--弗洛伊德
（一）
弗洛伊德在他的《自传》中曾经谈到，自从他写了《梦的解析》之后，精神分析这一概念所涵盖的已经不限于单纯的医学范围。精神分析学说在法国、德国的一些国家一经面世，便被广泛地应用于一些与医学并没有密切关系的领域，诸如文学、美学、宗教、历史、神话、民俗学等，甚至连教育学也包括在内。
弗洛伊德还指出：
“精神分析的这种种应用之发端，多数都可以在我的作品中看到。”
而弗洛伊德对于美学和文学艺术的研究，就是从《梦的解析》开始的，后来在他的其他着作、文章中也涉及到或专门论述过这类问题。
从一开始，弗洛伊德就将审美与文学艺术同精神分析学结合起来，使两者在互相贯通、互相渗透、互相作用中发展。这种关系主要表现在两个方面：一方面，精神分析学以文学艺术和审美经验为论据；另一方面，文学艺术和审美经验又给精神分析以解释，以美的形象去宣传、推动精神分析学的发展。
从现代西方的美学和艺术发展来看，美学表现得更加突出一些。这种突出的倾向，甚至演变成为美学中的一个新流派。这就是精神分析学美学，在西方产生了很大的影响。
弗洛伊德用精神分析学来分析美学，旨在探索那些沉睡在人们心中而没有被社会规范和习俗的禁忌所沾污的心理源泉。在弗洛伊德看来，这些潜在的心理源泉在审美、艺术、宗教和科学等许多领域，为人类创造性的探索指出了道路。
由于无意识学说是精神分析学的重要理论基础，所以，精神分析学美学的基本原则，就是把审美和艺术置于无意识之内。弗洛伊德就是因为这个才去研究和论述美学与文化艺术的。
就某一审美物象的价值而言，美就是直接诉诸于我们感觉的物象的一种性质。所以，美既存在于物象之中，又存在于人们的主观评价之中。根据这种观点，对物象的美感或称审美观，都是从它的感觉出发，再经过深入理解，返回到感觉上来，进行更深刻的感觉。
在现实生活中，人们往往从纯生理反应出发，把对事物的快感这种纯感觉同美感混为一谈。弗洛伊德在刚开始谈到审美问题时也是如此。他认为，审美就是一种美的享受，是一种快乐，或称审美快感，是由爱的本能从美的对象那里获得的快乐。当人获得爱的对象时，总会以各种形式刺激到自己的器官，感到某种满足而得到快乐，这就是审美的快感。
从这些观点可以看出，弗洛伊德的审美观还带着一些旧的唯物主义哲学倾向。因为快感主要属于感觉器官受到外界刺激时直接引起的一种生理反应，也就是纯感觉。而纯感觉或称简单感觉，只能及于对象的外表，不能及于对象的内在本质。
应该说，弗洛伊德的美学观尽管在现代西方乃至世界美学和艺术界产生了很大影响，但它并不是尽善尽美的。弗洛伊德将美和艺术问题同深层的心理研究结合起来，提出了美、审美的根源在于性力、艺术是爱欲在幻想中的满足等观点。尽管这些观点存在着错误和不足，但它毕竟是美学和艺术研究中的一种探索和突破，为后人进行这方面的研究提供了借鉴和资料。
（二）
弗洛伊德曾说，他有一些“非医学的兴趣”，而文学艺术则显然是其情有独钟、投入最多，且成果最为丰富的兴起之一。在弗洛伊德看来，精神分析与文学艺术可以说是有着不解之缘。就这两者而言，弗洛伊德先是藉文学艺术所创造的艺术形象来论证他的精神分析学说，并获得了惊人的成就；继而，他又以精神分析学说来阐述文学艺术作品和文学艺术家的创作活动，也获得了累累硕果。
弗洛伊德始终对文学艺术的研究抱着浓厚的兴趣。早年时期，他曾废寝忘食地飨读古今文学名着，提高自己的文学艺术修养。而且，由于他一直保持着同文学艺术界的联系，关心文学艺术，努力进行创作实践，从而使他对文学艺术的理论问题、美学问题、文学艺术史的问题以及写作方法等问题，都有着很深的认识和造诣。
弗洛伊德本人的写作能力也很强，而且文风优雅、朴实。他所遵循的基本原则就是既要表现出浪漫和想象的色彩，又要通俗、简朴，可以为大多数人所接受和理解。这种基本观点与弗洛伊德研究精神分析学的态度是一致的。
在他看来，一切精神科学以及与此有密切关系的人文科学，都必须反映人类心理活动的基本规律。只有这样，写出的作品才能引起人们的共鸣。
随着精神分析学说的日渐成熟，弗洛伊德也开始将其应用到文学艺术领域，主要是用以阐述文学艺术家的作品及其创作活动。而“奥底浦斯情结”，则是弗洛伊德用来揭开诸多文学作品底蕴、开启作家创作心理奥秘的一把钥匙。其中，最为典型的就是弗洛伊德对于古代、近代乃至近现代的三部着名悲剧作品--《奥底浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》--的内涵进行了全新的诠释：
“很难说是因为巧合，文学史上的三部杰作--索福克勒斯的《奥底浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》都表现了同一个主题--弑父。而且，在这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人，这一点十分清楚。”
在提出“奥底浦斯情结”时，弗洛伊德已经从前所未有的角度对《奥底浦斯王》作出了新的开掘。由此，《奥底浦斯王》不再属于一出命运的悲剧，所揭示的也不再是主观意志与宿命抗争力有不逮，最后酿成悲剧这一主题，而是对于发自人幼年的、存在于心灵深处的无意识层面的、长期遭受压抑、无从表达的一种欲望的揭示。
在弗洛伊德看来，这出悲剧之所以赢得了人们如此深沉的共鸣，是因为随着这出戏情结的逐渐展开，我们感觉到自己内心深处深埋的愿望得以宣泄；同时，也从中体会到一旦这种欲望成为现实，必然会酿成无法挽回、可怕的悲剧。
奥底浦斯无论作为一个神话，还是作为一出喜剧，都是人类心理深层无意识领域被压抑之物改头换面的表露。作为前者，它是群体无意识的表露；作为后者，它是剧作家个体无意识的表露。至于观众之所以能够从中得到共鸣，是因为它与观众无意识层面的被压抑之物深相契合，并且使观众通过看戏而将深埋在自己内心深处的这一情结宣泄出来。
对于莎士比亚着名的《哈姆雷特》，弗洛伊德也作了类似的重要解释。通常，人们在阐发《哈姆雷特》的悲剧意义时，不外乎从两个方面入手：一个是认为这出戏揭示了人的生命活力被过度的智力活动所消磨；另一个是认为这出戏描绘的是人的一种悲剧性格：犹豫不决、优柔寡断等。
然而，弗洛伊德却从该剧的两个情节上发现了以往阐述难以自圆其说的地方：一个是哈姆雷特曾在盛怒之下毫不犹豫地刺杀了躲在挂毯后面的倾听者；另一个地方，是他曾处心积虑地杀死了两位谋害他的朝臣。
那么，为何他对于父王幽灵的嘱托却要踌躇再三呢？
对此，弗洛伊德认为，这其中的奥秘就是该剧的真正内涵：哈姆雷特的仇人所行之事，弑其父而娶其母正是哈姆雷特自童年以来压抑良久的内心愿望。于是，他对仇人的恨意变为自己良心的自责所取代，因此迟迟不能下手。
弗洛伊德进一步说，哈姆雷特内心深处的基本矛盾实际上也是莎士比亚自己和一切读者所共有的。他说：
“哈姆雷特的遭遇其实是影射莎翁自己的心理。而且，由勃兰戴斯对莎翁的研究报告（1896年）指出，这一剧本是在莎翁的父亲死后不久（1601年）所写的。这可以说，就是莎翁在哀挽父亲的同时，他的被潜抑的感情得到机会复苏。还有，我们也知道，莎翁那早夭的儿子，就是取名叫作哈姆涅特（发音与哈姆雷特近似）。”
所以，究其实质，《哈姆雷特》同样是一出揭示“奥底浦斯情结”的悲剧。
弗洛伊德还举出下述事实来旁证他的分析：莎士比亚正是在其父去世不久后写出这出悲剧的，该剧与作者莎士比亚对父亲矛盾心理的内在联系于此也可见一斑。
此外，陀思妥耶夫斯基的明着《卡拉马佐夫兄弟》当中，也具有弑父的情节，而作者对于书中的人物则抱着“仁慈的怜悯”。弗洛伊德注意到，这本书中弑父的故事同陀思妥耶夫斯基本人的父亲的命运之间有着十分清晰的联系。由此他推断，这部小说也是作者无意识心理的不由自主的流露。
虽然能直接纳入“奥底浦斯情结”框架的文学艺术作品数量有限，但在弗洛伊德看来，文学艺术，以及美的性质，从根本上说依然是与“奥底浦斯情结”、与人的无意识具有密不可分的内在关系。这一观点，可以从弗洛伊德对文学艺术的性质的论述中清楚地体现出来。
（三）
就弗洛伊德对文学艺术作品及其创作活动的探讨来说，我们可以清楚地看出，他总是在极力地从无意识理论的角度出发，来对文学艺术现象进行阐释。
首先，弗洛伊德指出，文学艺术的实质是幻想和梦幻。他认为，文学艺术的创作是诗人的经过改造的“白日梦”和幻想。他指出：
“我们无论如何也不能否认，许多想象力很强的作品要远远超出那些最初的那种天真的白日梦的范围和水平，但我们仍然坚持这样一种猜测，即：即使那些走得最远的白日梦变种，也可能通过一系列连续不断的转换，还原成为白日梦的原型。”
那么，究竟什么是白日梦和幻想呢？
弗洛伊德认为，白日梦和幻想是“那些愿望未能得到满足的人们心中生出来的”东西，这些愿望中最基本的便是“性欲”和“野心欲”；白日梦和幻想“意味着某个愿望的实现，或意味着对某种令人不满意的现实的改进”。
其次，弗洛伊德认为，这些幻想和梦幻具有时间特点。也就是说，白日梦和幻想总是同目前、过去和未来三个时间维度联系。它们总是由眼前发生的，唤起某种强烈欲望的事件所引发；它们又总是与记忆中的幼儿时期的能使欲望得以实现的早期经验相联系；它们还会为自己制作出代表欲望实现的、将在将来发生的某个事件。
由此可见，弗洛伊德尤其强调欲望和童年生活回忆对于诗人、作家创作活动的特殊含义。这显然是与他的精神分析学说的基本思想是一脉相承的。
此外，弗洛伊德还强调，文学艺术的创作是对于幻想和梦幻的改造制作的。他认为，白日梦和幻想都是人们心底最隐秘的、最不可告人的欲望和想法，诗人和作家绝不会轻易地拿出来示人。
况且，即使是将这些愿望想法披露出来，公之于众，也不可能使受众人从中获得任何愉悦感。
因此，弗洛伊德就此猜测，文艺创作就是诗人、作家以某种技巧改装了他们的梦幻和幻想，从而使受众在作品中体验到种种快感。
并且，这一改造制作主要集中在两个方面：一个是借助交换、伪装等方法，削弱幻想、梦幻的“自我中心”感，以便使作品能够易于为受众所接受；另一个是设法为梦幻、幻象提供某种形式或审美的快感，使受众从其中得到快乐，并以此进一步帮助释放出内心深处的更大的快乐。
弗洛伊德对于艺术的热爱还表现在他的日常生活中，他的家里布置、办公室和书房的陈设等，都像一个艺术家的殿堂。欣赏人的创造物和艺术复制品，简直成了弗洛伊德精神生活中重要的不可分割的一部分。
有一天，玛莎和米娜来到弗洛伊德的诊所，看到这么多丰富多彩、琳琅满目的艺术品，米娜开玩笑说：
“弗洛伊德，你如果放弃医务的话，马上就可以开一家古玩店。”
而弗洛伊德却笑着说：
“我就像一只老鼠，贮藏坚果过冬。但是，我越是置身于这些过去的雕像之中，我就越能倾向于未来。”
（四）
随着精神分析学的广泛传播，弗洛伊德的文学艺术理论逐渐成为现代文学和美学上的一股思潮，在西方现代文学艺术界产生了重要的影响。在受其影响的人当中，既有现代派作家，也有现实主义作家；有的不仅对弗洛伊德的理论进行了研究，还将其思想和方法运用到创作实践之中。
弗洛伊德的文学艺术理论首先在他同时代的文学艺术家当中产生了重大影响。随着精神分析学的发展，许多文学艺术家都不断前来拜访弗洛伊德。从20世纪20年代起，弗洛伊德也经常与罗曼·罗兰、托马斯·曼、茨威格、里尔克、威尔斯、萨尔瓦多·达利等作家保持着友好的往来。
1915年，奥地利着名象征主义诗人里尔克首先拜访了弗洛伊德。从此，象征主义文学与精神分析学便紧密结合起来。
1923年2月，法国着名作家罗曼·罗兰在给弗洛伊德的信中表示，在过去的20多年里，他一直都在阅读弗洛伊德的着作。次年的5月14日，罗曼·罗兰在德国作家史蒂凡·茨威格的陪同下，拜访了弗洛伊德。三人进行了愉快的畅谈，并对创作和人的心理活动的关系进行了认真的探讨。
罗曼·罗兰与茨威格等人，代表了一批经受过第一次世界大战的考验，并在考验中发生思想转变的文学艺术家和科学家。而弗洛伊德也亲身经历了第一次世界大战，亲眼目睹了战争给人类和科学文化事业带来的破坏。他同罗曼·罗兰和茨威格等人一样，厌恶这个“可恶的时代”。因此，他们在一起很谈得来，不论是文学创作，还是社会现实，他们都很有共同语言。
1925年，法国作家列诺曼拜访了弗洛伊德，并与弗洛伊德一起讨论了他的作品。他们认为，如果将精神分析学滥用于文学创作当中，将会导致极坏的后果。因为艺术创作中的心理活动是十分复杂的，艺术家为了增强作品的浪漫性和思想性，可以在心理深层的无意识中自由翱翔，但艺术家还必须理性地控制住自己，保持清醒的头脑，而不能用纯粹的感情去表现显示生活。
同年，丹麦着名作家勃兰戴斯又拜访了弗洛伊德。这位犹太人出身的哥本哈根大学教授是一个擅长于文艺批评的评论家。弗洛伊德在同他的交谈中，畅所欲言地表达了自己对文学创作的看法。
1925年6月，美国联合电影公司准备拍摄一部历史爱情故事影片，叙述自安东尼和克列奥巴德拉的爱情故事开始，直到当时为止的所有动人的爱情故事。着名电影导演哥尔德文首先通过亚伯拉罕求助于弗洛伊德，但弗洛伊德对此并不敢兴趣。
不久，美国联合电影公司又派纽曼先生亲自联系了弗洛伊德，明确表示这部电影将会反映出某些与精神分析学有关的思想，请弗洛伊德帮助拍摄，并付给他10万美元的佣金。
弗洛伊德担心影片的编导们没有深入地研究和领会他的理论，以至于歪曲他的观点，所以一直不同意与导演们合作。但这部影片--一《心灵的奥秘》最终还是拍摄出来了。而且，在未经弗洛伊德同意的情况下，纽约制片厂竟然宣传说该片的每一个情节都是“由弗洛伊德博士设计的”。对此，弗洛伊德非常不满。尽管如此，也足以看出弗洛伊德的理论在文学艺术当中的影响之大。
在弗洛伊德文学艺术理论的影响之下，许多文学艺术家不仅对弗洛伊德的学说开始感兴趣，而且同他本人还建立了深厚的友谊，对他也十分敬重。
由于弗洛伊德在文学艺术界所产生的广泛的影响，在1926年庆祝弗洛伊德70岁寿辰的时候，许多名作家都纷纷给他致电祝贺。
从1927年到1929年，弗洛伊德还发表了一些重要的文章和着作，在文学艺术理论上做了许多建设性的工作。
1927年，弗洛伊德发表了《论幽默》，继续探讨在20年以前在《机智与潜意识的关系》一书中所探讨过的问题。《论幽默》只用了5天的时间就写成了。这本小册子很成功地探索了幽默性文艺作品的创作问题。
1928年，弗洛伊德又发表了《陀思妥耶夫斯基与弑父者》，这是文学心理学中的一篇重要着作。
1929年，他又写了一本专门论述文学艺术的着作--《文明及其不满》。这本书集中体现了他关于现代文化的思想，书中所谓的“不满”，其实是指人类心理生活中的烦恼、苦闷和不安等在文化中的表现。
可以说，弗洛伊德是现代科学思想界少有的人物。他一生不仅酷爱文学艺术，还把心理学与文学艺术结合得那么完美；他不仅精通很多古典及现代文学艺术作品，还潜心于古董和各种艺术品的收藏。他运用精神分析学的方法去研究分析人类在科学和艺术上的灿烂成就，其丰富而超乎寻常的想象力与深邃的综合分析力，使他在许多方面都表现出富有创见的、独特的见解，对现代文化繁荣和发展作出了突出的贡献。
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