贝多芬的送葬行列

    （一）钢琴奏鸣曲

    作为一位伟大的作曲家，贝多芬以深刻、锐利的眼光，敏感地把握住了时代和社会的本质。他的创作反映了人民的苦难、斗争和希望，表现了具有深刻社会意义的内容。虽然在他生活的时代，历史经历了异常复杂曲折的变化，但是，他始终不渝地反对封建专制主义，追求当时进步的资产阶级的理想，并且在自己的音乐作品中，大胆地、顽强地表现了这一点。他的作品带有鲜明的社会意义和深刻的哲理性。这是他创作最为可贵的地方。

    贝多芬是一位富有创造性的作曲家。他在自己的作品中，把在当时具有进步意义的思想跟高尚的感情紧密地结合起来，通过严密的结构形式和富有感染力的艺术手法，用音乐表达出来。他非常忠实地、自觉地继承了德国优秀的音乐传统，同时，又大胆地突破了前人的经验，在音乐艺术的创作中，作了许多革新与创造，有力地推动了音乐创作的发展。因此，贝多芬不仅是一个民族或一个国家的伟大的文化巨人，而且也是当时整个时代的进步文化的杰出代表。

    在各种音乐体裁中，贝多芬比较善于写作器乐作品，尤其是善于写交响乐、钢琴和器乐重奏等乐曲。

    贝多芬是一位多产的作曲家。他的主要作品有：九部交响曲，三十二首钢琴奏鸣曲，五部钢琴协奏曲，一部小提琴协奏曲，许多管弦乐序曲，大量的戏剧配乐，室内乐作品，两部大型的弥撒曲，二十一套钢琴变奏曲，还有一些歌曲创作等等。下面分别作一简略介绍。

    钢琴奏鸣曲是一种钢琴演奏的套曲，它是欧洲古典音乐中常用的一种大型的、多乐章的钢琴作品结构形式。这种乐曲形式经过二百多年历史的演变，形成了自己的特殊结构。在海顿、莫扎特时代，钢琴奏鸣套曲往往由三、四个乐章组成。这些乐章的安排大体上是：第一乐章——快板，第二乐章——慢板，第三乐章——快板（共三个乐章）；或是：第一乐章——快板，第二乐章——慢板，第三乐章——小步舞曲，第四乐章——快板（共四个乐章）。在速度上，各乐章之间形成了：快——慢——快的对比。

    按照常规，钢琴奏鸣曲的第一乐章大都采用一种叫“奏鸣曲式”的结构。奏鸣曲式的结构比较复杂。一般来说，它包括三大部分，即：呈示部、展开部和再现部。呈示部又包括主部和副部。主部、副部的音乐形象常常是互相对比的。呈示部将这些形象不同、互相对比的主题展示出来，由展开部将其加以展开和发展，有时还使它们的矛盾激化，然后进入再现部。再现部在音乐上一般是呈示部材料的重现，从而使乐曲达到最后的统一。如果用图式表示，它是这样的：

    在钢琴音乐方面，尤其在钢琴奏鸣曲的发展中，贝多芬是有突出贡献的。他年轻时是个出色的钢琴家，尤其擅长即兴演奏。在钢琴音乐的创作上，他特别重视钢琴奏鸣曲的创作，把它们摆在同交响曲一样重要的地位上。他的老师和前辈海顿、莫扎特等人，大都把钢琴奏鸣曲当作教学的教材，但是贝多芬却把它们当作艺术表现的重要手段。他将自己的思想感情倾注于钢琴奏鸣曲的创作中，并通过这种形式大胆地表达了自己对时代和社会的认识。

    为了达到这个目的，他要求钢琴奏鸣曲具有更宽广、更富有戏剧性的音乐效果。因此，他不仅扩大了钢琴的演奏音域，增强了力度的对比，提高了手指的技巧，而且还加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部的矛盾冲突和发展的动力，使得他的钢琴奏鸣曲远远地超过了前人，创造了他自己的独特音乐风格。由于贝多芬对钢琴奏鸣曲的卓越创造与贡献，使钢琴艺术的创作水平得到了很大的提高。贝多芬的钢琴奏鸣曲，在钢琴艺术的发展中，是一座重要的里程碑。

    《“悲怆”奏鸣曲》（作品13号）

    这首c小调钢琴奏鸣曲作于1797年至1798年，是贝多芬二十几岁时创作的。其标题“悲怆”是他自己起的。其原文“Pathetic”含有悲壮、感情强烈的意思。

    贝多芬从青年时期起，就被生活的旋涡一次次地冲击着。他遭受过各种曲折和不幸——早年丧母、贫困、失学、抚养弟弟和照顾父亲的生活……等等，这些生活重担过早地压在了他的肩上，而且在他还只有二十岁时，就患了严重的耳病。《“悲怆”奏鸣曲》正是在这个时期写的。这首乐曲表现了青年时期的贝多芬对不公正的人生和命运的愤懑与反抗，表现了他对不平等的社会的强烈不满，也反映了他对理想的热烈追求。

    乐曲第一乐章是用传统奏鸣曲式写成的。但是开头加了一个很长的引子。其深沉的、带有附点的小调和弦，听起来非常沉闷，象是人们在令人窒息的黑暗社会中得不到喘息一样：

    而后，呈示部的主部主题以激动紧张的情绪，从低音区冲向高音区，猛烈地抗争着，咆哮着，犹如乐曲的主人公“扼住命运的咽喉”，爆发出愤怒的呼声：

    在这个乐章里，作曲家心中的郁闷、愤怒和不甘于现状的思想感情得到了充分的表现。

    第二乐章的慢板悠然、恬静。它的感情十分深厚，象是作者在倾吐他对生活的无限热爱之情。

    第三乐章的情绪比较乐观、欢快。贝多芬把这个末乐章写得比较积极向上，不仅是因为他继承了传统的写法，更主要是因为他的这首乐曲的思想感情，既有着愤世嫉俗的面，也有着他对未来抱着赤诚的希望的一面。

    《“悲怆”奏鸣曲》的三个乐章富有逻辑性的发展，出色地反映了贝多芬从早年开始，就以顽强的精神对待生活、社会带给他的各种不幸和痛苦。他从青年时期起，就勇敢地正视现实，不停地在斗争中争取获得自由与幸福。

    《“月光”奏鸣曲》（作品27号之二）

    这首奏鸣曲创作于1801年。其标题“月光”二字，可能是一位德国的音乐批评家雷斯塔在贝多芬死后根据自己的想象为这首奏鸣曲起的。其实这个标题虽有诗意，却很不恰当。贝多芬自己称这部作品为“幻想奏鸣曲”，这一方面是因为它的第一乐章没采用通常的奏鸣曲式，而且它的音乐素材运用得非常自由；另一方面，因为这首乐曲表现了贝多芬对生活的幻想和探索。这首奏鸣曲大胆地改变了传统奏鸣曲的写法，它的第一乐章是慢板，第二乐章是小快板，第三乐章是奏鸣曲式（快板）。全曲的速度由慢变快，情绪也一步比一步热烈。第一乐章右手用均匀的三连音缓慢地奏出分解的三和弦，配合着左手来回移动的低音，情绪显得十分沉重、压抑。第二乐章用一首小步舞曲作为简短的过渡和情绪上的转换，为情绪激昂的第三乐章的出现作准备。第三乐章是全曲的高潮，在这个乐章里出现了贝多芬式的冲动和抗议的音调，它的情绪紧张而激烈。其主部自下而上的快速音型，表现了异常激动甚至愤怒的感情：

    其副部也有着坚毅的性格：

    不过，副部很快地被主部那富有戏剧性的冲动所吞没。

    《“月光”奏鸣曲》的三个乐章，作为一个整体，有着内在的联系：从不平静的思索，到要求斗争和行动；由深刻的悲哀，到愤怒和抗议。最后乐曲结束了，但问题尚未得到最终的解决——贝多芬好象仍然处在深刻的思想斗争之中。

    《“黎明”奏鸣曲》（作品53号）

    这首作品作于1803年—1804年，它的初稿是和《第三交响曲（英雄）》写在同一个创作本子里，它几乎是和《第三交响曲》同时创作的。当时，贝多芬常到驻维也纳的法国大使馆去，听到了各种闻所未闻的新鲜事物。他被新的时代、新的阶级的兴起和发展强烈地吸引和感动着。因此，在这首奏鸣曲中，他写出了清新而充满激情的音乐形象。人们给它起了“黎明”的标题，应该说是比较贴切的。

    这首奏鸣曲的第一乐章用奏鸣曲式写成。它的主部那快速、整齐、跳跃的和弦音型，由弱到强，不断变换着色彩，充满了活跃的气氛，好象在生机勃勃的自然界中，万物滋生，蒸蒸日上：

    第一乐章的副部转到了远关系的E大调上，使音乐的色彩顿时产生了新鲜的效果。贝多芬有意识地使用这个手法来增强主部和副部之间的对比：

    这个乐章的情绪一层层推进，不断趋于高涨，充满了积极乐观的情绪。

    第二乐章叫作“序奏”，非常简短。它的音域宽广，诗意浓郁，使人联想到大自然的魅力。

    第三乐章是一首迴旋曲，它是表现充满浓郁生活气息的民间舞蹈场面。它的主题取材于一首流传了三、四百年的莱茵河民歌：

    这支朴素的旋律经过贝多芬匠心独运的创造性发展，变得欢腾热烈，充满了朝气。

    贝多芬的许多作品，从客观上反映了正在上升的资产阶级那雄心勃勃、准备驾御未来的信心与精神状态。这首钢琴奏鸣曲就是其中生动的一例。

    《“热情”奏鸣曲》（作品57号）

    《“热情”奏鸣曲》同《“黎明”奏鸣曲》几乎同时开始写作，完成于1805年。但是，它和“黎明”相比，又具有迥然不同的特点。这是一首规模宏大、气势磅礴的作品。它从另一个角度，反映了贝多芬对时代的感触和认识。这首奏鸣曲所表现的悲剧性之深刻，矛盾冲突之激烈，斗争精神之顽强，是在贝多芬和他前人的同类体裁的作品中非常罕见的。因此，它成为历史上钢琴奏鸣曲创作的一部经典作品。

    《“热情”奏鸣曲》第一乐章主部在f小调上出现。主题的下行和上行的分解和弦音型，象是阴暗的、幽灵般的影子在徘徊，不断地向生活提出质疑：

    左手部分还不时地出现象《第五交响曲（命运）》主题的音型。

    当主部主题第二次演奏时，采用了切分的节奏，使之包含了强劲的力量。

    副部主题是和谐优美的音乐，出现在bA大调上。它的音乐形象显得坚定而充满信心：

    结束部用右手不断变化的快速音型，同左手不时出现的代表“命运”的音型两者结合在一起，进一步形成了紧张和愤怒的情绪。

    第一乐章的展开部将主部主题的材料加以发展，在展开的过程中转到了大调的调性上，因而其疑问性的音乐形象变得坚毅起来。展开部也发展了副部的主题，使它更为深沉。这样，主部和副部不但在调性上、形象上，而且在情绪和性格上都彼此接近了。整个乐章表现了作者思绪的起伏和内在的意志。它提出了对现实社会的质疑，并希望求得解决。

    第二乐章是一首变奏曲。这种形式就是在一个基本主题陈述后，加上几次变化的重复或展开。贝多芬在这个慢板乐章里，写了一首端庄的和弦进行式的曲调作为它的主题，它继续表现了作者深刻的思考。在它的几次变奏中，有时把主题的形象写得十分亲切美好，有时还带有幻想的色彩。最后，音乐又回到最初的沉思中去。

    第三乐章在五小节强有力的切分音之后，出现了力量充沛、势不可挡的音乐。它由右手弹奏的快速流动的音型和左手短促果断的节奏音型构成，犹如烈马奔驰、风暴席卷，表现了时代的潮流奔腾向前、一泻千里的气势：

    在这里，前几个乐章的思考和疑问的形象已经消失，乐观主义和果敢的精神得到了增强。它表现了人民的力量和战斗的豪情。这种充满信心的情绪随着音乐的发展，最后落到了尾声的一段急板上。它的音乐使人联想到群众性的舞蹈场面，其中斩钉截铁的节奏和雄壮有力的音乐，更增强了乐曲欢乐的气氛，全曲在热烈的情绪中结束。

    这首乐曲通过完美的艺术形式，充分地表现了成熟时期的贝多芬的思想感情。它表明贝多芬对他生活的时代和社会，有着各种复杂的体会和不满，但是，他感觉到人民的力量和时代的前进步伐，以无比巨大的热情，寄希望于新的未来。列宁同志非常爱听这首乐曲。据高尔基回忆，列宁在听了贝多芬的《“热情”奏鸣曲》之后曾说：“我不知道还有比《“热情”奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”

    （二）协奏曲

    协奏曲在十六——十七世纪的欧洲，是一种由管弦乐队为一个（或几个）独奏乐器伴奏的演奏形式。到十七——十八世纪，又发展为由管弦乐队和一组独奏乐器相互竞奏的形式，这种协奏曲有时称作“大协奏曲”（如巴赫的《布兰登堡协奏曲》等）。十八世纪初，又流行由管弦乐队为一个独奏乐器协奏的形式。当时，用来作独奏的乐器的多是小提琴，后来，键盘乐器也用得多些了。在结构方面，这些协奏曲大都采用多乐章的形式。从莫扎特开始，协奏曲所采用的曲式结构大多数同奏鸣曲套曲一样，一般有三个乐章（快—慢—快）。协奏曲的第一乐章也通常用奏鸣曲式。其中呈示部出现两次：先由乐队在主调上不完全地演奏一遍，然后再由独奏乐器和乐队在属调或关系调上完整地演奏。展开部、再现部与奏鸣曲式相同。再现部之前，往往有一段“华彩乐段”，这是专门给独奏乐器表现技巧的段落。有些华彩乐段由演奏家自己写作，有些由作曲家写作。

    《bE大调第五钢琴协奏曲》（作品73号）

    这首协奏曲作于1809年，正是贝多芬创作力最旺盛的时期，也正是在拿破仑战争的期间。虽然它没有标题，但是一般人们认为它的内容与贝多芬这个时期的反侵略的思想不无联系。协奏曲中英雄性的主题以及作者有意识地将抒情段落置于次要地位的处理手法等，都使我们产生这样的联想。

    这是一首明朗的作品。第一乐章开始，由乐队奏出一个强有力的和弦，随后是钢琴简洁的华彩性的序奏。接着，由乐队先后奏出了呈示部的两个主题，其中主部主题庄严雄壮，很有气魄：

    副部主题短促有力，有如号角声。它同主部主题没有明显的对比，而是更生动、更有表现力，是对主部主题的补充：

    在第一乐章中，音乐得到巨大的发展与展开，它是贝多芬写的协奏曲中规模最大的一个乐章。整个乐章自始至终充满着活力。

    第二乐章是一首优美、抒情的慢板乐曲，它的结构比较短小，音乐主题谐和、幽静，带有文雅的气质：

    它表露了作者对宁静的和平生活的眷恋。

    由第二乐章向第三乐章过渡的乐段，是一个在配器手法上比较著名的段落。这里由三个木管乐器——长笛、黑管和大管不断地重复乐章的主题，钢琴在下面用起伏波动的织体轻声地伴奏，音量由大变小，声音由高到低，主题渐渐消失，直到剩下一个八度为止，再由圆号奏出同一个八度的长音。然后，钢琴奏出一段犹如星光闪烁的尾声，音乐便直接转入第三乐章。在这一段音乐中，乐器之间的相互配合和互相转换非常自然、协调。

    第三乐章迴旋曲，它的主题最初由钢琴奏出。这是一首欢乐、跳跃的舞曲。当它由整个乐队演奏时，产生了群情沸腾的效果，象征着人民的胜利：

    1812年2月，贝多芬的学生车尔尼第一次在维也纳演奏这首作品。据说，听众中有一名军官听了以后热情地喊道：“这是皇帝！”从此，人们便把这首协奏曲称为“皇帝”协奏曲。其实，它的内容与“皇帝”毫不相干。乐曲曲折地表现了贝多芬对人民终将战胜侵略者而取得最后胜利的信心。当然，如果说这是当时钢琴协奏曲中的优秀者，那么称它为协奏曲中的“皇帝”还是名符其实、当之无愧的。

    《D大调小提琴协奏曲》（作品61）

    1805年，贝多芬由于花费了很多心血写成的歌剧《费德里奥》的演出没能获得预想的成功，他的心情很不好。再加上这时他再次失恋，耳聋病也有所加重，因此很少写作。但是从1806年春开始，他又一次克服了“命运”的挑战，重新投入创作。这年夏天，他到李希诺夫斯基在郊外的庄园去避暑，健康和心情都有所好转。他一连写作了三首弦乐四重奏（作品59号）、《第四交响曲》和气势宏伟的《“热情”钢琴奏鸣曲》等。《D大调小提琴协奏曲》也是在这年夏天写成的。

    这是贝多芬创作的唯一的一首小提琴协奏曲，它完成得很快，1806年12月便由小提琴家弗朗兹·克莱芒演出，获得了成功。它的旋律优美动听，充满了愉快的情绪。长期以来，它成为全世界各国的小提琴家经常演奏的作品之一。

    协奏曲的第一乐章由感情充沛的进行曲开始，伴随着定音鼓的敲击声，音乐既雄壮有力，又柔和动听：

    副部的主题流畅、舒展，富有歌唱性：

    由于小提琴悠扬的音色以及乐队的密切配合与呼应，使得这个乐章的音乐十分富有魅力，给人以美的享受。

    第二乐章是小广板，速度徐缓，力度很弱。主要由乐队奏出安静、柔美的旋律，而独奏小提琴则在上面加花装饰。最后，由一个简短的华彩段落直接引导出第三乐章。

    第三乐章是一首迴旋曲，它有着欢乐、明快的音乐主题，是一首民间性的舞曲，其节奏鲜明，旋律活泼、跳跃：

    乐曲中的每一插段，都由小提琴奏出不同的、热情奔放的旋律，与主题相对比。

    在这首小提琴协奏曲里，贝多芬通过通俗易懂的音乐语言和形象，表现了他对善良、纯洁、高尚的道德的歌颂，也表现了他对生活和人类未来所抱有的乐观主义的情绪。

    （三）交响曲

    交响曲是由管弦乐队演奏的奏鸣套曲。它同奏鸣套曲差不多同时于十八世纪末形成，并在海顿、莫扎特的时期得到了充分发展。那时候，交响乐已大体确立为三个乐章或四个乐章的形式。贝多芬在交响曲的发展方面有着巨大的贡献。同他的钢琴奏鸣曲一样，他有意识地用交响曲表现深刻的、富有哲理性的思想内容及社会题材。因此，他大大扩大和加强了交响曲的题材范围和表现力。同时，又对交响曲的艺术形式方面作了创造性的发展。

    《第三交响曲（英雄）》

    贝多芬从青年时代开始，就不断地追求资产阶级的理想，确立了在当时非常进步的资产阶级世界观。1803年，他在与法国大使波拿道特的交往中，对法国革命增加了不少感性的认识。在波拿道特的建议下，1803年，他写了一部交响曲，并且就用拿破仑的名字，定名为“波拿巴交响曲”，在乐谱的封面上，还写着：“为纪念一个伟大的人物而作的赞扬”。贝多芬把拿破仑看作革命的象征，在这部交响乐里倾注了他对资产阶级革命的全部热情。乐曲完成后，1804年拿破仑宣布自己为法兰西帝国的皇帝。贝多芬听到这个消息后，非常愤怒，认为拿破仑玷污了革命的神圣事业，背叛了人民。他将乐谱的封面撕得粉碎，说：“原来，他不过是一个凡夫俗子！现在他要践踏人类的一切权利，来实现自己的野心，他要高踞於一切人之上而变成一个暴君了！”于是，他把交响曲的标题改成了“英雄”。

    贝多芬在这部规模宏大的作品里，以他心目中的英雄为象征，抒发了他对革命，对资产阶级共和制以及对人民群众的革命英雄主义精神的热情颂扬。

    第一乐章在两个有力的和弦之后，出现了主部的主题，它的开头是这样的：

    它由大提琴奏出，并且伴随着其它弦乐所奏的不平静的背景。由于这个主题强调了军号式的“135”三个音，加上背景中不安的气氛，因而在乐曲一开始，就使人预感到它所要反映的是不平凡的内容。呈示部的副部主题既有坚定的一面，又有温和抒情的一面。这个乐章象是一座壮观的英雄塑像，又象一幅宏伟的油画。它既有粗线条的勾勒，也有细致入微的描绘，表现了英雄的伟大精神和在战火纷飞的斗争中所树立的丰功伟绩。

    第二乐章是一首葬礼进行曲。这是一个创造，因为在过去的交响曲中，用一首完整的葬礼进行曲作为独立的第二乐章，还不曾有过。贝多芬采用这样的形式来写作，也是有时代的原因的。在法国大革命期间，有各种群众性的大型活动，如节日的庆典、集会、狂欢，也有为牺牲的烈士举行的葬礼。所以，在音乐方面，葬礼进行曲这样的体裁在当时也得到了发展。贝多芬在他的这部歌颂革命及革命英雄的交响曲中，运用缓慢的葬礼进行曲作为第二乐章，既非常合乎这首乐曲内容的需要，也非常合乎乐曲结构的安排（通常交响曲的第二乐章都是慢乐章）。他在c小调上，用缓慢行进的速度，奏出带有附点音符的旋律，表现了深沉、悲哀的感情：

    这个乐章的音乐仿佛是表现人们迈着沉重的步伐，把为壮丽的革命事业牺牲的英雄的遗体送往墓地。它的音调具有强烈的时代特征，也具有广泛、深厚的群众性。乐曲所表现的不是个人的哀伤，而是人民群众对他们所敬仰的英雄的沉痛悼念。

    在这个乐章的中间，有一大段极有表现力的音乐，它以深厚的感情和动听的旋律，歌颂了英雄所未竟的事业。然后，又回到葬礼进行曲中，直到这个乐章结束。

    第三乐章是谐谑曲，它通过急速、奔放的音乐表现了充沛的活力和乐观的情绪。

    第四乐章是用变奏曲形式写的一个巨大的终曲。在变奏曲的主题出现之前，有一个短小而热烈的序奏。它已经预示了乐曲狂欢的性质。变奏曲的主题，最初由弦乐器拨弦奏出。这是贝多芬十分锺爱的一个主题。他早年曾在舞剧《普罗米修士》的配乐中采用过它。这个主题具有机智、勇敢和果断的性格：

    这个主题经过十次变奏，音乐形象得到了发展，情绪也越来越热烈。整个第四乐章就是在这样欢乐的音乐声中，表现了人民群众的欢乐和喜悦。最后，有一个急板的尾声。它和乐章开始的序奏在材料上和速度上相仿，两者前后呼应，在热烈、沸腾的气氛中，结束了全曲。

    《第三交响曲》通篇贯穿了革命英雄主义的精神，至今仍能给人以巨大的鼓舞。这首作品由于具有深刻的思想内容，也有新颖大胆的艺术技巧，在当时遭到了各种的非议和批评。一些守旧的人说它“太古怪了”、“太令人费解了”、“太愚蠢了”。在演出这首乐曲时，甚至还有人从剧院包厢里大声叫喊：“只要他们肯停下来，我就再出一个铜板！”然而，后来事实证明，这部交响曲不但是贝多芬创作上走向成熟的一个重要标志，而且是交响音乐发展历史中的一个里程碑。

    《第五交响曲（命运）》

    贝多芬的生活道路充满了坎坷崎岖，他所处的时代又极其复杂多变。但是，在当时先进的世界观的指导下，他一向面对现实，正视矛盾，相信任何艰难险阻都会得到克服，人类的前途最终是光明美好的。在他死后，人们发现他的札记上，写着一句话：“通过斗争达到胜利”。贝多芬不仅用这种思想积极地对待自己的生活，用它来观察和认识社会的事物，而且，他的很多作品也都鲜明地体现了这个思想。在他的音乐创作中，他十分强调矛盾和矛盾的冲突，要求音乐形象在矛盾斗争中得到统一。《第五交响曲》就是这方面的一个突出的例子。

    这首交响曲写于1807—1808年。在这首作品中，贝多芬深刻地写出了黑暗势力的猖獗，人民群众的英勇斗争和最终取得的伟大胜利。整个交响曲包含了令人深思的哲理思想。

    第一乐章一开始，便奏出了一个斩钉截铁、冷峻迫人的音型：

    这是呈示部的主部主题。有人曾问贝多芬：这个主题是什么意思？他回答说：“命运在敲门”。与这个威严的“命运”主题形成对比的是，由小提琴奏出的抒情性主题——副部主题：

    它优美、柔和，有着纯朴、善良的性格，它代表着乐曲主人公那纯洁的内心世界。不过，在副部演奏的过程中，主部主题仍然不时地出现。这就构成了主部与副部之间尖锐的对峙与矛盾。

    在第一乐章的展开部中，起主导作用的始终是主部的主题——即“命运”的威胁。它不断发展着、增加着嚣张的气焰，形成了不可一世的力量。乐章结束时，矛盾尚未解决。

    第二乐章是慢板，它是一首变奏曲。在这里，作者着重刻画了人民的意志和力量。它的第一个主题由中音提琴和大提琴奏出，具有沉思瞑想的特点：

    第二个主题则带有英雄的气质：

    这两个主题经过几次变奏和发展，表现了人民的积极思索和探寻，同时蕴积了斗争的意志和力量。

    第三乐章谐谑曲。在这里，光明的形象同“命运”的形象进一步展开了较量和搏斗。乐章开始，第一个主题的两个句子，象是在提出问题，但又有所犹疑：

    接着，又出现了第二主题，即“命运”的形象。这次它是由圆号奏出的，它同第一乐章的“命运”主题非常近似：

    在这两个对比形象的交错与发展之中，占优势地位的，依旧是“命运”的主题。

    这个乐章的中间，还有一大段群众性的舞蹈音乐：

    它象征着人民的力量和信心，仿佛是表现群众对“命运”的藐视。这段欢乐的音乐预示了斗争的胜利。当乐曲的第一、二主题再次出现时，第二主题“命运”的形象显然不再那么威严，而第一主题的提问与犹疑的形象，变得更为积极、有力了。第三乐章与第四乐章没有间歇，音乐直接进入第四乐章。

    第四乐章是人民胜利的颂歌。它一开始，便由乐队全体奏出了威武嘹亮的胜利主题：

    这声震云霄的雄壮音乐，宣告了人民斗争的伟大胜利。副部的主题，则从另一个角度表现了人民欢欣鼓舞的心情：

    当欢乐的音乐不断发展、高涨的时候，忽然，音乐的气氛紧张起来，“命运”的音型重又出现。不过，这次它的声音显得微弱、单薄，好象是人们在回忆和警觉：不要忘记黑暗的社会势力的存在。但是，历史的洪流是不能倒退的，人民胜利的日子终要来到，音乐再次出现了胜利的主题。《第五交响曲》形象地、有力地体现了贝多芬的思想：经过斗争，最后取得的必将是人民的胜利，是人民的欢乐，是群情激昂的凯旋和光明伟大的未来。

    《第六交响曲（田园）》

    贝多芬对大自然有着特殊深厚的感情。他最喜欢一个人到乡间去散步，到葱郁的灌木丛中，高耸的大树下，潺潺的流水旁欣赏大自然恬静的美。他的许多动听的音乐便是在自然界里构思出来的。他在耳聋以后，更爱到大自然中去了，因为他感到在那里“糟糕的听觉不再妨碍”他。

    贝多芬在创作中表现大自然的题材，还有其深刻的社会原因。当时，贝多芬对启蒙运动有着强烈的共鸣。而“回归自然”是启蒙运动所提倡的口号之一。当时，一部分资产阶级的思想家，通过这个口号同封建的专制主义、等级制度以及封建礼教的束缚相对抗。贝多芬把他追求真理、要求自由解放的迫切愿望和对美好未来的希望，都写进了以大自然为题材的作品中去了。《第六交响曲》便是其中最有代表性的一首。

    这首作品作于1808年。它情趣盎然、诗意浓郁，宛如一幅生动的乡间生活的图画。不过，贝多芬在作品中所侧重的还不是绘画，而是“表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。”

    在第一乐章，贝多芬标上了明确的标题：“到达乡村时所唤起的愉快感觉。”这里，活泼跳跃的音调，明亮的调性，长笛的颤音，把我们带到了阳光明媚、鸟语花香的原野中去。用不着借助于任何文字，我们就可以亲切地感受到那明朗愉快的情绪。

    第二乐章“溪边景色”。在我们眼前仿佛出现了另一幅画面——清澈的流水，水中的游鱼和卵石，周围一片宁静的气氛，微风轻轻地拂过面颊。倚在溪边的树旁欣赏这一切，该有多么的美好！

    第三乐章是“乡民有趣的集会”。它表现了活泼欢乐的民间舞蹈场面：

    这音乐时而轻巧，时而热烈，时远时近。乐章中间还出现了另一个旋律，就象是另一批舞蹈者跳着节奏鲜明、刚劲有力的民间舞：

    第三乐章不间断地进入了第四乐章：“雷电——暴风雨”。人们正在愉快地跳舞，不料天边乌云密布，雷声轰鸣，终于下起了倾盆大雨，狂风呼啸，雷电交加。音乐形象地表现了大自然的离奇变幻和此间人的感受。

    第五乐章标题是“暴风雨以后愉快和感激的情绪。”太阳重又出来了，被雨水冲刷过的田野显得清新、碧绿。在这令人心旷神怡的大自然中，人们感到格外的自由与舒畅。

    贝多芬的这首交响曲，通过艺术的手段，给人以强烈的感染力，表现了他对人生、对自由的渴望与追求。许多年后，当他已经到了晚年，在生活中遇到各种不幸的遭遇以后，他更加喜欢大自然了，他说：“在自然界里，没有嫉妒，没有竞争，也没有不诚实。”他这发人深省的话语，进一步表明了他对当时腐朽没落的封建社会的看法；也使我们更清楚地了解他早年写作《第六交响曲》的深刻的社会意义。

    《第九交响曲（合唱）》

    这是一首带合唱的、以德国诗人席勒的诗《欢乐颂》作为歌词的交响曲。贝多芬早在1793年只有二十三岁时，就想为自己喜爱的席勒的诗《欢乐颂》谱写音乐了。因为这首诗所歌颂的，正是贝多芬的理想。1815年，他在笔记本里写下了《第九交响曲》的个别主题的轮廓。1817年，他正式着手写作《第九交响曲》，并将《欢乐颂》写进了这部作品。直到1823年，这部作品才最后完成。他是用了很大的心血，花了很长时间从事它的写作的。贝多芬的《第九交响曲》，是在维也纳会议结束后，欧洲封建主义全面复辟的时期诞生的。此时，贝多芬在思想上万分压抑痛苦，生活上日益贫困，创作上沉默了好几年。这期间，他在苦闷中思索着。他对封建制度和丑恶的社会现实已经深恶痛绝，忍无可忍。最后，他不顾当时黑暗的封建势力的压迫，毅然写出了这部歌颂资产阶级政治理想，高举“自由、平等、博爱”旗帜的作品，大胆地表现了他对封建制度的否定和批判。

    《第九交响曲》是一部宏伟的巨作。它思想深邃，富有哲理性。第一乐章开始，经过十六小节可怕和神秘的序奏以后，出现了主部主题：

    它用大幅度的下行的音型，形成了强烈的戏剧性效果，表现了在强大的黑暗势力压迫下的紧张的社会气氛。副部主题果断有力，带有不满、愤慨的情绪：

    以后它还被另一个英勇搏斗的形象所补充：

    这个乐章刻画了人民不断地在黑暗和苦难中进行挣扎和搏斗，表现了他们为争取自由权利而进行顽强斗争。

    第二乐章是一首十分活跃的快板乐曲。它的主要部分是一个快速的、粗犷的主题：

    它虽然带有些惊慌不安，但却是积极和有进取心的。在它之后，则有力地奏出了一个更为英勇果敢的主题：

    这两个互为补充的音乐主题，在整个乐曲中得到了很大的发展，它象征着人民群众在不断地聚集自己的力量，准备作持久的斗争。

    在乐章中间，有一段乡间舞蹈性的音乐。这是从另外一个角度继续表现人民，歌颂人民的乐观主义的精神面貌，刻画在人民中间蕴藏着的无穷无尽的力量。

    第三乐章是歌唱性的慢板。这个乐章以两个主题为基础展开变奏。第一个主题柔和、沉静，象是在倾吐和诉说内心的忧郁：

    第二个主题的感情显得激动不安，具有丰富的表现力：

    这个乐章用变奏的方式，使两个动听的主题得到了充分的发展。它以深沉的感情，表达了作曲家对人民的苦难的深切同情。

    第四乐章是急板，它表现了贝多芬对生活所得出的结论。贝多芬在这里写出了他寻找结论的整个艰难曲折的过程。乐章开始，管乐奏出了几小节震耳欲聋的可怕的引子。然后，大提琴和低音提琴演奏了一句有力的如同朗诵一般的旋律（即“宣叙调”）。在总谱手稿上，这句宣叙调的下面写着这样的文字：“不，这将使我们想起绝望的时候。”这段音乐，实际上是对可怕的、绝望的生活的否定。以后，贝多芬将这部交响曲前面三个乐章的主题依次重复出现，并且逐个地加以否定。在第一乐章的主题出现之后，总谱上写着：“啊，不，不要这个，要别的更愉快的。”在第二乐章活跃的主题之后，总谱上写着：“这不过是说说笑话罢了——要的是好一点、美一点的东西。”在第三乐章的主题后面，总谱上又写着：“这太……太温和了，应当找到更热烈的东西。”对前三个乐章主题的否定，仿佛表明贝多芬认识到：不能总是在“命运”的压迫下被动地挣扎；没有通过奋斗得到的快乐还不是真正的快乐；怜悯和同情也都无济于事。那么，究竟什么才是他理想的目标呢？这时，木管柔和地奏出一个优美的主题片段：

    在这里，贝多芬写上：“啊！就是这个。终于找到了——‘欢乐’！”这个主题，就是贝多芬为席勒的《欢乐颂》谱写的主题的片段。在木管演奏后，又由大提琴和低音提琴奏出，音量逐步扩大，情绪渐渐推向高潮。最后，出现了独唱和各种形式的合唱和重唱：

    “欢乐女神圣洁美丽，

    灿烂光芒照大地，

    我们心中充满热情

    来到你的宫殿里。

    你的威力能把人类重新团结在一起，

    在你温柔的翅膀之下

    一切人类成兄弟。”

    在这里，贝多芬选取了席勒长诗中的核心部分，将“欢乐女神”当作“自由、平等、博爱”口号的象征，把占据了他整个心灵的资产阶级共和理想比喻为欢乐女神的宫殿。他运用了丰富的音乐手段歌颂了他的这一理想，并投入了全部热情谱写这段音乐，试图通过这种艺术的方式，感染人们，号召人们鄙视丑恶的封建专制制度，为实现资产阶级的最高理想而斗争。

    这部贝多芬用了几乎十年时间和心血谱写的交响曲，体现了他对人类的命运，对社会的未来的深切关注和思考，凝聚了这位大师一生创作的全部经验。在交响曲里加进人声的作法，也是贝多芬的一个大胆的创举。这说明，即使到了晚年，他也没有停止在艺术上进行大胆的创新。《第九交响曲》的演出获得巨大的成功。贝多芬当时的耳朵已经完全聋了，但他坚持由自己指挥演出。乐队队员们望着他，实际上是跟着他的助手的指挥动作演奏。由于贝多芬在末乐章指挥的速度比乐队的实际速度慢了几拍，所以当乐队结束时，他还在打着最后的几拍，剧场里爆发了热烈的掌声，他全然听不见。还是一位女低音歌手含着热泪，拉着他的手，小心地扶他转向观众，他才发觉全体观众已经起立，向他鼓掌欢呼。观众为他鼓掌达五次之多，超过了当时欢迎皇族出场鼓掌三次的记录，以致引起了警察的干涉。这部伟大的作品，以它热切追求社会进步的思想内容和高度的艺术成就，一直来受到各国人民的热烈欢迎，成为人类艺术宝库中的不可多得的瑰宝。

    （四）歌剧、戏剧配乐与管弦乐序曲

    贝多芬虽然是以创作器乐音乐闻名世界的，但他始终对戏剧音乐抱有兴趣。他早在任波恩国家剧院乐队的第二小提琴手时，就接触到了当时的歌剧、音乐喜剧、戏剧音乐等，对这些艺术形式的特点有着广泛的了解。以后，他还不断地写过一些戏剧音乐。它们同他的器乐作品一样，都鲜明地反映了贝多芬追求资产阶级理想、反对封建制度的进步思想。比如舞剧《普罗米修士的创造》（1801年）描写的是希腊神话中的一位英雄——普罗米修士，他从天上把火偷出来，给人类带来了光明，因而触怒了天神宙斯，受到惩罚，被捆绑在高加索山上任凭兀鹫噬啄他的肝脏。贝多芬在为这部舞剧写的配乐中，歌颂了普罗米修士的自我牺牲的精神，也表现了相信人类终将从封建桎梏的奴役下获得光明、自由的思想。

    歌剧《费德里奥》

    这是一部两幕歌剧，歌词由宗莱特纳根据法国作家布依的作品写成。贝多芬于1805年为它谱写了音乐，第二年又作了修改，并于1814年再度改定。这部歌剧是贝多芬早年受到法国革命时期的“拯救歌剧”的影响而写作的。在法国大革命期间所流行的一些歌剧，内容上大都歌颂主人公为受苦受难的群众作出了牺牲，从而拯救了大众，使他们获得自由，因此被称为“拯救歌剧”。贝多芬的这部歌剧写的也是这类题材。它描写一个名叫弗洛列斯坦的贵族青年，被滥用职权、私仇公报的仇人皮查罗囚禁在狱中。弗洛列斯坦的妻子莉奥诺拉机智地女扮男装，改名为费德里奥，到狱中为监狱看守罗科充当助手，以便寻找机会援救她的爱人。皮查罗为掩盖自己的罪行，准备将弗洛列斯坦立即处死。当他刚要下毒手时，费德里奥挺胸站到弗洛列斯坦的前面，用身体保护自己的丈夫，并唱道：“先把他的妻子杀死吧！”在这千钧一发的时刻，响起了号声，首相费尔南多来到牢房视察，弗洛列斯坦和莉奥诺拉双双获救。这部歌剧表现了一种反对黑暗的封建统治，追求自由、解放的思想，并歌颂了为实现自己的理想而勇敢斗争的精神。

    《费德里奥》是贝多芬一生中所写的唯一的一部歌剧。为了它，贝多芬呕心沥血，费尽了心思。他一再修改这部歌剧的音乐，比如弗洛列斯坦开始唱的一段咏叹调，就曾反复修改过十六次之多。贝多芬还为这部歌剧写了四个序曲，他总希望自己的作品能够写得更令人满意一些。但是，歌剧的演出并未获得成功，因为赶上法军占领维也纳，当时出现了经济上的危机、饥饿和政治动乱，城里人心惶惶，无心欣赏。另外也由于歌剧本身有许多缺点（如结构太长，戏剧发展太慢等）。贝多芬因此非常难过。后来，他又进行了几次大的修改，并同剧院的经理发生了严重的争吵，以至歌剧在以后的好几年内都未能上演，直到1814年，演出才获得成功。

    在贝多芬为《费德里奥》写的四个序曲中，经常用来在歌剧开演前演奏的，是他在1814年第二次修改时谱写的。在这部歌剧中，比较出色的几段音乐如下：

    第一幕的四重唱《我感到多么惊讶！》当莉奥诺拉女扮男装，在罗科家中帮忙干活时，罗科的女儿没有看出破绽，爱上了莉奥诺拉。罗科也为之感到高兴。而罗科的另一助手雅奎诺却真心地追求着罗科的女儿，但他遭到姑娘的婉言拒绝。这就引起了莉奥诺拉的很大不安。她希望两个年轻人相爱，但又不能说出真情……。这段四重唱唱出了四个人当时的不同心情，音乐处理得优美动听。

    第一幕莉奥诺拉的咏叹调《讨厌的家伙，你到哪儿去？》莉奥诺拉窃听到皮查罗要杀害弗洛列斯坦的消息，又紧张、又害怕，她为自己丈夫的命运担心。但她坚信依靠自己忠贞的爱情的力量，是可以帮助她挽救丈夫生命的。这些复杂的心情在这首富有戏剧性的咏叹调里得到了出色的表现。

    第一幕囚徒的合唱《啊，多么高兴》由于莉奥诺拉的建议，囚徒们被允许到户外做短暂的放风。囚徒们一边来到监狱的庭院的阳光下，一边唱起这首合唱曲，表现了他们对自由的渴望。

    第二幕的二重唱《说不出来的高兴啊！》弗洛列斯坦和莉奥诺拉得救后，唱出了这段二重唱，表现他们喜悦的心情。

    《莉奥诺拉序曲》（第三号）

    管弦乐序曲一般是为歌剧、清唱剧和戏剧性的大型音乐作品写的管弦乐队的前奏曲。随着历史的发展和演变，序曲逐渐强调同戏剧本身的内在联系，音乐材料大多援引自歌剧中的某些主题。歌剧序曲一般是为歌剧的开始作好情绪和背景上的准备。

    在贝多芬为《费德里奥》写的四首序曲中，经常用来放在歌剧开演前演奏的是他在1814年第二次修改歌剧时所写的那一首。但是，他在1806年修改歌剧时重写的第三号序曲，被公认为是四首序曲中最好的一首。在歌剧演出时，通常把这首序曲放在两幕之间进行演奏，或者作为一首管弦乐作品在音乐会上单独演出。

    这首序曲精炼地集中表现了全剧的基本情绪，概括了歌剧的主题思想。序曲开始时，以缓慢的速度演奏了一个引子，它阴森威严，烘托出歌剧发生的背景，表现了男女主人公所遭到的痛苦。但是，引子也出现了另一个由木管吹奏的优美的旋律，表明有另一种高尚的力量存在，这就是莉奥诺拉的崇高的爱情。

    序曲采用了奏鸣曲式的结构。它的主部主题热情奔放，刻画了莉奥诺拉光明磊落的内心世界和她不畏强暴的勇敢精神：

    副部由圆号同弦乐奏出雄壮的音调，进一步补充了主部主题的音乐形象。它的音调是在引子中出现过的：

    展开部表现了善与恶两种势力的戏剧性冲突与斗争，并且在最高潮之处出现了独奏的小号嘹亮的声音，预示着矛盾的解决。序曲最后奏出了热烈、喜庆的音乐，祝贺莉奥诺拉救出了丈夫。这首序曲的音乐，反映了贝多芬相信世界上一切受到奴役与压迫的人民，终将获得解放的思想。

    《爱格蒙特序曲》

    在序曲这种音乐体裁中，有一种“音乐会序曲”。这种序曲是在音乐会上独立演出的管弦乐作品。音乐会序曲有时用单乐章的奏鸣曲式写成，有时是用更小型的前奏曲的形式写成。

    贝多芬的《爱格蒙特序曲》就是一首音乐会序曲。它开始是作为话剧的配乐而创作的，但后来话剧已不常演出了，而这首序曲却一直作为独立的音乐会作品而经常演出。

    贝多芬于1810年为哥德的话剧《爱格蒙特》写了配乐，其中包括一首序曲、四首幕间曲、两首歌曲、《胜利交响曲》等一共十段音乐。序曲经常在音乐会上单独演奏，是贝多芬的代表作之一。

    哥德于1786年写的这部话剧描写了十六世纪尼德兰人民为反抗西班牙的统治而展开的民族解放斗争。话剧的主人公爱格蒙特是尼德兰的贵族，由于反抗西班牙人的统治而被捕入狱并被判死刑。他的爱人呼吁人民起义，但因无法救出爱格蒙特而绝望自杀。爱格蒙特赴刑之前，高呼“为祖国奋斗，争取自由，争取解放”的口号。

    出自对哥德的热爱，也因为对拿破仑侵略行径的愤慨，贝多芬选了这出话剧进行配乐，力图通过它来表现自己的爱国热忱。在序曲结尾的总谱上面，他郑重地写着：“预告祖国即将到来的胜利”。

    这首序曲的音乐突出地歌颂了爱格蒙特的英雄主义。它悲壮热情，并着力渲染了英雄牺牲以后人民得到自由、解放的欢乐感情。

    《爱格蒙特序曲》是用奏鸣曲式写成的。开始时有一段引子，它包括两个对立的音乐形象：第一个是西班牙统治者的形象，用西班牙萨拉班德舞曲的节奏特点写成，音乐威严有力：

    第二个是遭受苦难的人民的形象，由木管奏出悲哀、叹息的音调：

    呈示部的主部主题是由引子中的代表人民形象的音调发展而来的。它的下行的音调进行使得音乐更为沉重并带有愤怒的感情，这个主题由大提琴和低音大提琴奏出：

    副部主题是以引子中代表西班牙统治者形象的音调为基础，并加上代表人民形象的音调，这两种对立的因素结合在一起，使乐曲产生了强烈的戏剧性效果：

    在乐曲发展的过程中，两种对立因素不断冲突和斗争。最后，音乐在短暂的沉默以后，突然爆发出胜利的、凯旋性的音调。《爱格蒙特序曲》以其生动的音乐形象，表现了这样一种思想：英雄的光荣牺牲，换来了人民的自由和解放。

    （五）器乐小品

    《G大调小步舞曲》

    贝多芬固然写过许多气势宏伟、动人心魄的大型音乐作品，但是，他也写过一些感情细腻、短小精练的音乐小品。贝多芬早期的钢琴小品《G大调小步舞曲》，发表于1796年。因为很多人都喜欢它，所以后来被人们改编为小提琴独奏曲等其他形式的乐曲。

    小步舞曲原来是法国的一种三拍子的民间舞曲，后来被一些宫廷的作曲家用来写作宫廷音乐；之后又被采用来写作大型的器乐曲（交响曲及奏鸣曲）中的一个乐章（如前面介绍的贝多芬的《“月光”奏鸣曲》的第二乐章就运用了小步舞曲的形式）。

    贝多芬的《G大调小步舞曲》是一首独立的钢琴小品。它的曲调优雅，速度适中，右手奏出三度的双音级进音型，左手稳重地弹出低音和节奏。整个音乐典雅、庄重：

    乐曲的中间有一段比较活泼、流畅的旋律，与前面的曲调形成了一定的对比。最后，音乐又回到开始的主题上去。这首乐曲使我们联想到十八世纪宫廷中的男女贵族，穿着华丽的礼服和拖裙，手拉手翩翩起舞的情景。它反映了贝多芬早期创作的特点。

    《致爱丽丝》

    这首小巧玲珑的钢琴小品，写于1808或1810年。它和贝多芬的《第五钢琴协奏曲》、《爱格蒙特序曲》产生于同一时期，反映了贝多芬的生活的另一个侧面。它是贝多芬为自己的女学生爱丽丝写的。整个乐曲的音乐比较单纯。

    乐曲用迴旋曲的形式写成。它的主题亲切地勾画出了一个纯朴可爱的女孩子的形象，音乐中半音的重复进行委婉而动听，带有几分孩提般的性格：

    在第一个插段里，奏出了另一个不同的形象，它比较活泼而富有歌唱性：

    接在主题之后的第二个插段，由右手变换着弹出几个和弦的音型，左手在低音处敲击着同一个“la”音，使得音乐的气氛变得有些严肃。不过，这段音乐没有持续多久，便又回到开始时可爱的主题上去了。

    人们注意到，在这简短的乐曲里，贝多芬写出了这样鲜明而多样的音乐形象，而且这首乐曲的主题动机明而多样的音乐形象，而且这首乐曲的主题动机

    先后出现十六次之多，却丝毫没有使人感到厌倦。可见在这音乐小品中，音乐大师的技巧是如何应用自如了。

    《F大调浪漫曲》（作品50号）

    这是贝多芬为小提琴和管弦乐队所写的作品。器乐作品中的“浪漫曲”，是一些具有抒情特点的音乐小品。贝多芬的这首浪漫曲约作于1798年。

    这首浪漫曲十分动人。它也是用了迴旋曲的结构写成的，因为音乐主题一再出现，所以给人留下深刻的印象。主题旋律悠扬潇洒、扣人心弦：

    第一个插段在主题的基础上稍加发展和装饰，奏出了类似的旋律，不过它的抑扬顿挫和感情的起伏更为显著。主题在它之后第二次出现，随之演奏了第二个插段，它的情绪渐渐变得激动而自由奔放。在这里旋律的跳动较大，伴奏部分的音响和节奏更为响亮、急促。当主题第三次出现时，变得果敢而有力。这首小品由于写得优美动人，被历代小提琴家视为珍品而得到频繁的演出。

    《土耳其进行曲》（作品113号）

    这原来是一首管弦乐队的曲子，后来改为钢琴曲和小提琴曲。它是贝多芬为话剧《雅典的废墟》所写的九段配乐中的一段。现在，这些配乐大都不常演出了，只有其中的序曲、一首合唱曲和这首《土耳其进行曲》还流行。

    1809年，在维也纳被拿破仑军队占领期间，贝多芬写出了这首进行曲的主题，它短小精练，富有朝气和活力：

    乐曲的低音简单地敲击着拍子，象是军乐队中的鼓声。这首乐曲的音乐单纯，旋律通俗易记，它同莫扎特的《土耳其进行曲》一起，被公认为最著名的两首土耳其风格的进行曲。

    （六）歌曲作品

    贝多芬善于写器乐曲，但在他的一生中，也写过大量的歌曲，如抒情歌曲、声乐套曲等，并且改编过欧洲许多国家和民族的民歌。他还写过一些大型的声乐体裁的作品，如《约瑟夫二世之死康塔塔》、《庄严弥撒》等。这两部作品在他的创作中也占有重要的地位。

    《谁是自由人？》

    贝多芬在波恩时，听到莱茵河对岸的法国爆发了轰轰烈烈的大革命的消息，他欢欣鼓舞，兴高彩烈，深深地被法国人民的革命精神所感动。这时候，他强烈地被革命的口号“自由、平等、博爱”所吸引，并且开始思考人生的问题，寻找高尚的生活目标。歌曲《谁是自由人？》正是这个时候（1792年）谱写的。这是一首合唱曲，它的音调高昂，铿锵有力，表现了作者要摆脱封建制度的奴役，争取自由解放的决心。

    《火的色彩》

    这也是贝多芬在波恩时期的作品，写于1792年以前。歌曲中，形象地把“火”比喻为颠扑不破的真理，表现了早年的贝多芬不满封建统治，追求真理的思想。歌曲的旋律朴素单纯，非常接近民歌，使人感到亲切。在唱到玫瑰花“一时少不了要衰败”，冰雪“不能长在”，而“烈日不能使火的本性更改”的时候，音乐上作了特殊的处理，由大调转到同名小调，并延长了音乐的节奏，从而突出了歌曲的主题思想。

    《跳蚤之歌》

    贝多芬根据哥德的名著《浮士德》中的一首诗，谱写了这首歌。在哥德的这部作品中，魔鬼梅菲斯特勒斯（象征封建统治的叛逆者）把宫廷中受宠的佞臣比作跳蚤，对他们依仗权势专横拔扈、胡作非为的卑劣行径进行了无情的讽刺。诗中也对皇帝的昏庸无能作了揭露和嘲讽。贝多芬的这首歌，采用了诙谐、尖刻的音调，写得比较生动。他还十分注意对歌词的情绪变化作细致的处理。半个世纪以后，俄国作曲家莫索尔斯基也写了一首《跳蚤之歌》，那首歌比贝多芬的这首更富有戏剧性，流传更广。但是贝多芬的这首创作，也是写得很成功的。

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