻天，到后来的毛泽东、领兵打仗的陈毅都是那个时代的文学青年。为什么会出现这样一种情况？因为文学可以改变一个时代的文化价值观。写《西行漫记》的斯诺，1938年到了延安，回来以后他说了一段话：1938年我看到的延安就已经明白无误地告诉我，将来中国的领导人就是这样一批年轻人。1938年延安是什么状态？红军刚到那里，立足未稳，生产力极其低下，而当时的上海已经是中国最繁华的城市，蒋介石是中国权力最大的人。为什么斯诺会说他已经在延安看见了将来中国的领导人呢？就是因为他看到了先进的文化在延安。换句话说谁掌握了文化的领导权，谁就掌握了这个民族的领导权，谁就掌握了这个民族的未来。

    因此，文学又是相当重要的，特别是对中国这样一个没有宗教传统的国家。我们虽然有佛教、道教，但是它都不占很大的位置，我们的意识形态往往是通过文化产品来传播的。20世纪90年代有一个全球化的浪潮，美国的里根总统和英国的撒切尔首相联手起来制定自由主义的世界新秩序，撒切尔对里根说了一段话，很令人深思，我也用它来说明文学的重要。她说：中国没什么可怕的，因为他们没有学术，一个只能制造电视机的国家，一个只能生产洗衣机的民族是不足虑的。她所说的学术就是文化的领导权，是从根本上影响别人的东西。在当今世界除了物质领域的竞争以外，更重要的就是文化领导权的竞争。所谓文化的领导权，它的核心部门就在于文学作品中创造的观念，这就是价值生产。

    我刚才说，文学作品很简单，它是常识、是真情实感。说它简单呢它又不简单，它确确实实是关系到一个民族能不能走向未来的文化生产力。而这个文化价值就是一个民族的灵魂，如果不能生产这个价值，在这个世界上就不能立足，不能影响别人，永远只能跟在别人的后面走。所以我们经常会看到，西方世界的媒体经常会制造一些话题，我们中国的媒体就跟在他们后面走，什么普世价值、什么新历史主义、什么民族问题，等等，最近都搞得很热闹。为什么？就是因为你的文化价值不能传递到国外去，而国外却可以用他们的文化价值不断引导你，跟着他往陷阱里走。

    什么是好作品

    给一个简单的回答就是，真善美统一的文学作品，真的，善的，美的。今天的文学作品数量之多，品种之繁杂，对媒体覆盖的密度，可以说是前无古人的。很多作品，不要说普通读者和观众，就是那些专家，专门研究文艺的人，他也没有办法读完、看完，因为人的能力是有限的。怎样才能够从这么多浩如烟海的作品中寻找到那些好的作品呢？一个简单的方法就是，第一在纵向上我们要有文学史的常识，第二在横向上我们要知道当今世界究竟发生了什么，别的民族、别的国家有哪些好作品。只要我们有了纵向的比较系统和横向的比较系统，在这样一个坐标里，就能知道哪些作品是好作品。文学作品的鉴赏说到底是一种审美活动。我们要了解在人类的历史上，出现过哪些审美形态。

    我这里简单地用三个时代来概括：第一个时代叫做神话时代，也就是鬼和神的时代。我们的先民，对世界的认识是非常有限的，他们是靠想象来认识世界的，于是就创作了很多神话。比如欧洲的阿尔卑斯山上的众神，伊利亚特的传说，中国有《山海经》、女娲造人、夸父追日、精卫填海。所以在先民时代，文学作品的审美方式就是一个神和鬼统治的方式。到了14世纪以后，工业生产开始进入人类生活，资本主义开始萌芽，于是中国和欧美的文学作品渐渐的开始进入了贵族时代。这时，文学作品中的故事主要是关于王公大臣、贵族老爷，也就是人上人的时代。我们听到的故事都是上等人的故事，是统治者的故事，普通人还匍匐在地下。直到19世纪以后，中国和西方的文学作品才真正开始进入平民的审美时代。所谓平民的时代就是普通人的时代，我们的文学作品不再关注鬼神了，也不再关注皇帝和皇后了，而是关注普通人，关注和我们一样的，你、我、他的故事。这时，文学作品的审美活动才真正进入了一个高级的审美形态。这就是人类审美的三个阶段，了解了这三个阶段我们就可以大体知道一个作品大体属于哪个阶段，属于什么水平的故事。

    因为神是什么样，鬼是什么样，谁都没有见过，因此神的故事和鬼的故事，随便怎么编你都说不出来它有什么不对的。皇帝和贵族只有少数人见过，所以说他们有什么样的能耐，我们也说不出所以然来，只能道听途说。而只有说平民的故事、说老百姓的故事，我们才知道这个人说的水平怎么样，才能说得出来哪个地方有破绽，是不合常理的，我才可以相信。只有我相信这是真的，我才可能去判断这是不是善的美的。因此到了这个阶段，人类的审美活动才真正进入到一个高级的形态，这个时候的审美才是我们成年人的审美，而以往那个时候的审美是童年时期的审美。

    有了这三个阶段，我们大体上就可以做一个参照系，就知道什么样的作品是好作品了，那就是关于普通人的精神世界和心灵世界的描绘。如果你描绘的那个事物符合普通人的情感，符合普通人对美的想象，对未来的想象，那么我们就基本上可以认为它是一个好作品。如果你的描绘距离我们太远，让我们无法确认它的真实性，我们基本上就可以判断你这个作品虽然表面华丽，但是经不起推敲。

    我老婆喜欢看电视剧，有一次追一部电视剧《新结婚时代》，天天都看，说这个好看。后来有一天，看到有一集的时候突然跟我说：“没意思，不想再看了。”我就问她为什么不看了？里面有这样一个故事，说的是城里的姑娘和农村来的男孩子结婚，闹出很多矛盾，有一个细节，就是男方的父亲要找女方的母亲办事，就到了女方母亲的医生办公室等她，结果在这里面抽烟，抽了很多烟头扔在地上，这个医生来了以后看到很生气。我老婆就跟我说：“这个农民老头子一看就知道是假的。如果真有这样的老农民，他在农村也是一个无赖，他也不是一个老实的农民。”我一听就明白了，一个老实巴交的农民到城里来求人办事，那种心理上的自卑感，那种求人的唯唯诺诺，使他不大可能做出这种霸里霸气的事情。所以它一个细节虚假了，我们就可以认为这个剧编的漏洞出现了。一部电视剧如果有28秒钟抓不住观众，这个电视剧就完了，不能吸引人家看下去。所以好的文学作品一定是符合普通人对这个事物的基本认知水平。如果超出了常识，就一定要作出令人信服的解释。如果解释不了，还硬着头皮往下说，那么肯定这是鬼画符，是不值得欣赏的。

    具体地说，一个好作品还有一些什么特征呢？可以用这样四句话来表达。

    第一，它有一个生动有趣、真实可信的故事。“文似看山不喜平”，这个故事不能是平的，要像山一样的曲折、起伏，它才会好看、才会有趣。同时这个好故事里还有若干真实可信的好细节。也就是说一个好的作品里，不但要曲折有趣，而且还要有几个让你过目难忘的细节。这个细节可以让你把故事忘掉，把人物忘掉，但生活中的场景不能忘掉。鲁迅笔下的祥林嫂有多少经历，我们都不记得了，但是我们今天仍然记得祥林嫂的儿子没有了以后，她见了人就和别人唠叨：“真的，我不应该让我的阿毛去剥毛豆，我真傻，我忘了山里面是有狼的。”她总是不停的唠叨这句话，永远的让我们记住这样一个可怜的女人。这些细节始终留在我们脑子里，这就是好作品给我们带来的东西。

    什么叫好的故事、真实可信的细节呢？用一句简单的话说，就是建立在生活逻辑上的艺术逻辑和历史逻辑。换句话说就是符合普通人对生活的理解，符合特定时代特定民族的一般规律，符合人物性格发展的基本逻辑。如果超出了普通人的理解，那么这个故事无论怎样美丽、华丽、漂亮，都不能让我们信服。比如说前不久张艺谋的《英雄》，拍得很漂亮，镜头很美，宝剑很长，一滴血从宝剑上慢慢地流下来，却不真实，因为它超出了我们对生活的理解。哪怕用一把菜刀，上面滴一滴水，都不会是这样流，不要说一把宝剑。还有《满城尽带黄金甲》，很华丽，衣服很漂亮，但是它只是在重复曹禺的《雷雨》儿子和继母偷情的故事。尽管拍得很漂亮，但我们只能看见很多镜头，很多现代技术的处理，却看不到一个真实的、百姓能够理解的那样一种故事和细节。就和我们谈恋爱交朋友一样，有部电影叫《巴黎圣母院》，里面有一个吉卜赛女郎，一开始见到了卫队长，很漂亮、高大，穿着华丽的服装，骑着高头大马，对那女郎说：“假如你是天上的月亮，我就愿意做一朵围绕在月亮旁边的云；假如你是花，我就愿意当那片叶子。”一下子就把那个女孩子心俘虏了，就跟着他走了。后来发现这个男的只不过是一个风流倜傥的公子哥，他一转身就和另一个贵族小姐重复同样的话。这样一个花言巧语的人的面目最终暴露出来了，他是一个不可信任的人，是一个不可爱恋的人，那么我们马上就讨厌他。相反，那个话都说不清楚，有一点驼背，甚至相貌有点丑陋、傻拉吧叽的敲钟人，倒成了那个女人最可靠的爱人。什么原因？因为任何华丽的技巧华丽的言辞都不能掩盖真实性。真的我们才会相信，假的，我们永远是厌恶的。

    第二，一个好作品，它必须要有独特的、有丰富精神内涵的人物形象。一篇文学作品、一部电影、一部电视剧写得好不好，故事是一个基础。有没有、能不能留下一个有个性的形象、有内涵的人物，才是这个作品真正成功的关键。有一部电视剧《亮剑》，主人公叫李云龙，他就是一个非常有个性的军事指挥员的形象。他可以不当官，可以吃任何苦，但是在每一个关键的时候，他都要充分地表现自己的个性，而且不受任何约束。那种敢于担当，敢于承担责任的男人在这个时代太少了，所以他让我们的精神产生了震动。这样一个有独特个性，同时又有精神内涵的人物形象，毫无疑问就能够成就一部好作品。

    第三，一个好作品还要有一个特征，那就是要有蕴藉、而且深刻的情感寓意。换句话说，一个作品对生活的认识深刻不深刻，它是通过故事和人物表达出来的。如果一个作品对生活的认识是直白的浅露的，嘴巴一张就看见喉咙，那么就显出作家的肤浅。有些作品看过以后难以用一句话来概括，这个人物让我们很有嚼头，这个故事里的某些细节让我们反复琢磨，它其中的某些情感又让我们不断地去想象，这就叫蕴藉。它的内涵很丰富，让我们不断回味，这样的情感寓意我们就认为是好作品的第三个特征。大家都看过一个古代故事林冲夜奔，是《水浒传》里面的故事。林冲上梁山是经过了一系列思想斗争的，一开始他会朋友，结果人家调戏他老婆，他当然不干了，他就到酒楼去打高衙内。可是当把高衙内抓住，正好挥拳要打他的时候，旁边有人讲这个人是高衙内。于是《水浒传》里面有一句话叫做“听得衙内二字，手先自软了”。他为什么手软了？就是因为他本身也是官僚，一个更大官僚的儿子，他如果把他打了，他要考虑后果，即使他调戏了自己的老婆，这一拳也不能打下去，这叫“手先自软了”，这样一种描写，通过一个小动作、一个小细节传达了丰富的内心活动，让我们反复的琢磨，觉得挺有意思，这就是寓意的作用。

    第四，要有多数人会心会意的生活认同感。我用了一个“多数人会心会意”，如果仅仅是少数人能够认同你的描写，那么你的作品不能算成功。如果你写的东西不能让多数人会心会意，在我看来连好作品都算不上。前几年，我陪深大的校长章必功到黑龙江开会，走之前，他让我找几本杂志带上。我就找了几本杂志，其中有一本杂志叫《收获》，上面还有我的一篇作品，我也想趁机让他看看我的东西。结果到了第二天早上，我还没问他怎么样，他就气呼呼地把那几本杂志一下子向我扔过来，他说：“写的都是什么东西，花马吊嘴！”我当时弄得非常尴尬，这几本杂志都是当今中国最有名的作家写的作品，我是挑的有代表性的东西给他看的。后来吃饭的时候他就告诉我：“读者读小说，是为了读生活，谁愿意看你那些花马吊嘴的东西？”他说的“花马吊嘴”就是作品只注意形式，只注意华丽的语言，而不注意作品的内涵，不注意它的人物、不注意生活。应该说章必功校长水平不低，他是我们国家好几个文学类协会的副会长，是一个著名的教授，还是一个古代文学的博士生导师。连他这样的读者都觉得读这样的作品是浪费了时间，是花马吊嘴，是不能接受的，那么我们的作家反过来是不是应该思考一下。但是很可惜，这样一种创作倾向在我们国家的文坛，正在被彩云追月一样的架在了高空上，这就是我们国家的文学阅读现实。这也就是刚开始时我为什么要跟你们说，很多人说文学要死了，很多人要把文学转向了，要去研究街心花园、研究美女、研究广告了，一个很重要的原因，就是今天的文学已经远离了我们的生活，远离了我们的普通观众和读者。我们的文艺已经变成消遣性的东西，变成了娱乐产品。

    我这里特意用“多数人”，是因为今天的人都生活在一个相同的环境里，相同的时代里，可是对这个时代的秘密、对这个环境的秘密，很少有人知道。比如我们都生活在深圳，你是个深圳人，可是深圳这部机器是怎么运转的，你在这部机器里扮演什么角色，你知道吗？我相信多数人都不清楚，所以好的文学作品应该能够满足读者这样的需要。你不知道，你想了解，这才要去分享别人的生活经验，这才是我们去读、去看文学作品最根本的理由。如果多数人都不想读、不想看，大家只想娱乐一下，像快餐盒一样，吃过就把盒扔掉了，那么这个文学确实已经死掉了。这是我要说的第二个问题，就是什么样的作品是好作品。

    什么是优秀的作品

    既然知道一个文学作品的基础是故事，它的核心是人物和人的情感。那么我们也就应该能够明白，什么样的人性才是美的，才是值得我们去研究的。换句话说，我们要知道什么样的人性观是正确的。可是究竟什么是人性呢？

    人身上确实有动物性，但是人之所以为人，是因为人有区别于动物的特性，这才是我们需要认识的人性。人有哪些东西区别于动物呢？是语言、是思维、是逻辑、是劳动、是创造，是这样一些特性，所以它才值得我们珍视，才需要我们去挖掘人性之美。其实关于人性的争论，我们国家在30年代就已经争论得清清楚楚了。鲁迅说：女人有母性，却没有妻性。他这个意思就说得很明白，就是说母性是人与生俱来的人性，而妻性是哪里来的呢？是社会强加给她的。

    那么，对于什么样的作品是优秀的作品，我们要提出一个更高的标准，那就是表达了我们人类理想的作品才能叫做优秀作品。这个人类理想就是张扬了人性，而不是张扬了人的动物性的作品。今天我们走到电影院去、打开电视机、翻开各种各样的作品，可以说90%都是在宣扬动物性，而不是在宣扬人性。

    有一部电影叫《色戒》，这个电影讲的是在日本侵略上海时期一个特工人员，本来要暗杀一个汉奸头子，结果因为跟汉奸头子发生了性关系，于是就心甘情愿地为汉奸头子通风报信。《色戒》在大陆放映了以后，被当做三级片一样的轰动，很多人去看。故意宣传删去了多少多少镜头，中央电视台还整场地转播台湾为这部电影颁奖的晚会，搞得很火热。其实这个电影表达的就是原作者张爱玲和当时中国的汉奸政府宣传部长的一段关系。后来美国的导演就把它改编成了一部电影，这个电影传达的就是女人为了性快乐，可以不要国家，不要民族。这样一种观念理所当然受到了一些有识之士的批评。但是这个批评也是很艰难的。后来文化部没有办法，只好悄悄地把这个片子禁演了，也不说禁演，就把它拿下了，这个事情就不了了之。这说明什么？说明我们国家在今天的意识形态里面，已经混乱到了黑白颠倒的程度。所以人性问题也关系到怎么样评价鉴赏文艺作品的问题。

    什么是伟大的作品

    我们说，有一个好故事，有一个鲜明有个性的人物，这个作品的基础就有了，有了这个基础就可以成为好作品。如果有了理想，有了更高的追求，那么就可以成为优秀的作品。但仅仅有这些还不能成为伟大的作品。那么伟大的作品有什么特征呢？它一定是能够有助于我们认识这个世界，理解这个时代，能够有助于我们产生庄严感、产生崇高感的作品。

    比如《红楼梦》，它除了有一个好看的故事，除了有众多的个性鲜明的人物，除了对那个时代有着精细的细节描绘。一个很重要的原因就是，在中国历史上《红楼梦》第一次完整地再现了封建社会的机理和封建制度运行的基本规则。中国的封建社会延续了两千多年，不管谁当皇帝，最后都是按照统一的模式来运作。直到20世纪初，孙中山发动辛亥革命以后才把皇帝推倒，封建时代才宣告结束，后来又经历了将近半个世纪的半封建社会才建立了中华人民共和国，才宣布半封建社会的终结。封建社会之所以能够延续这么长时间，一个很重要的原因就是它有一个重要的文化价值观念。用一句话来概括，就叫做：长幼有序、尊卑有序。也就是说，它有一个完整的封建统治秩序。具体而言，就是12个字，叫做：君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。

    《红楼梦》这部小说除了这些优点之外，它是非常形象的再现了这三句话。大家看《红楼梦》这部电视剧，贾府里面的元春，做了皇帝的妃子，她回到贾府以后，祖母首先给她磕头，这叫“先行君臣之礼”。祖母给孙女磕过头以后，孙女才反过来给祖母磕头，叫“再行家亲之礼”。为什么要先行君臣之礼呢？就是作为一个人，必须首先承认君对于万民的统治，这是第一要紧的。孔子“克己复礼”，要复的那个礼是什么东西呢？礼就是秩序。我们所有的人都是靠家庭、亲戚、社会维系起来的，《红楼梦》里面有四大家族，贾王薛史，是这四大家族维系起来的，通过家庭、亲戚、社会，这四大家族一损共损，一荣共荣。而社会的宝塔尖上坐着谁呢？坐着皇帝。首先这些人要遵从皇帝，那么这个人才能在社会上找到自己的位置。在《红楼梦》中的元春省亲就非常形象的揭示了这一点。第二条是父为子纲。贾宝玉是个小孩子，犯了错误，他的父亲非常气愤，就要把他绑在板凳上去打他屁股。装出要把他打死的样子，“我今天不打死这个孽障，将来不知道会怎么样”。当然他不是真的要打死他，但是王夫人心疼他，没有办法，赶快叫人通知贾母，把贾宝玉父亲的母亲从内府里喊出来了，贾政见到他母亲了，马上就软了，他母亲讲：你要打，就先把我打死。老太太发火了，这时候贾政再也不说狠话了。那就是说，儿子要对母亲辈保持绝对服从的关系，这就叫做父为子纲，这是第二条统治秩序。第三条统治秩序叫“夫为妻纲”，《红楼梦》里面有一个最厉害的女人叫王熙凤，里里外外一把手，毛主席说她能够当总理，非常厉害，非常能干。但是就是这么一个厉害、能干的女人，对她丈夫一点办法没有，她丈夫公然带了一个女人到她房里睡觉。她听到了以后非常生气，但是没有办法，只有撒泼，把自己的丫鬟打了一个大嘴巴，然后跑到外面去发疯，最后跑到贾母那里告状。贾母就哄她说：男人，馋猫似的，偷吃几口就算了，你喝酒喝多了，现在要喝点醋。就把这件事情糊弄过去了。《红楼梦》之所以伟大，就是它完整地再现了那个时代的结构、运行机理以及那个时代之所以能够存在下去的理由和必然要垮台的规律。这样的社会不灭亡，它还有天理吗？

    正是这样不动声色的描写，让我们感受到了中国革命的必然性和合理性，让我们感受到了要追求新的生活的勇气，我们追求崇高感、追求庄严感、追求人生的意义也就在这里。

    对网络文学的忧思

    今天网络的普及很广泛，网络文学很繁荣，发展也很快。一个网络媒体的操作人说：网络文学为什么会发展？一个很重要的原因就是今天这个时代叫“我”时代，以我为主，以我为媒。这个时代具有很大的不确定性，明天中午我在哪里吃饭我都不知道，每天晚上在哪里睡觉我都不知道，我只有把握住现在，把握住现在就是要做白日梦。所以网络文学就是一个最好的做虚拟世界白日梦的地方。

    但是网络文学又带来另外一种忧虑。第一，祖国认同的忧虑。有人说改革开放30年是日本动漫的30年，最近网络的10年又是网络游戏、《哈利·波特》的10年，中国是没有宗教传统的，我们是靠民间文化，甚至是大众文化来传递我们的文化密码的。现在网络的出现切断了这个传递，个人被完全封闭在网络中间，我可以和大洋彼岸的人成为密友，但是我可以不认识隔壁房间的父母，没有共同语言。所以它可能产生祖国认同、家族认同的危机。

    第二个忧虑叫做文化价值的忧虑。网络文学繁荣的这一两年里，正是和网络游戏同步的这一两年。网络游戏有一个很大的特点，“只认输赢，不认善恶”，叫“无义战原则”。而网络文学也恰恰有这样的特点，它要实现架空历史、穿越现实，最后达到的目的是只要快乐，只要赢。这样一来，我们的文化价值就变成了一个丛林文化的价值，什么叫丛林文化？就是弱肉强食，大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米，是最野蛮的，谁的拳头硬，谁就狠。如果生活在这样的社会里，我们谁都不会有安全感，这叫文化价值忧虑。

    第三个是现实认同的忧虑。五四以后，中国新文学的传统就是对现实的认同。即使是传统的文学作品，像《西游记》这样的神魔故事，也是和现实有着一种对应关系的。而网络文学恰恰架空了这一点，它是要玄幻的，不要现实。越是现实我越是不愉快，我只要虚拟世界，甚至有人就说文学作品“越不现实越艺术”。这样一来，我们对现实越来越有距离。

    我们正处在一个历史转型的时期，文化也处在一个空前动荡的时代。在这个时代里，社会心理、生活方式、文化观念、风土民情、价值伦理和我们的审美理想、审美趣味都在经历着空前的激荡、变化、冲撞，甚至是莫衷一是，谁也说不清楚。但是不要紧，我相信经过这样的冲击，我们总能找到正确的认识。按照中国古代哲学的说法，经过正、反、合，一正一反一合，善莫大焉。按照西方的哲学辩证唯物主义的说法，经过否定之否定，我们的认识总会提高一步。因此我们对于文学、对于社会、对于这个世界的认识也会不断地进步。这个进步可能会让我们更上一层楼，能够有更多的美好前景。

    《岳阳楼记》留给我们的文化思考和政治财富

    梁衡

    梁衡著名新闻理论家、作家。现任《人民日报》副总编辑、中国人民大学新闻学院博士生导师、中国作家协会全委会委员、中国记者协会全委会常务理事、人教版中小学教材总顾问。历任《光明日报》记者、国家新闻出版署副署长等职。其散文《晋词》、《觅渡，觅渡，渡何处》和《夏感》入选中学教材。曾荣获全国青年文学奖、赵树理文学奖、全国优秀科普作品奖和中宣部“五个一”工程奖等。

    毛泽东说，“二者兼有，即办事兼传教之人，历史上只有两位，即宋代的范仲淹和清代的曾国藩。”《岳阳楼记》传到现在，全国甚至有一个范仲淹研究会。《岳阳楼记》这篇文章第一，告诉我们怎么做人。第二，告诉我们怎么做官，最有名的就是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。第三，告诉我们怎么做文章。在浓缩的一篇文章告诉我们怎么做人、怎么做官、怎么做文章很不容易。

    范仲淹，公元989～1052年，活了64岁，是北宋的著名大臣，官最大做到副宰相级。朱熹曾经有一句话评论他：有史以来天地间第一流的人物。范仲淹出生在徐州，出生后的第二年，父亲就去世了，之后母亲改嫁到山东邹平，他的继父在这个地方做官。范仲淹做了37年官，但是真正在京城里做官只有4年时间，他有四起四落。第一次被贬到山西的南部，相当于现在的永济。第二次被贬到浙江桐庐，严子陵钓台。第三次被贬江西饶州。第四次是在陕西。

    为人

    《岳阳楼记》里大家最熟悉的那句话就是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，但是人们经常忽略了在这句话的前面还有一句话叫做“不以物喜、不以己悲”，“不以物喜”是不为外界所动，“不以己悲”是不要为自己的私心患得患失。这很重要，有个性、有目标、有精神追求，是一种道德的操守。

    封建社会，贫苦农民的冤案很多，动不动就屈打成招。他到安徽当司理参军（帮助县官来审理案件），审案子的时候很仔细，很为老百姓办事，经常和县官（他的上司）发生争论，意见不一致，经常吵得面红耳赤。有时候拗不过他的上司，他就把案子的结果应该怎么样写在他的屏风上，到他离开的时候，这个屏风都写满了。他两袖清风，走的时候因为没有钱回京城，把一匹老马卖了，我们可看出他坚持自己独立的个性，不奴颜婢膝。

    独立人格的第二点是理性精神，实事求是，按规律办事，按事情本来的面目和本来的规律来办，“不以物喜、不以己悲”，不为外界所动。

    范仲淹被贬西夏，相当于现在的宁夏这一带。那时，西夏国和宋朝打仗，宋朝连打败仗，范仲淹是副总指挥，他的上级是韩琦。虽然范仲淹是一个知识分子，没有带过兵，而且那时已经50多岁了，但是他很冷静，实事求是办事。他认为当时的西夏以骑兵见长，而宋以步兵见长，而且多年来宋老是打败仗，士气很低，在这种情况下不能盲目出兵。因此他做了很多基础建设的工作，比如招兵，重新训练部队；选将，选了一批在地方的武将。而皇帝和主帅韩琦都希望赶快出兵，唯有他认为时机不合适，因为当时选择的季节正是西夏草肥马壮的时候。因此他就连连向上表示自己的意见，但皇帝和主帅都说要出兵，韩琦说，“大凡用兵，先得置胜负于度外。”他说，作为一个将帅，用兵拍案定了不要管什么胜负，后来范仲淹也顶了他一句话，“大军一动就是千万人的性命，我怎敢置之度外？我要对整个战局负责、对国家民族负责。”但在这种情况下主帅还是发兵了，西夏因为连年作战，很有经验，这一仗宋朝损失了6000多人，在部队回撤的时候，死伤士兵的家属跪在路边哭声遍野。这一仗打完了之后，大家才佩服范仲淹。

    第三，牺牲精神。林则徐有一句很有名的话：苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。

    范仲淹几次被贬，他也知为官之难，他对儿子说，以后你好好读书，不要当官。但是国家需要的时候，范仲淹把他的儿子也带到了西北前线。

    他的长子范纯佑当时只有19岁，他带着一支轻骑兵偷袭，就攻下了西夏的一个城，并用十天时间筑起了一座新城，叫大顺城。这个城就在战略上起着重要作用，像一把刀刺到西夏人的防线里去了。范仲淹的“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭”，写的就是这个地方。

    还有一个例子，滕子京和范仲淹是同年考的进士，在一个榜上，两个人志同道合。范仲淹在西北前线的时候，滕子京也被派到西北前线。但是后来出了一件事情：滕子京被告贪污15万贯钱，仁宗皇帝听后大怒，要求派人查办，但发现滕子京动用的只有3000贯，而且这3000贯也是合理的，但朝廷内的保守派抓住不放，坚持要把滕子京置之死地。那时范仲淹已经回到京城，他很愤怒，给皇帝上了一封书，说如果你要这样，就让前方的将士寒心，朝廷看不到边防将士的辛苦和功劳，任小人捕风捉影，加以陷害，自己力保滕子京没有什么过错，如果有过错，自己甘愿一同治罪。这样才把滕子京保下来，但保下来之后他被发配到岳阳，如果没有这件事情，也没有后来《岳阳楼记》这段佳话。

    《岳阳楼记》最后有一句话：“微斯人，吾谁与归？”要寻找一批志同道合的同志朋友，这样我们才好一起干事。

    为官

    第二个核心是政治财富。“忧”字可以分成三个方面来解读，最忧之处有三：忧民；忧君；忧政。“忧民”就是解决干群关系，因为国家的治理是政府和老百姓的关系，这是最基本的；“忧君”就是解决上下级的关系；“忧政”就是政权建设。

    （一）忧民

    《岳阳楼记》里有一句话——“居庙堂之高，则忧其民”。官民关系是政治的核心。范仲淹讲的“先天下之忧而忧”就是考虑到老百姓。民间有俗话说，“当官不为民做主，不如回家卖红薯”。解决干群关系，处理好和老百姓的关系，这样就得人心，政治就稳固了。

    官和民的关系是政治运作中最基本的内容。范仲淹进京以前，先当了13年的地方官，他27岁中进士，到了40岁才在京城任职，可见他对民间的疾苦了解很多。我们过去讲，宰相起于州县。要当宰相，最好是在地方任职过，这样才知道民间的疾苦。

    “忧民”，第一，体现在为老百姓办实事。范仲淹曾在江苏南通这一带任地方小官，看盐。他在这一带看见海水涨潮，过来之后倒灌，海堤年久失修，灌进来以后把粮田淹没了，种地种不成了，老百姓流离失所，盐场也被冲毁，国家的财政税收也受损失。因此，他就一再给朝廷上书，希望能够重修海堤，但当时没有人管，上书上多了以后，皇帝就派他到兴化县灾区中心当县令。他去了以后就动员了几万人民来修海堤，当时人们议论纷纷，有的人说能修，有的人说不能修，因此遭遇了很多挫折，有一次一个大浪卷过来，把海堤上的100多人卷到海里，这时人们就更加议论了。然而，在这种情况下，他坚持一定要修海堤。滕子京这时和他共患难，终于把堤修成了，修成之后堤内粮田万亩，带来了丰收，流离失所的百姓又回来了，他为老百姓办了一件大好事，结果老百姓就口口相传，把这个堤命名为范堤。

    第二，为民请命，“情为民所系”，核心思想就是心里要装着老百姓。范仲淹在1033年已经在朝里任职，那时山东、江苏一代（江淮地区）旱灾，引起了蝗虫荒灾，老百姓没有饭吃，死了很多人，这时在皇宫还是每天取乐、宴会。范仲淹坐卧不安，他看见皇帝老不表态、老不派人去赈灾，就当面上朝质问宋仁宗，他说，我们要时刻想着百姓，现在江淮地区已经饿殍遍野，朝廷怎么能够无动于衷？仁宗相对来讲还是比较民主，被他质问之后也没有发脾气，就派范仲淹去赈灾。所以，范仲淹经常讨些苦差事。

    范仲淹去了之后除了开仓济贫之外，他还亲自研制了一种药丸，防治灾荒以后的流行病传染。那时老百姓饿得没饭吃，就吃一种黑色的草。他回朝的时候，带了一把那种草给皇帝看，还要求皇帝把这些草给宫里的每个人传阅，让大家都知道老百姓是什么疾苦生活。然后他又给皇上讲他沿路调查的民情疾苦。“知之生物有时，而国家用度无度，天下安得不困！”

    第三，为民除弊，改革，从制度上、理论上解决问题。

    他在西北前线的时候，宋朝开始经常打败仗，所以要征兵，朝廷怕兵逃跑，当时就采取措施，在脸上刻一个“兵”字，这是当时的一种制度。这很不尊重人权的。范仲淹去了以后，认为这不得人心。所以他采取了几个改革，第一，不允许在脸上刻字，把这个字刻在手心；第二，实行统垦，在边疆上开耕土地；第三，罢兵以后可以还民。

    范仲淹64岁去世，在他去世前三年的时候，他的身体已经很不好了，但他改革的热情依然不减，当时他被派到杭州任太守，正赶上杭州大旱，流民遍地。他不是只用传统的办法调粮、赈灾，而采用了很多措施：第一，以工代赈，大兴土木。第二，动员杭州城有钱人大办龙舟比赛，繁荣贸易市场。第三，国家出钱，抬高粮价，把粮食收进来，打击私商、粮商，不让他们控制市场。采取这三条措施以后，杭州的饥荒很快就度过去了。

    杭州以后，他又被调到青州当了一任太守，到了青州他发现老百姓要把税纳到亳州（今淄博），往返来回200里，而送的负担都由百姓承担，百姓往返一个月还耽误了粮食的收成。于是他又改革税制。

    （二）忧君

    第二个“忧”是忧君，在封建政治结构的关系中，君是国家的第一权力人，一个国家的安危都系他于一身，所以以君为核心的君民关系、君政关系、君臣关系构成了一个国家政治的核心。而君臣关系直接涉及这个集团的团结，它是核心当中的核心。

    成熟的封建社会有一千多年的历史，这些皇帝大概可以分成四个档次，最好的皇帝称为明君，兼听则明；一般的称为能君，能力很强；再次一点就是庸君，糊里糊涂；最次的就是昏君。臣子也可以分四个档次：最高档次贤臣；第二档次忠臣，他忠于国家；再次的就是庸臣，没有多少能力；最坏的是奸臣。最好的一种搭配是明君和贤臣。我们把这称之为四重奏。

    在封建社会，君就代表国家，他掌握着至高无上的权力，但是君同时又是一个人，代表着个人，有两重性。臣也有两重性，臣子是伺候皇帝、讨好皇帝，为他个人服务，还是把皇帝看成国家的代表、考虑国家的利益。考虑国家利益的时候，就表现为忠臣的一面，当考虑为皇帝个人服务的时候，就表现出奸臣的一面。这就是君的两重性和臣的两重性，再加上君和臣的四重奏就构成了中国的政治史。

    宋仁宗属于能君，臣子范仲淹属于敢说话又有能力、第一档的贤臣。范雍老打败仗，属于庸臣；吕夷简是奸臣，老和范仲淹作对，出坏主意。

    忧君的核心就是敢于说真话，敢于对上级说真话。范仲淹说，“士不死不为忠，言不逆不为谏”。欧阳修评价他：“直辞正色，面争庭对”，“敢与天子争是非”。范仲淹曾经讲过：“臣非不知逆龙鳞者，掇齑粉之患；忤天威者，负雷霆之诛。理或当言，死无所避。”

    他第一次说真话就是晏殊推荐他到皇家图书馆来当官，就碰见一件事情，这时宋仁宗是一个20岁的年轻皇帝，但是他的母亲刘太后垂帘听政，朝中的大事都是刘太后在做主。范仲淹进来以后就提意见，皇帝已经20岁了，应该还政于君。那时正好赶上太后过生日，太后要求20岁的皇帝带领所有的大臣在大殿上给他祝寿，范仲淹觉得更不成体统，皇帝是一国之主，怎么能够跪下来带领大臣去祝寿，这个礼应该在家去行，不应该在朝上来行。他上了一封书“天子有事亲之道，无为臣之礼”。他说，在家里可以孝顺，但是天子不能当大臣。“有南面之位，无北面之仪”。这封书就惹恼了太后，因此他40岁的时候第一次被贬到河中府（今山西永济县）。

    第二次到太后去世三年了，皇帝掌权了，皇帝就想起范仲淹还是敢说真话，就把他调回来了做谏官。这是他第二次进京。

    这时他又碰到一件事情，这次是皇后的事。皇后下面的女官是一级一级的，有一个级别叫美人，有个美人受皇帝宠爱，仗着皇帝喜欢她，就经常和皇后吵闹。有一次姓杨的美人和郭皇后吵起来了，郭皇后就打杨美人，没想到皇帝过来，一巴掌正好打在皇帝的脖子上。皇帝一发怒，就要废掉皇后。奸臣吕夷简趁这个机会拨弄是非，就掀起了一场废后的大争论，范仲淹说不行，“后”的事是一个大事，坚决不能废，他就联合了一部分台谏的官员上朝见皇帝，吕夷简就说不见，结果当天没有结果。第二天，他的妻子拉着他的衣服哭着劝他不要去，范仲淹把袖子一甩，不行，我还是要坚持原则。而且把他的长子叫过来说，我如果今天回不来，你就在家里好好读书，这一辈子不要当官，然后就上朝去了。到了朝上之后，等了半天殿门不开，结果等出一个宣旨，把他贬到浙江桐庐，这是第二次说真话被贬。从他上一次调回京城到这次被贬，一共才一年时间。

    （三）忧政

    “忧政”就是政府机关的自身改革。一个政权的腐败总是先从吏治的腐败开始。

    范仲淹在1035年左右，先被贬到浙江桐庐，后来又被调到苏州治水，治水有功后，又把他调回来任礼部尚书，这时候他已经是两次被贬，回到开封的京城后，应该是吸取教训，明哲保身，但是他一到京城，一看到政治腐败，浑身又热血沸腾。朝中的官员关系错综复杂，他看不下去，就对干部制度开刀。因为宋朝的天下是赵匡胤从后周政权政变得来的，不是像朱元璋那样起义打下来的，宋代的特点是文人领兵，不是武将领兵，所以官很多，很混乱。

    到范仲淹时期，赵匡胤开国已经过80年。范仲淹看到吏治腐败，就把朝里官员错综复杂的关系画了一个图，叫百官图。从这个图可以看出宰相吕夷简关系很复杂，看出他培植私人势力。范仲淹拿着这个图去找皇帝，皇帝虽然想改革，但是他认为盘根错节，一团乱麻，当然朝里一些保守派不愿意改革，吕夷简老谋深算，他抓住范仲淹说，这次你不是谏官，你是一个礼部尚书，管这些干什么，就给他一个罪名：“越职言事，荐引朋党，离间君臣。”欧阳修专门写过一篇《朋党论》，皇帝最怕大臣结党，他一听说朋党就动摇了，听了宰相吕夷简的意见，又把他第三次贬出去，贬到现在的鄱阳，当时叫饶州，一个很穷的地方。

    范仲淹第一次被贬的时候还有人在京城送行，到第二次被贬送的人就越来越少，第三次被贬就没有人敢送他了，只有一个知心朋友王质，病着出来送他。他举杯说，范君坚守自己的立场，此行比前两次更加光彩，第一次很光彩，敢说真话，第二次还敢说真话，第三次更加光彩。范仲淹笑着说，我已经前后三光了，下一次再来送的人，干脆给我准备一只羊祭祀我算了，我也不准备活了。他有着很乐观的精神。他从开封到饶州要路过十几个州，沿路上除了扬州有一两个朋友出来接待之外，路上都没有人敢接待他。他是一个罪臣，就在这样的情况下，到了被贬的地方，他还是很乐观。他曾经写了一首诗：“三出青城鬓如丝，斋中潇洒过禅师。”

    范仲淹说，“仲淹草莱经生，服习古训。”我只知道学习古人教给我的东西，所学者唯修身治民而已。我接受了这一套原则、理论，一日登朝，辄不知忌讳，以至于一天有机会做了官，也不知忌讳，只知道按原则办事，“情既龃龉，词乃睽戾……天下指之为狂士”。大家都说他是个狂人，他自己也知道自己不讨人喜欢。

    范仲淹第二次“忧政”是进京以后，这时候已经55岁了，任副宰相。他主持改革，是向吏治开刀，第一次上了个百官图没解决问题，这次回来之后还是要解决吏治改革。他给皇帝上书叫《条陈十事》：

    第一条，明确罢免升迁。他说，现在的制度无论功过，不问好坏，文官三年一升，武将五年一提，不管有功没有功，到时候都提拔，大家都在熬资格。“思兴利去害而有为，众皆指为生事，众必嫉之，沮之，非之，笑之，稍有差失，随而挤陷。”如果同僚中有一个忧国忧民、积极改革的，别人就讥笑他、嫉妒他、挤对他。“谁肯为陛下兴公家之利，救生民之病，去政事之弊，葺纲纪之坏？”在这样的状态下，谁改革打击谁，都等着吃白饭、等着升官，谁来兴公家之利，救生民之病？谁来给陛下办事？大家都不办事，这是当时的政治局面，要改变这种情况。

    第二条，当时的制度大官子弟当官，讲出身，宋朝的官僚可以推荐自己的子弟，这样，官越当越多，甚至于当到“每岁奏荐，积成冗官”，甚至有“一家兄弟子孙出京官二十人”。“充塞铨曹，与孤寒争路。”铨曹就是官僚、官界、官场，官僚的子弟与真正苦读书的孤寒争路，他们都把路子占了，所以官员的质量下降。

    第三条，怎么能够推举好人才，叫贡举选人。

    第四条，重视地方官，一定要选好地方官，朝里是一回事，特别是县官、州官，直接给老百姓办事的官。他说地方官“一方舒惨，百姓休戚，实系此人”。

    第五条，“公田养廉”，高薪养廉，怎么治理腐败。庆历新政开始实行的时候雷厉风行，皇帝对他非常信任。一整顿反对势力就有阻力，开始的时候皇帝信任到什么程度？让范仲淹把办公室搬在皇帝的殿旁边，范仲淹随时到皇帝这来请示，皇帝当时就批，决心很大。但是干了没几天，反对势力太大。范仲淹派了很多按察使，就是考察官员的，按照他讲的十条考察，考察到哪一个官员不合格，材料一到，范仲淹在名单上勾掉一个人，请示皇帝批复。欧阳修也是当时参加改革的人，专门给仁宗皇帝上了书，你一定要注意保护范仲淹，肯定有很多人在后面说他的坏话，一定不要听信谗言，“凡小人怨怒，仲淹当自以身当”，如果小人说这些话，范仲淹自己不怕，可以挺身而出。“浮议奸谗，陛下亦须力拒。”如果有状告到你这，希望陛下能够保护他，但是皇帝最后还是慢慢动摇了。直到庆历四年，保守派制造了一个大案子，说范仲淹结成朋党要反对皇帝，皇帝因此动摇了，就把范仲淹一伙人全部发配，包括滕子京，范仲淹第四次出京，到陕西，现在的彬县。

    到了1046年，陕西比较冷，范仲淹因为肺病，请求皇帝给他调到靠南的地方，河南的南阳（邓州），而且邓州有一个范仲淹的书院，范仲淹凡是到哪个地方都有一个习惯——办学，到哪都有一个书院。这一年他已经58岁，他27岁中进士为官，四处奔波了31年，庆历改革失败以后，他已经彻底寒心了，不想再回京城了，准备在地方养老。这个时候，贬在岳阳的滕子京也不甘寂寞，两年把这个地方治理的有声有色，而且也把岳阳楼恢复修起来了，修起来之后，滕子京就给他送来画的一幅图，然后送来一封信，有名楼不可没有名人的文章，范仲淹在文学上当时已经很有名气了，你能不能写一篇文章，我刻在楼里，他同时还给欧阳修给送了一篇，但是欧阳修没有写。范仲淹想起当年自己怎么苦读书，怎么到东海修海堤，怎么到西北主持军事，怎么到朝里主持改革，等等，就把他一生的经历全部浓缩为一篇368字的文章，这就是现在我们看到的《岳阳楼记》，寄给了滕子京，滕子京把它刻在了楼上。

    金元之交的大学者元好问曾经评价范仲淹，他说，“范文正公，在布衣为名士”。作为普通老百姓，他名声很好。当地方官很能，在边境为名将。“其才、其量、其忠，一身而备数器。”他的才能、他的度量、他的忠心无可否认，他确实是这样的人物。

    为文

    在古代，文章是官员政治素养的一部分，如果当官不会写文章，这个官就不算官，诸葛亮《出师表》是一首好文章，现在退化了，写文章成了秘书班子、研究室的事。毛泽东《毛选》的四卷，文章写得多漂亮，《论持久战》指导了抗日战争。古代叫“立功、立德、立言”，一个人既然要有成就，品德要高，然后还要有文章，这就是毛泽东讲的“办事兼传教”。

    文章的标准应该称为“一文、二为、三境、五诀”。

    “一文”，指有“文采”，文章必须有文采，让人觉得美，因为文章是一种形式艺术。

    “二为”，指写文章的目的，写文章有两个目的：其一，为了思想而写，比如范仲淹的文章里有“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的思想在里面；第二，为美而写，文章的节奏、词汇、修辞能够让人享受到美感。

    “三境”，指文章达到的境界，形境、理境、情境三个层次，我们称为“三境之美”。首先，让人如临其境。其次，情境的美，在感情上达到一种意境。另外，“理境之美”，要抽出道理来。

    “五诀”，就是五个方法。第一，形象的描写，要把具体的事物描写清楚；第二，叙事；第三，表达感情，悲伤、欢乐或者高尚等等；第四，说出道理；第五，文章一般来讲要用一点典故。

    用这个标准反过来解剖《岳阳楼记》，就可以看出它为什么好。《岳阳楼记》一共368个字，可以分成六段，前面第一段“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。越明年，政通人和，百废俱兴”。文章是事字诀，从这个事情引起的，滕子京在那里干得不错，修了一个楼，请我写一篇文章，很自然、很实在，这是事情的叙述。

    第二段就开始形象的描写，铺垫很宏大的背景，借山川的豪气来写忠臣志士的志向。

    “予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？”

    气象宏大，然后就引出，人在这种气象面前，应该会有什么样的心情？由形过渡到情。

    第三、第四两段一个是写风景不好的时候，实际上还是大量形的描写，在形不好的时候他是什么心情？

    “若夫霪雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。”

    连用十个很恐怖的形象，霪雨、阴风、浊浪、星隐、山潜、商断、船翻、日暮、虎啸、猿啼，目的就是引出让你很伤感的心情，用形引出一种情。

    下一段从反面写好的景象：

    “至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而获长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”

    又用十个美好的形象，春风、丽日、微波、碧浪、鸟飞、鱼游、芷草、兰花、月色、渔歌，最后引出“心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋”，又过渡到心情，欢乐、向上、美好的心情。

    “嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉？不以物喜，不以己悲。”这就是理了，前面把形也说够了，把情也说够了，然后引出一个理，“不以物喜，不以己悲，居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰：‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’”。这一声长叹推出一个永恒的哲理，这个哲理就像庙里的钟声一样震悟大千，然后传了一千多年。这个理大家不得不佩服，但是这个理的推出是“事字诀”、“形字诀”、“情字诀”都用完以后，最后再用“理字诀”推出来。他不是直接讲，如果直接讲理就是团结奋进、勇往直前，这没有深度。而这样就有美感，让人享受到形象的美，感情上的美，最后推出一个哲理。形美、情美、理美三个层次都有，所以这篇文章才能站得住脚。“二为”，他既为思想写，又为美写，内容上好，形式上又好，所以它千古不朽。

    这篇文章对我们现在写文章的启发是：第一，要有思想；第二，古代的文就是花纹的纹，文章是一种形式艺术。

    前面讲到“五诀”，《岳阳楼记》没有用“典字诀”，没有用前人的典故，但是他这篇文章反而成为中华文化的经典被人引用。

    毛泽东的《为人民服务》是张思德追悼会的讲话，他讲张思德烧炭这件事，这是事字诀，然后我们大家开一个追悼会，今天的会场是“形字诀”，悼念死去的人，是一种哀悼的心情。然后他用了一个典故，司马迁讲的“人或重于泰山、或轻于鸿毛”，最后他推出“理字诀”，为人民服务，这篇文章永恒了。毛泽东的文章好，好在什么地方？它有一个内在的规律。

    范仲淹教我们怎么做人，“不以物喜，不以己悲”；教我们怎么做官，有一颗公心，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；教我们怎么写文章，要有内容，形式上要达到一定的艺术标准。

    我们能为孩子做什么——儿童文学创作谈

    高洪波

    高洪波

    笔名向川，中国作家协会第七届全国委员会副主席。著作有《大象法官》、《喊泉的秘密》、《文坛走笔》、《避斋走笔》等。诗歌《我想》荣获全国第一届儿童文学优秀作品奖，散文集《悄悄话》获全国第三届儿童文学优秀作品。

    我有各种各样的社会职务，现在为止我还兼着《诗刊》的主编，在中华文学基金会也当过理事长，在作家协会也工作过，但是实际上我给我自己名片上确认的一个身份是儿童文学作家，这个身份是我特地注明的，在国际文化交往活动中，这个身份使我受益匪浅，而且很自豪。

    儿童文学作家在咱们中国这块土地上，在文学的圈内是一个小众。中国是重视长篇小说创作的国家，以至于我们中国作家协会，当年艾青老先生（是很著名的诗人，他现在去世了，他是当时的副主席）曾经发过牢骚，中国作家协会应该改名，叫小说家协会。儿童文学作家在中国作家将近8000人的队伍里面是少量的，可能有十分之一还稍微弱一点，大概800人，但是这个数字其实已经是很了不起了。改革开放30年的时候，在广东我们（中国作家协会的儿委会）编了一本书——《儿童文学改革开放30年》，我写了一个序，这里面有一个来自权威部门的数字，30年前（就是1978年改革开放初期），整个中国只有2家少儿出版社：一个是上海的少儿出版社，这个是资格很老的；还有一个是北京的中国少儿出版社。当时的儿童文学作家经过统计是20个，当时给儿童文学刊物当编辑的编辑力量200个。2个出版社，20个作家，200个儿童读物的编辑，每年出200余种少儿读物，而且好多都是旧版的重印。

    经过30年跨越式的发展，现在我们已经是儿童读物出版大国了，正在向强国迈进。不算港台，专业少儿出版社有34家，还有130多家出版社，尤其是各地的教育出版社，他们都在争相出版少儿读物。不光教育出版社，现在邮电出版社、科技出版社，包括外研社（外国教材文学研究出版社），他们都在投入大量的资金、编辑力量在出少儿的读物。目前国内已经有570多家出版社，其中有520多家都在出版少儿读物，这是惊人的发展。

    我们现在有140多种少儿期刊和110多种少儿报纸，少儿图书的年出版品种由过去的200多种发展到每年1万多种；总印数由原来的3000万册现在发展到6亿多册。我们国家统计的少年儿童是3.2亿，平均一个孩子大概有两本，还有优秀图书的重版率也达到了50%。这是非常大的跨越。

    现在回到题目上来，我们给孩子们做些什么或者是留些什么。这个“我们”应该是多层意义上的“我们”，比如刚刚结束的国庆庆典，国庆庆典是我们给孩子们或者是我们给世界留下的中国的形象，一个正在走向繁荣富强、复兴的中国。

    再缩小一下这个“我们”，比如我们的民族能给孩子们留下什么，或者说我们这个家族能给孩子们留下什么，这又是一个话题。我对曾国藩很感兴趣，曾国藩给他的孩子曾纪泽写过一首诗，曾国藩的家书很有名，其中有一个很重要的观点是不忮不求（不忮不求就是不要嫉妒别人，不要贪婪不属于你的工作，你就能够平安度过你的余生），还有就是晚上要用热水烫脚。这就是他留给他的孩子们的。

    又如，苏东坡给他孩子的家训是：“唯愿我儿愚且鲁，无灾无难到公卿。”他是被朝廷打击得比较厉害的，但是他希望自己的孩子可以无灾无难到公卿，可能活得还挺好，还能有过很好的事业。如果要学诗，功夫在诗外，那是陆游的《示儿》：死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁！这是他留下的一种家国情怀。

    另外“我们”再小一个层面，比如我们的家庭，父母给孩子留下的，有的是房产，有的是股票，这些都是物质的东西，精神层面我们能留给什么？作为每个家长，值得思考。

    给孩子留下什么？怎么留？靠什么留？我们能给孩子做哪些？这种概念有一种外在的形式就是文学，精神的产品就是名著，这个就涉及我们所从事的工作。在历史上，从诗经、楚辞、唐诗，到元曲，这一系列都是我们一代代文化先辈们留给我们的精神遗产，这是外在的形式。还有一个办法，那就是留存的途径——阅读。深圳是一个年轻的城市，但是深圳这么多年来一直致力于文化的普及、教习，有读书月，还有文博会。2004年我来深圳的时候正好赶上读书月，一批儿童文学作家和他们的中学生文联正好启动，那个时候深圳这种文化氛围给我很大震撼力。一个年轻的城市对文化的向往或者是文化力量的感召对市民们的凝聚力作用之大使我非常震惊。

    因此，推广阅读和促进阅读，是提高我们民族的素质、构建和谐社会一个很重要的因素。人生在世，除了物质享受之外，精神生活和精神追求肯定是不可或缺的，这是人区别于动物特别重要的，也是唯一的一个区别。而书籍是我们人类共同的精神财富，它是引导人类精神向上的一种阶梯（这是高尔基说的）。它能丰富一个人有限的人生，也能够启迪我们少年儿童的智慧之门，打开他们的心灵之窗，读书使我们的精神不再贫困、生活也不再贫弱，甚至人生也不再孤独，阅读让我们成为有信念、达情理的人。

    我在去年年底去过以色列，以色列是犹太民族，它的国土在2000年之后又重新复活，这简直是一个奇迹。2000多年前孔子说过：兴灭国，继绝世，举逸民。意思是说兴灭国，灭了的国家我把它恢复起来；继绝世，以往的时代没有了，我再把它衔接起来；举逸民，让那些流亡的人民又让他们振作起来。1974年“批林批孔”的时候，这九个字是被批判的，说他们是封建地主阶级，其实不是，这九个字以色列做到了，而且做得很出色。

    曾经犹太民族大流失，哈尔滨当年有很重要的犹太人的社团，结果以色列一复国，他们都回到了以色列。犹太人的小孩早期阅读3岁就开始了，而且都是老爷爷、老奶奶领着孩子们诵经，因为犹太教是比基督教还古老的宗教，所以它靠着这种宗教，哪怕这个国家全部打散，人民都流亡了，但是它保留它的社区，保留它的宗教，保留它的文化，在任何国家里面它都是相当独立的，这是挺了不起的。

    我到了以色列之后，看了看博物馆，以色列非常重视，它的主张根据《圣经》复国以色列，完全按照《圣经》里面一切的模式完成了整个的模式。这个民族出现的诺贝尔奖之多，是在其他任何民族都没有的，大概12%都是犹太人，而且12%里面可能还有80%都是搞自然科学、生物科学的，所以他们的高科技非常的发达，他们在死海边上，建了一个庄园叫 Kibbutz。Kibbutz 是一个一个的农业合作组织，运用高科技滴灌技术（这个滴灌技术咱们中国也引进了）把沙漠改造成农田，世界五大洲的植物在这都能生存，创造了神话般的奇迹。有了高科技的支撑，他们做了死海泥的化妆品，卖给世界各地。我在特拉维夫的街道上看见，一颗橘子树旋在一个大球里面，它完全靠营养液，还可以给它照相，到时候它会开花结果。

    第三个话题就是为孩子们写作的个体的作家的意义。我想起王蒙有一个演讲，在新疆的时候，因为曾经被打成右派，在维吾尔族生活，那个时候王蒙还是很压抑的，但是思考使他非常快乐和幸福，而且他无意中翻译到乌兹别克诗人的诗，就四句：我们是世界的果实和种子，我们是智慧之眼的眸子，如果这个世界是一枚戒指，我们就是这枚戒指上闪亮的宝石。王蒙说，这个诗我翻译完之后，我没事背诵，虽然外部生活打压很严重，但是内心有一种快乐、有一种崇高感或者有一种自我陶醉。这篇文章在《光明日报》上发了，我觉得这首诗他翻译了之后，给我们一种提示。以我到国外几次参加诗歌活动的经历，从事诗歌的诗人们，他们的地位之高，在波兰，诗人的灵柩往往和国王埋葬在一起；澳门有一个诗人，他的画像印在钱币上，从这里可见一斑。

    作为从事文学写作职业的一种自豪，就是我为什么要确认儿童文学作家的身份，这就是另外一层意义了。我马上要开一个会议，梳理60年的幼儿文学，汇集论文出一本书，这个会议的名字叫天籁之韵，他们让我给这本书写一个序，这个序写完了，其实也是我的儿童文学观。

    曾经有人问什么叫天籁之韵，其实是很简单，天籁就是自然界的音响，庄子曾经区分过人籁、地籁和天籁，我个人理解，不事雕琢，得自然之趣者乃为天籁。幼儿是人类童年的写照，是未长大的人类，幼儿文学是为这批未长大的人类服务的文学，所以在人类世界中，唯儿童最天真，因而也最知晓天籁之韵。表现并服务于幼儿的儿童文学，和沉雄阔大、老谋深算的成人文学相比，它应该是承载天籁的最佳工具，这是我对幼儿文学的判断。也许是琴，也许是箫，甚至可能是“埙”，最近的可以算柳笛、芦笛、苇叶笛，还有的少数民族把一片草叶含在嘴边，也能吹出动听的旋律，天籁无处不在，正如幼儿无处不在一样。有儿童在，便有欢乐、笑声、机智，甚至还有幽默，尽管这幽默只存在于成年人的标准里，而儿童却一本正经，异常认真，这算是难得一闻的天籁，只不过我们有时候换个说法，把它叫做童趣。唯童才有趣，把童与趣组合在一起，明显地区别于兴趣、意趣、雅趣、奇趣，诸多成人之趣，当我们惊喜于、沉浸于童趣给予我们莫大的快乐时，你便不知不觉地进入到天籁。天籁的场无比宽广，也无比悠远深邃；它包裹起天地人间，浸润万物；它随风声而行，伴溪流而歌；在竹林里有它的脚步，在蝉翼上有它的抚摸；太阳的手指为它弹奏，月光的笑容为它欣喜；一朵飘动的云，一穗摇曳的麦，一只匆匆穿过田野的小野兔；夜宿草垛的刺猬，水库波影中跃动的鱼，天籁之乐千古不绝，一如人类的生命绵延至今，儿童是人类的未来，这是人类成长的基因、密码早早就锁定了的。人类是天籁的破译者，也是享受天籁恩惠的唯一生物。（我指的就是我们即将出的这本小说，它是寄托着幼儿文学工作者的思考，更多的是感情。）当他们手挥五弦，目送飞鸿之际，我判定，这是一群充满幸福感的人。这是我对天籁的理解。

    为什么说儿童文学作家是一群充满幸福感的人呢？我觉得也可以从三个层面来阐述。

    第一，儿童文学作家大部分都非常长寿。比如冰心活到了99岁；严文井活到了92岁；还有陈伯吹，他的代表作是《一只想飞的猫》，他活到了93岁。儿童文学在写作的时候给予你各方面的冲击是愉悦大于痛苦、轻松多于沉重，这样从精神、心理学来讲，肯定是有益于健康的。所以给儿童文学写作，实际上要有三心：第一个要素就是童心，拥有童心才能做儿童写作。俄罗斯的大批评家别林斯基有一个特别重要的观点，就是儿童文学作家是生就的，而不是造就的，就是说先天有童心的素质才能写儿童文学，后天想自己努力地造就是不可能的。根据我这么多年的观察和实践，这句话有它的道理。

    童心有时候和天真、童心未泯、不设防、童言无忌等等都连在一起，有一批作家确实也是这样，他们的生活也是非常有趣味的。比如严文井，生前我访问过他，他是人民文学出版社的老社长，还是中宣部文艺处的老处长。他和我说在延安有几件有意思的事，其中有一次，他家养了一只小公鸡，旁边是另外一个中央领导人博古，也养了一只公鸡，比他家的公鸡大，它们老打架，博古家的公鸡老战胜他家的小公鸡。他不服气，就观察为什么博古家的公鸡老赢他们家的公鸡。后来发现博古家的公鸡一打斗起来，脖子一乍，毛就显得很大，他就找机会把这个公鸡脖子上的毛拔掉了。拔掉了之后，这个公鸡就打不过他家的公鸡，因为它没法威胁这个小公鸡，秃脖子了，乍不起来，这种事他都干过。这是很有童心，所以他能写出《南南和胡子伯伯》、《唐小溪在下一次开船港》等等好作品。

    还有圣野，快90岁的老诗人了，现在专门写儿童诗。这位老前辈对孩子们的诗教可谓不遗余力，办过很多夏令营，他曾经有一晚上在火车上不睡觉写过53首诗。当然有的很短，有一些很好，有的也不一定好，比如小孙子尿床了，他想到小青蛙搭在荷叶上留下了一点尿，这是他的想象，非常有童心。我们在一起开会，中午吃饭的时候，他肯定要朗诵诗，朗诵诗他肯定要站在椅子上，80岁的人站在椅子上朗诵，朗诵完之后大家鼓掌，他再下来吃饭。有一次我另外一个朋友要出席他的一个诗歌夏令营，突发状况去不了，圣野在电话那头号啕大哭。80岁的老头当场就哭了，完全和孩子似的，就有这样的童心。现在他快90岁了，还在给孩子写，上海有两个人给孩子们写得最好，一个鲁兵（已经去世了）、一个圣野。

    现在有一个作家的作品发行量最大，叫郑渊洁，他一度沉寂了那么几年，自己一个人写一本《童话大王》，写了二十几年。他的想象力非常的奇特，写大量的童话，他最早是写《黑黑在诚实岛》，后来写的是《舒克和贝塔》，后来又拍成了动漫片，几乎两代人在他这本《童话大王》的哺育下成长的，他非常的有童心。

    第二，要有一颗诗心。诗心就是一颗慧心，在生活中要有一些个性化的、独特的发现才能给孩子们写作。

    我以前不是给儿童写作的，后来怎么搞起文学创作了呢？就是在十八九岁的时候成为了诗人。我在部队里面所从事的工作，因为是炮兵团，步兵当时是要吹号，有号兵、号长，但是炮兵团没有这种号兵编制，整个团是用广播来控制的，有一套号谱，早晨起来起床号，晚上有熄灯号，还有休息号，这些号谱是录好的。我的任务就是比整个军营提前15分钟醒，播放号谱。起床号一响，整个军营就活跃了；到夜里10点钟，熄灯号一吹，所有的灯都灭了。突然觉得很有意思，原来也从来没有写过诗，我就想写一首吧！我就写了一首《号兵之歌》，投到《云南日报》，他们就发表了，我突然发现，自己还可以写诗，然后就开始大量的阅读、寻找、抄录诗歌，训练自己对军旅诗的了解。真正的写作是我成为一个小女儿的父亲之后，80年女儿诞生了，突然发现自己的身份变了，我看着她成长，然后又参加了中国几个重要的和里程碑式的儿童文学会议使我走上了这条路，比如说1978年人民大会堂颁发了全国优秀的儿童文学奖、泰山会议，等等。

    有一年4月份我带女儿到公园里玩。那个时候她很小，五六岁的时候，春天的小草刚刚发芽，我们在草地上跑、玩。回到家我就写了八首诗，叫做《春天的花朵》，其中有一首诗叫《我想》，这首诗现在还在小学三年级的课本里面，那个时候八首诗完全像流水一样淌出来。一组写完之后，《我想》留存下来了，还做了一个MTV，有时候放起来还挺感动，好多幼儿园的小朋友都表演。《我想》是以一个小女孩的视角来写的：

    我想把小手，

    安在桃树枝上。

    举着一串花苞，

    牵着万缕阳光，

    悠呀，悠——

    悠出声声春的歌唱。

    我想把脚丫

    接在柳树根上。

    伸进湿软的土地，

    汲取甜美的营养，

    长呀，长——

    长成一座绿色的篷帐。

    我想把眼睛

    装在风筝上。

    看白云多柔软，

    看太阳多明亮，

    望呀，望——

    变成两颗星星更棒。

    我想把自己

    种在春天的土地上。

    变小草，绿得发光，

    变小花，开得芬芳。

    变成柳絮和蒲公英，

    更让我神往。

    我会使劲的飞翔，

    飞到遥远的地方。

    不过，飞向遥远的地方，

    要和爸爸妈妈商量商量。

    这就是《我想》，现在法兰克福书展刚结束，莱比锡书展让我带去，好几次场合我也给德国的孩子们朗诵，他们翻译好了，他们也很认同。就是运用诗的通感，让小孩想象。它的偶然性也还是有的，但是我觉得它可能还是有一种必然的东西，因为一旦我选择了给孩子们写作之后，我会有意识地观察我周围的孩子。

    第三是最重要的，也是基础性的，就是要有爱心。拥有爱心的人才能给孩子们写作，或者说拥有爱心的人才能从事文学事业，要有广博的爱心，就像惠特曼说的：爱像光一样，能够包围一切、包围万物，冰心对爱心也是专门有的论述，反复的强调爱。

    1978年我在《文艺报》的时候就接触了冰心老人家，她被公认为文坛的老祖母。冰心有几件特别典型的事情使我印象很深，她和我说起她的父亲，她父亲是北洋水师的军官，在甲午海战中船被击沉了，游上岸活下来了，所以冰心对日本人是充满民族仇恨的，如果拿日本相机给她照，她是不让照的。父亲从小教育她们公私分明，父亲写信的时候，给公家写信是一个信封、一个信纸，给私人是另一个信封、一个信纸，她说最近接到很多小孩子的信，经常用的是公家的信纸。她就通过这个细节，讲到怎么培养孩子们公私分明。

    拥有爱心的作家在我们身边是非常多的，像儿童文学作家陈伯吹。陈伯吹在改革开放初期，他把他一生的稿费（6万块钱）捐给了上海，设了陈伯吹儿童文学奖，他亲自给每个获奖者写封信。当时还有一个老前辈，作家协会的老主席茅盾，把他的25万元稿费捐给了中国作家协会，设立了茅盾文学奖，茅盾文学奖现在是中国非常重要的长篇小说的大奖。在1979年、1980年25万元和6万元算是一笔巨款了。他们捐出来可以看出作家们的高风亮节和他们的爱心，有形的金钱数字无法衡量出他们博大的胸怀和爱，那个时候也不是说为了慈善事业，就是愿意做这个工作、做这个事业，现在他们都离开我们了，但是这个事业大家还在继承、还在做。

    还要举两个例子，一个就是金近。金近在儿童文学方面是老前辈，他写过《小鲤鱼跳龙门》、《狐狸打猎人的故事》，当时都非常有名。他是儿童文学的老主编，是非常忠厚的一个长者，他的家乡是在上虞，现在他的家乡设了一个金近小学，还是我帮着提的校名，在绍兴市的上虞，现在有一批小鲤鱼文学社。金近，我没有和他更多的接触，但是我有一个非常好的朋友，曾经和他住过邻居，这个人叫刘庭华，也是一个儿童文学作家，现在到了宋庆龄基金会。在80年代初期，刘庭华和我们一样，都是属于老三届，知青回来的，家庭生活都不是很富裕，当时的工资就是几十块钱。他发现每天早晨家门口，老多一袋蔬菜，不知道谁给他的。后来观察了几次，因为金近老人和他是邻居，都是金近老人让他老伴买蔬菜的时候，就给他多带一份。金老就是用这种方式帮助年轻的同事们，这个细节刘庭华每次说起都非常感动。

    另外还想讲一个故事，儿童文学写作使很多优秀的作品得以传世，甚至使这个作家从精神崩溃的边缘走出来，这就是《小兵张嘠》的作者徐光耀。徐光耀曾经身经118次战役，八路军出身，小兵张嘎基本上是他的经历，但是徐光耀在部队“反右”的时候，打成了右派。他生活绝望，是儿童文学挽救了他。那时写检查的，老写不出来，觉得很痛苦，神经崩溃了。徐光耀说，我怎么变成这样了？不行，我不能这样，我还得写作，写儿童文学。他想起了战友，小兵张嘎的战友是瞪眼虎，就写了《小兵张嘎》。结果《小兵张嘎》成为红色经典。

    正是徐光耀，培养了我们现在的作协主席铁凝。铁凝也是写儿童文学出身，她写了很多很好的儿童文学，包括《没有纽扣的红衬衫》，严格意义上是她的成名作。她当年在《儿童时代》写了一批非常好的儿童文学作品，后来可能觉得儿童文学有局限，她转向了成人文学。还有张天翼，但是张天翼成人类写得也很优秀，《华威先生》当年也写得非常好。现在的曹文轩、秦文君，他们是一直在给孩子写作，写得非常的好，秦文君一直在写儿童文学。曹文轩本身是搞文艺理论的，是北大的教授、博导，他在理论之余进行自己的创作实践，互补达到了新的高度。他对儿童文学有一个很重要的观点，他说儿童文学是塑造国民未来的文学。他现在又提出儿童文学就是儿童的春天，春天的时候就是春风徐徐，鸟语花香，不要过早地让他们进入秋天和冬天，这还是深得儿童文学创作主旨的肺腑之言。

    以上就是儿童文学作家们的三个基本要素：要有童心；要有诗心，要非常敏锐地发现周围一切可写的、可生发、可引发你幻想的素质；要有一颗广博的爱心，在写作的时候，心中要有一个年龄的定位，这很重要。

    苏联有一个很著名的儿童文学作家说：我就是一个10岁的男孩子。他一生就为10岁的男孩写作。儿童文学是很特殊的，男孩和女孩是不一样的。按照联合国儿童权利规定，18岁以下都算儿童，那写起来肯定是漫无边际了，肯定要做一个区分。年龄不同，年龄差距的要求就越大，这里面有很多儿童的心理学、生理学，还有包括幼儿很多教育方面很科学的界定。所以现在有一个新的理念提出分级阅读，到了哪个年龄层，要读哪些书，现在广东、北京都在做分级阅读，这很值得提倡。

    小孩子可以分级阅读，分得细一点，越往大了越难分。少年的时候，大家阅读重要的一个标志就是都往高处读，比如说小学生可能愿意读中学生的东西，中学生更愿意看青年的，这是人类阅读的共同现象。还有分级不分家，他们很认可，儿童文学可以分级，但是不要分家，有的把这个弄得界限分明、壁垒森严的，这个出版社一套，那个出版社一套，我觉得那个不好，赶早不赶晚，早期阅读抓紧，然后是小分大不分，分级不分家。

    这里面就涉及最后一个话题，要认识儿童的意义，他们在人类文明中特殊、重要的位置，这是一个新的课题。中国人的传统意识中，孩子往往把他视为私有财产，养儿防老，所以中国人在美国打孩子，觉得天经地义，可能你的邻居会起诉你，说你是虐待儿童，警察会把你拘起来，这是对孩子不同的理解。随着现代文明的进步，儿童逐步被我们发现，所以说发现儿童也就意味着发现了靠他们基因遗传、继承我们事业的未来。这批孩子是非常幸运的一代，但是好多都是独生子女，从儿童心理学来讲，独生子女很容易出现问题儿童，有好多需要解决、克服的毛病，对于我们这一代人，成为了祖母、祖父、外祖母、外祖父，怎么把他们教育得更好，就是一个大的课题，也需要我们共同关注、关心、关爱这些儿童的成长。

    文学与文化动物

    韩少功

    韩少功

    曾担任天涯杂志社社长，海南省作协主席等职。著作有《西望茅草地》、《爸爸爸》、《完美的假定》、《马桥词典》等。另有译作《生命中不能承受之轻》、《惶然录》等。作品《山南水北》获第四届鲁迅文学奖（2004～2006年）全国优秀散文杂文奖。

    人是有文化传承的动物

    以前有一种说法，说“人是能够使用语言文字的动物”；另一种说法是“人是能够使用工具的动物”；还有一种说法，说“人是有灵魂的动物”，等等。如果把这些说法整合起来，大概可以说“人是有文化的动物”。

    现在，文化的一个最重要的现象就是全球化，全球文化的传播和感染速度非常快。我们这样的演讲厅，有时候很难分别这是在中国，还是在美国，还是在日本，还是在巴西；现在穿的服装，我们也很难说这是中国的服装，还是美国的服装，还是俄罗斯的服装。尤其是现在的年轻一代，如果上个星期在巴黎出现了一个新的服装时尚，也许只要一个星期的时间，在深圳的街头就可以出现同样的服装。但是，正是在文化全球化的过程中，人们也产生了一种焦虑情绪，20世纪90年代以来，有一个词使用的频率特别高——“Identity”，即身份认同。我的文化身份是什么？我是谁？大家急于弄清楚这个问题。这就是一个很奇怪的现象，既然全球化都在趋同，我们在文化上趋同，为什么还要追问“我是谁”？我的“Identity”是什么样的一个背景？

    美国的学者亨廷顿，写过一本书叫《全球的文明》，他就把全球的“Identity”做了一个划分，把中国大体上划到儒家文明，然后是基督教文明、伊斯兰教文明、东正教文明。在亨廷顿的文化地图里面描述了一个并不统一的世界，亨廷顿并不大相信全球化最后能消除人与人之间的差别，尤其是文化之间深深的差异的沟痕。这一点不管他是对还是错，我们至少是可以讨论的，在我们自己的生活中，我们也可以经常体会到文化的差异，它确实很强大。我特别不习惯奶酪，西方的奶酪很丰富，品种之繁多令人惊叹。我经常说奶酪就是中国的动物性的豆腐，反过来中国的豆腐就是植物性的奶酪，我们的豆腐也是品种繁多、五花八门。但是就是吃不惯奶酪，而又习惯豆腐。一个饮食文化的习惯，也是我们文化的一部分，这就是一种文化传承，这种文化传承隐藏在我们的血液里面，成为生理基因的一种反应。

    我女儿在美国留学7年，前不久回国了。她说，在美国，中国的女生一般感觉比较好，因为东方人的这种脸形、体型、细嫩的皮肤，很受西方人的青睐。他们觉得东方人很美，所以很多人娶了中国老婆。但是中国的男人到了国外，尤其到了西方国家以后，有时候有点郁闷，因为西方的男孩子个头高大，居高临下地看着我们，说话给我们一种心理压力。另外，西方的男孩子特别崇尚体育，而且往往大家都有各自的绝活，我会棒球，他会拳击，有的会划船，有的会踢足球，如果哪个男孩子在体育上没有一点绝招，那这个人在班上，在学校里面是很丢人的，这形成了一种文化的压力。而恰恰是在这点上，我们中国的男孩子乏善可陈，个子矮小，白面书生，还戴个眼镜。他到了那个文化的氛围里面有时候就抬不起头来。

    当然中国人现在也崇尚体育，但是总体来说，中国男人的生活习惯、文化习惯和西方的奥林匹克传统还是有差距。奥林匹克本身就是欧洲文化的产物，奥林匹克的背后隐藏着中西不同文化传承的密码，中国古人的“士农工商”，“士”指的是儒士，就是读书人，尤其是儒家哲学的传承人。于是乎中国男人的最高使命就是要读好书，读好书做官，叫做读书做官论。

    但是在欧洲的文化传统里面，“士农工商”的“士”指的不是儒士，是武士、骑士，是打仗的，连日本都是这样的传统，这与我们的区别非常大。在欧洲，一个男人要像一个男人，第一就是要会打架，所以男人和男人争夺一个女人的时候，不是比谁的诗写得好，谁的文章写得好，就是两个人决斗，谁赢谁就拥有这个女人。所谓奥林匹克传统，它有一个非常丰厚、历史悠久的文化传承，就是尚武。在我们传统儒家文化眼中，打架是很可耻的事情，小人之为，君子一定要文质彬彬、温文尔雅，要吟诗作赋、读书做官，与西方决然相反。

    从这两个例子我们知道，不管是奶酪，还是豆腐，它都是一种历史的传承。孔夫子说过，“性相近也，习相远也”。“性”就是性格、本性，“习”就是习惯，这个话真是说得非常的精彩，非常的准确。我在印度访问的时候就曾经试图把这个话翻译成英文，介绍给印度的朋友，我的翻译是“people are same in nature”，就是在 nature（本性）方面，人是same（一样的），“but different in culture（但是在文化方面是很不一样）”。在自然本性上，中国人和美国人其实是差不多的，中国人也分男人、女人、好人、坏人、富人、穷人，我们也要谈恋爱、组织家庭，也要生老病死，我们有时候有私心杂念，有时候又乐善好施。但是在文化上我们差别又非常大。比如自私，中国人自私，不会包装、赤裸裸的，非常粗野；美国人自私，很精巧，他可以用非常礼貌的方式包装自己，让人找不出他什么毛病。西方人的礼貌和中国人的礼貌的形式也是完全不一样的，但是礼貌本身的感情含量在这个nature 层面没有差别，每个人都有爱和恨、高兴和郁闷，等等，但是表达这种高兴或者郁闷，爱或者恨的方式也是完全不一样。

    “习”就是文化，“习”这个字表示有一个实践的过程，它不是一下子形成的，它慢慢地，像历史的长河一样，在我们时间的“河床”里流淌，然后慢慢地形成了这样一种文化的传承。因为有这种传承，所以我们经常想知道“我是谁”、“我从什么地方来”、“我向什么地方去”。

    80年代中国文化寻根

    80年代，我被一些评论家说成是寻根文学的代表性人物之一。其实我得声明一下，我自己写文章从来不大用这个词，而且也不愿意戴这个帽子，所以用现在网络上的流行语来说叫“被寻根”。

    “文化大革命”结束以后，文学虽然出现了空前的繁荣，但是在80年代，政治模式对大家的束缚非常大，作品里面的人物必须要确定他是进步的还是反动的，是革命的还是反革命的，是资产阶级的还是无产阶级的，给他一些政治标签。

    当时我也是青年作者，我和一些朋友认为我们要更换一下这种观察的坐标。就像给人看病，我们以前是做X光，这个X光还可以继续做，但是我们要找到一种新的观测手段，比如B超、CT扫描、核磁共振，等等。这并不是说原来的X光检测不对，只是说B 超的检测是能够丰富我们对人的认识，于是我们当时就提出在政治之外，也许还需要一个文化的视角，这就是寻根的背景。当时刚好有一批很活跃的作家，大多有过下乡的经历。这些作家到了农村以后，发现我们曾经以为已经完全消失了的中国传统，在农村还大量的存在。有些在我们的报纸、刊物、图书馆里面找不到的东西，在人民大众的日常生活中，包括他们的日常口语中还大量的存在，这就给这些出生于城市，或者说曾经到过城市生活过的下乡知青，或者是回乡知青们一个很大的启发。他们不光是一个地位改变了，也是在不同的文化间做了一次串联。比如贾平凹，他写商州，对商州的地理的、历史的、各种文化资源做了很好的发掘；浙江的作家李杭育，他对江浙文化的梳理和研究也到了一个很深的程度；上海的王安忆，她对上海市民生活，以及在很多由农村进入上海的农民的下层群众的生活有很深的了解；还有张承志，说起他大家就会想到大西北、大草原。

    这段时期，中国出现了一批地标式的作家，他们都有一个地域文化的背景，这些地域文化资源带入到作品之中，使他们的文学写作出现了新的活力、新的面貌，这样做非常不容易。大家知道“五四”以后，曾经出现过两个口号，一个是左派的口号叫做“大破四旧”，这个口号在“文化大革命”期间到了震耳欲聋的程度，所有的旧的风俗、旧的传说、旧的典籍通通打倒，儒家、佛家、道家都是十恶不赦。还有一个口号叫“全盘西化”，这是右派的口号，说中国什么都不行了，甚至有人在杂志的头版头条发表文章，说中文都应该废掉，说中文是世界上一种堕落的语言、腐朽的语言，应该废掉。中文都废掉了，其他的更不用说了。

    但是后来发生了很多变化，包括文化上出现了刚才说到的文化寻根运动。文化寻根的重点是要重新找回、重新反思、重新利用和改造我们的文化传统，这当然面临着很大的压力，不管是左派还是右派，都觉得这是晕了头，这些陈芝麻烂谷子的东西，这些腐朽堕落的东西还要它干嘛。当时的争论确实很激烈，我一张嘴也辩论不过来，十多年我都是一言不发。直到最近几年情况开始出现一些变化，于丹讲《论语》，讲得大红大紫；易中天讲《三国》，讲得风生水起，这要在20年前是不可想象的。为什么于丹、易中天等等现在谈国学的能够辉煌、灿烂到这种程度？无非是中国通过五四运动以来百年的实践，发现有些“病”可能西药治不了，还得把中药找回来。

    所以，在总结了各种经验和教训之后，原来对中国文化完全抱以轻蔑、甚至仇恨的文化激进主义态度行不通了。现在的中国人，在经济强劲发展的基础上开始慢慢地找回一种比较成熟的心态，能够心平气和的、深思熟虑的来看待中西文化各自的长短、得失，认真的而不是感情用事的对待中西文化间的差别。

    中国人特别讲人情味，人情有好的一面，也有坏的一面。比如开车闯了红灯，罚两百块钱，他不愿意出钱。“出钱多没面子，好像我朝中无人，没人办事，我非不出这200块钱，我就打电话找谁谁”。其实那个谁也不是交警，然后那个人又找另外一个人，另外一个人找到第三个人，转了半天找到一个交警了，想把这个事情摆平。其实，回头还得请那几个人吃饭，可能远远不止那200块钱的花销。但是中国人要面子，要表示我有朋友，才有身份，一个人没有很多朋友，在社会上是会受到轻视的。

    人情在很多时候是不好的，我们需要法治的时候、需要民主的时候，人情网是很大的障碍。但是有时候人情网还管点用，比方说很多工人下岗了，啥事也没干，他还买彩电、音响、沙发，还打麻将。自己没钱了，就吃老爸、老妈的，老爸、老妈那里没得吃了，哥哥弟弟、姐姐妹妹那里吃，这些都没有吃了，还有七大姑八大姨，还有老同学、老战友，这种人情网有时候就组成了我们生存的一个安全网。在经济危机到来的时候，在天灾人祸的时候还真能把一些人给兜住，可能在一些法治国家就不行了。在一些西方国家，爸爸和儿子去吃饭，那是要AA制的。在这种情况下，一个下岗工人还好吃好喝，还打麻将，可能吗？

    所以“人情”这个中国文化元素，不能绝对的说好，或者绝对不好。它在很多时候是一个障碍，在另外的时候可能又是“救生圈”，是我们的一根救命稻草，需要话分两头说。

    文化传统作为创造资源要谨慎

    谈传统不是要回到过去，不是回到宋朝、唐朝、汉朝，而且文化从来没有一种高纯度。所以讨论文化的时候经常要特别小心，不要轻易地说中国文化怎么样、西方文化怎么样，深圳文化怎么样、北京文化怎么样、上海文化怎么样，作为一种严肃的、学术的课题来讨论的时候，这样说有太大的漏洞。

    中国文化本来就不纯。《西游记》里面写到西天去取经，取到印度去了；原来说西域文化，通过丝绸之路和西域国家，包括南亚国家、中亚国家，那时候我们把他们叫胡，凡是带“胡”这个字的词，都是那时候和西域有关系的，胡椒、胡琴、二胡、胡床、胡说八道；我们又通过海洋大量地吸收了外来文化，凡是带“洋”字的词，都是这样一个过程留下的痕迹，比如洋火、洋葱、洋灰（水泥）、洋车等，这就是外来文化留下的一些痕迹。

    食物中，真正属于中国本土的大概就是芋头和稷（小米），麦子、水稻、蔬菜、瓜果等大部分都不是中国原产的，所以没有高纯度中国文化。同样说西方文化，太笼统了，就算说小点，欧洲文化，它也不是纯欧洲的。

    因此，我们在讨论一种文化资源时，需要谨慎的态度，要在各种混杂结构里面来寻找哪些是需要守护的，哪些是需要扬弃的，不要幻想有一种文化可以照搬或者复旧。如果说全盘西化在中国只是有一个局部的影响，那么在非洲的很多地方都成为了现实，非洲的很多原始本土的宗教都消失了，然后信基督教或者是伊斯兰教，学会了多党制、议会制，这些东西都是欧洲人给他们的。非洲很多国家没有自己的大学，甚至他们的中小学都没有自己的教材，很多教材直接取用于法国或者是英国，甚至很多非洲国家精英几乎一色的是欧美国家的大学文凭。非洲有一个流行词叫做“been to”，因为这些人说话的时候最喜欢说的一句话，就是“I’ve been to”（我到过哪里），“I’ve been to Hongkong”、“I’ve been to New York”、“I’ve been to Denver”等等，后来欧洲人就给他们取一个绰号——“海归”。

    这里面如果有教训的话，教训之一就是不要幻想完全照搬，全盘西化也好，或者是全盘东化也好，或者像现在有些人说的全盘国学也好，这种全盘式的照搬恐怕都太过简单。有一个生物学家打过一个比喻，他说很多东西非古非今，既传统又很现代。他们做过一个实验，比如原始物种的寻找和它的基因的利用，做基因技术的人有时候认为最好的物种基因不是现在的物种，而是从坟墓里面挖出来的，在一些深山老林里面找到的一些非常远古的物种基因。这些东西是古代的，但是如果没有现代的基因技术，我们根本不知道有那种基因的存在。所以也可以说，这种远古的优秀物种基因的发现，本身就是现代技术的一个产物。从这个角度来看待我们在文化全球化过程中间的本土化的倾向，看全球文化趋同化的过程中的趋异化，然后我们对文化就有辩证的理解。

    文学在文化中间所承担的功能

    在我看来，文学是文化一个重要的组成部分，它有所为有所不为，有所长有所短。如果说文学有什么长处的话，大概它在承担感觉的生产积累方面可以有所作为。人的意识，一般分为情感和思想两个方面，或者说理智、感觉两个方面，或者按照欧洲的一个心理学家弗洛伊德的概念来分析，可以分为意识与潜意识这样两个方面。但是我们经常会把这个问题搞得太理论化、太抽象化。有一个学生问我，他说：“老师，你说什么叫思想、什么叫感情、什么叫理智、什么叫感觉？”我说：“你回想一下，你经常会碰到一种人，你根本说不出理由，你就不喜欢这个人，有这种情况没有？”他说：“有，这种情况太多了。”我说：“这就是你的感觉在起作用。”你说不出理由，但是又不喜欢这个人。我说：“有时候你不喜欢这个人，你能说出理由，这种情况有没有？”他说：“也有。”我说这就是思想。你能讲出为什么不喜欢这个人，就是你的思想在发挥作用。但是理智和感觉不是截然两分的，它是可以互相转化的，我昨天不喜欢这个人说不出理由，今天我说出理由了，这就是从感觉变成了理智，从情感变成了思想，反过来也是一样。

    中国有一个大学者钱穆，曾经用一个比喻说明理智和感觉的差别。他说：无非就像我们看一个东西的时候，当我们聚焦了，能够把这个东西看清楚的时候，这就叫思想。当我们还没有聚焦，这个东西被我们看得模模糊糊的时候，这就叫感觉。所以感觉一般来说是模糊的，而思想一般来说是清晰的。钱穆先生这个解释尽管非常通俗，但是非常管用，说得非常好。在我们整个文化的构成里面，有些东西是属于思想的部分，如理论、新闻，这些东西直接作用于思维层面，但是有些东西是属于感觉层面的，如文学、艺术，它主要作用于我们的感觉、情感、潜意识。

    曾经有一个人跟我说过，他说中国的改革开放，尤其是开放最初，最大的资金来源、人才技术的来源是来自于我们的海外华人。有专家曾经研究，说这个现象太奇怪了，中国的华人不管出去了多长时间，不管移民已经多少代，还有一种乡土情结，这个东西在全世界罕见。没有看见哪个国家的人在另外一个国家待了十几年以后，还要回老家盖个房子，去投资办一个企业，去建一个学校的，中国人的这个行为曾经让世界的有关专家感到困惑。

    现在还有一个现象，英文中有一个新的词叫“中国妈妈”，指的是中国的老太太们到美国和欧洲为自己求学的子女抚养他的后代。日本妈妈没有、韩国妈妈没有，全世界只有中国妈妈，所以英文这个新词还是很准确，就是中国妈妈，不是亚洲妈妈，亚洲其他国家很少有这种现象。是谁造成了这样一种现象？文学。翻一翻唐诗宋词，关于家园、家乡、家人这样的描述车载斗量。这种东西太多了，积累到一定程度的时候，它就变成了一个无形的、强大的力量，让移民几代的华侨还惦念着家乡，要回来投资，要盖学校、卫生院。这个强大的力量不是理论造成的，不是政策造成的，是文学悄悄地改变了我们的感觉、情感、潜意识。

    当然，文学在作用于我们的感觉、感情、潜意识的时候，如果是一种劣质的文学，它会伤害、麻痹、阉割我们的感觉、感情、潜意识。不久前我见到这样一个情况，在我家的大门口出了一场车祸，一个比较有地位的、衣着比较光鲜的人，开车把一个骑着自行车的人撞了，倒在地上血流满地。我非常奇怪的不是车祸，而是围观和议论车祸的人。所有人都在讨论钱的事情，唯独没有人掏出手机打120把这个人送到医院去抢救。

    我就想起80年代以来，中国有一个流行的口号叫做“一切跟着感觉走”，大家都是感觉的崇拜者，思想不要谈，理智不要谈，变成我们都放松，我们都自由，我们都率性而为，跟着感觉走没错。但是为什么到这个车祸的前面，我们的感觉就变成了只有关于钱的两种可能性的话题呢？我们是进入了一个感觉自由的时代，还是进入了一个感觉灭绝的时代呢？这是一个值得讨论的问题。如果说需要文学，需要艺术的话，希望对人类的这种没有感觉、没有感情，甚至感觉和感情变态的情况有所修补，有所纠正，然后使我们整个文化理智和感觉，情感和思想都成为两条有力的腿，来推动我们前进。

    现在，人都比较自恋，不是我们现代人没有感觉，是自恋的感觉特别的丰富和发达，而对他人的感觉特别的缺乏，或者是特别的迟钝。如果说文学在当代有所作为的话，我想我们该做的事情就是恢复人的一种感觉能力、感情的能力，使人类的心灵得到一种保护，一种疗救，一种康复。

    关于唱歌的 ABC

    郁钧剑

    郁钧剑

    国家一级演员，男高音歌唱家，现任中国文联演艺中心主任。音乐艺术作品有《说句心里话》、《什么也不说》、《哨所喇叭花》、《兵之歌》、《家和万事兴》、《弹起我心爱的土琵琶》、《小白杨》。曾荣获“全国十大歌手”、“全国听众最喜爱的歌唱演员”、“金唱片奖”、中宣部“五个一”工程奖、文化部“文华奖”等。

    今天讲三个问题，第一个问题是关于乐感。乐感是可以自我训练的，所以“A”就是乐感和乐感的自我训练问题。第二个问题是唱法，“B”就是关于唱法的问题。第三个问题是关于歌唱的风格，每个成名歌唱家都有自己独特的风格，这个风格是怎么形成的？每个想学唱歌的人，尤其是很多愿意在歌唱上有所发展的年轻人，他特别想独树一帜，这就是唱歌的“A、B、C”。

    有媒体把我的唱归纳为“四不像”，说郁老师的唱法不像美声、不像民俗、不像通俗、不像戏剧，但是四者兼优。这个问题我先简单地说一下。我是1979年考上总政歌舞团，当时总政歌舞团有几位老一代歌唱家，克里木老师是以载歌载舞的形式出现的，在中国的舞台上是比较突出的一种风格。李双江老师的风格和克里木不太一样，他是一种大抒情，也有美声唱法的功底，他结合了很多民族风格的表现形式。程志老师是比较正统的美声唱法，我到总政歌舞团的时候算是小字辈，20多岁，当时总政歌舞团男高音有四五十人，80年代不像现在就业机会很多，大量好的人才云集在总政歌舞团，任何一个唱合唱的都可以唱独唱，像我们这样20多岁的人到总政歌舞团去唱独唱，如何在歌坛上寻找一条出路，也是一种谋生的意识，我必须要选择一种既不是程志，也不是李双江，也不是克里木的道路。这对年轻的想唱歌的朋友也是一个启示，强手如林，你究竟找一条什么样的道路，我后来找了一条自己的道路。后来媒体说，郁钧剑唱歌既不是美声，也不是民歌，也不是唱戏，也不是流行。我觉得挺好，我就是我，风格即人品。

    什么叫乐感

    乐感是每一个喜欢唱歌的人时时刻刻都在想的事情，乐感属于外来语，很多音乐辞典、资料没有准确的翻译和说法，姑且以字面来理解，乐感就是对音乐的感觉。就好像买布会摸摸它的手感，买吃的会尝口感，这些很难用具体的文字表明。乐感就是对音乐的一种感觉，作曲好的人感觉好就可以写出好东西，陈刚就可以用粤剧《梁祝》写出《梁祝》独奏，谁会想到一个人会用粤剧写小提琴演奏曲，这是常人不具备的。

    很多人说乐感是先天的，当然先天是很重要的因素，但是乐感也是可以后天训练出来的。下面介绍几种自我训练的方法：

    第一，咬字。我国最早关于唱歌的记载出自于孔子编撰的《尚书》，最早的歌谣是尧舜时代大禹的一首《涂山氏歌》，只有四个字：候—人—倚—兮。大禹治水时三过家门而不入，涂山氏的女儿就去喊“候—人—倚—兮”。

    这四个字里面怎么形成乐感？唱歌可以有很多表情符号，如果只说“候人倚兮”没有意思，如果把这四个字进行强弱标注，我们就可以从这四个字咬字的抑扬顿挫当中寻找到音乐的美。按照这个音乐符号，（唱）“候—人—倚—兮”，是不是就把音乐的抑扬顿挫喊出来了。乐感是很简单的东西，每个人拿到一首歌的时候可以自己去标它，这一句音调轻，下一句音调就重，甚至可以乱标，但是一定要标注得合理。

    比如“说句心里话”，音调重在“说”上、音调重在“句”上、音调重在“心里话”，唱出来是不一样的。想表达什么东西自己去标它，但一定要把咬字的抑扬顿挫列出来。咬字很简单，为什么这个算是最早的歌谣，古人可能在那个时候就具备了不同情绪的变化，具备了不同的变化，就找到了演唱规律性的东西。很多人把咬字说得很悬，咬字还有一个字头、字尾、字符，那是一种演唱的方法，我现在说的是一种乐感方式，这两者是不同的。

    按照传统分类，音乐有吟、呃、歌、唱，关于音乐的词有很多，最后才是“唱”。音乐分两种：一种是纯音乐，就是交响乐器乐曲；另一种是文学类音乐，戏剧、歌剧、曲艺、古词、京剧、歌唱，它都有文学性，需要文学，因此歌唱的文学属性非常重要，很多人在歌唱的时候忽略了歌唱的文学属性。

    吟、呃、颂都是音乐，真正的唱到明代才形成。从诗经到汉乐府、唐诗、宋词、元散曲，一直到元杂剧才形成唱的状态。以前的吟是怎样的？我曾经问过一位老先生，他现在已经去世了。他是前清的遗老，我问他，都说《诗经》以前是吟，您能给我吟一下吗？他说很简单，当时的“吟”和我们说话差不多，吟就是拉长声音的说话。到后来扩大了，拉长了声音的说话就是唱。

    一直到五四以后，由于白话诗的产生就出现了朗诵。中国原来不叫朗诵，白话诗打破了传统诗词的格律、平仄和归韵的一系列程序，现代诗不能吟，它没有音节和音律，这样就出现了朗诵。这也衍生出歌词，现在很多人都在写歌词，但是写歌词的人忘记了最大的问题，因为词是要入乐的，“一首好诗不一定是一首好词，一首好词必定是一首好诗”。为什么台湾有些流行歌曲的歌词特别好，因为他们没有脱离中国传统的词，周杰伦的《菊花台》、《青花瓷》里面就包含了很多格律的诗意，它的文学属性非常强。

    第二，为什么要说歌唱的文学性、朗诵性的问题。很多歌唱爱好者拿到一首歌会忽略歌词，先听音乐，看能不能跟上节奏。其实错了，只要把一首歌词很好的朗诵下来，你就有非常好的乐感。

    还是以“说句心里话”为例。朗诵的时候，（朗诵）“说句心里话，我也想家。家中的老妈妈，已是满头白发”。这应该很感人，唱的时候完全可以按照朗诵的唱，不要游离出歌词本身的含义。乐感从哪里来？乐感从文学里面来、从歌词里面来。很简单的道理，一首好歌词曲结合得很好，它必定有流传的因素。

    这就是第二个问题，歌词的朗诵性。以后拿到一首好歌的时候，一定要多看歌词，这个歌词告诉我们什么故事，它想表达的是什么感情。所有的好歌只要能流传，词曲的结合肯定有一定道理。你看所有流传的歌曲，（朗诵）“我们的家乡在希望的田野上”和（唱）“我们的家乡在希望的田野上”是一样的，只要把词朗诵好，歌唱的情绪自然就出来了。

    第三，“嗲”、“白”字的合理处理。上海人熟悉“嗲”。我现在不牵扯到唱法问题，按照传统的唱法，歌唱中不许出现“嗲”字和“白”字。美声最标准的唱法不许出现“白声”，必须整个声腔统一、气息统一。

    乐感的“嗲”、“白”字的合理处理，是提升乐感的很重要的原因，在这点上，李双江老师是大家。李双江老师有一首《船工号子》中间有一段是“涛声不断”，应该是这样唱的，（唱）“涛声不断歌不断，回声荡漾白云间罗”。他唱的时候这个“白”字一下子轻下来，嗲起来了。（唱）“高峡风光看不尽哪”，“尽”又是一个“嗲”字。如果把它唱成（唱）“回声荡漾白云间罗”（唱的时候不用嗲声），这样也好，从方法上来讲，我也会唱。很多人可能说，可能郁钧剑不会，他才那样唱，我会唱，但是我绝不那么唱，我一定要像李双江一样唱。观众是潜移默化的感受你在表现的意境，（唱）“家中的老妈妈，已是满头白发”（用嗲声），“已是满头白发”（不用嗲声），这两种哪个好？你如何去理解它，琢磨它，你想表现得是什么东西。“嗲”、“白”字的合理处理很重要的。

    李谷一老师是我们国家迄今为止唱的歌流传最多的女歌唱家，我们算过，大家耳熟能详的歌有五六十首，她当时被批判用气声唱法，从某种角度看，很大的原因就是她合理的处理了很多“嗲”字和“白”字的关系，让大家很容易接受。诗有“诗眼”，文章有“文章眼”，一首诗里要有一两句是感人的，一篇文章要有一两段是感人的，一首歌里面要有一两个字、一两句能打动人。

    第四，节奏的起伏跌宕。节奏也是形成一个人的乐感很重要的手段，流行歌曲有特别好的节奏处理办法，就是“错拍子，出节奏”，很多歌手唱歌的时候没在固定的节拍里，他“晃”出去，但是下一句又回来了，他不像我们一般唱正统歌曲，一板一眼唱得很“死”。

    我第一次接触流行歌曲感到强烈的震撼，最早带着欧美气息的是费翔，费翔那年唱的《冬天里的一把火》、《故乡的云》，那时候我突然发现他在音乐的处理上有非常灵动的结果。里面有一句“归来吧”，按照正拍唱是（唱）“归来吧，归来哦，浪迹天涯的游子”。我们唱的时候是在拍子里面。他不这样唱，（唱）“归来吧，归来哦，浪迹天涯的游子”。他最后还是回到拍子里面，按照这个拍子他唱的没有错。如果撤掉拍子，他唱得非常有乐感。这种节奏的起伏跌宕，“错拍子”处理也是增添乐感表现很重要的歌唱手段。民歌里面也有，也可以处理。

    第五，音量的强弱对比。这个比较简单，某种意义上还和前面有相似之处。可以把每一句，每一个字人为的分一下，不要用一个力量、一个音量把一首歌从头唱到底。第一句唱强了，第二句就唱弱，至少会有效果。乐感不可怕，也不深奥，关键是我们自己有没有认识到，有没有去做。

    唱法的分类

    首先是民族唱法。什么叫民族唱法？民族唱法最重要的形成是韵味，是以这个来判断它。美声唱法的特点是什么？就是科学的发声法，音乐的本质美。这不是定论，只是一家之言。美声唱法主要是声音的本质美。通俗唱法是表“情”。

    简单来说，如果你听通俗唱法，你不管他有没有方法，不管他表达的有没有味道，只要他感情真挚，他宣泄出内心的一种情怀，你能接受他表达的感情，能引起共鸣就是好。

    美声唱法就是声音美，不要要求他“拐弯”，不要要求他的韵味处理，他必须是呼吸好，气息好，声音美。

    民族唱法，不要要求他口腔要打开，共鸣腔要好，只要听他的韵味好不好，他表现得味道浓烈不浓烈。这个概念清楚了，互相就不会“打架”。

    民族唱法里面又分很多类：第一，民间唱法，包括山歌、号子、插秧歌、拉船歌、搬运工歌、真声、假声，但是万变不离其宗，你要听他的味道，用唱法统计不起来。光是民族唱法里面的民间唱法就有很多区别。

    第二，戏剧唱法。戏剧唱法的要求更严谨，它的行腔、咬字，如果按戏剧唱法的行腔来判断现在唱民歌的人，没有一个人是对的。京剧的字头、字尾、字符非常讲究，曲剧、古词、小彩鼓，有的时候一个字半天才唱出来，我们现在唱歌，谁要这么唱歌，那就“死”掉了。所以这些东西不可能互相去评判，大家不要在唱法上较劲。

    民族唱法还有一类是有一些修饰，但是没有改变风格，像郭兰英老师、王玉珍老师、才旦卓玛老师、郭颂老师。金铁霖老师的唱法打破了一个很重要的环节，现在有很多人在“倒金”，说金老师唱法不好，我认为不对，他打破了单一的民歌手只能唱单一地区风格的局限性。真正发生变化是从彭丽媛开始，彭丽媛是山东人，她除了唱山东民歌以外，她还能唱其他地域的民歌，好与不好不能简单地去判断，最起码她的嗓音能够做到。她除了唱不同地域的民族歌曲之外，她还可以唱大的创作歌曲，这就是中国民族唱法的关键性、技术性的大突破。

    现在又出现了美民，带有民族风格的美声。随着时代的进步，董文华、李谷一又是一种民族唱法，他更多的借鉴一种表“情”。李双江老师、殷秀梅老师更多的是借鉴了声音的本质美，这些都非常好，但是大家不要去类比，他的方向不一样，他的构成意识不一样，没有办法去比。

    在民族唱法里面有四大类：民间唱法、戏曲唱法、以金铁霖老师为代表的吸取了科学发声法的民族唱法、表“情”形式的民族唱法。但是万变不离其宗，所有唱民族歌曲的人，只要他们强调韵味的都算民歌；美声唱法就是以声音来唱，声音表现的越好、越通，张力越大，共鸣腔打得开，气血越充足，就是美声唱法；民族唱法，不管是借鉴美声、戏曲，你的韵味表达得让老百姓最满意，你就是民歌唱得最好的；通俗唱法，你在台上蹦来蹦去，观众一点不觉得你的嗓子累，观众一点不觉得你多余，你就是最好。这三种是大家可以相对地比较清楚地去探讨。

    第四种就是原生态唱法。原生态唱法是在2004年的青歌手出现的类别，创造者是以音乐学院的老师田青为首。他是一个非常了不起的才子，他创造的“原生态”的提法值得商榷，但他的用意非常好，确实唤起了音乐界对中国民间音乐的重视。因为我们在相当长一段时间内忽略了民间唱法的存在，其实“原生态”唱法就是我刚才说到的民间唱法。

    从20世纪50年代以来，音乐界就有民族民间唱法的界定。原来不叫民族唱法，以前一直叫民族民间唱法，后来因为学院派的民族唱法很盛行，就把民间唱法忽略了，以田青老师为代表的老师们让民间唱法重新引起世人的瞩目，但是“原生态”唱法的提法不准确，因为“原生态”是不可以再生的，是不可以破坏的，当你到了舞台上以后它就不是“原生态”，它已经经过包装。“原生态”唱法实际上就是民间唱法。

    我在这篇文章里面写过民间唱法，各种小调、小曲、号子、平腔、矮腔、山歌、江浙地区小调、川江号子、广东客家山歌，这些属于大本嗓子。这几种唱法大家都明白，如果大家听到郁钧剑唱歌的时候，千万不要拿我去和美声唱法的歌唱家比，我永远比不上他们，因为我的构成意识和他们不一样。而且我有自知之明，我不是那种嗓音条件非常恢弘的男高音。

    美声唱法很重要的原因就是划分得非常准确，女高音还分花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音。殷秀梅就是戏剧女高音，迪迪拜尔属于花腔女高音，她们都不一样，如果拿殷秀梅和迪迪拜尔比，她们也没有办法比。我们在学好声乐和爱好声乐的同时找准自己的方向，我想成为哪一类的歌唱家，我学习哪一类方法，千万不要今天比这个，明天比那个，最后什么都不是。因此，在今后学唱歌的道路上要有一个相对明确的目标。

    演唱风格的选择与形成

    先讲一些额外的东西让大家去体会这个内容。从行腔的角度来讲，就是字头、字尾、字符，像戏曲（唱）“千—里—刀—光—影”，戏曲的字头、字尾归韵要求很慢，它形成了一个过程，就像是音乐磁带放慢一样，它才有这个轨道，不这样行腔就没有办法。如果美声这样行腔就“死”掉了，美声不允许这样唱，它要求你一下子把共鸣腔打开。民族唱法比美声唱法短一些，这三种唱法是不一样的。咬字在处理上是不同的过程，就看你怎么选择用它，我唱美声虽然不好，并不说明我不会，但是我觉得我不属于唱美声唱得很好的条件，同时我觉得我没有唱弹词曲艺的条件，所以我也不去唱。每个唱法在咬字上有很大区别。

    中西方音乐的对比是决定我们在风格选择上很重要的手段。这里说说关于唱歌的几个比较。

    第一，中国音乐讲究旋律性，西方音乐讲究制体性。贝多芬的《命运》开头就是“米米米哆”，我们姑且用简谱首调来唱就是“米米米哆，瑞瑞瑞西”，这种音乐对于一般的中国作曲家来说是小儿科，所有业余的音乐人，他写出来的旋律不会是“米米米哆，瑞瑞瑞西”，中国作曲家一出来的旋律肯定是丰富的“米瑞米索哆瑞拉哆，拉米索拉米索拉米”。但是他是制体性的，他在想“米米米哆”的时候同时出现的是一个和弦，“米米米哆”，“米”下面是“索米”，它是“梆—梆—梆——”。

    它的构成意识是这样的，包括它的器乐都是这种结构。小提琴—高音，中提琴—中音，大提琴—低音，贝司—低音。铜管也是这样，小号—高音，圆号—高音，拉管—中音，大号—低音。木管也一样，长笛—高音，双簧管—高音，黑管—偏低音，大管—低音。它整个乐队的配置和音乐的构成和思维完全一致，美声唱法和它是完全一样的，它必须讲究头腔、胸腔，必须讲究气息，某种意义上它是工业社会的产物。它甚至和油画是一样的，喜欢油画的人都知道，油画讲究建筑性，讲究造型，讲究透视、光，有浓烈的色彩，色彩对比要清楚，它是完全一体的，所以才有美声唱法。

    中国是旋律性的，我们所有的乐器都是各拉各的弦，各唱各的调。二胡是二胡的音色，板胡是板胡的音色，竹笛是竹笛的音色，扬琴是扬琴的音色，琵琶是琵琶的音色，在某种意义上，它们互相不搭。旋律性是什么？刚才的器乐也是旋律走向，它不要求你有浮动功能，它要求的是流畅功能，怎么流畅怎么好，怎么优美怎么好。在唱法上，民族唱法就是国画，国画讲点、讲线，不要求对比关系，画家画一个荷花，他空下一块什么都不画，他说这就是水。但是油画必须把河水画出来，国画就可以不画，它是意会的，是空灵的。西洋油画是可以用科学方法分析，中国国画不可以用科学方法分析，是要用你的智慧去感受。中国的艺术也是。在唱法上，选择什么样的风格，决定你的审美价值和审美倾向。

    第二，中国音乐是带腔性，西方音乐是不带腔性。带腔性直接反映在演唱上，中国的歌有很多滑音、装饰音，西方音乐不带腔性。比如，（唱）“一座座青山紧相连”，它里面有很多滑音，如果去掉这些滑音，这样唱就没有意境了。如果你把它唱成西洋的，歌曲马上就“死”掉了。这说明，这两者也是决然水火不相容的，它的构成意识完全不一样，它的行腔出发点完全不一样，它的声带张力和发声的位置都不一样。如果把这两者搅和在一起，永远唱不成歌，永远是在两者中打架。

    还有一个特点，这个特点不是主要的，但是是很重要的原因。中国的歌曲很多是非均分律动，西洋音乐是均分律动。中国歌曲的节奏很多，像京剧一板三眼，外国人永远唱不下来，他没有这套，西洋音乐一拍子、二拍子非常清楚。

    如果我们掌握了东西方音乐的对比，包括美术上的对比，这对选择自己的演唱风格非常重要，千万不要不切实际的去选择。

    上面讲的第一个问题，第二个问题是希望大家在歌坛上不要甲比乙、乙比丙，他们风马牛不相及，完全不是一回事，每个人的出发点不一样，构成意识不一样。第三个问题是我相信每一个人都能唱好歌，乐感是先天的但是不是绝对的，如果能按照我刚才说的几点去试一试，深圳可能会涌现出很多未来有影响力的歌唱家。

    中外艺术品欣赏

    黄永健

    黄永健

    现任深圳大学文学院、艺术设计学院教授，现当代文学硕导、一级学科艺术学理论学科带头人、硕导。曾系北京语言文化大学文学硕士，香港科技大学哲学硕士，中国艺术研究院艺术学博士。著作有《苏曼殊诗画论》、《深港散文诗初论》、《中国散文诗研究——现代汉语背景下的一种新文体的理论建构》、《艺术文化论——艺术在文化价值系统中的位置》，散文集《后海湾潮音》、《清水湾画意》，散文诗集《愤怒的剑兰》等。

    中外艺术品欣赏，按照学院派的做法，首先要把每一个关键词的来龙去脉搞清楚，中外有两个范畴：从空间上看是中国和外国的艺术作品，这个非常之多；从时间上看，包括原始艺术、古典艺术、现代艺术等。中外这个词既是一个时间概念，也是一个空间概念，非常庞大，今天讲的内容不仅仅局限于美术作品。

    艺术品包括很多门类，艺术学上叫门类艺术品，门类艺术品有音乐、绘画、书法、雕塑、篆刻、建筑、工艺、摄影、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视、诗歌、散文、小说。现在又有一些新的艺术门类出来，比如现在电脑上有一些合成的艺术品，我们称之为网络艺术，摄影艺术也是一个新的门类。随着人类科技的发展，很多五花八门的艺术形式不断地产生，我们今天所说的艺术品大概在这样的范围之内，我们今天所涉及的话题会有文学、戏剧、电影、电视、绘画、舞蹈。

    为什么要欣赏艺术？艺术欣赏对个人有没有价值？通常我们欣赏艺术，听一首巴赫的古典音乐，或者葫芦丝的吹奏，感觉到一种安慰，或者看一幅油画、一幅书法，得到修心养性、怡情养性，这叫做审美享受，而人类学把艺术上升到人的生命需要的高度来讲这个问题。按照艺术人类学的看法，艺术的本根不是像马克思所说的是生活的反映（80年代以前出生的人都知道一个著名的观点：艺术是生活的反映，艺术来源于生活），这个观点目前在学术界不太认同，艺术反映生活只能是艺术的特点之一，可是艺术的源头是什么呢？它不是生活，它是人类的感性存在。艺术的本体不是生活的反映，生活中发生的事情不能自己本身直接变成艺术作品，它必须首先通过人的感官、感知系统接触，然后经过心灵的处理，通过人类本身的情感符号，画家用颜色和线条、书法家用线条和结构、音乐家用音符、舞蹈家用身体语言，用各种各样的情感符号把我们感知系统接触来的生活事件重新表达出来。

    王蒙先生有一篇文章，名字叫《你在哼什么》，这一篇文章说每个人都会有一个习惯性的动作，我们上学、上班、下班，甚至在洗手间没有人的时候都会偷偷地哼上两句。他的结论就是：在没有人注意的地方，每一个个体生命都很需要一种放松感，主要是通过情感自由的、率真的、天真烂漫的表达，这个东西在我看来就是人一天都不能离开的感性和感情宣泄、情感自慰。如果我们每天非常的理性、非常的守规律、非常的道德化、非常的政治化，那么每个人就会变成僵化的机器，实际上这也不可能。文化人类学学者认为人白天生活在理性世界，晚上在梦乡里面进入到绝对的感性世界，白天和黑夜把人类的生命已经切割成感性和理性这两大块，即使是在白天，我们大部分情况下是属于感性状态。

    艺术欣赏的第一个原则叫感悟为根（或感悟为先）

    佛家说，人类的感性是妈妈，人类的理性是儿子。佛家认为世界是有情世界，人生是有情人生，汤显祖在他的《牡丹亭》题记里面说过这样的话，可是他深受传统的影响，他认为万物之情，各有其志。中国古代文艺传统里面有一种流派叫主情派，还有一种流派叫纵情派，汤显祖的《牡丹亭》是纵情派的顶峰。

    六祖慧能的老师是弘忍大师，当年传法偈语是：有情来下种，因地果还生。无情亦无种，无性也无生。第一个是情，第二个是性，这个性不是我们今天说的SEX。在中国古代哲学里面，七情六欲未发叫性，既发是情，所以古人讲这是一个性情中人，今天我们还是这么说。性情中人一般非常可靠，因为他的性情战胜了他的理性，通常性情比理性更可靠，因为理性是一种价值谋算。我们在欣赏艺术作品的时候，第一个是感悟为根，要相信我们的感性。

    一般来说，音乐、诗歌容易一感而悟，悟这个词非常重要，他不是understanding，是一种直觉，西方通常说感知，可是感悟比感知更重要。我们听音乐或者读诗歌的时候，会全身起鸡皮疙瘩，有时候痛哭流涕，有时候左右彷徨，这种境界就是所谓的一感而悟，悟到了某种东西说不出来，这是欣赏的很高境界。

    阿炳的《二泉映月》、西方的小提琴协奏曲《神秘园》很多人都听过，或者读李白、李商隐、李贺的诗歌，我们常常会莫名其妙地激动、震撼、感动、痉挛，等等，这也叫一感而悟。这种一感而悟是大部分人类都具有的艺术接受天性，佛家认为在我们人群中，100个人、1000个人中可能只有几个人是上上根，还有上中根、上下根、中上根、中中根、中下根，下上根、下中根、下下根，每个人的根气不一样，他对艺术接受的敏感度不一样。

    石涛说过：“画者，从于心者也。”特别是对于有绘画天才的人来说，欣赏画也像欣赏音乐和诗歌一样一感而悟。

    达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》卖到了天价，有很多的模仿品，包括杜尚他们在达·芬奇的《蒙娜丽莎》上画上胡子，变成了后现代艺术，但是无论如何，这个作品仍是旷世杰作。我在深大讲艺术欣赏课，讲到达·芬奇的《蒙娜丽莎》，每个人看到这个作品都会有莫名其妙的感动，深深地被它吸引，深大的很多男生说：老师，如果我要找女朋友、娶老婆的话，我不愿意要这样的姑娘。因为她很神秘，甚至有一点诡秘，不愿意娶她做老婆。为什么中国的男人觉得她很神秘、很美，但是不愿意娶她做老婆（不愿意娶她做妻子）？有个女孩子这么解读，她说：为什么西方人非常狂热的喜欢《蒙娜丽莎》，是因为她的形象里面隐喻着、象征着、隐藏着、包含着圣母的很多元素在里面，这个女孩子是学艺术设计的，她一下子点出了《蒙娜丽莎》在西方的文化语境下能够得到狂热的追捧，而且很多西方人也愿意娶这样的人同结连理的奥秘。这个女孩子就是一感而悟的例子。

    有些诗歌我们可能闭上眼睛听别人朗诵，仅仅是听他的音韵都可以被他感动得无以名状，这是因为诗歌本身最贴近音乐。有请朱少军老师朗诵一下这首中国南朝言情之绝唱《西洲曲》，这是中国古代最有名的情诗。

    朱少军：忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

    谢谢朱老师，他的朗诵很到位。这首诗歌号称中国古代言情之绝唱，因为它的音韵、它的意象，还有它里面的情节，把中国古代少女对爱情的渴望、相思的苦闷以及对情郎种种美好的向往都表达得非常曲折、委婉。

    上面讲一感而悟，可是其他的艺术门类，比如说绘画、舞蹈、雕塑、文学、戏剧、电影、电视、书法、篆刻、建筑、工艺，等等，这些可能要先感后悟。

    下面这个作品是在法国和西班牙交界的地方出现的原始游牧民族刻在石头上的浮雕，叫《持牛角杯的少女》，也叫《持牛角杯的维纳斯》，这是原始艺术。按照现代人的审美标准，第一，它的技艺非常粗糙；第二，它的人体造型不符合比例；第三它基本上没有审美的观感，它不能给我们接触者带来审美的愉悦，它有没有价值？要给这些艺术作品定位、定价，就必须要先感后知，先感觉这个作品很特别，然后要知道这个作品背后有什么样的背景。

    徐渭的《墨葡萄图》，是中国大写意花鸟画的鼻祖、源头，上面写的是“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，这底下是天池，天池是徐渭的画名。第一眼看到这幅画的时候，因为画面上的结构歪歪斜斜、颠颠簸簸，没有一种美感，可是如果要知道这幅画是谁画的，它的背景是什么样的，它在历史上处于什么样的地位，我们就会给它作出恰当的评价，这叫先感后悟。

    马奈是印象派的老祖，印象派有前期印象派、新印象派、印象派、后期印象派，马奈是印象派早期的画家。他的第一个作品叫《奥林匹亚》，深大一个女同学点评这幅画，她说这幅画主要是画马奈对当时法国宫廷上层社会生活糜烂、腐败的一个揭露和批判，她相信书本。如果不相信我们的感性，第一眼我们只相信书本，那么这幅画就变成了政治的、意识形态的传承，揭示当时社会腐败、色情、堕落，所以这幅画具有强烈的社会批判功能，可是这幅画在艺术史上不是这样定位的。如果相信我们的感性，看这幅画，本来马奈画的是模特，他画的是贫民窟里的一个妓女，这个妓女本身已经得了梅毒，她身上有一些青斑，马奈画这幅画当然有社会批判意识，但最主要的目标不是为了批判现实，而是表达了艺术的一种创新意识。这个创新有两点：第一，西方油画讲究透视、讲究光源效果，可是这幅画主要是分成黑和白两大块，没有纵深感，所以它没有透视的效果，把西方的油画平面化了，这是第一个和西方传统完全不一样的地方；第二，这幅画本身分成黑和白两大块，这个女孩子是一个妓女，可是她的目光是赤裸裸地看着大众，下面还有一只猫，这只猫两眼发光，画的是发情的公猫。这个画用肉体和猫黑白的对比，形成了强烈的色情意味，这是对欧洲传统道德的挑战。

    两相比较，我们看看到底是感性重要、理性重要还是书本重要，当然感性更重要。

    同样，如果我们要相信书本上的说法，对《红楼梦》的评价就非常荒唐。众所周知，我们国家从50年以后一直到70年代晚期，对《红楼梦》的评价主要是用马克思主义阶级成分论、阶级斗争论来做解释，《红楼梦》里面最引人注目的无疑是钗黛二美，这两美的判断有这么几种情况：第一个是贬黛褒钗；第二个是贬钗褒黛；第三个是钗黛对立。贬黛褒钗和贬钗褒黛，还是在审美的范围之内。可是钗黛对立，把薛宝钗说成是封建的卫道士，林黛玉是反封建的战士，就完全脱离了艺术审美、艺术欣赏的范畴，可是长期以来，我们的中学、甚至大学的课本里面都这么说，历史书上也是这样说。

    对钗黛二美的判断，我个人认为俞平伯的判断是最准确的。俞平伯说钗黛是二美合一，这两个人实际上是一个人，一个人的两种性格，当代王蒙先生对他有一个回应，钗黛既是两个人两种性格之间的纠缠，又是一个人内心世界的两种心理机制的对抗，两种自我导向的相重叠、相分裂、相冲突的写照。女人的一半是男人，女人的一半还有另外一半女人，所以薛宝钗里面有林黛玉，林黛玉里面有薛宝钗。我认为俞平伯二美合一之说充分地理解了曹雪芹的深意，当然他这个观点往前面追，只能追到佛家的唯识学，如果我们用现代女性主义的观点，肯定是不可能同意二美合一之说。

    孙伟科是我艺术研究院的同班同学，他现在在《红楼梦》学刊做主编。他说：使用马克思主义的方法对《红楼梦》进行研究是红学的幸运，《红楼梦》从一个言情小说、从一个影响不大的小说，变成了中国举国上下妇孺皆知的一本小说，使红学变成了一门显学，但是把马克思主义的方法简化为阶级分析法则又是红学的不幸，《红楼梦》是一个伟大的作品，我们千万不要相信书本、千万不要相信那些红学家，我们要相信自己的判断。

    艺术欣赏的第二个原则：感知为绳

    绳是打水的，绳还有另外一个意思就是准绳、尺度，我们对于艺术作品一感而悟心情非常的高兴，感觉遇到了知音，但欣赏还没有结束，这就需要欣赏的第二步，进入感知的层面，由感悟进一步追问艺术品的来龙去脉、历史背景、文化经络。

    罗丹的《思想者》众所周知，深大图书馆的二楼有。很多学生说：老师，我们深大二楼的这个猛男是谁啊？因为底座上没有刻上罗丹的《思想者》，很多高中的同学刚考过来，进门看到这么黑糊糊的一个人，身体这么壮，在那个地方冥思苦想，有一点吓人。中国古代的思想家绝对不会身体这么强壮，孔子说“五十而知天命”，一定是岁数非常大的人，中国的思想家绝对不可以这样。中国古代最伟大的佛经翻译家叫鸠摩罗什，他是这样的形象，非常清瘦，身体非常清虚，他的整个背景融入蓝天和大地。

    罗丹这件作品和中国的鸠摩罗什进行对比后我们就知道，欣赏艺术作品从感悟这个层面，必须要进入到感知这个层面。老外认为思想家应该头脑要发达，四肢也要发达。可是从印度到日本，我们整个东方认为思想家一定是脑袋瓜很大，但是他的身体很清瘦，他的身体一定不能很发达，如果身体很发达，他绝对不是一个思想家，就像我长这么胖、这么肥，那肯定不是一个思想家。为什么会是这样的情况？在道家里面，老子和庄子的书里面，他们认为古代大思想家都是四肢不但不发达，而且往往都是畸形的人。所以中国很多的大圣人，特别是聪明人，都是四肢不发达，甚至身体是残废的人。两种文化模式、两种文化传统，造就了艺术家的创作心理，会产生这样的结果出来。

    艺术欣赏的第三个原则：感发为归

    欣赏艺术作品，可以得到一种心理上的满足，但这还不够。通常欣赏艺术品，最后会产生另外一种创作，这个才是最有价值的欣赏，所以第三个欣赏的境界叫感发为归。

    孔子教学生很有办法，他在《论语》里面讲过这样一句话：不愤不启，不悱不发，举一隅而不以三隅反，则不复也。学生对于问题想知道但是不知道从哪个地方入手；知道这个道理，但是他说不出来。孔子说在这两种情况下，就要去开导学生，举一隅而不以三隅反，给他举了一个例子之后，他不能联想到另外的事例，就不要再举例子了。也就是说，只有当我们的求知欲非常强烈的时候，想表达某一种想法但用语言表达不能到位的时候，老师的点拨就非常重要，这是孔子教学生的方法。

    孔子的这一段话对欣赏艺术作品也具有重要的启发价值，特别是对于艺术家而言。先贤们能够创造出这么伟大的作品，我们为什么不可以在他的基础上有所突破、有所创新，或者挖掘出意想不到的美，别人都没有说出来，我要把它说出来，这就是孔子所说的既愤又悱，愤愤于胸，悱悱于口，想办法说出来，让我的朋友共同欣赏。

    我将感发分成三类：

    感发一：悠然心会，妙处难与君说。和第一种差不多就是感悟，这种感发藏在内心，就好像火山岩。此处引用了北宋著名词人张孝祥的《念奴娇·过洞庭》的一句词：素月分辉，明河共影，表里俱澄澈，悠然心会，妙处难与君说。这个相当于孔子说的悱悱于口，是一种原始的感发，是一种创作前的感发，是一种埋在心里的感发。

    有的人看张爱玲的小说，特别是女孩子看张爱玲的《金锁记》，看得非常惊心动魄，可是王蒙公开写文章说，张爱玲的小说我一篇都看不进去，为什么这样？对于很多内心感受很丰富、很敏感的女性来说，张爱玲的小说把女性心理的阴暗面、复杂性展示的非常到位，所以她们看完之后觉得很受用，但是王蒙是一个大男人，他不一定能理解女孩子的心理。虽然每个人都有过这样的经历，可是不同的艺术品会引起不同的悠然心会，妙处难与君说。

    感发二：言、嗟叹、咏歌、手舞足蹈。这是从中国诗经的《诗·大序》里面借用来的，现代学术界所说的诗广义上包括文学和艺术，所以亚里士多德的那本书叫《诗学》，《诗学》不是研究分行诗，主要是研究悲剧的，亚里士多德的《诗学》有一点接近今天所说的广义的艺术。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。如果压抑在内心很难受，我们必然进入到第二个感发的阶段——说出来，说不出来叹息一下，然后唱歌，甚至手舞足蹈，来表达我们对艺术品欣赏的第二个阶段。

    有人说这种自言自语、手舞足蹈、卡拉OK唱歌、咏歌是不是艺术创作呢？是，又不是，从广义上讲，凡是人类情感的自然流露都是一个艺术作品，鲁迅说“劳动的歌曲嘿咻嘿咻”，这就是人类最早的诗歌，还有人类的第一声呐喊、哭声也是艺术品。

    比如《五噫歌》。“噫”是一个感叹词，然后连接五个诗句，变成了中国文学史上非常著名的一首作品。作者梁鸿站在北茫山上看洛阳城，由繁华的都城变成破败的城池，陟彼北芒兮，噫！顾瞻帝京兮，噫！宫阙崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！五个噫、五个兮一共是十个感叹词、五句诗，但是成为中国文学史上非常有名的作品。所以，不要瞧不起老百姓的哼哼哈哈，它们有时候会变成文学史、艺术史上的绝唱。

    感发三：创作和创新。我们欣赏一件艺术作品，悟到了，心里面很高兴、很受用，生命境界得到了提升、审美情感得到了净化、文化情调得到了提升，这是艺术欣赏的目的。然后根据感知可以对艺术作品做出判断，使欣赏进入理性的层次，还有一部分人的任务要去创作，而且这个创作是情不自禁地。

    《艺术文化论》（作者著）里面讲，艺术欣赏它是人类的一种狂欢，艺术本身的创作也是一种狂欢，它的本根是佛家所说的如来藏识，也是人类共同的兴趣。我们的创作依据就是因为人群中有一部分人很敏感、有一部分人情感非常丰富、有一部分人他有创作的欲望，或者说人群中有一部分人天生就是搞艺术的，他们会在经过前面欣赏两个层次以后进入创作的一个阶段。

    中国古代有很多这样的事例，中国古代有很多的点评家，最有名的是金圣叹。他点评《水浒传》，认为整个《水浒传》从文学、艺术形象刻画的角度上讲，前七十回每一个英雄、每一个人物形象都是有强大的艺术生命力，都能给欣赏者留下非常深刻的印象，都是在中国艺术史的人物画廊里面树碑立传的艺术创造，到七十回就应该完。后三十回，特别是宋江招安以后，写了很多打仗场面，基本上没有人物的形象、人物的性格、人物的语言正面的、侧面的、反面的描绘，最后三十回是画蛇添足、狗尾续貂，于是他把《水浒传》后面三十回全部切掉，所以中国古代的版本里面有一个《金圣叹批评水浒传》，它只有七十回。金圣叹情不自禁斩切《水浒传》，他就是在进行情不自禁的艺术创作，他既是一个大欣赏家，也是一个创造家。

    广义的创作是指人类情感自我的敞开，一言一动，流连忘返，一颦一笑，举手投足都是创造。很多的音乐家、摄影家、作家、诗人，他们都是受到前辈作品的影响，或者说他受到另外门类艺术作品的影响，他产生了改编、改写甚至重新创作的欲望，从而产生了超越前贤、超越另外一个艺术门类的伟大作品，这在中外艺术史上可以说数不胜数。比如小提琴协奏曲《梁祝》，小提琴这种乐器是西洋乐器，小提琴作曲家根据《梁祝》动人的故事，把它加工成小提琴现代的乐曲，在中国广为流传，具有很高的审美价值。这是先有《梁祝》，然后才有小提琴协奏曲，而且《梁祝》既有电影，又有小说文本，也有民间传说，它通过另外一种艺术门类变成了音乐。

    这个作品不知道大家有没有听说过？1951年，日本有一个著名的大导演黑泽明导演了一部电影叫《罗生门》，它是亚洲第一次获得奥斯卡大奖的影片。《罗生门》非常了不起地把东方的文化理念融入到现代西方的电影艺术门类里面，让西方人耳目一新，给西方人的文化心理来了一次强烈的震撼。

    黑泽明是根据《竹林中》这篇小说改编拍摄成《罗生门》的，他没有用《竹林中》而用《罗生门》做电影的名字，这就需要了解它的背景。日本也是一个佛教国家，罗生门在日本是很有名的，它和佛教有着很深的关系。罗生门是7世纪时代日本的一个王朝都城在战乱中被毁灭的一个城门，相当于中国古代首都的前门。罗生门经过战乱以后，都城被毁坏，很多人在这上面上吊，但是有很多和尚在里面做法事，超度亡魂，所以罗生门在日本的历史上成为藏垢纳污的地方，同时也成为佛教超度生死、超度善恶的地方，所以它具有很深的日本文化的符号象征意味。所以黑泽明用了罗生门，可是故事情节不是罗生门。《罗生门》是宣扬佛教的理念，通过佛教的苦空观、色空观让读书人知道人生就像罗生门一样，是非常悲苦的。

    芥川龙之介的小说《竹林中》讲的是另外一个故事，讲的是竹林里面发生强盗劫财劫色的故事，四个不同角色的人对同一个故事四种版本重叠的叙述，但是每一种叙述都是非常的合情合理。这个电影最后告诉我们，人的六根所对应的六识都是靠不知住的。这实际上是从中国传过去的，是中国禅宗佛教的一种观点，对人的生命，特别是对人的感情、对人的感性认知、理性认知，佛教认为全部是虚幻的，都是靠不住的。

    再比如《色戒》。《色戒》这个电影我前两天在深大也做过一个讲座，《色戒》里面本来是一个立场坚定的爱国青年，她和麦先生一开始是同床异梦，到最后是同床同梦，因为她救了他，关键的时刻她放他走了，不但是同床同梦，比同床同梦还要更关心、更爱护这个男人。为什么这个电影会震撼人心，超过了张爱玲的原作？就是因为这个电影在原作的基础上充分地挖掘了女人内在的心理。电影里面有一个镜头是王佳芝最后一次和麦先生约会的时候准备暗杀他，在三轮车上出现了风车，为什么不用其他的而用三个风车，实际上这是导演的创造，运用佛家的法轮在旋转，象征着只有用佛家的理念来解释此时此地王佳芝的心理状态才是非常准确的。佛家说：一念三千，前念为圣，转念为魔。王佳芝一闪念产生的变化既有根据，但同时也没有根据，所以我认为这是电影上很重要的创新。

    因此艺术欣赏的最高境界是“创新”，艺术欣赏必然带来艺术创新和艺术革命。

    改革开放又一个硬道理：我们必须廉洁和诚信

    陆天明

    陆天明中国作家协会主席团成员、中国戏剧家协会会员、中国电视艺术家协会会员、国家一级编剧。曾获全国最佳编剧奖、全国优秀电视剧编剧和中国电视金鹰突出成就奖。作为有突出贡献的中青年专家，享受国务院特殊津贴。其作品曾多次荣获“五个一”工程奖、国家图书奖、飞天奖、金鹰奖等多种国家级大奖。主要作品有长篇小说《桑那高地的太阳》、《泥日》、《木凸》、《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》，电影《走出地平线》，话剧《扬帆万里》、《第十七棵黑杨》，等等。其创作改编的反腐败电视连续剧《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》、《高纬度战栗》播出后，在国内引起强烈反响，被誉为国内反腐文学第一人。近年来，创作了以深圳崛起为题材的长篇小说《命运》，受到广大读者热捧。

    我的演讲主题是“改革开放又一个硬道理：我们必须廉洁和诚信”。为什么这么讲呢？根据我对现实生活的思考和感悟，中国发展到今天，如果还要继续向前走，改革开放还要深入，除了小平同志讲的“发展”这个硬道理之外，我认为廉洁和诚信要成为另外一个硬道理。反过来说，如果中国政府不廉洁，中国人不讲诚信，我们所得到的一切都将失去，中国的发展将是不可持续的。

    这不是耸人听闻。中央党校的内部刊物《学习时报》2009年6月29日发表的一篇文章透露，邓小平晚年曾经讲了这么一句话，“现在看来，发展起来以后的问题不比不发展时少”。这是一层意思，到了90年代中期，改革开放搞了很多年，他觉得改革开放以后，整个中国发展了，发展以后产生的问题不比没有发展的时候少。这句话说得尖锐，很中肯，他看到了问题的存在。他又说了第二层意思，“如果发展起来以后产生的这些问题不解决，还不如不发展”。这句话讲到了问题的尖锐性和严重性，如果我们因为改革开放而产生了那么多问题，又不解决好这些问题，那么还不如不发展，还不如不搞改革开放。

    我看了以后很震惊，觉得小平同志在告诫全国，告诫全党，告诫所有在位的、有责任也有权力推进中国改革开放的同志们，告诫大家要重视这些年产生的问题。

    小平同志不是喜欢长篇大论的领袖，他说话很少，但都是经过深思熟虑之后才说的。“如果这些问题不解决，还不如不发展，还不如不搞改革开放”，他为什么要这么说呢？

    后来内部文章也有讨论（下面不涉及小平同志的话），最近出现了什么问题？比方说现在的分配公平吗？贫富差距是不是更大？干群关系是不是更紧张？再比如，腐败问题，等等。改革开放以前，我们很穷，有时候也很乱，以阶级斗争为纲搞得人心惶惶，经济濒临崩溃，但是有一点，当时的确比较清明。

    特别值得注意的，还有各行各业的诚信问题。拥有公权力的领导干部的公信力，是更强了，还是有所弱化？还有企业的诚信，我们是更相信企业家，还是渐渐地不再相信企业家做出的承诺？人与人之间的信用，是更强了，还是弱化了？

    小平同志的忧虑不是我所能体会的。但是，作为一个作家，作为一个普通人，我与共和国一起走过这难忘的30年，我认为，上面提到的这些问题确实值得我们忧虑，确实很严重。

    上个星期我接到几个电话，我经常接到这样的电话。一个电话是从哈尔滨打来的，是一位老教授的夫人打来的，老教授被冤屈40年，至今都没有得到很好的处理。40年前出冤案可以理解，但为什么到现在都不解决呢？教授夫人说，40年来，虽然换了很多领导，但这些新领导是老领导提拔起来的，如果要给冤案平反，他们觉得会伤到老领导的面子。我就想问，他们怎么忍心让一个高级知识分子受冤40年，直到老教授在冤屈中死去，到今天还没有平反。据说，现在中央和省里已经开始着手解决，老教授应该能平反了。

    还有一个是北京顺义一个普通村妇打来的，她说儿子被校长打了，她要求解决问题，但总有人保护这个校长。她到处上访，上访后又被劳教。今年他们那儿要拆迁，有人要强拆他们的房子。她说，陆老师听说你是反腐败的专家，你帮帮我吧。我只能很抱歉地说，我帮不了你任何事情，我只是一个反腐败作家。

    接到这些电话后，我心情很沉重。我们现在有非常好的形势，非常好的国家，非常好的时代，但又总是有这样一些不和谐的东西在里面。归结起来，这是多方面的原因造成的，其中很重要的一点是公权力的公信力，归根到底就是诚信问题。一个政府，一个企业以及我们每一个人，都是构成这个社会的基础。我们不是孤独的、孤立的生活在社会中，我们是人，人一定要在社会中共存，人和人之间要发生社会关系。任何一个人不管他自己怎么想，怎么追求，都不能脱离社会，都要依存这个社会去发展。人和人，企业和企业，领导和被领导都要产生一种关系，这种关系决定我们怎么活着，决定我们活着的质量。

    无论是中国还是外国，人们很早就发现，一个社会要和谐地发展，一个人要活得好，财富的因素虽然很重要，但是绝对不能构成人们所渴望的最终追求——幸福。幸福的基础在什么地方？基础在于人和人之间，社会单元和单元之间，领导和被领导之间的一种诚信。如果没有这种诚信，人们将生活在惶恐之中，一直会有一种“我要上当”、“我要被骗”、“我正在进入某种陷阱”的感觉，总是忐忑不安。诚信问题，历来是一国的立国之本，一个企业的立足之本，一个执政者甚至普通人的立身之本。

    举个例子，有一次我出差在外，我爱人一个人在家，她60多岁了，身体不太好，早上出去散步的时候，突然就急性脑出血昏迷，一下子摔倒在马路牙子上，半个脸都蹭破了，满脸是血。当她醒来以后，坐了起来，看到马路边上有几个黑车司机（我们住的地方比较偏远，没有出租车）。她说，你们能不能扶我起来送我回家？没有一个人答应，司机都不敢来扶她。他们怕什么？他们说，老太太，我怕我扶你起来之后，你讹我，说是我把你撞倒的。后来，她找到一个更年轻的小伙子，说小伙子，我保证不会讹你，求求你帮个忙，送我回家。小伙子说，老大妈，你可一定别讹我啊。这个小伙子就把我爱人扶上车，送到家，搀她上5楼（我家在5楼），还不要她车钱。小伙子所做的一切，说明这些人不缺同情心。但是，为什么不敢送一个满脸是血的老太太呢？这件事发生在10年前可能吗？20年前可能吗？30年前可能吗？中国人是这样的人吗？看到一个满脸是血的老太太没有人去搀扶，老太太求他们没有人敢送，要她做了保证以后才敢送她。

    这种事情在几十年前难以想象，我们现在都有了，车有了，房子有了，钱也有了，但是当你摔倒在地、满脸是血的时候，没有一个国人愿意扶你，为什么？他怕你讹诈他。这种事情不止发生在北京，很多地方都有这样的事情。人和人之间已经没有起码的信任。如果人和人之间连起码的信任都没有了，总觉得社会就是尔虞我诈，钱再多又有什么意思呢？

    我经常在小区附近的购票点买飞机票，以前我从来不怀疑机票有假。现在的电子票，只要不是在机场买的，我一定要打电话核实，因为我总担心被骗。这种东西已深入到我们的心灵当中，让我们每走一步都怕进入一个陷阱。在这样的情况下，一个人的幸福感和他的经济富有程度是不能画等号的。

    现在有些年轻人不敢结婚，为什么？他需要爱情，但是对方是不是真爱自己，能不能托付终身？他很犹豫。我们那时候就没有想那么多。这就是人和人之间的关系和幸福感的减弱。当你生活在一种缺乏可信度的社会关系中，你笑不起来，你奢侈不了，这和工作繁忙没有关系，这是心累，心太累你肯定活得不舒服。一个人可以吃苦，可以贫穷，但是他需要得到信任，他需要得到别人的信任，需要把信任交给别人，富裕是相对的。

    年轻的时候我们当过知青。有一次凤凰卫视采访我，问道：陆老师你们老是说青春无愧，是这样吗？我说：是这样，我们在农场当知青很快乐，你相信吗？我们不会钩心斗角，也不会觉得自己多么苦。我们谈恋爱送不起手表、送不起自行车，我们给对象送白面票。今天晚上吃三鲜馅的饺子我都不想吃，那个时候我们一个月只有四个白馒头，吃白馒头不要菜，还不知道这个馒头是什么味道就吞肚子里了。我们谈恋爱的时候送给女孩两张白面票，四张白面票我两张她两张，这比送钻石还要珍贵。

    那时候，大家同甘苦共患难，那种快乐和现在不一样。当过知青的都有体会，所以我们难以忘掉那个年代。那个时候我们互相之间是可以信任的，是可以托付的，没有那么多诈骗，没有那么多拐弯的东西。人和人之间的信任，国家与国家之间的信任……承诺是人区别于动物的最根本的东西。这是和谐幸福的基础。

    如果没有这些东西，我们难以幸福，发展难以持续。深圳的市场经济搞得比较好，发展比较快。那么，什么是市场经济？说透了，就是交易。计划经济是分配，钢厂生产的钢材通过国家政府、计委分配给汽车厂，汽车厂拿着钢板去造汽车，汽车造好以后再分配给单位，基本上是按计划分配。市场经济是互相交易，我生产了卖给你，你生产了卖给我。交易的基本是什么？是什么让交易成功，让交易长期进行？是诚信。如果我骗你或者我诈你，这个生意还能做成吗？当然做不成。如果缺乏诚信，这个市场就不完善，市场经济肯定搞不下去。

    三鹿奶粉，就是活生生的例子。我查过三鹿奶粉的资料。三鹿奶粉厂建于1956年，当时是三十几头奶牛，几十个工人。到2007年，三鹿集团解决了80万人的工作问题，销售额达200亿元左右，荣获“中国企业100强”、“中国知名企业”、“全国五一劳动奖状”等。但是2008年6月份，被曝婴幼儿食用它的奶粉后肾出现问题，继而检出它的奶粉里含三聚氰胺。到2008年12月份，三鹿宣布破产，几十万人的大企业、几百亿元销售额的大集团轰然倒塌。

    所以，无论你多么强大，多么有钱，在市场经济里面失信了绝对不行。我们说美国唯利是图，但是美国非常注重诚信问题，每个人都有信用记录。香港也是这样，每个人都有信用记录，银行要记录你这个人有没有信誉，是不是说话算话，有没有及时还钱。你必须在15年内没有信誉问题，才能在银行贷款。信誉是保障社会健康发展的基石，如果大家都不讲信用，那么就没法做生意，没法发展生产，“发展是硬道理”这句话就会落空。所以，我敢说“廉洁和诚信”是改革开放又一个硬道理，它是“发展是硬道理”这句话的前提。

    在古代，秦国的商鞅为了变法，为了树立政府的威信，他想了一个办法——在国都集市的南门立了一根木头，告示：谁把木头搬到北门去，就给他十两黄金。开始没有人敢来干这件事情，大家都觉得这是不可能的事情。商鞅又出布告说：“有能搬动的给他五十两黄金。”有个人壮着胆子把木头搬到了北门，商鞅立刻命令给他五十两黄金，以表明他说到做到。接着商鞅下令变法，新法很快在全国推行。

    信用历来被各朝各代，不同社会所重视。孔子说过，没有信用的人不可以期待他成就大事业。信用问题很重要，在于信用难得。深圳搞改革开放，资金、技术、人才等都可以引进，唯有一样东西不能引进，一定要靠自己培养，就是诚信。我们能从美国引进诚信吗？我们能从东北引进诚信吗？深圳人的诚信，只能靠自我积累，自我完善。

    建设一个诚信的社会，最重要的是执政者的公信力。中国和其他国家不一样，我们的政治体制赋予了领导干部更大的权力、更多的责任。亿万民众能不能相信社会，能不能把自己的希望寄托于这个社会？这里面有很多因素，其中非常重要的一个因素就是，执政者值不值得信任，有没有信誉。十七届四中全会就要召开了，我听说四中全会的主要议题就是党政建设问题。这说明什么？说明中央非常清醒地认识到，作为一个执政党，自我完善多么重要。干部的廉洁与诚信不是个人问题，而是牵涉到整个国家、社会体制，牵涉到改革开放能不能持续健康地深入下去的大问题。最近发生的“通钢事件”，虽然只是个案，但也说明了一点，政府的公信力在弱化。

    这确实是我今天讲的题目，廉洁和诚信是又一个硬道理。讲到为官执政，我不想讲大道理，不妨以中国历史为鉴。回顾中国历史，比如明朝就很腐败，很多皇帝不上朝，末代皇帝崇祯17岁即位，34岁被李自成赶下台。他本是个非常有作为的年轻人，不应该当亡国之君。但因为他之前的熹宗皇帝，特别喜欢做木匠，在位7年不上朝，而在后宫做木工活。明朝这样的皇帝不是一个两个。天下集于一人，这一人不管天下，那明朝是怎么延续几百年的呢？就是靠一批忠诚于自己的国家和民族、忠于自己的信念和理想的官员，他们真的是让我们肃然起敬。

    比如，熹宗时期，魏忠贤独揽大权，当时有两个官员：一个是杨涟，一个是左光斗。杨涟是谏官，专门给皇帝提意见，相当于现在的纪委，不过他没有纪委的权力，现在的纪委可以双规，他只是提意见，谁做得不好就上奏折，但不能处分他。

    因魏忠贤独揽朝廷大权，干尽了坏事，杨涟就上奏折告魏忠贤。谁知熹宗连续三天不上朝，他只好把奏折送到会极门，会极门接到奏折，还要把它送到司礼监的秉笔太监。秉笔太监是文盲魏忠贤，魏忠贤不识字，但是他偏偏当了熹宗的秘书长。这样，杨涟告魏忠贤的奏折就到了魏忠贤手里。魏忠贤还是有上下之分的。他不敢瞒熹宗，就想了一个花招。熹宗不看奏折，让一个小太监念给他听，魏忠贤就让小太监把里面的叙事部分隐掉，把很多问题的责任归结到皇上身上，而不是魏忠贤身上。魏忠贤的姘头客氏在旁边煽风点火，说杨涟的坏话。熹宗听了奏折以后，心想杨涟怎么把什么问题都归结到他身上，没有什么事实就把魏忠贤说得一塌糊涂，于是就下了一道圣旨安慰魏忠贤。

    杨涟一看，糟了。果然，他不久就被抓了。随后，魏忠贤就开始审讯他，要他认错。杨涟当然不会认错。魏忠贤刑讯逼供到什么程度？往杨涟身上泼开水，之后拿着铁丝在他身上拉，开水把皮肤都烫起泡了，肉都烫烂了，然后用铁丝在身上拉。杨涟最后屈死在牢里面，一直没有低头，一直在告魏忠贤。

    第二个是左光斗，当时的六君子之一。左光斗后来被刑讯逼供，眼睛都睁不开了，腿被打断了，人已经不能在床上躺着，只能倚靠在墙角。当时他的学生史可法到监牢里面看他，他没法睁开眼睛，他就用手指撑开眼睛看，然后就骂史可法，说你不好好在外面当官，不为老百姓干事情，冒着风险来监狱里面看我干什么？你应该以为老百姓办事为重，赶紧走吧。最后左光斗宁死不屈，魏忠贤就指使人拿石磨压着他的脑袋，把钉子钉进他的脑子里面，把他折磨死了。

    杨涟、左光斗这些封建社会的官员，为什么要这样做？过去我们没有认真读史书，以为封建社会一片黑暗，封建社会黑暗是不可否认的。但是在儒家思想的熏陶下，它也有忠君、爱民的官员。中国的封建社会有黑暗的一面，但是清官的作用也不能小视。我们有过这样一些为了理想、为了正义不要命的官员。

    北宋改革家王安石，是个完全不拘小节的人，完全不近女色，完全不讲生活欲望。王安石做参知政事时，朋友给他家里送了一块鹿肉，说是因为他特别爱吃鹿肉。王夫人听说后，觉得奇怪，说：“他从来不挑饭菜，你怎么知道他爱吃鹿肉呢？”朋友回答说：“他上次吃饭，只把一盘鹿肉吃光，别的菜却全剩下来了。”夫人又问，他吃饭时，鹿肉放在什么地方？朋友说：“在离他筷子最近的地方。”夫人说：“这就对了，他的习惯不过是专拣离自己筷子近的菜吃罢了，别的菜动都不动。”这件事说明王安石在生活上完全不计较。我们历史上有很多好官员，这是不能抹杀的。

    这些年出的问题我不愿意多讲。但是有一个问题值得注意，反腐仅仅靠抓，靠杀是不行的。我们抓了很多，杀了也很多，年年抓，年年杀。2008年从上海的陈良宇开始，今年广东省又变成了热点。以前我们从来没有抓过纪委书记，今年抓了浙江省纪委书记王华元。苏州市副市长贪污受贿1亿～2亿元，创全国单笔受贿最高纪录。这是破纪录的，都是刚刚发生的。

    中国这样一个有13亿公民的大国，仅仅靠抓、靠杀是不行的。明朝开国皇帝朱元璋的吏治非常严厉，贪污6两银子就要杀头。但这样保住明朝了吗？所以，光靠杀和抓是不行的。

    讲一个寓言故事。动物园里面的袋鼠经常跑掉，管理员就把围墙加高一米，袋鼠还是跑掉，管理员再加高一米，袋鼠还跑掉，加高三米，袋鼠还是会跑掉。有一天长颈鹿问袋鼠，你怎么那么大本事，到底他们加到几米高才能把你挡住？袋鼠说，他们忘记关门了，我不是从墙上蹦过去的，他们老是加高没有用的。

    这个故事对我们很有启示意义。我们只抓、只杀，只是在加高围墙，却没有关门。这个门在什么地方？心里，每一个当官的心里。如果官员心里真正有了人民，有了国家，有了道德操守，就不会贪污腐败、违法乱纪。

    不要觉得这是空的，如果这扇门不关，再抓10个陈良宇，一定会有第11个起来。河南省交通厅就有三任厅长相继落马的先例。第一任被抓后，第二任拍着桌子要反腐，要廉洁，结果第二年又落马了。接着第三任上去了，很快又落马了。真的是前“腐”后继啊。这个墙怎么加？要建立起诚信、廉洁之门，并把门关上。只有这样，才能给大家带来幸福和谐。

    所以说，廉洁和诚信是改革开放又一个硬道理。

    中国纪录片的发展

    傅红星

    傅红星国家一级导演，享受国务院政府特殊津贴。现任中国电影资料馆馆长、中国电影艺术研究中心主任、党委书记，中国电视纪录片学会副会长，复旦大学客座（研究员）教授，北京电影学院客座（研究员）教授。曾担任中国电影华表奖（2007年）、中国电影金鸡奖（2007年）、中国电视纪录片学术奖终评评委（1999年）。系全国广电系统劳动模范。

    说起中国的纪录片，要先从整个世界纪录片的发展来说。

    什么是纪录片？同学们都看过纪录片，只要打开电视都可以看到很多中国纪录片和外国纪录片。现在纪录片的情况，目前来说同学们打开电视看到的纪录片还是外国的多，据广电总局统计的材料，现在每年我们引进外国纪录片大概是2万小时；国产的，中国人自己拍的电视纪录片是1000小时，严重的进出口不平衡，现在纪录片创作的短缺已经严重影响到中国的文化安全。实际上，广电总局对电视剧和动画片播出上有严格的管理，也就是说，进口片的播出是有一定限制的。但是为什么现在对纪录片还没有做这样的限制？一方面是中国每个城市都有电视台，每个电视台有好几个频道，他们每天播出节目的需求量很大，再加上大部分纪录片还是在传播知识，传播文明，尤其是世界各国的文明，也应该在今天被我们改革开放的中国所吸纳，所以，我们打开大门也是有好处的，当然，如果中国经济那么发展，在产品输出的时候缺少纪录片的输出，同学们也是会有一定的意见。

    说到纪录片，最近同学们看到一部电影《南京！南京！》是陆川导演拍摄的，它不是纪录片，是一部故事片。它现在全国的电影票房已经超过一亿五千万元，同时还有一部上映影片《拉贝日记》，是一位德国年轻导演拍的关于1937年南京大屠杀的片子，《拉贝日记》全国的票房目前是二千多万元。我们也在分析这个原因，为什么陆川导演的影片有一亿五千万的票房？当然，衡量一个作品有一个标准，艺术上的标准大家可以讨论，还有一个是票房的标准，票房体现了城市观众有多少人看了他的影片和他表达的受欢迎的程度。

    为什么在开场说《南京！南京！》这个片子？你们在这个电影中看到了什么？感受到了什么？观众一定觉得你们看到了真相，为什么你们觉得这样一部故事片看到了真相，它不是纪录片。去年美国人拍了一部纪录片叫《南京》，也在电影院上演，这部纪录片有大量的历史资料，还有演员扮演，有拉贝的扮演者和魏特琳女士的扮演者。大家如果想看纪录片的话，可以去比较这三部影片，有一部纪录片和两故事片。

    我让大家关注《南京！南京！》这部电影是因为它的影像风格有强烈的纪录片影视风格，第一，它选择了黑白影像，为什么觉得黑白影像像纪录片？是来自于我们的视觉经验，大家看到70年前有关南京的影像，不管是南京还是外国的影像，那个时候彩色片还没有发明，大家看到的影像绝大多数是黑白影像。也就是说，你对历史的感觉、对历史的印象是黑白的，所以陆川第一选择的黑白影像。第二，摄影机的运动，对一个导演来说，最重要的是你把摄影机放在什么地方？导演干的工作是，你到现场去排戏，拍纪录片也好，拍故事片也好，摄影机放哪？对陆川导演来说，你的摄影机摆在哪？怎么运动？怎么拍？据说，陆川是看了大量有关南京事件、南京大屠杀和那个年代的纪录片，所以，他在做他这个故事片影像风格时，他在模拟纪录片的影像风格。什么是现场的影像风格？是摇晃。尤其是战争，现场大家都在冲锋打仗，你怎么可能拿一个三脚架很平稳地摆在那个地方，子弹都打过来了，一定是你扛着机器，你要随着战士冲锋，又要躲避对方的子弹、炮弹，它的镜头一定是晃动的。大家看到过大量的阵地的纪录片都是晃动的影像，或者有的时候是焦距不准的影像给你造成了真实感。

    任何艺术都是有假定性的，他就把你带到了他设置的一个特定情景当中。陆川让你觉得你看到的东西是真实的，包括他的影像整个搭景、影像的设计给人一种真实感。你们也可以去看《集结号》，陆川《南京！南京！》的音响效果，像机枪怎么打、子弹怎么打，包括坦克打出来的炮是完全模拟纪录片，他们会找当时很多声音。《集结号》打的音响请的是韩国音响团队，是做《太极旗飘扬》的团队做这个音响，《太极旗飘扬》的音响和《集结号》的音响是注册的，像它的机枪、手枪、步枪打出来的声音，它打到墙上的声音和打到棉袄上的声音音响效果是不一样的，所有的音响都是注册、都是有版权的。《我的团长我的团》电视剧想要用《集结号》或者《太极旗飘扬》的音响，人家是要起诉你的。包括斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的音响都是经过注册的。陆川《南京！南京！》的音响没有采用韩国人在《集结号》中那些华丽的音响效果，它不像好莱坞影像打的那么密集、华丽。

    陆川导演在电影学院上学时是受过纪录片训练的，他有一个很好的老师，是电影学院退休的教授司徒兆敦老师，司徒兆敦老师在电影学院一直讲纪录片，对他的学生进行纪录片的训练。所谓纪录片的训练，就是告诉你什么是真实的。中国导演要想把影片拍好，必须过纪录片这一关，纪录片是容易的，纪录片也是最难的。你纪录是容易的，但是你在学习的过程当中，因为纪录片不仅是一种技术，还是一种观念，一种态度，一种精神，就是对事实的尊重，对客观的尊重，包括对社会责任的坚定，坦荡，对真相的探寻。陆川导演做了大量的功课，不仅看了很多的书，他还找来所有能找到的关于南京事件、南京屠杀的影像和老照片，包括所有演员的服装、道具都是严格按照当时的情景复原。比如说，他们会做一些统计，在老百姓进入国际难民区时，有多少人是穿长衫的，多少人是穿棉袄的，穿什么样的棉袄，戴什么样的帽子，穿什么样的鞋子，都非常讲究。他们为了这一块从服装、道具的花钱，很多是花在对细节的真实追求上，因为你不能说电影厂的服装随随便便找一堆衣服来，肯定不行，必须是1937年的衣服，1937年的南京是当时的首都，他会有一些时尚的东西在那，比如说，2009年的深圳大家是穿什么样的衣服？和2005年的深圳穿的衣服可能不完全一样，都会有一些时尚的变化，服饰也会代表一个时代。大家可以从影像、道具、服装、烟火、音响看到，《南京！南京！》吸引大家的是一部纪录片风格，或者说，你看上去它是一部纪录片，因为它把你带到了一个假定的真实环境中去。《南京！南京！》的成功，很大程度上是一个对纪录片模仿的成功。

    当今世界的纪录片和故事片的融合趋势已经变得越来越紧密，有很多导演既拍纪录片也拍故事片，在他的故事片中有非常多纪录片的元素，或者在他拍的纪录片里也融合了非常多的故事片元素，目前你已经很难分清楚哪些是虚构的，哪些是非虚构的。大家也没有完全想过纪录片的理论、美学、哲学思想到底是什么。对我来说，刚开始想明白了，我干了20多年现在越想越有点不明白，反而觉得他的这种融合程度越来越高。100多年前电影刚诞生时，它实际上融合在一块儿，包括大家看到的《火车进站》、《工厂的大门》、《园丁浇水》等卢米埃尔兄弟的影片，有人说是纪录片，但是也有史学家说是故事片，有很多人物是扮演的，他找人到家里来浇水，组织工厂放工的人到工厂门口走一圈，也是扮演的。到底是真实的纪录还是扮演，有理论家说，扮演就是作假。我们在“大跃进”时，中国的纪录片也走过一些弯路，把所有的麦子集中到一块，说是要放卫星；把所有的鱼都集中在一块，打鱼多了，画面就显得好看，所有鱼在一个网里面，但是一想就不可能，一网兜下去怎么可能打那么多鱼。就是为了追求画面的好看进行了所谓的加工，人为的干预，今天有的学者说就是“造假”。我们先提出了这个问题：纪录片到底是什么？同学们可以来思考。

    纪录片的历史。从100多年前，1895年电影诞生时纪录片就开始了，在中国是“新闻纪录片”连在一块说的，有很多最开始是一些新闻片片段，电影发明以后，突然觉得这个事情拿电影记录下来很有意思，于是他就拍了很多简单的工作，有些时候和杂耍一样，当时胶片很贵，不能像现在这样DV可以不停机的拍，当时只有皇家、有钱的大资本家、大企业家来拍胶片。他可以说，今天是国王生日或皇帝生日，小皇帝登基大典了，他拿电影胶片拍下来，所以最早的电影是记录一些重大的事件，包括开始打仗。当时的电影由于受到技术的限制，现在看很多一些文章说，当时的片子像杂耍一样，因为当时是16格每秒，当时的片子走路很快，很奇怪，不是一个正常的放映时间，我们现在看到的正常的电影速度，35毫米是每秒24格，是我们人眼看到的正常速度。同学们会看到所谓的慢动作，这个人走得很慢，或者是我们在广告中可以看到，一滴牛奶下来，或者可以看到一颗子弹，子弹的速度多快，子弹穿过苹果或一张纸的速度，这是用高速摄影机拍摄机拍下来的。子弹打破一张纸的速度是每秒1000多格画面，才能拍下子弹的慢镜头。

    电影的发展、纪录片的发展永远离不开技术，技术和艺术是影视的两翼，永远是相伴相生的，当时的纪录片是哑巴的，没有声音，当时的录音设备非常重，几个人才能抬到现场。所以，第一次世界大战，打仗的时候，你怎么可能把那么重的录音机抬到现场？它就没法移动了。电影最开始发明的时候，机器是用来记录一个戏剧活动的或者一个典礼。当第一次世界大战爆发之后，突然发现电影要记录世界上那么大的一件事情：打仗。当时轻巧摄影机的生产就变得很重要，但是声音的问题还是解决不了，在60年代以前，大部分纪录片都是哑巴电影，要靠解说和音乐来完成，我们今天看到的纪录片形态其中有一个是画面加解说，这是老的方式，上百年来一直在影响着我们观看的习惯。

    世界纪录片有非常多的流派，产生过很多的大师，也有很多纪录片运动，我们在世界纪录片里面要记住几个人：一位是弗拉哈迪，他是英国人，他拍的最早的纪录片在世界上产生很大影响，比方：《北方的那努克》，他觉得纪录片是探险，他跟踪一个爱斯基摩人的家庭；还有一位英国人格里尔逊，他在30年代领导了英国纪录电影运动。他拍纪录片非常厉害，他当时让英国成立了一个类似国家电影局的机构，来领导整个英国的纪录片，他觉得国家应该来控制电影生产，格里尔逊觉得纪录片是可以干预生活的，可以起到鼓动作用。当时他拍摄了很多纪录片，实际上正是这个纪录片运动提前给英国人民上了很好的一课，就是提前起到了鼓动作用，提前教英国人民怎么挖防空洞，怎样做战争的准备。当第二次世界大战时，英国没有被法西斯德国打垮，很大程度上是英国纪录片运动起的作用。也就是说，当战争打响的时候，英国民众因为通过纪录片已经有所准备，在打仗时，英国很快有一批战地摄影师上战场，至今英国的纪录片在全世界都非常领先，拍了很多很好的纪录片。还有一位苏联人，维尔托夫，他有一个理论是“眼睛理论”，他说电影的眼睛是你看到的东西，他说，摄影机是不撒谎的。苏联的电影在整个电影史上也起到了宣传、鼓动的作用，很大程度上我们受苏联的影响很大，把电影作为意识形态非常重要的组成部分，尤其是纪录片。当时列宁就说：“新闻纪录片是形象化的政论，它要成为苏维埃报纸的兄弟。”中国的纪录片，1949年以后，中央新闻纪录电影制片厂，我以前工作的单位，我曾经在中央新闻纪录电影制片厂工作了20多年，你看它的影片目录和《人民日报》所有的重大标题都能对上，也就是说，新影厂的影片是《人民日报》的形象版。

    世界纪录片到了60年代出现了真实电影，真实电影的运动是从法国和美国同时兴起的，因为第二次世界大战后人们不再满足于画面加解说的灌输式影片方式，大家想看到来自生活更直接的东西，但还是受到技术性的限制。声音问题怎么解决？在60年代时，轻型电影录音机被发明出来，瑞士有一种NAGRA录音机，在现在制片厂还是一个主流的、很爱用的录音机，它能和电影摄影机保持同步，它有一个小的无线发射机，很方便，有1/4英寸的磁带，录音效果非常好。这是德国人最先发明的，在第二次世界大战中，美军在战场上从德国人那里缴获了录音机，发现比美国人做得要好，美国人拿回去做了这个试验。全世界电影的历史规格很稳定，是35毫米的电影。我们现在在电影院看到的都是35毫米，这是从电影诞生以后没多久就稳定下来的一种电影规格，一直到现在，这在全世界是通用的。你如果用35毫米做成的胶片拿到全世界任何一个地方放，放映机的格式是一样的。我们电视还有点问题，中国电视的制式是 PAL -D 制式，美国、日本用的是N制式，法国是另外的制式，全世界电视的制式还没有完成统一，但是电影的技术规格全世界是统一的。但用35毫米还是比较麻烦的，在第二次世界大战时，因为军事的需要，战场的需要，16毫米开始大量的被生产出来。

    电影是一个工业，电影从它诞生开始就是一个赚钱的东西，电影发明以后他们拿到全世界去放，这个东西很赚钱。电影发明出来1年以后就拿到上海放，当时是作为杂耍节目。现在讲文化产业化，电影很早就产业化，中国电影在中国文化产业化是走在最前面，对美国来说就是好莱坞的工业体系。全世界电影走了三条路：第一条是好莱坞路；第二条是苏联的电影是意识形态的路；第三条是欧洲、法国、意大利国家觉得电影是艺术。而美国是电影是商品，苏联是电影是意识形态，走了100多年下来大家很清楚，这三条路中，美国把电影作为商品建立一个庞大的工业体系，好莱坞这条路走通了，全世界各个国家票房好的影片，90%以上都是好莱坞电影，基本被好莱坞电影占领了。

    一个电影技术的推动是要靠工业体系来推动的，美国当时也是出于第二次世界大战的需要，有时候他要做一些试验，像飞机、战斗机需要一些数据，他要把16毫米的电影摄像机绑在飞机前面，他要看飞机的速度，飞机有没有击中对方的飞机，数据要取回来，因为战争的需要他们推动了16毫米摄影机的发展。今天我们中央新闻纪录电影制片厂有一个时政部，我们叫“皇家摄影队”，时政部还是跟着国家领导人参加一些重大活动，他们还拍摄资料，就是用16毫米来拍的，16毫米提供了一些方便。在60年代，美国16毫米的摄影机和录音机已经很成熟，技术的成熟包括60年代的新浪潮，法国的新浪潮、美学思想的成熟和改变，催生了真实电影、直接电影。它不再是画面加解说，最有名的一个片子是《时代》周刊的编辑带领一帮电影小组去拍肯尼迪竞选总统的片子，叫《初选》，他们一个电影小组，一个摄影师、一个导演、一个录音师就跟踪肯尼迪和他的竞选对手在各州的竞选活动。他很完整，他的机器不停机，16毫米胶片可以拍10分钟，而且很方便，他有的镜头是连续几分钟的场面，非常客观。而且他不用解说词，现在都有声音，现场的辩论，总统班底在策划怎么去打败对手，总统上台应该穿的衣服，说什么样的话，怎么去抓住对手的弱点等。现在都有这些声音，他把所有的声音全部录下来。因为这个摄制组和总统竞选班子很熟，竞选班子也没有把这些人当成一回事，很多人很自然，他在很自然的时候全部拍下来。这部影片获得很大成功，现在是各个大学讲纪录片的重要教材。纪录片有两类：一类是画面加解说，一类是真实电影。

    说道真实电影，大家要记住一个名字，就是“飞翔的荷兰人”尤里斯·伊文思，大家要记住这个人，前面说的弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫大家可以不记，但是伊文思一定要记住，因为他是中国人民的老朋友，他在中国人民最困难的时候帮助了中国人民。一个是他在1933年至1934年来中国拍了一部纪录片《4万万人民》，因为9·18以后，日本已经有了吞并中国的企图，已经开始把东三省兼并，建立了满洲国。伊文思拍摄的电影是把中国人民受苦受难，受到外族欺负的状况传递给全世界人民，使世界上很多国家知道中国人被日本人欺负。另外1938年时，他送给中国人一台35毫米M 型摄影机和一些电影胶片，因为有了这些摄影机和电影胶片，中国共产党的电影事业从此就开始了，1938年成立的延安电影团，是我原来所在的中央新闻纪录电影制片厂的前身。20年代的电影是私人老板投资办的电影公司，拍一些武打片、鸳鸯蝴蝶派的爱情电影，30年代中国共产党开始介入到电影事业中，我们党自己的电影，在红军时代没有这个条件，没有记录下来，真正中国共产党自己的影像从1938年开始到今天，71年来没有中断过。

    中国电影资料馆是什么样的单位？中国电影100多年来，有史以来的几乎所有的影片都藏在中国电影资料馆，我们现在有超过2万部的中国电影，超过1万部的外国电影，我们现在每年还从外国收集很多优秀影片。全世界每年生产非常多的优秀影片，但不是所有的影片都能在中国放映，我们作为国家的影像档案馆，我们要把这些影片收集起来，供我们学习、参考、使用，当成资料来使用，我们是国家的影像档案馆。说得通俗一点，我是给中国电影看仓库的，我们在北京有一个仓库，在西安临潼有一个仓库，西安临潼的仓库是建立在1969年，40年前的6月份，2009年6月是西安库的40周年。为什么要在西安建库？当时中苏关系紧张，很有可能苏联会对中国实施外科手术式的导弹袭击和轰炸。当时，周恩来总理就指示：我们的影片，重要的影视档案应该备份保存。存在什么地方？当时全国找，最后找了半天，发现几千年前我们的老祖宗就知道，中国藏东西最方便的地方——西安。谁都明白，它的温度、湿度、地理位置，放在上海、天津不合适，离海上太近，海盗船一来就把东西拿走了。放在北边也不行，放西边不行，放南边，深圳、广州太潮湿、太热，存不住东西，所以放西安是最合适的。也就是说，国家非常重视档案，而且非常重视影像档案。对冯小刚、张艺谋来说，这一部电影是他的作品，对深圳市电影公司、嘉禾电影院来说，电影是商品，但是对我们来说，对中国电影资料馆来说，它是我们民族的文化遗产，它是重要的影像档案。100年前的中国是什么样？100年前的广州是怎么样？你可以用文字描述半天，但我把画面给你一看，你就明白。这就是纪录片为什么英文叫“Documentary”，它就是档案、文献的意思，就是今天纪录片的功能，你今天拍下来、记录下来的东西成为历史、档案。

    电影资料对我们来说都是宝贝，我们还收集了大量的超过5000张海报、20万张的剧照、几百万字的艺术档案，包括某些导演的手稿、分镜头剧本等等艺术档案都保存在我们单位。我们依托这些资料可以做很多事情，将来同学们毕业之后，也可以关注我们电影资料馆，这是我们国家、民族共同的财产和文化遗产。

    全世界纪录片还有一种类型，中国叫“文献”纪录片，外国理论称为“汇编式”的纪录片，就是利用电影资料馆所保存的影片来进行资料的汇编。经历过第一次世界大战，当第二次世界大战开始以后，1938年法国、比利时等很多欧洲国家突然发现，战争很容易把这些珍贵的档案摧毁，所以他们呼吁各个有条件的国家要建立电影资料馆，来永久保存这些电影档案，当时有一些发达国家就成立了电影资料馆来保存这些档案。中国1958年成立电影资料馆，把散失在各地的资料集中在国家的档案馆里面，纪录片的功能和价值是无限的。

    再回到美国60年代的真实电影。伊文思在1938年帮助过中国人，周恩来跟他成为很好的朋友，他在50年代又一次来到中国，他成为中央新闻纪录电影制片厂和中国电影资料馆的顾问，他开了一些培训班，他拿出最先进、最好的纪录片制作的理念来教我们的纪录片编导和纪录片摄影师，所以在中国有他很多学生、朋友。伊文思是在20年前1989年去世的，他爱人还活着，叫罗立丹，罗立丹是法国新浪潮的一个年轻干将，她是录音师，主要是帮伊文思录音。我去年到法国巴黎还探望过落罗立丹女士。我刚参加工作时，他们在新影厂拍一部纪录片，是伊文思人生最后的一部纪录片《风的故事》，他在1988年得了戛纳电影节大奖，这部影片是在中国的协助下拍摄的，也是伊文思最后的一部影片。风是看不见摸不着的，但是它无所不在，一个看不见的东西怎么用影像拍出来？伊文思把一件不可能的事情拍的可能，拍成九十多分钟的影片，也说不清楚是纪录片还是故事片，大师到最后的时刻，已经把纪录片和故事片融合在一块。在戛纳、柏林、威尼斯是不分纪录片和故事片的。对他们来讲就是电影，美国纪录片导演迈克尔·摩尔的《华氏911》在戛纳得了金棕榈奖，威尼斯电影节也有纪录片大奖，中国也是分的，美国也分纪录片奖和其他的奖项，我国的华表奖、金鸡奖也分纪录片和故事片。在世界电影史上，大家一定记住伊文思，他在60～70年代来中国拍了一部重要的纪录片《愚公移山》，这个纪录片十几个小时，这是那个年代对中国影响很深刻的一个记录，他拍了北京的一个中学，上海的一个药店，非常有意思。他用真实电影的办法，当时中国的纪录片还是画面加解说，伊文思同期声在里面的运用，镜头是不间断的，他用的摄影师都成为我所崇拜的老师。我从他们身上也学到很多东西，你在现场怎么把一个事件拍得完整，拍得很丰满，全景、中景、近景、特写、人物关系在一个镜头里面都能够完成，当时的电影摄影机还有一些复杂的技术操作，有灯光片、日光片等区别，现在的摄像机在白平衡上还是有区别，还是要调的，室内、室外有一些区别，要不然它的影调会有些区别，现在也变得很简单，当时是比较难。

    伊文思带的这些摄影师非常厉害，有一位姓杨的摄影师，我碰到林业部的同志，他告诉我说，你们单位的杨摄影师非常卖力气，他拍摄的片子不用编，顺吧顺吧就是一个片子，他拍的时候把剪接点都设计好了。我遇到电影厂的摄影师也比较厉害，他们有时会给朋友拍一些婚礼的录像，他拍婚礼的录像也是把剪接点全部想好，他一口气拍下来，差不多你回去看就是一个比较完整的片子，有开始、进展、高潮、结尾，有全景、中景特写、移动、俯拍、仰拍，各种角度都有，包括现场的音乐都有。

    中国纪录片的发展伊文思是回避不了的名字，在他从事电影工作50年的时候，中国电影资料馆开过一个纪念会放映他的片子。在伊文思诞辰100周年时，1998年时，中国电影资料馆和中央新闻纪录电影制片厂举办过他的纪念活动，去年他诞辰110周年，我们又和中国新闻电影纪录制片厂合作，更重要的是对伊文思这个名字的纪念、怀念应该放到大学里面，我们策划把他放到了北京师范大学艺术与传媒学院来主持，因为大学是传播知识、传播文明的一个重要阵地，比中国电影资料馆和制片厂更重要。伊文思是荷兰人，荷兰伊文思电影资料馆，专门为伊文思建立荷兰资料馆，伊文思所有的影片都放在荷兰，我们是两地同时举办这个纪念活动，很有意义。从大师身上我们能学到很多精神，更重要的是，学会了我们纪录片所承担的这种社会责任。当年伊文思还和海明威一块去西班牙参加内战，他总是支持世界各地的正义行动，他也去苏联、古巴等一些需要支持的国家，他全世界跑，就被成为飞翔的荷兰人。当然，荷兰政府、人民非常骄傲，他们出了世界电影史大师。这个大师帮助过很多国家，全世界都知道伊文思帮助了中国人民。伊文思因为和周恩来是朋友，他和中国共产党的关系很好，伊文思曾经在法国日子不是特别好过，在西方国家他受到很大的误解，不理解，有一段时间他找不到工作，就是因为他替中国人说话。我们有时也要警惕西方的媒体、纪录片，你看着他好像很客观、公正，电影是有陷阱的，不管纪录片还是故事片，大家也得有一个警惕，就看你怎么用，你可以用这个东西达到你的目的。陆川利用这个纪录片方式已经达到了他的目的，你觉得好看了，你掏钱了，票房上去了。西方有一些影片，你看着他好像很客观，很真实，我们还得很清醒地意识到背后的东西，任何影片都是有选择的，任何影片都是有你的一个态度在里面支撑。包括同学们拿起机器拍，拍谁、不拍谁？拍什么、怎么拍？就有你主观的决定、判断在里面，不知不觉你的价值观、世界观已经在里面了。

    中国电影最开始的起步是为了能够抵御外来的电影，电影刚开始是我们看西方拍的电影，另外是西方摄影师跑到中国来拍电影，拍什么？拍中国落后的东西。大家知道意大利导演安东尼奥尼拍的《中国》，安东尼奥尼当时受到很大的批判，江青很不喜欢他，批判安东尼奥尼拍摄的《中国》，说他表现了中国愚昧、落后的一面，他拍摄的中国人面部都很呆板，都很呆滞，穿的都破里拉杂的，脏、乱、差。现在有些人又把安东尼奥尼捧得很高，但是我们要实事求是地看，别说70年代安东尼奥尼来中国拍，当时西方来中国拍片子都是表现中国落后的一面。当时最有民族气节的商务印书馆意识到中国要拍片子，要把中国人健康的东西、要把中国大好河山介绍出去。实际上，中国人拍电影一开始就有这样的意识在里面。我们说，纪录片是什么？纪录片要记录现实、梳理历史、反思历史、弘扬中华民族优秀的东西、到全世界宣传、交流，另外纪录片也是凝聚民族力量的东西。

    英国当时的纪录片起到很好的作用，还有德国的纪录片，它的女导演里芬斯塔尔，她为希特勒、为纳粹拍过《意志的胜利》，这在世界电影史上是不可回避的电影。里芬斯塔尔个人很悲惨，她前几年刚刚去世，去世的时候国内有一些文章介绍她。她是一个长得非常漂亮的德国女演员，是一个电影明星，但她不满足当明星，她就当导演，她拍了很多很棒的片子。当时希特勒是在电影院看了里芬斯塔尔的一部电影，希特勒说，将来我要请这个人来为我们党拍摄电影。纳粹上台以后，果然，希特勒就找里芬斯塔尔来为纳粹拍电影。当时，希特勒的宣传部长叫戈培尔，戈培尔实际上是暗恋里芬斯塔尔，他就拖着不办这个事。他心说：“我把她介绍给元首，万一元首喜欢她怎么办？”但是，希特勒催了几次，戈培尔挡不住了，就把里芬斯塔尔请来了。里芬斯塔尔拍了一部影片，她是利用纳粹党的集会拍摄了这部影片《意志的胜利》，场面很震撼。大家有机会可以看一些片段，我们看到的很多纳粹时的影片，可以看到她那时拍的画面，就是大家看到的纳粹像一个战争机器，这个时候里芬斯塔尔的电影对纳粹在全世界的张扬、扩张起到很大的宣传、鼓动作用。

    第二次世界大战之后，里芬斯塔尔很悲惨，美国人抓了她一次到政治法庭审判，当时有人传说里芬斯塔尔是希特勒的情人，说她为党卫军，为纳粹起了推波助澜的作用，所以要审判她。最后调查下来她什么都不是，把她无罪释放。这时，法国人也不甘心，又把里芬斯塔尔抓了审判她，当时法国解放以后，法国把很多为德军服务的妓女头发全部剃掉，非常仇恨这些人，他们也以为里芬斯塔尔是这样的艺术家，实际上还是不是，法国人就把她放了。最后德国人又纠缠她，判了她7年，最后也无罪释放，实际上里芬斯塔尔什么事都没有。世界纪录电影史对里芬斯塔尔的评价非常高，因为纪录片，她完整地记录下了纳粹是怎么回事，所以很深刻，这就是纪录片的力量。这个人很厉害，因为她在世界史上的特殊遭遇，后来她想拍电影，没有人敢给她投资。最后里芬斯塔尔成为水下摄影师，她喜欢潜水，成为特别好的图片摄影师，她很有才，最后出了好几本海底摄影画册。她还跑到非洲的部落里做人类学的工作，大概90岁去世。世界电影史上的这个人物也应该记住。

    再回到中国，中国大致的发展是和世界纪录片是同步的，我们在抗日战争时也积累了大量的资料，保存在中国电影资料馆的大量资料没有被公开过，第二次世界大战，中国战场的影片资料中国电影资料馆是最全的，有侵华日军拍的、伪满时拍的、华北汉奸拍的、汪伪政权拍的、国民党拍的、共产党拍的、苏联拍的、美国人拍的和国际个人拍摄的纪录片，还有很多资料目前还没有整理。我们的库房里有大量的资料没有整理，我现在鼓励我们的研究生和研究人员到库房里去整理老纪录片、老电影、老资料，可能每一次新发现会改写中国电影史。我们的仓库里有很多的宝贝，中国100多年的纪录片是和中国社会的发展紧紧联系在一块的。我在10年前也写了一篇文章，是为金鸡奖写，关于《中国文献纪录片的发展》，从1949年开始中国的纪录片一直写到1998年。这10年，讲到纪录片更多的是电视纪录片，因为技术的发展，电视取代了电影的功能，就是因为它的技术方便、现在很少有人用胶片去拍电影片、进电影院，确实成本很大，现在已经很少了，但是还是有人用数字摄影机拍了以后，拿到电影院去放，但很少，大量的纪录片大家可以看到。同学们在中央电视台很多频道中可以看到纪录片。

    纪录片有了非常大的发展，从创作上来说，又多了几种形式：第一种是画面加解说依然在用；第二种是真实电影依然在用，我们深圳请的刘香成导演、张一清导演，他们做的片子还是用真实电影的手法，他拍一个村庄或山里人家，他有人类学的意义在里面，没有解说词，完全是画面很冷静，记录他的声音。第三种是访谈式或者口述历史，拿着摄像机问一些嘉宾的经历等。第四种是去年美国人拍《南京》纪录片的方式，它把拍摄者和被拍对象的关系摆出来，有一个互动让你很清楚，比如，我出来了，我是傅红星，是一个演员，我在这部影片里面扮演拉贝，大家知道我是扮演拉贝，很清楚。然后这部影片就开始了，很多人很清楚这部角色分配完了。就像布莱斯特的《工人的七一年》效果一样，他告诉你，我这个是演员扮演的，但是我说的事是真实的。我这个日记是拉贝的日记，不是别人的日记，这个影片就开始说一段《拉贝日记》的内容，这个演员来念拉贝日记，影片做得非常好看：第一，拉贝已经去世了，没有拉贝，只有拉贝日记，你老拍这个日记会变得不好看。有的人技艺很先进，但是他害怕镜头，面对摄像机话都说不清楚，语言表达有问题，可能还带有口音。一个演员的语言表达能力、塑造形象能力强，所以他在说《拉贝日记》时，他变得特别的声情并茂，观众也相信他，相信这是在叙事一件真的事情。这是现在一种新的纪录电影手法。最后一种是把这些拍摄手法融在一块，最终目的只有一个，怎么把片子做的好看，不管是纪录片还是故事片，把片子做的好看最重要。电影是一种媒介，电视也是一种媒介，你是要让别人来了解。

    所以我们的学院的定位也是很清楚的，我们就是学习某种技能，要管用。我也希望同学们能够尽快地喜欢上纪录片，多了解纪录片，并且利用自己手中的小DV，或者我们的摄像手机进行一些纪录片创作，因为纪录片帮助你了解生活，了解历史，贯彻人生、观察社会。同学们做纪录片能使你们成熟得很快，你们可以尽快地成长，你们要学习技术，将来对你们毕业后的好处在哪里？当今时代已经是一个影像时代，起码是一个图文并茂的时代，已经离不开影像、图片。所以，大家如果能够学习这方面的知识，对你们将来的成长，包括对社会的贡献都是有好处的，至少你们拍下来的东西会成为共和国影像档案的一部分。

    从“少年情怀”到“中年危机”

    ——20世纪中国文学研究的一个视角

    陈思和

    陈思和教育部“长江学者”特聘教授，教育部高等学校教学名师奖获得者，复旦大学中文系系主任，教授、博士生导师。兼任上海市作家协会副主席、中国作家协会全委会委员、中国现代文学学会副会长、中国当代文学学会副会长、中国文艺学学会副会长、巴金文学研究会会长等。

    奥运会的开幕式做得非常好，中国文化的各种元素都在里面表现出来了，连最难表现的书法，这么大一个场面上，要表现书法是一个很困难的事情，但奥运会能够把它表现出来了，还有音乐、舞蹈、京戏、皮影戏，中国文化的各种要素在奥运会开幕式中都表现出来。但在奥运会开幕式整个过程当中，找不到一点文学的痕迹，如果有的话，像“春江花月夜”是通过唱的形式表达出来。也就是说，在奥运会开幕式中没有诗歌、小说，没有看到文学的一种表达，它最多是通过戏曲、歌唱来表达。这至少表明一个问题，在今天经济发展快速的社会当中，文化也有很高的发展，但在发展当中，文化最精致的部分原来是文学，可是今天这样一个狂欢式的全民文化当中却找不到文学的表现方式。

    今年大家在纪念五四新文学运动九十周年。当年一首诗可以在全民族广泛的传播，很多诗人就是一首诗、二首诗，大家都记住了。今天在文学的课程里面，还会读到郭沫若的《凤凰涅槃》、艾青的《大堰河我的保姆》等，每个诗人我们一举出他的名字会马上想起他的作品，这样一个文学风光的时代好像一去不复返。

    文学是在什么时候开始出局，离开了我们的社会生活，离开了我们民族大众文化发展的有机部分。我们的文化，特别是“五四”以来九十年的新文化运动。如果说，“五四”到今天是九十周年，但真正作为一个新文化它还要早。

    在早年，我们对五四新文化运动，或者是更早的20世纪初出现的文化运动，它的一个基本特征用新青年来表达就是青年。在1900年新世纪开始，梁启超先生就是把它归纳为少年中国。因为中国当时被列强欺负，整个国力衰弱，它在西方先进的国家面前是个老大帝国。可如果中国在这个关键时刻发生改革，开始走现代化的道路，向西方学习的话，中国又变成了年轻的国家，所以梁启超在这时提出了《少年中国说》。这个意向一直到五四成为中国文学的基本意向。

    五四时候的文学，用一个简单的概括就是一个“青年”的文学，朝气蓬勃，充满了无限的想象，有无限的威力，充满了自信，这就是一个青年的特征。鲁迅先生早年是参加新青年进化论，进化论的思想就是年轻一定比年老要好。鲁迅有一篇文章说：年轻人欢天喜地的过来，老年人欢天喜地的过去。他认为这是个自然规律，它一定要这样发展。

    这样一种青年文化，在文学当中它表现的就是先锋特征。然而对于五四文化、五四新文学传统，这个概念越来越模糊，对五四传统的理解现在越来越分歧，有些著名学者谈到五四时经常用很暧昧的态度来讲。

    整个中国今天处在一个弘扬民族文化、弘扬国学、弘扬儒学等等的思潮中，这种思潮几乎成为中国的主流文化。在这种情况下，我们怎么来重新评价五四运动？有些问题是学者必须弄清楚的，你如果没有新的界定，很多观点都是非常暧昧、模糊的。这样的问题我们是必须要面对的，尤其是从文学的角度来理解。

    比如说，五四时非常尖锐的批评文言文，反对文言文，提倡白话文，这是五四基本的标准。因为反对文言文，现在我们对文言文的继承越来越少，现在让大家用文言文写一封请柬，大家写出来都有问题。当然可以不写，比如，胡适一辈子坚持白话文。他写吃饭，某某先生，某月某日我家里备了几个菜，你有空过来聚聚。他就是这样，他不会写欢迎光临寒舍之类，他很坦白。胡适死的坟墓也在中央研究院，他的墓碑与众不同，我们平常会写“胡适之墓”，他就写“胡适的墓”。可以说胡适是一辈子坚持用白话文，是不是我们所有人都坚持恐怕很难，我们生活中写东西还会故意装得文雅一点，显得很有文化，胡适是始终坚持用白话文，那一代人和我们现在不一样。

    反过来说，五四这样反对文言文是需要的吗？五四提倡新诗，五四时期最反对的旧体诗现在是非常流行的，从90年代开始我们出版了陈寅恪先生的旧体诗、钱鍾书先生的旧体诗等。各地都有中国诗词协会，诗词就是文言文写，都是旧体诗。那能说旧体诗不是20世纪文学的一部分吗？当然不能，陈寅恪先生、钱鍾书先生都是大文学家，何况，毛泽东过去也是写旧体诗，但如果旧体诗也是现代文学，这和五四新文学冲突了。

    五四新文学运动最初批判通俗文学，那时是靠批判“鸳鸯蝴蝶派”起家的。但是90年代随着市场经济、商业文化、休闲文化之后通俗文学铺天盖地，占了整个市民文化的80%。当时胡适反对休闲文学、游戏文学，在今天看来也是休闲文化、娱乐文化、大众文化，这些还是今天文化的主流。在这种情况下，我们回头面对五四，该怎么评价五四新文学，它还是不是中国当代文化当中最核心的部分？为什么五四当时反对的很多东西今天照样在流行？为什么五四是当代文化当中最重要、最核心的部分？我们怎样来理解五四新文化运动传统？这些问题必须从文学史的整个发展来考察，这个问题归结为一个理论问题。

    首先，五四新文化运动是什么性质的文化运动？我把它界定为一种先锋文学，毛泽东当年就说过五四青年是先锋与桥梁，他起到先锋的作用。当年陈独秀称胡适是文学革命的“急先锋”。

    先锋主义的几大特点：

    第一个态度，以强烈的反传统的立场出现。不仅反对老的传统，也反对新的传统，反对一切权威，包括它自己证明的一些伟大权威。

    第二个态度，夸张自我和社会的对比关系。它不仅是反传统，反过去，还彻底地批判现在，认为整个社会和它对立，而且把这个对立夸张起来，用惊世骇俗的态度来引起大家的注意。这种态度在美学上、文学上表现出来往往是一种巨大变形，或者是一种语言的怪僻。

    先锋运动无非是三种：第一种彻底的反传统、反权威；第二种是和现实构成对比的关系；第三种是用夸张、变形的艺术手段来惊世骇俗。

    我们五四运动形成的文学便是这样的。首先，五四以鲁迅为代表的新文学的作家首先喊出了“中国的传统就是吃人的”，我们是有4000年吃人履历的民族！我们中国的文化是仁义礼智信，都是讲礼仪、礼貌，是5000年文明古国，怎么会“吃人”呢？

    以鲁迅为代表的先锋时代非常强烈，鲁迅就逼着每个人都要颠覆这种文明。鲁迅的《狂人日记》，它后面写一个狂人发精神病，他就开始幻想。首先是幻想周围邻居对他不友好，幻想他们要吃我。后来幻想他的哥哥也吃人，幻想看病的医生也吃人，慢慢的他幻想出来所有人都联合起来把他吃掉。最后他发现自己也吃人。

    这是非常了不起的小说，一开始狂人是和别人对立的，狂人是一个革命者，我发现你们所有人都吃人，后来扩大到最后是我也吃人。这个故事就是把人逼到了绝境，你没有后路可退，所有人都吃过人，这是个象征。这个象征就是每个人都是野蛮的，心理都是黑暗的，都犯了不可饶恕的罪。所以，《狂人日记》的最后说：“不能再想下去了，原来在4000年吃人履历中也有我的一份，今天明白了，真的难见未来的人，没有吃过人的孩子或许还有，救救孩子！”鲁迅说的救救孩子是什么意思？把这句话讲出来的目的就是救救孩子，让孩子知道了，从此我们不能再吃人。老一代人吃过人没有办法，不能再让小孩子吃人，这是当时鲁迅保护青年文化的净化论。这个故事到后来变了，说到救救孩子变成了马路上轧死了年轻人，我们要救救孩子，要保护孩子不要被人吃掉。其实鲁迅是把孩子放到吃人者里，提醒大家孩子以后也要吃人的，从此要醒悟过来，不要吃人。鲁迅的这种写法很尖锐。

    鲁迅界定了先锋文学，就是让你没有退路。当鲁迅写出这个作品以后，第一个反映的是四川的老秀才吴虞，号称是打倒孔家店的第一人，这位老先生是打孔家店的老英雄。老英雄是不会忏悔的，所以当他读了鲁迅这本书以后，他马上把《狂人日记》拿来为他的打倒孔家店服务，他写了篇文章“礼教也吃人”。他举了很多中国礼教吃人的例子，比如说：丈夫死了要老婆也去殉葬等。他举出这样的例子后，大家都松了一口气，原来是礼教吃人，不是你吃人，也不是我吃人。礼教是什么东西？是抽象的东西。有了一个东西做了共同的罪名大家就松口气。吴虞当时就是这样，他提出了“礼教吃人”的概念后就轻松了，为什么？因为吃人的是礼教，不是我。可鲁迅《狂人日记》明明说我吃了人，就是这样的先锋意向到了社会，社会根本不能接受，就把它变成模糊的东西，改成人人能接受的封建礼教，慢慢的这个故事就改变了。后来巴金的《家》，这是典型的“礼教吃人”作品，作品中的人物一个个被礼教吃掉，这样个人就没有问题了。

    鲁迅是一个典型的先锋作家，五四新文化我们界定《狂人日记》是他的代表作，很多人争论《狂人日记》不是第一部白话小说，其他还有，但是其他作品没有《狂人日记》写得那么深刻，那么震撼人心。我们既然承认《狂人日记》是整个新文化运动的开山之作，也就是说五四新文化运动是在先锋的基础上产生的，不仅是彻底的反传统、反权威，包括他那种紧张的关系，以“吃人”的意向来表达个人与社会对立的关系。包括他的语言，鲁迅写得很欧化。

    我后来界定，五四新文学运动的语言不是白话文而是欧化文，他是把欧洲的语言特别是英文，整个接受过来。中国人学英文是最好学的，因为中国现代汉语的语言和英语是一样的，主语、谓语、宾语的结构非常清楚。这就是说，中国的现代汉语很大程度是容纳了西方语法，它把西方的语法结构拿过来，对整个中国民族的文化素质、思维能力的提高很有好处。五四整个提高的不是语言能力问题，是提高整个思维素质问题。这样一个能力是通过先锋素材的文化来表达，整个五四新文学运动具有高度先锋性。这种先锋性把它贯穿到整个五四精神上，我们可以看到五四反传统的东西是通过反权威的方法一代一代地延续下去。

    什么叫反传统？先锋是没有权威的，先锋永远是往前走的。中国五四新文化运动一出来就是反对前辈。他把梁启超、林琴南这些前辈翻出来；1921年创造社成立，创造社有一个名义“异军突起”。创造社不是对通俗文学，而是对当时新文化的主流文学研究会。到了1927年革命文学起来，胡适这一批人，骂鲁迅、茅盾、叶圣陶、胡适之、周作人，引起了一团争论就是所谓的“革命文学”；抗战爆发之后，延安出现了毛泽东的讲话，出现了工农兵文学、解放军文学，那时是清算来自30年代左联的作家，丁玲、王实味、萧军、罗烽、白朗，等等。他们首先清算的又是他们前辈的权威。差不多是每过10年出现一拨新人，出现新人就是批判旧人，这是一个先锋性质。它是不断地在翻新、不断地在向前走，所以这个时代变得非常快。

    这个时代是个年轻的时代。当时的作家20岁左右开始成名了。巴金第一部小说《灭亡》是23岁写的，最成名的小说《家》是28岁写的。曹禺写《雷雨》时是清华大学研究生。萧红写《生死场》没有超过20岁。路翎写《财主的儿女》只有17岁。张爱玲写《倾城之恋》也就23岁。老舍是1897年生，老舍到1927年到法国回来时已经写了6部长篇，他的名气已经非常大。他写的《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》一直到《小坡的生日》，他从欧洲回来到新加坡写的，这个年龄基本上已经完成他一生最重要的作品。

    但是他们成名得早也淘汰得早。中国差不多10年一波，五四出现了一波，陈独秀、胡适、鲁迅、周作人一直到茅盾、郭沫若、郁达夫等。10年一过到了30年代，这些人一个都没有了，除了鲁迅还在写杂文之外没有人写，所以刘半农说“我们成了古人”。30年代最令人注目的是巴金、丁玲、老舍、曹禺、艾青、胡风，都是后面一代。到了40年代又出现一批人，洪志、陆丹等。50年代变成王蒙、邓友梅、杨路、梁冰等。中国在“文化大革命”之前差不多10年一代，都是年轻人，他们出来都是20～30岁。这就是青春文化界定的，五四新文化运动我把它界定为青春文化，或者是以先锋的姿态出现的。从这个意义上来界定的话，先锋文化一定是边缘的，五四一定是边缘的。

    现在的文学史在编的时候，我们的新政权把历史往往前推，以五四运动为起点，到了30年代革命文献，40年代抗战文献等等发展下来。我们自己编的主流文学史是五四，最伟大的主将是鲁迅。

    30年代胡风有一个回忆录，他到鲁迅家看到他在包书，包的是张恨水的“鸳鸯蝴蝶派”的书。胡风问他：你为什么要包这些垃圾？鲁迅说：我妈妈爱看这些书，上海买书方便，整天出这些通俗文学、流行文学、垃圾文学。鲁迅就一本本的买来，精心包好寄给他妈妈看。据说，有一次鲁迅妈妈跟鲁迅说：听说外面有个鲁迅会写小说。鲁迅的妈妈只知道他的儿子叫周树人，鲁迅就给她看《呐喊》，他妈妈看了一点就把书丢掉说，这书很难看，我家里这种事多了。她要看才子佳人的故事内容。鲁迅有一句话耐人寻味，他有次叹了一口气和胡风说：我写《呐喊》、《彷徨》的稿费全买了这些书。他的书就是为了批判旧文学，可是他把出书的稿费拿出来去买旧文学的书。那个时候70%的主流就是旧文学。

    我们文学史编了一个故事、一个神话，好像都是看鲁迅的书，实际上都是看张恨水的书。当年的“鸳鸯蝴蝶派”文学，五四作家批判它并没有减少它的销量。到了30年代苏州人到上海来，上海是最发达的现代化都市。旧文人传播的渠道：第一，书局；第二，这些人当了报社的编辑、主编。最有名的严独鹤，他是《快活林》的主编。张恨水是好几个杂志的主编，当年他们的出路都是报社的连载，不仅连载，而且那些旧文人早期全部占据了中国的电影公司，他们都是电影公司的编剧，中国早年的木偶片都是通俗小说改编的。所以中国最早的电影都是旧文学。

    除了这以外还变成舞台上的戏曲，变成地方戏曲，再低层次变成动漫、连环画给小孩子看。从通俗小说到报纸连载到电影影视文化，再到广播、戏曲再到连环画、动漫，30年代现代都市最先进的媒体都被旧文化占用了，所以它拥有大量的读者。而新文学作家的小说是在学校里面。一直到30年代，新文学因为要宣传文学才开始，鲁迅利用李烈钧《申报》自由谈写杂文学，左翼电影开始出现。新文学传播的面非常小，旧文化传播面非常大，这样的情况下说明，新文学是一个先锋文化、边缘文学，永远在边缘向主流进攻的文学，它保持了非常前沿的战斗活力。这样的东西到新中国成立后逐渐消失了，当时的文学还是青年文学，一直到“文化大革命”大量的文学作品也是年轻人写的，当时有很多活跃在街头的火爆剧、诗歌、朗诵等等。这样的情况一直到“文化大革命”结束，中国文学发生了新的变化，这个新变化就出现了青年文学不再占主流地位。

    我是1977年恢复高考后考大学的，当时，我的同班同学卢新华写的一篇作文《伤痕》。这个小说写：“文化大革命”当中一个老干部被打成叛徒，她的女儿是个中学生，听说她妈妈是个叛徒很生气，就和她妈妈划清界线，断绝关系，最后又愤然出走到黑龙江插队落户。到农村去插队落户受了很多苦，因为出身的问题，她没法入团，谈恋爱也没有成功。因为她妈妈是个叛徒，所以她追求进步，但是每次事业上都碰到的灾难，受到打击，可是这个小姑娘越是碰到打击越是恨她妈妈。后来最后她妈妈给她写了很多信，说自己是冤枉的，可是女儿连看都不看。最后，她妈妈写信告诉她，冤案已经平反了，让她回来见一面，她还是不理。一直等到母亲的单位给她正式的通知，告诉她，母亲不是叛徒，是冤枉的。她看了这个信才相信母亲真的是被冤枉的。于是，小说就从这里写起，主人公就从农村坐火车回上海看望她的妈妈，她一路上在想怎么面对母亲，她和她母亲已经决裂了，伤害了她母亲很多，可是回到家里她母亲已经得肝癌死了。

    这个故事震撼很大，就像鲁迅的《狂人日记》把你逼到没有地方躲藏，你自己杀害了母亲，你对母亲是有责任的，母亲死了，她的忏悔就会一直陪伴她到死。这就是伤痕文学，伤痕文学的标志是写了一个你根本没有办法弥补的沧桑，可以弥补的不叫伤痕文学。

    后来刘心武1977年11月在《人民文学》上发表《班主任》，他写的是：一个学生精神愚昧，这个学生干部连当时的革命小说《牛虻》都不敢看，说《牛虻》里有黄色不敢看。一个班干部居然不敢看革命小说，班主任引起了思考，最后班主任坐在那想“文化大革命”十年给青少年带来多大的灾难，他们经历的沧桑，等等，一个班主任在这里拼命地想这个问题。这个故事变成什么故事？就是青年人犯错误中年人来总结，总结教训给予一个理性的回答。当时王蒙写了小说叫《最宝贵的》，内容是：一个老干部在“文化大革命”中被打倒，他儿子叫蛋蛋，儿子揭发父亲、迫害父亲。后来老干部平反了，儿子就不敢去见爸爸，有一天父亲在儿子的书房里看到儿子的日记，就在那里深思说，儿子什么是最宝贵的，最宝贵的就是我们对党的信任，对国家的信任，等等。

    刘心武的《班主任》是反思小说，他通过年轻人犯错误让中年人反思来吸取教训，这个沧桑不是不可弥补的，而是总结教训，一切向前看，是一个理性占主流的故事。很快伤痕文学就过去了，文学史把伤痕文学提笔过去，转入反思文学。年轻的作家在当时很多，卢新华、孔捷生、郑义、陈国凯、曹冠龙等。可是他们没有五四时那么幸运，20多岁一部小说成名天下。所有的文学史都批评这些年轻人不成熟，虽然他们批判“文化大革命”，揭露“四人帮”的灾害是有功的，但是他们的文学技术很幼稚，技巧很不成熟，思想不稳定、偏见，看问题不全面等问题。

    后来出现了一批很全面的作家，比如说王蒙。王蒙最典型的作品《春之声》，写一个干部回乡坐在一个火车上，这个火车乱七八糟，车子发出很老迈的声音，车厢里面有投机倒把的，有犯罪的，有一本正经读德语的。这个车厢里方方面面的都有，既有暴露文学，也有立志文学，前进、后退的都有。这个主人公在火车上待了一天一夜终于下车了，挤了一身臭汗，人狼狈不堪。可是他下车一看，这个火车虽然是旧的，可是这个火车头是最先进的。一个最先进的火车头拖了一辆破车，慢慢地晃来晃去在中国大地上行走。这个象征意义谁都知道，但谁都抓不到他的把柄，他有歌颂，有揭露，有批判，什么都有，这就是反思文学。

    反思文学一定是这样，谢晋导演导演的一部《天云山传奇》中，主人公被打成右派到农村去，他的女朋友就背叛他，另外一个女孩子就跟他到农村去，结果为了他吃了很多苦，最后死在了农村。粉碎“四人帮”后，有一个女记者，穿着大红的衣服，很亮丽，最后去为男主人公平反一次一次到乡下去，听到这个很感人的故事。故事的结尾，男主人公平反了，女记者就跟着他一起到他妻子的坟前去悼念，意思很清楚，她接班接上去了。这说明，一个受苦的人平反之后，连他的后半生、爱情都设计好了。

    这种小说不像伤痕那样绝望，这就变成一个成熟的文学，一个圆滑、中年人的文学。80年代是一个三代同堂，左、中、右各家并行发展。在这个发展过程中慢慢成为主流的是中年作家，年轻作家因为不成熟慢慢边缘化，一直到1985年以后第二次青年作家的崛起，就是寻根文学。他们从边缘开始写起，王安忆在城市写了徐州农村的故事《小鲍庄》。韩少功干脆跑到湖南写《爸爸爸》，写农村的白痴。张承志人在北京，跑到黄河的源头写哈萨克老奶奶的故事。阿城写的是云南边缘插队落户的故事《棋王》。都是写深山老林、少数民族或者白痴、哑巴这群人。当这批青年人从边缘出发，从这样一个稀奇古怪的立场出发，他向文坛主流出发时还是站在先锋的立场上。紧接着就出现了谭旭、马原、格非、苏童等一批先锋作家。到了90年代这批作家成熟了，这批人在1978年的时候是30岁，寻根文学是1985年崛起的，到1988年他们是40岁，开始人到中年。这批作家到了90年代，从1990年到2000年这个10年他们有了非常大的发展，他们从40岁到50岁也就是中年人。那时王安忆写了《叔叔的故事》，这部小说是1990年写的，直接反思80年代。写完这本小说后她紧接着又写了一部长篇小说《纪实与虚构》，写自己的家族历史，紧接着写了《长恨歌》，写的是上海都市的民间社会。

    贾平凹在80年代写的是《浮躁》、《喝酒》、《小月前本》等，他写的都是农村的改革开放，一个改革家是一个二流子，最后办了工厂发家了。一个忠厚老实本分的农民一点点败落下来，农民的老婆最后变成了二流子的老婆。到了90年代贾平凹完全变了，他写了《废都》，这是一部颓废的小说，写的是自我的本性，贾平凹写这部小说时40岁，之后他又写了后记《40岁说》，写人到中年，理想已经慢慢过去，开始感到整个人衰落的感觉。贾平凹在小说里面写了理想、希望破灭之后绝望的心理，什么东西都不能依靠，只能依靠自己身体、性能力来证明自己存在。

    山东作家张炜在80年代写革命小说，写土改、农村变革、古船，都是很重大的历史题材，到了90年代他转身写了一部小说《九月预言》，这不是张炜写得最好，却是我们中国新文学发展最好的小说，他是写一个农村的民谣，写一个村庄的人不停地流浪，流浪到一个地方就部分停下来，变成一个村庄，村庄开始慢慢地腐化、堕落，最后这个村庄因为开矿、爆炸直至消灭，这个村庄又不停地往前走。在《九月预言》里他写出了作家如何融入野地、如何歌颂大地哲学，完全归到民间去。

    张承志在80年代写的青春小说、知青小说，《北方的河》、《黑骏马》等。到90年代，张承志跑到六盘山地区，参加了民间秘密的宗教，哲合忍耶是伊斯兰的小宗派，这个小宗派1986年刚刚平反。那一年北京在开中国作家代表大会，张承志没有参加，跑到宁夏去上坟。伊斯兰宗教恢复平反后就去祭祖，张承志到了那里之后就加入了那个组织，那个民间组织看到从北京来的大作家来加入组织很高兴，专门安排了研究经文的研究生陪着张承志，全国一个一个民间组织跑，给他解读经文，告诉他历史。最后张承志用小说的形式写了一本哲合忍耶宗教史的《心灵史》，这本小说1993年出版后轰动一时。

    我们可以看到这些作家，张承志投靠了民间的宗教。张炜跑到山东的葡萄园投靠大地民间。贾平凹跑到了市场上。王安忆走向都市的民间。到90年代这些作家都成熟了，每个作家都找到了表达自己的领地，不像80年代大家一起写改革开放，知青题材或伤痕文学。每个作家走自己的道路，每个人走出了一片天地，每个人有自己的一个领域，这个领域和他们走的道路我把它归纳为一个民间的道路。

    这些作家再也没有一个统一号令，他们个人走个人的道路了，这就是一个中年时代的到来，中年人很难合群，是一个比较成熟的个体。这一批作家在40岁到50岁过程中，基本上成为文坛的主流，甚至到了现在21世纪，我们文坛上主流的作家仍然这些人，他们在我们的文坛上基本上延续了30年。回头看看“五四”以来没有一代作家有30年的文坛生命，中国“五四”以来的新文学因为是青春文化的特点，几乎没有一个作家有30年的文学思维。可是我们今天的作家，他们从80年代崛起，90年代发展，21世纪成熟，一个漫长的时代他们基本上成为这个时代的主流，整个国家的文学就奠定了稳健、成熟的风格。

    我不太赞同很多批评家厚今薄古。德国汉学家顾彬他认为五四都是好作家，都有非常伟大的作品，现在当代作家都是垃圾。我认为这个说法是不对的。我们五四的作家是青春文学，我们现在的作家是40岁最成熟的作品，为什么说现在的文学不如五四？

    举例说，中国的文学翻译到国外去，这个很清楚，新中国成立以前没有什么著作翻译到国外去，除了鲁迅个别几个人是没有的。80年代中国政府组织了人去翻译，当时叫《熊猫丛书》，把官方喜欢的文学翻译成英文，当时是卖不出去的，送给亚非拉国家了。90年代都是汉学家翻译的，汉学家在学校教书，在自己的出版社出版，出版了后给自己的学生看，我把它称为汉学家翻译。今天21世纪我们看，中国的很多当代作家是外国出版商在翻译，而且莫言、余华、苏童的小说都是国外最大的出版社在翻译。余华的《兄弟》在法国有50家左右的报刊登了专访，都是最重要的报纸发表的。他在国外出版的都是最好的出版社发行的，也就是说中国当代的作家有这个实力。

    因此我是不大赞同今天的文学不如以前这个说法，但是还是有危机的，我们的先锋文学到哪里去了？所以，什么是五四的精神传统，最根本的是先锋精神，永远进步，永远激进，永远追求最进步的。

    回顾整个90年代发展的韩东、朱文的“断裂”宣言，还有卫慧、棉棉写的《吸毒》、《跳舞》，比较容易犯罪的欲望小说。到80后韩寒、郭敬明以另类、怪异的方式出来，但是每一个都没有出现高超的先锋，先锋到90年代是失败的，这是我们值得反思的五四问题，五四先锋文学在今天还有没有出路，还能不能成为21世纪中国文化的最有动力性、最有革命性的核心、内涵。

    中国文化最根本的核心就是中国文学的一句话：天行健，君子以自强不息。就是天永远在造，每一个人都应该像天一样，每天有东西出来。所谓“日日新，又日新”，每天的太阳出来是不一样的，昨天的太阳和今天的太阳不一样，明天的太阳和今天的太阳也不一样，每天的太阳出来都是一个新东西是“日日新”，“又日新”紧接着又出现一个新太阳。我们的同学心中有一个理想的东西在那，我们的文学就会朝气蓬勃，我们永远会年轻化、永远会先锋化。

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