现代战争诗当然是以坦克、飞机等依赖于现代科技而制造出来的热兵器，乃至具有毁灭性杀伤力的核武器被用于战场的产物。因为大面积的厮杀和死亡，必然给人类带来持久的恐惧和战栗。就这样，现代战争诗在人类展开大规模厮杀的第一次和第二次世界大战，和这两次战争长久笼罩的阴影中应运而生。
这当然不是偶然的。按照传统的说法，当西方社会发展到大工业时代，社会结构和人们的生存方式、生存状态都在发生从来没有过的剧变。这时候牧歌式的乡村生活在逐渐消失，大量人口拥进快速膨胀的都市谋生；各工业中心拔地而起的水泥建筑，一面把人们的躯体像装甲车那样紧紧地包裹起来，一面把他们的心灵分割得支离破碎。随着人与社会、人与人、人与自然、人与自我这四种关系（也称社会发展的四大矛盾）的日益尖锐化，人们的内心世界在现代资本主义生产关系的挤压下，开始变得紧张、焦虑、空虚和悲观失望，如同飞翔在城市上空的鸟突然感到无处可栖。社会生活和人们内心世界的这些变化，反映到诗歌创作上，如果继续沿用传统浪漫主义的表现方式，显然力不从心，这样文学表现方式的主观性和内向性便成了一种必然趋势，现代主义的诗歌创作就这样走进了它的萌芽时期。历史进入20世纪，第一次世界大战发生了。这场战争与以往那些战争的最大不同，首先，它是在工业革命的心脏欧洲爆发的，那接踵而来的战乱和危机，让内心本来就处在紧张、焦虑、空虚和悲观失望之中的人们，又平添了撕心裂肺的恐惧和哀伤；其次，这场战争的波及地域之广，持续时间之长，对人类生存世界破坏之严重，也是前所未有和闻所未闻的。世界在一夜之间变得满目疮痍，战争践踏过的地方，生灵涂炭，民不聊生，到处都是血腥，到处都是废墟，到处都是流离失所的人们。令人悲哀的是，屠杀是在民族与民族之间、人与人之间展开的，军人们为着统治集团的利益前赴后继地去充当炮灰，无辜的平民则朝不保夕，像野草一样被炮火和刺刀一片片刈割。许许多多的人瘗骨荒野，许许多多的人亲眼看到了战争如何毁灭他们的城市，撕裂人们的生命，践踏人类的尊严。许多经历过战争和继续在经历战争的人，在无比痛苦和绝望中，对战争产生了极端的厌倦和憎恨。他们为失去理智的人类感到羞耻，为世界的未来感到彻心彻骨的忧虑。当诗人们把在战争中亲身体验到的恐惧、悲伤和震颤，把他们对人类命运的痛苦思索，用诗歌的形式表现出来，一种崭新的与现代战争相对应的文学样式便宣告诞生了。这就是现代战争诗。最能说明现代战争诗的产生过程，莫过于英国现代派诗人狄兰·托马斯的那首《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》了。这首诗以一个女孩在伦敦空袭中不幸丧生为人口，但诗人却坚韧地节制住内心的悲哀，一反常态地表达了一个在战争中生不如死的主题。诗人认为，在战争降临的时候，无辜的人们被残忍地抛人血腥的战场，与其这样提心吊胆苟延残喘地活着，倒不如像这个孩子那样早早的死去，回到神的怀抱。因此他说这个在空袭中死去的孩子其实是有福的，我们活着的人没有必要如此悲伤地哀悼她：
伦敦的女儿葬在深埋先辈的地方，
众多的亲友替她裹身着衣，
年久的谷物，母亲忧郁的心绪。
为奔腾不息的泰晤士河冷漠的
河水无情地吞没。
第一次死亡之后，再也没有死亡。
从这首诗可以看出，与传统的浪漫主义诗歌相比，现代战争诗首先是用现代人的视角与心理去认识和评判战争的，它在揭示战争残酷的同时，对人类共同的遭遇和命运，表达出了一种在传统诗歌中根本不可能出现的大悲悯、大哀伤；其次，它对于战争抱有自己的政治态度，但这种政治态度常常是消极的、无望的，然而它表达这种态度的方式却与前人有了很大的不同。其最大的区别，就是不再像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，而是采用讥诮、隐喻和反讽等手法，对我们生存的社会和人类的命运进行悲愤难消的反省和鞭笞。从这个意义上说，现代战争诗对于揭示战争的本质和人的本性，有着不可替代的尖锐性、复杂性和深刻性。在诗的构架和内涵方面，也因其思想的坚硬、繁复和含混，而显得曲意洄转。
还有一点不可忽视。作为思想理论基础，外国现代战争诗与19世纪末至20世纪初形成的西方社会思潮和西方现代哲学，始终保持着一种水乳交融的血亲关系。外国现代战争诗从西方现代社会思潮，特别是从西方现代哲学身上吸取的元素，就像对一棵树从根须到末梢叶片的生吞活剥，连渣都没有吐出来。其中西方现代哲学最让现代战争诗受益的，是现代战争诗完全接受了它新颖独到的思维方式。不指出这一点，我们就几乎找不到解读现代战争诗的钥匙。就因为有了西方现代社会思潮和现代哲学的渗透，现代战争诗才有了深厚的理论根基，这使它从战争的土壤里一探出头来，就显得生气勃勃，方兴未艾。与传统浪漫主义诗歌最显著的不同，是它浑身长满厉刺，用以毒攻毒的方式切人生活，既能直击人们的心灵，又能刺入战争的内核。我们知道，当历史发展到19世纪末叶，资本主义已全面走向帝国主义阶段。而帝国主义的基本特征，即表现为资本的高度垄断和集中，使本来就扭结在一起的人与社会、人与人、人与自然和人与自我的矛盾变得更加激烈、繁复和不可调和。一切都必须以帝国的意志为转移，人的权利和尊严被普遍异化。种种矛盾的激烈冲突，最终通过垄断资本对社会秩序的剧烈破坏、对传统价值观的动摇和人们对经济的恐慌、对战争的极端恐怖表现出来。具体地说，战争说打就打起来了，生活在社会最底层的人们走投无路，只能束手被擒，任其奴役和杀戮，没有任何反抗的权利，也没有任何反抗的力量。在这样的历史背景下，信仰出现了真空，科学真理被普遍受到怀疑，一种人类毁灭在即的惶恐就像瘟疫那般向四处弥漫。在人们的心灵普遍需要得到安慰的时候，尼采和叔本华的意志主义、萨特的存在主义、柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学说等哲学思想便乘虚而人，一时成为人们对抗社会和重新认识世界的精神武器。这些社会思潮和哲学观念渗透到诗歌创作之中，因其思想内容和思维方法的新颖独特，使诗人们的表达顿时有了一种柳暗花明的快感——现代战争诗就这样展开了它从社会和哲学中获得的两翼，开始在硝烟密布的天空高高翱翔。
在众多的西方现代哲学思想中，尤以意志主义和直觉主义对现代战争诗创作的影响最为深刻，也最广泛和持久。尼采与叔本华一脉相承的意志主义哲学，是一种强调个体生存的哲学，对人类社会的发展深怀恐惧。他们认为现代文明的衰落是由于理性过于发达造成的，从根本上损害了以人的本能和意志为依靠的创造力，因而他们把宇宙、社会、文明和人类当作盲目的力量予以否定。在叔本华和尼采看来，人类越趋于理性，科学技术将越发达；但科学技术越发达，反过来对人的本能和意志，对人类和自然界已经形成的秩序，将造成更大的破坏和摧毁。最能说明问题的是，人类总是把科学研究的最新成果运用于战争，而战争的手段越是先进，对人类的屠杀便越残酷，对自然界的破坏也越彻底，越触目惊心。用这些哲学思想去观察、体验和看待战争，诗人们一方面把创作的注意力集中在对战争的独特感受上，着力开掘人在战争中的无意识和本能的状态；一方面把注意力集中到对战争的思考上，把一切战争都归结为人类的自我毁灭。尤其第二次世界大战临近结束时，美国人把原子弹投向日本的广岛和长崎，顷刻间把这两座城市夷为平地，让成千上万的人在痛苦中死去——对此，诗人们无不目瞪口呆。他们无法接受人类自己制造的这一巨大的暴力，深陷在和这一事件同样巨大的迷茫之中：难道我们追求的科学和文明，就是为了征服自己？就是为了用它更多更快更残酷地杀人？当他们从巨大的震惊中清醒过来，通过诗歌对世界发出自己的声音时，这种声音除了回响内心经久不息的战栗，便是对战争进行痛心疾首的声讨。
四月是最残酷的月份，哺育着
丁香，在死去的土地里，混合着
记忆和欲望，拨动着
沉闷的根芽，在一阵阵春雨里。
……我没想到死亡毁了这么多人。
叹息，又短又稀，吐出了口，
每一个人的目光都盯在自己足前。
（T.S.艾略特《荒原》）
在诗人的眼睛里，战争把我们这个世界变成了一座巨大的坟场；而在战争威胁下继续活着的人，失魂落魄，如同行尸走肉。
如果说叔本华和尼采的意志主义哲学对现代战争诗创作的影响主要是偏向于宏观的话，那么柏格森直觉主义哲学的影响则主要偏向微观，作用于现代战争诗创作的神经末梢。柏格森的所谓直觉，是指凡是人都具有自觉性的本能，人们唯有凭借直觉才能认识真理或真实，也才能创造和欣赏美，因而必须信赖和忠实于自己在一瞬间的印象和幻觉。为此，柏格森创立了非常有趣的“空间时间”与“心理时间”两个概念，他认为对时间既可以用现实固定的方式来说明，也可以用心理感觉的方式来透析。所谓“空间时间”，是把时间看成是流水似的依次延伸，说明时间具有一定的宽度；所谓“心理时间”，是指时间可以相互渗透，然后通过我们的心理折射出来，说明时间具有无限的强度。“空间时间”是人人都能理解的，可以放下不说，最有意义的是“心理时间”：那是一种可以定格、可以回放、可以遮蔽、可以膨胀的时间，具有无限的弹性。我们越是进入意识的深处，心理时间的强度便越大。柏格森关于“直觉”和时间的这些思维新概念，给现代主义的文学带来的变化，是对传统的彻底颠覆。运用此种崭新的思维方式，你可以在感觉的一瞬间纵横捭阖、横冲直撞，可以打破时序的疆界、生死的疆界，把遥远的事物和遥远的人与眼前的事物和眼前的人无序地混杂在一起；你可以叠加，可以假借，可以跳跃，可以通感；还可以把灵魂一劈两半，然后互相审视，任意揉搓，如此等等。就像一页白纸，一团黑暗，那上面原本什么也没有，你可以让它什么都有。一个作家和诗人的想象力从此变得举足轻重，就像大地上的生命离不开的空气和水。当时欧洲出现的意识流小说，就是因为运用了这些新思维新概念，从而在时间的处理和结构的安排上对以往的小说进行了一次洗心革面。其实，现代战争诗比意识流小说还更早更普遍地接受这场革命，走得比意识流小说还远，还彻底。这样的例子我们可以信手拈来：
我的脚踩上了那打着我的
长矛的阴影。我死亡的嘲弄，
骑兵，鬃毛，一匹匹战马，
收紧了我的包围圈……这是最初的一击，
现在坚硬的铁把我的胸膛刺破，
亲切的刀子穿透了我的咽喉。
这是一首名为《猜测的诗》的最后一节，出自阿根廷著名诗人博尔赫斯之手，完成于1943年，全诗以一个阵亡者的口吻述说着他被游击队刺死的过程。在这首诗里，生与死的界限被彻底打破了，死亡的时间随逐渐展开的细节被一再放大。最突出的是感觉的迷离：你看“长矛的阴影”竟然能“打着我”；“骑兵，鬃毛，一匹匹战马”却是对“我死亡的嘲弄”，而且是对我“最初的一击”；最绝的是“把我的胸膛刺破”又“穿透了我的咽喉”的这把刀子，他说是“亲切的”！
从这里，你是否看到了现代战争诗的绚丽和奇异？
当然，在我们说到现代战争诗在现代主义文学中异军突起的时候，并不能否认现代战争诗与现代主义文学是一种源与流的关系、父与子的关系。但前者让后者更快地走向了成熟，却是个不争的事实。因为没有什么比两次世界大战给人类带来的灾难更为深重了，也没有什么能比这两次大战引发的对人类命运的思考，更耐人寻味了。现代战争诗正好水到渠成又得天独厚地获得了这个机遇，让自己迅速长出了华丽的羽毛。换句话说，在现代主义文学的发展道路上，现代战争诗不仅用诗意及时地记录了这两场人类经历的最大灾难，呈现了诗人们对战争的深刻思考，而且捷足先登地完成了诗歌形式的革命，早早获得了独立存在的地位。形象地说，它像晨钟，像暮鼓，像凝固的鲜血和呐喊，也像一把“亲切的刀子”。
有意思的是，在多达22个诺贝尔文学奖获奖诗人的作品中，我们都能找到他们在一生的创作中占据着重要地位的现代战争诗。有的诗人，如里克、博尔赫斯，虽然没有获得诺贝尔文学奖，但其诗歌的成就和在人们心目中的地位，是丝毫不逊于这个奖项的。有些大诗人，如艾略特主要就是凭着《四个四重奏》、埃利蒂斯主要就是凭着《英雄挽歌》、萨克斯就是凭着揭露法西斯集中营罪恶的那些作品，而获奖或赢得世界声誉的。还有些大诗人，像奥登、塞弗尔特、叶甫图申科和阿米亥等等，如果从他们的作品中抽去现代战争诗，那他们一生对诗歌的贡献就将大打折扣。还有的诗人，如留下不朽之作《我和死亡有一个约会》的阿兰·西格，本身就是个冲锋陷阵的战士，最终又以自己的牺牲印证了自己诗中的预言，从而为现代战争诗增添了血的光芒。至于亲身参加过战争而有幸存活下来的诗人，更是比比皆是。
话说到这里，我们需要指出，虽然战争的爆发往往是不分国界的，但又毕竟是一种地缘政治的对抗。既然战争与地缘如此紧密相连，那么创作这些战争诗的各国诗人就不可能不受到地缘政治的影响。或者说，尽管不同国家、不同地域的人们在战争中的遭遇没有太大的不同，各国各地域的诗人对战争的感觉和思考也有许多相通的地方，但不同的社会制度、不同的战争地位、不同的战争结局和不同的文化背景，同样会在诗人的创作中打下各自不同的烙印。在外国现代战争诗中特别引人注目的，是以欧美为中心的现代战争诗与以苏联及俄罗斯为中心的现代战争诗存在着明显的差异。这种差异既有思维方式上的不同，更有意识形态上的迥异。一般来说，欧美现代战争诗比较偏向对个体生命的尊重，诗人们大多用心用力地去发掘人在战争中的独特经验，而且从不回避对国际政治的质疑和拷问。诗歌的基调尽管是多声部的，但从总体上看普遍显得冷峻而沉郁，苍凉而伤感，带有明显的反战反英雄倾向；东欧现代战争诗则鲜明地突出国家的意志和民族的形象，高扬英雄主义和集体主义旗帜，基本上没有另外的声音（布罗茨基曾经发出不同的声音，但被斥为“寄生虫”被驱逐出境）。诗歌的基调热烈而沉雄，悲愤而刚烈。他们也写流血牺牲，也写生灵涂炭，但却热血喷涌，在主观意像上试图给人以希望和鼓舞。若干年后回过头来重新审视东西方之间在战争诗创作上的差异，我们有勇气指出，就诗歌的品质而言，似乎欧美诗人在战争与人这个关键层面上挖掘得比较深入，因而更接近诗歌的本质；东欧诗人崇尚正义、崇尚英雄品格，虽值得我们钦佩和效仿，但却失之思维单调和主题单一，至今读他们这些作品，总有那么一点浅尝辄止的味道。即使从白银时代过来的那批在世界上有相当名望的诗人，如曼德尔施塔姆、古米廖夫、阿赫玛托娃和茨维塔耶娃等等，也不能免俗。自然，产生这一结果的原因是人所共知的，但呈现在我们眼前的事实也毕竟不可更改。强调这一点，是因为我们国家的战争诗创作在很长一段时间曾深受东欧诗歌的影响，乃至今天还难脱其束缚。从尊重诗歌创作规律来说，我们似乎没有必要因为意识形态上的认同而忽视其质地的粗实和陈旧。
同受地缘政治的影响，有些特例却如同奇迹，给我们带来了莫大的刺激和启示。一是处在东欧和西欧之间的波兰、捷克和希腊，这三个欧洲小国在20世纪先后向世界贡献了米沃什、希姆博尔斯卡、塞弗尔特、塞菲里斯和埃利蒂斯等五位大诗人，成了让人羡慕的诗歌大国。更有意思的是，在这五位获得过诺贝尔文学奖的大诗人的作品中，战争诗都占据相当重要的地位。联系这些大诗人所在国家的历史文化渊源，再联系这三个国家在20世纪发生的战争中所处的特殊地理位置，以及这种特殊地理位置给这些国家的人民带来的特殊战争遭遇，我们可以看到，特殊的地缘政治，同时也为这些国家的诗人带来了观察和体验战争的特殊视角。这种特殊视角，既能让他们站在受害者的位置看待战争，又能让他们以旁观者的姿态去描述战争，而且还能兼容东西方透视战争的文化优势。如此一来，他们的战争诗创作便有了自己独特的心理层次和品格。二是在战争前后流亡异国或异地的诗人，他们中有在第一次世界大战中从俄国流亡到法国的蒲宁，有在第二次世界大战中从德国流亡到瑞典的萨克斯，有在战后许多年分别从俄国和波兰流亡到美国的米沃什和布罗茨基等等。这些诗人带着自己国家的历史文化背景，带着故土人民和自己在战争中的感同身受，在政治和艺术氛围相对宽松的国度亲身参与东西方文化的碰撞，这使他们在进入诗歌创作的时候，既能努力吸取人类最优秀的文化成果，又能自觉地消除民族偏见。这时留在他们心目中的那片国土，已经成了他们的精神参照，或艺术标本；而从自己的现实境遇出发去思考人类的命运，才是他们热衷于追求的境界。因此，即使面对自己亲爱的祖国，他们也能站在维护人类尊严的立场上，不偏不倚，发出不违背诗歌良心的声音。有了这种境界，他们创作的诗歌，就不仅是真实的，而且是现代的；不仅是民族的，而且是世界的。米沃什那首言简意赅、绵密深远的短诗《逃离》，在这方面给我们留下了十分清晰的轨迹：
当我们逃离了燃烧的城市
从最初的田间小路回头望去，
我说：“让草掩盖住我们的脚印，
让刺耳的先知们在火中沉默，
让死者向死者解释发生了什么。
我们注定产生新的激烈的部族
没有邪恶和浑浑噩噩的快乐
我们走吧”——火焰的剑为我们劈开大地。
在这里，诗人要“逃离”的，实际上是那片饱受战争创伤，让他既爱又恨的土地，而非生养他们的祖国；“火焰的剑为我们劈开”的大地，则是他们希望看到的从战争的沼泽里升起的新大陆。
阿米亥也是这样一个面对真理如同裸婴的诗人，他用一生的创作说明地缘政治完全是可以超越的，也完全应该超越。一个诗人真正的家园和故乡，其实就是他（她）那颗引导着人类和平共处的诗的心脏。这个20世纪20年代出生在德国，并在那里度过完整童年的犹太籍诗人，对日后发生的德国法西斯残酷迫害犹太人的罪行，无疑是深恶痛绝的，但当他在1936年移居巴勒斯坦之后，当他在“二战”中以志愿者的名义亲身参加对德作战和在1948年亲自参加以色列独立战争之后，一个狭隘的民族主义者消失了，一个博大的人类主义者诞生了。从他在阿以冲突的战火中写作的大量诗歌中，你将看到，作为诗人的阿米亥，他不再为某个民族的野蛮而义愤填膺，也不再为某个民族备受屈辱而痛心疾首——他认为任何战争都是不应该发生的，任何在和平中生活的人们都必须获得最起码的尊重，因此他毕生都在为消除战争泣血而歌；他借助诗歌付出的全部努力，就是用手术刀般的诗句把战争的身躯一刀一刀地解剖给人们看。诗歌的力量就这样爆发了，据说以色列士兵上前线时必带两样东西：一是行李，一是阿米亥的诗集。
正是这样，诗人对战争发出的声音，就应该是唤醒人类良知的声音，就应该是大地的声音，天空的声音，生灵和草木的声音。从这个意义上说，阿米亥在《和平幻景的附录》中发出的呼唤，也是我们每个热爱和平的人从心里发出的呼唤：
把刀剑打成犁铧之后
不要停手，别停！继续锤打，
从犁铧之中锻造出乐器。
无论谁想重新制造战争
都必须先把乐器变成犁铧。
2004年11月8日 北京平安里
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
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