卢开祥

    一、慈祥的园丁

    1942年春天，徐悲鸿先生的作品展览会在我的家乡昆明展出。当时我才15岁，看了展览以后，非常激动，不仅热爱他的艺术，而且对徐先生产生了由衷的崇敬。想要拜他为师的强烈愿望，驱使我找了很多人请求引见，但都被婉言拒绝了。其中一位教授劈面问我：“你知道哲学吗？什么是美？美的定义是什么？”顿时把我问呆了，我确实什么也不知道。我怀疑自己还能不能学美术。后来一个偶然的机会，杜文林先生（20世纪30年代上海著名京剧花脸演员）向徐先生介绍了我的情况，徐先生约我去见他。这是真的吗？我在喜出望外之余，又有些将信将疑。到约定的时候我去了，走在路上，忽然想起了那位教授的提问，顿时在我愉快的心情上投上了一层阴影：徐先生也会提出那样的问题吗？我带着矛盾和难以说明的忐忑心情，鼓足勇气走进了徐先生的住所。我向徐先生深深地鞠了一躬，在慌乱的心情中将我的画往徐先生面前一放……徐先生好像看出了我的窘态，当他和蔼的声音传到了我的耳中，我才抬起头来，见到他正向我亲切地微笑着，完全不是我想象中那种大画家的派头。徐先生边看我的画，边给我讲初学画画应该注意的问题。然后从抽屉中找出几张照片，一张是他和印度诗圣泰戈尔的合影，写上“开祥弟存 悲鸿壬午”；其余三张是徐先生作品的照片，也都题上字送给了我。这使我喜出望外，开始时忐忑不安的心情很快地消除了。我十分珍惜这四张照片，一直保存至今。

    徐先生当时对我讲：“我到重庆后，要筹建中国美术学院，地址还没有确定在桂林还是在重庆，等确定后会告诉你的。”他还嘱咐我：“你现在初中还没有毕业，应该把功课学好，作为一个画家，要有一定的文化知识，每天除画画外，还要认真完成作业，等毕业后你再来找我。”

    次日悲鸿先生便乘飞机到重庆去了，我怀着依依惜别的心情向徐先生道了声“再见”，盼望着能早日到他身边受教。

    1943年我16岁时，徐先生来信，让我到重庆去找他。亲友们知道后，争相为我祝贺，并以崇敬的口吻说：“像这样的大画家，对于一个小孩子的要求，竟这样认真对待，真是言而有信，的确令人敬佩！”

    我盼望已久的愿望终于实现了。1943年5月初，我到了重庆，在烈日炎炎下徐先生亲自到车站来接我。我由于激动而声音哽塞，半天只说出了一句：“徐先生，我来了。”两行热泪情不自禁地流了下来，接着我深深地向他鞠了一个大躬。徐先生把我送到中国文艺社暂时休息。

    中国文艺社的主持人是华林先生。他知道我是从云南来的，便问：“你是给悲鸿先生送鸡□（云南产的一种名贵蘑菇）的小孩吧？”说起鸡，确有一桩趣事。徐先生在昆明时，有位先生和徐先生谈话，提到了鸡的美味，他挽留徐先生在昆明多住一星期，便可尝到这种其他地方没有的山珍。徐先生表示很遗憾，因为他次日中午就要乘飞机去重庆了。听了他们的谈话，我多么想请徐先生品尝这一云南的特产。回家后我立即将我的好朋友们请来，研究如何能找到鸡□。大家约定次日清早分头到昆明各个菜市去寻找购买。第二天一早，我到昆明最大的菜市去，很遗憾，晚了一步，眼巴巴地看着一篮上好鸡□被一位厨师买走了。我一直跟着那人到了家，央求这家主人把这篮子鸡□让给我，这家主人见我态度如此恳切，就让给我了。我拿到鸡□，急忙奔回家中，母亲早已准备好烹调鸡□的佐料，单等鸡□一到就可下锅……在徐先生临出门之前，我终于把鸡□送到他的手中。徐先生把这一云南特产带到了山城，和他的朋友们一同品尝，也把鸡□的来由告诉了他们，其中就有华林先生。

    磐溪距重庆市约二十华里，和沙坪坝遥遥相对。徐先生亲自筹建的中国美术学院是一所研究院，徐先生是院长，李瑞年、张安治、陈晓南、费成武、黄养辉、冯法禩、孙宗慰、张倩英等几位先生是这所研究院的副研究员，张大千、吴作人两位先生是研究员。我在重庆时，张大千先生在成都，吴作人先生到青藏高原创作去了，冯法禩先生已去云南缅甸作画，黄养辉先生在广西。其余几位先生正忙着做去成都、灌县写生的准备工作。徐先生让我同去，我十分高兴。

    从重庆到成都后，徐先生住在陈离先生家里（陈先生在全国解放后曾任农业部副部长）。徐先生准备在成都举办画展，张采芹先生和郑伯英先生是这次展览会的热心支持者和筹办者。张先生在银行界工作，也是一位画家（以花卉为主），郑先生是成都裱画店“诗婢家”的主人。徐先生把展览会的事务筹备工作交代委托张、郑两先生后，便带着他的儿子伯阳、女儿丽丽和我到灌县去了。

    灌县到青城约三十华里，要过竹索桥。在国民党统治时的竹索桥，破破烂烂，有些地方桥上的垫板竟没有了，相距一两米远才有一块浮放在上面，桥高流急，人走在桥上左右摆动，没有走过的人的确有一些头晕眼花、不安全的感觉。而当地抬滑竿（竹轿）的老乡，却有一种非凡的本领，他们抬滑竿过桥如履平地。徐先生不反对旁人坐滑竿，但他不准孩子们坐滑竿过桥，他带领着他的子女伯阳、丽丽和我四人乘竹筏渡过了岷江。岷江水流很急，每秒流速七八米。上竹筏前先脱掉鞋袜，竹筏的宽度正好可以让人蹲下后双手握住竹筏两边的竹竿。艄公交代：只准蹲着，不准站立。竹筏顺流而下，比汽车还快，十分有趣。过岷江后，徐先生快步如飞，把我们三人远远地落在他的后面。后来才听说徐先生在年轻时候，每天要赶三十多里路去学校教书，走慢了就不能正点到达，这是他长期锻炼的结果。

    九月的成都是最美好的季节，徐先生的作品展览会是在少城公园举办的。徐悲鸿先生自己，还有廖静文先生和美术学院的先生们，都投入紧张的布置工作。我听从指挥跑来跑去，十分高兴。在这个展览会上，我又看到了很多平时看不到的徐先生的作品。当我反复地欣赏《箫声》、《抚猫人》以及一些人体素描精品的时候，我才体会到当年徐先生对我讲的“要把手和眼训练得十分准确，要做到照相机所不能达到的精细和微妙的程度”的道理。我面对这些作品，简直是入了迷。展览会开幕后，我每天一早就去，没有事就看画，或者听听观众对画展的评论和反映。

    我到重庆后，徐先生对我十分关心，不仅教我画画，关照我的生活，甚至纠正我的说话发音。徐先生不让我说云南话，普通话我又说不好，徐先生给我编了一套顺口溜：“今天去钓鱼，老天爷突然下大雨。”他说一句，让我跟着说一句，我说的是“今天‘气’钓‘一’，老天爷突然下大‘以’”，引得大家哄堂大笑。徐先生鼓励我说：“没关系，以后注意发音就会说好的。”

    回重庆后，有一次徐先生画完画后，我要求徐先生让我学画一张中国画，我仿照徐先生的奔马，按他的用笔顺序，一挥而就。徐先生很高兴，马上给我题上：“卢开祥画课，悲鸿为之题，三十二年十月。”后来徐先生给我写了一副对联“直上中天摘星斗，欲倾东海洗乾坤”，给我鼓励。当我使他“费神”时，又给我写了一副对联：“勤思于物有济，力求吾心所安。”他对我的批评与表扬，都是采用这样的方式，让我自己去体会。那时我很淘气，得了一个绰号“皮猴子”，为此徐先生委托吴作人、费成武两先生对我“严加管教”。徐先生知道我的毛病，遇事不动脑筋，凭一时的好恶行事，爱闹好动，但他对我始终是宽厚的。

    我和伯阳、丽丽在青城山总是在一起的，大家都很愉快，但是每当丽丽提到父母时，情绪就很低落。她年纪不大，但十分懂事，她告诉我，她的父母之间的关系已没有和解的可能。我出于对伯阳、丽丽的同情，希望他们能愉快地和父母生活在一起。有一次我出于无知和天真问徐先生说：“您为什么不和蒋碧薇先生和好呢？”徐先生沉吟了一会儿，痛苦地回答我说：“开祥，你现在年纪还小，有很多事情你是不可能知道的，将来你慢慢自会明白。”后来徐先生给我写了一首七绝表达他当时的心情：

    岂效骄人愚复顽，腐朽草木等闲看。

    水仙兰桂梅芳洁，窃比与他死亦甘。

    那时我有很多事确实不知道，当我看到一篇新加坡黄曼土先生记述1926年农历春节同徐先生在一起的回忆后，颇为感慨。黄先生写道：“……当大年除夕那天，我为他解除旅愁，特地多备了一些当令水果，打算和他尽情畅饮一番。谁知菜一上桌，他竟两眼发直地望着桌面，酒仅沾唇，菜则连筷子也没有动过。我问他是不是身体突感不适。他闻此言便泪如泉涌，甚至不能自禁地号啕起来。过了很久才说：‘你待我情同骨肉，又特地备了这样丰盛的年饭，我本不该如此失态，在你面前啼哭，但人非草木，我与蒋碧薇患难夫妻，一时想到她远在巴黎，此刻不但水电房租无法缴付，恐怕连买面包的钱也用尽了，我纵有铁石心肠，也实在难以下咽。”从这里使我感到徐先生感情的深邃。由于他们之间在政治上严重对立和生活上的不同方式，裂痕太深，失去了共同生活的基础，最后，他们终于分手了。

    抗日战争胜利后，1946年11月，我到达北平，徐先生问我：“你愿工作还是愿学习？”我愿学习，经考试后，正式入北平艺专上学，编在艾中信先生班上。

    二、艺术家的胸怀和气度

    徐先生在解放前，对朋友，对同行，他举贤荐能，容人共事，宽厚待人，真诚相见。他和齐白石、傅抱石先生的交往，在美术界是人所共知的佳话。徐先生和很多美术界的同行交往很深，如陈之佛、潘天寿、李可染、叶浅予、蒋兆和、谢稚柳、陈子奋、倪一德、庞薰琴、雷圭元、张大千、黄君璧、张书旂、潘玉良、赵少昂等先生都是他的好朋友，他敬重他们的独创精神、艺术道德和独到的艺术见解。年纪轻一些的画家，如董希文、李宗津、宋步云，评论家黄苗子，工艺美术家沈士庄（高庄）等先生，也是他的好朋友，他们虽不是徐先生教出来的学生，但也将徐先生当作他们自己的良师益友看待。徐先生为人热情，肝胆相照，和他有过接触的人，无不赞颂他的为人。他对年轻人的培养和爱护，也是众所周知的，他从不认为世界上有什么天才，更不说某一个青年是天才。他对青年人常说：“曲不离口，拳不离手”，画画的要不停地画。他用舞台演员的话来告诫青年朋友练功的重要性：“一天不练自己知道，两天不练内行知道，三天不练观众知道。”对基本功的训练，徐先生自己给我们做出了很好的榜样：他起床很早，5点钟就开始作画，有时一天作画长达十多个小时。徐先生对青年人独具慧眼，不愧为现今的伯乐。他能看出一个青少年（美术才能）的发展前途，不论是来找他的，还是人家介绍来的，认识和不认识的，他都热情关怀，如黄胄、袁晓岑、刘勃舒、齐人、刘自鸣、王学仲等，这样的学生也是很多的。他为中国美术界培养了大批人才，不愧是一代大师。

    1942年在重庆展出了延安木刻，徐先生对这个展览有着特殊感情，以极大的热情写文章来介绍和赞扬这个展览，特别提到了古元同志并给予高度评价。当时的重庆在白色恐怖下，平时说话稍有不慎，便会招致迫害甚至杀身之祸，而徐先生却敢于公开颂扬解放区的美术作品，颂扬共产党的青年画家，不愧是有胆有识。

    徐先生从法国举办画展归来后，曾以满腔热情建议当时的政府筹建一所国家美术馆。他认为我们偌大一个文明古国，有悠久的文化，没有一个美术馆，是国家的耻辱。他的计划和建议被置之不理，因此发誓要以自己的力量来为中国筹办一个美术馆。在重庆每年春秋季天气晴朗时，徐先生都要翻箱倒柜地将他收藏的字画、印刷品、书籍等找出来晾晒、过风；这些书平时是看不到的，在晒、晾时可以随便翻阅。字画分批挂满了所有的屋子，轮流过风。这些作品都是出自名家之手，在展览会上也难看到这样的精品。徐先生收藏的东西真多，古今中外都有，很难想象购置这么多的字画要花多少钱，要费多少精力！徐先生以惊人的毅力，一点一滴汇集起来。本来他的收入足以使他过着舒适的日子，但他为了买这些东西，一直过着布衣素食的生活。他勤俭度日，是为了要建立一个中国的美术馆，这个信念始终不渝。他对这些作品十分珍惜，告诉我们如何晾晒，怎样保存，同时也将他的愿望和苦衷告诉我们。他为中国美术事业的发展，兢兢业业，无私无畏，这种崇高思想令人敬佩。徐先生逝世后，廖静文先生深知徐先生的夙愿，将他的全部作品，包括题上“静文爱妻保存”的和他的全部收藏，捐献国家。廖静文先生的这种精神，无疑是接受了徐先生的思想。这一点也是值得称道的。

    徐先生从前在南京时，因为反对蒋介石，被迫离开南京。1945年徐先生在重庆参加了以郭沫若先生为首的在文艺界发起的签名运动，呼吁取消特务组织，废除国民党的一党独裁专制，要求成立包括共产党在内的联合政府。这一声势浩大的签名运动，给国民党造成了十分狼狈的局面。为此张道藩特地到中国文艺社逼迫华林先生登报否认曾参加过签名运动。那天我正好进城，一进文艺社就听到张道藩将一盘茶壶茶碗摔在地上，声色俱厉地逼华林先生到所有签名者的家中，让他们都签名否认曾参加过郭老发起的签名运动，特别提出一定要找悲鸿先生。当时陈晓南先生在场，他见我进门，便把我拉到门外，说：“你赶快回去，告诉徐先生这里发生的事情，他们逼华林先生签字否认，也要逼徐先生否认，请徐先生有所准备。”我急忙乘公共汽车赶回磐溪中国美术学院，告诉他城里发生的事情，还没待细说，廖静文先生便告诉我：“他们已经来过了，让徐先生给顶了回去。”徐先生也十分气愤地说：“我签了名，我负责到底，我敢作敢为，决不后悔，也决不在别人的授意下否认，否则等于卑劣地自己打自己的嘴巴。”徐先生在国民党淫威面前就是这样光明磊落，正气凛然！

    三、高深的艺术见解

    我第一次见到徐先生时，他就给我上了第一课，他说：“你要把所看到的东西一丝不差地画出来，要把手和眼睛训练得很准确，要注意所画的东西，多看少画，看准了再下笔，手和眼要协调一致，手要能把眼看到的东西反映到画面上。有很多细微的东西，照相机是代替不了的，画家在作画时有自己的创造，有取舍，有强调，虚实处理，有画家自己的意图，有画家独到的创造……至于初学画的人为什么要多看少画，因为要首先训练画家的眼睛，要在对象上看到更多的美。往往一般人看东西和画画的人不同，他们头脑中有先入为主的东西。例如一条线在具体情况下它应该是斜的，但是这条线在人们的印象中是直的，而不是斜的。初学画者也有这样的错误认识，他没有仔细观察，凭印象也就画成直的。有经验的画家，他就注意每一条线的斜度，是直的还是斜的？是偏左还是偏右，偏多少？这样看准了，知道这条线的斜度，所以也就取得好的效果。”

    在重庆第一次画石膏像时，他告诉我，如何把一个石膏像正确地“放”在画面上，要将定好的比例，不高不低，不左不右，放在定好的地位上，画下面的时候先看上面（是上突出还是下突出），画左边的时候先看右边（是左边高还是右边高），要来回比较，互相比较，大处着眼，全局在胸，就能找出最准确的轮廓来；涂光线的时候要注意最深和最亮的地方，次深和次亮的关系，中间调子的关系，重点在明暗交接线的地方，也是要善于比较。画石膏像就是要学比较，高低长短的比较，偏左偏右的比较，黑白明暗的比较。总之，会比较了，基本上就可以画好石膏像。

    有一次我在一张水彩画上画了几个小人，虽然画得很不成功，但是徐先生充分地肯定了画人的重要性。他反对那种“不食人间烟火”的“八股”风景，他说：以后你画风景还应该注意人物在风景中的作用，人物可以加强画面的生气，有活力，甚至可以从画面上了解一个时期的民情风俗。古今中外人物画的作品多为不朽之作，所以应该是美术创作中的一个重要方面。

    在重庆时，他经常谈道：在中国，要学西洋画就必须先把中国画学好，作为一个中国的画家，应该懂得中国画，懂得中国画的历史。中国的画家，无论是画中国画，还是画西洋画，最好能掌握中国画的意境和概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力，而这两个画种的基本功，可以在一个画家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取长补短，时间长了就可能形成自己的风格，走出自己的路来。至于风格的形成，不是从别人那里拿来的“现成货”，而是在自己的长期创作实践中积攒起来的经验，自然水到渠成。徐先生认为：中国画的发展，应该在传统的基础上来发展；中国画的传统有悠久历史，但不是完美无缺。他主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”全国解放之后，他提出社会主义中国的美术，要吸收古今中外的、各种流派的最精华的部分，来发展中国的美术事业。中国的油画创作要吸收“古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义现实主义的思想内容”。他的这种思想是一贯的，他的主张完全符合毛主席主张的“取其精华，弃其糟粕”，“古为今用，洋为中用”的思想。

    解放初期的中央美术学院油画系，在徐先生的倡议下，开了领袖像的课，徐先生亲自指导。我画的是斯大林像，他看了我的画后说：画人的皮肤要注意人种颜色的特点，注意白种人和黄种人的肤色差异。画白种人要适当地少用土黄，一些微妙的地方应有绿色和紫色的成分，这两种颜色用在皮肤上（尤其是白人）很有表现力，在一些色彩不太明确的地方用一笔偏绿、一笔偏紫的颜色来排列，也会得到很好的效果。画最暗的颜色部分，不要用厚色，不要太脏，要分析偏暖还是偏冷，鼻孔的颜色很深，在明暗交接线的地方适当用土红（尤其是画白种人），能起到色彩透明的感觉，好像血液在里面流动。画妇女的手指尖用土红，也能达到很好的效果。在画白种人的时候，不要过多用白粉，画“粉”了就没有色彩效果。要注意颜色的应用，要使色彩在画面上产生最好效果。

    在我刚接触油画的时候，徐先生让我注意不要在调色板上调色过久，有时甚至可以用笔蘸上各种需要的颜色，不经调色直接落笔在画面上，任其自然调和。整个画面的颜色不要过于纯、过于干净，过于脏也不好，颜色过于纯和干净都是毛病，画面上要有整体感，要有调子。徐先生提出要有用“脏”颜色的本领，往往脏颜色是调不出来的，如应用得当，会有特殊效果；也可以用脏颜色和鲜亮颜色对比，脏颜色能衬托出明亮颜色的效果。

    1950年我从学校毕业，分配到中央文化部美术处工作。徐先生对我说：“你现在要到文化部工作，将来可能没有画画的机会，希望你每天能在调色板上调五分钟颜色。”我多年来一直在想为什么要“每天调五分钟颜色”？后来我体会出徐先生用心良苦，他是要我能保持对色彩的敏感，熟悉颜色的性能和它们之间的规律，再有画画的机会，在颜色的应用上才能得心应手，也才能调出自己需要和理想的颜色来。

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