以我有限的阅读经验，觉得莎士比亚和易卜生的剧作是最有益于“戏鉴人生”的。莎士比亚的剧作是一座永世开掘不完的人生富矿，里面涵蕴了渊博的学识和源源不竭的深邃思想，充满了人生智慧、生命的甘醇。记得王元化先生在一篇文章中谈过，20世纪50年代下半叶他被隔离审查时期，头脑里充满了各种矛盾的思虑，孰是孰非，何去何从，深感困惑与惶恐。这时，他读到了《奥赛罗》，产生了强烈的共鸣，内心激动不已。当奥赛罗被重重苦恼击倒之后，曾发出一番叹息：“要是上天的意思，让我受尽种种的折磨；要是他用诸般的痛苦和耻辱降在我的毫无防卫的头上，把我浸没在贫困的泥沼里，剥夺我的一切自由和希望，我也可以在我灵魂的一隅之中，找到一滴忍耐的甘露。可是，唉！在这尖酸刻薄的世上，做一个被人戳指笑骂的目标，我还可以容忍，可是我的心灵失去了归宿，我的生命失去了寄托，我的活力的源泉变成了蛤蟆繁育生息的污地！……”由于理想的破灭，奥赛罗的绝望竟是那样激荡灵魂，撕裂人心。王元化先生正是从这部不朽的剧作中，感受到了强大的生命震撼力与感召力。
而我在读莎氏的这部名著时，却在另外一种情境下获得同样深刻的悟解：忌妒作为一种欲望，它的杀伤力是非同小可的。《奥赛罗》中有个叫伊阿古的小人物，不过是个旗官，却有一套翻云覆雨、兴风鼓浪的惊人本领。作为恶的现实的物质承担者，他靠的就是忌妒这一杀人不见血的法宝，而他造作事端的根由，也是出于忌妒心理。他这种人属于心理极端阴暗、精神上有缺陷的那种类型，忍受不了他人的纯洁、幸福的爱情，根本不可能成人之美。当他看到奥赛罗和苔丝狄蒙娜这对真诚相爱的情侣终成眷属，陶醉在燕尔新婚的甜蜜生活之中时，感到受了极大的刺激，发誓定要把它毁掉。有了靶心，还须有箭镞啊，结果选中了他的顶头上司凯西奥。在他看来，这真是一件“一箭双雕”的精美设计：一方面，可以破坏奥赛罗的美满婚姻，一方面又能剪除他的直接的对手。于是，他就巧施诡计，诬陷栽赃，使奥赛罗相信凯西奥与苔丝狄蒙娜通奸，从而引发出狂热的仇恨，以致丧失了理智，亲手杀害了爱妻，最后自己也同归于尽，酿成了一场凄绝千古的人间惨剧。
按照黑格尔老人的说法，罪恶生于自觉，这是一个深刻的真理。两面派的可怕之处，在于他们是在高度自觉、极端清醒的状态下策划种种罪恶活动的。明明用的就是点燃妒火的撒手锏，可是，伊阿古却偏偏煞有介事地提醒奥赛罗：“您要当心忌妒啊，那是一个绿眼的妖魔，谁做了它的牺牲，就要受它的玩弄。”完全是一副“正人君子”的姿态，一副悲天悯人的菩萨心肠，难怪奥赛罗会引为知己，深信不疑，上当受骗。看到这里，真有毛骨悚然的感觉，这类极端诡诈、口蜜腹剑的角色实在是太凶险了。禁不住想：善良的人群如果都能够从中汲取教训，提高警觉，增强识别能力，不使那些“人样的东西”得逞，那该能免除多少悲剧性的结局呀！
歌德有言，精神有一种特性，就是永远对精神起着推动作用。正是根据这一规律，他得出莎士比亚研究是没有穷尽的结论，并且撰写了《说不尽的莎士比亚》。同样的道理，对于欧洲另一位杰出的戏剧大师易卜生及其剧作的探讨，也是没有止境的。
七年前去了一趟挪威，感到最大的收获是接触到亨利克·易卜生的生命原版，掌握了这位伟大剧作家比较全面、真实的面貌。中学时代，读了鲁迅先生的《娜拉走后怎样》、《文化偏至论》，才知道了他的名字（当时译为伊孛生），后来又阅读了《玩偶之家》、《群鬼》等几部剧作，对于他的思想倾向和艺术追求有了初步了解，认为这是一位十分关注社会问题、道德问题的现实主义剧作家，他善于通过所谓“时政戏剧”，充分暴露社会上隐蔽着的矛盾，揭橥资本主义美丽面纱后面的种种丑恶与虚伪。及至这次在奥斯陆参观了他的纪念馆，系统地探究了他的行藏、身世，进而通读了他的全部剧作，才晓得过去所认识的不过是一个侧面，他的文学成就中最为闪光之点，则是揭示人类普遍存在的生存困境和精神困境，以及由此引发的人性纠葛、心理冲突。他说：“我的主要目的，一向是描写人，人们在一定社会环境和思想观念支配下的情绪，他们的命运。”他认为，他的大多数作品都是关于“能力与期望之间以及意愿和可能之间的矛盾”，“呈现在我们面前的不是思想冲突，也不是现实生活的环境，我们看到的是人性的冲突”。这无疑揭示了他的戏剧艺术所具有的一些本质性东西，即人性剖析、哲学意蕴和社会意义。
我很喜欢他晚年写的《当我们死而复苏时》，剧作家自己称它为“戏剧收场白”，标志着他的一系列剧作的结束。剧中男主角雕塑家鲁贝克教授崇拜唯美主义艺术。他年轻时，创作了一座象征着世界上最崇高、最纯洁、最理想的女人觉醒的大理石雕像，题为“复活日”。模特儿由美丽的少女爱吕尼担任。三年多的时间里，爱吕尼把可贵的灵感和真挚的爱情奉献给他，帮助他出色地完成了艺术杰作。可是，他为了全身心投入艺术事业，“不亵渎自己的灵魂”，拒绝接受爱吕尼的爱情，致使她愤然出走，逐渐变得放荡不羁，处境十分凄凉。而雕塑家鲁贝克成名之后，娶了一个爱好打扮、精神空虚的女人做妻子。婚后，夫妻之间共同感到厌倦，过得很不自在，雕塑家再也创造不出来真正有价值的作品。后来，他从国外归来，在海滨浴场上与爱吕尼不期而遇，她那仿佛从坟墓中出来的苍白面色，迟滞、迷茫而充满怨恨的神情，使鲁贝克深深为之震撼。爱吕尼向他倾诉了自己的不幸遭遇，并批评了他过去奉行的“第一是艺术作品，其次才是人生”，实质是以自我为中心的生活准则；并在这生命途程中的关键时刻告诉他一个真理：只有当我们死而复苏时，我们才明白什么是无可弥补的损失，并会发现：我们其实从未真正生活过。也正是在此刻，鲁贝克真正觉悟到：爱是生命的养料、艺术的灵魂，生活中不能没有爱，有了爱还要懂得珍惜它。他们都为过去轻易放弃了幸福生活而惋惜，期望能重温旧梦，最后，二人手挽手向高山走去，穿过雪地、迷雾，一直走上“朝阳照耀的塔尖”，决心让“两个死去的人复苏，把生活的滋味彻底尝个痛快”。遗憾的是一切都太晚了，结局竟是一场悲剧——他们双双被埋葬在一场突发的雪崩里。
在这部悲剧里，艺术的冷酷和生活中的温暖形成鲜明的对照，艺术最后竟成为艺术家的牢笼。鲁贝克能够创造出自己想象中的完美的艺术杰作，却无视，也无力回归与艺术攸关的人性。他不得不承认，他是通过损害别人的生活来从事艺术的。为了艺术他抛弃了一切，抛弃了青春、爱情和早年的理想主义。实际上，他在牺牲了所有这些必不可少的东西的同时，也就背叛了艺术。
通过这部戏剧，我们看出成功者的悲憾，以及人类普遍存在的生存困境和精神困境。尽管这并非作者的一部自传，但似乎也能从中领悟到剧作家为自己呕心呖血劳作一生，全力投身于戏剧创作而无暇领略与享受种种人生幸福流露出的深深的遗憾。总之，对于我们体悟人生、历练人生还是有深切的借鉴意义的。
（2008年）
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