像人一样，一种艺术的结束状态决定它的高下尊卑。元杂剧的结束状态是值得尊敬的，我在《中国文脉》一书中曾经充满感情地描述过它“轰然倒地的壮美声响”。其实，它在繁荣几十年后坦然地当众枯萎，有几方面的原因。譬如，传播地域扩大后的水土不服；随着时间推移，社会激情和艺术激情的重大消褪；作为一个“爆发式”艺术在耗尽精力后的整体老化，等等。
再重要的艺术，也无法抵拒生命的起承转合。不死的生命不叫生命，不枯的花草不是花草。中国戏剧可以晚来一千多年，一旦来了却也明白生命的规则。该勃发时勃发，该慈祥时慈祥，该苍老时苍老，该谢世时谢世。这反而证明，真的活过了。
元杂剧所展现的这种短暂而壮丽的生命哲学，被我称之为“达观艺术生态学”。我为什么对此感触良深？因为在现实生活中看到了太多早该结束生命却还长久赖着不走的戏剧群落。老是在亢奋回忆，老是在夸张往昔，老是在呼吁振兴，老是在自称经典，老是在玩耍改革，老是在寻找寄寓，老是在期待输血……
其实，哪怕是呼吁“振兴唐诗、宋词”，也是荒唐可笑的。
这种试图脱离正常生命轨道的艺术群落，很容易让部分不懂文化大道的民众和官员上当，结果呼吁越来越响，输血越来越多，危机越来越重。大家不妨设想一下，如果一座城市满街都是挂着氧气罐、输液瓶的耄耋病人，这座城市的文化景观难道就“厚重”了吗？
民众的“文化心理空间”历来不大，应该让给新时代的创造者和参与者。在这个意义上说，“达观艺术生态学”，也体现了一种面向未来的文化道德。
正是元杂剧的“达观”，才有昆曲的兴盛。
元杂剧可以有一千个理由看不起昆曲。但它，还是拂袖躬身，通脱让位了。
年轻的昆曲虽然独具风光，志满意得，但毕竟未忘元杂剧的滋育辈分。正犹豫是否要回头照顾，却看到了身后老者飘然离开的身影。老者走得那么干净爽利，直到今天，我们甚至还不知道元杂剧在唱腔和表演上的具体情况。它不想以自己的身份给后继者带来任何纠缠和麻烦。
好，那就让我们依依不舍地转过头去，看看新兴的昆曲吧。
昆曲属于“传奇”系统，它的血缘，产生得比元杂剧还早一些。很长时间内统称南戏，产生地较多地集中在我家乡浙江，主要在温州、黄岩、嘉兴、余姚、慈溪一带。
历史上很多学者都以为，这种传奇是从元杂剧脱胎而来的，而不知道它自有南方基因。我觉得吕天成的《曲品》、沈德符的《顾曲杂言》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》在这个问题上都搞错了，日本学者青木正儿也跟着他们错。比较可以相信的，倒是祝允明、徐渭、何良俊、叶子奇等人的论述。对此，我在《中国戏剧史》第五章第二节的一个注释中专门做了说明。
传奇中出了一些不错的剧目，例如《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》，但它们似乎都在为一个重大的变动做铺垫。
中国戏剧史终于产生了一个新的里程碑，是昆腔的改革。
是的，新的里程碑不是剧本，不是题材，不是人物，而是唱腔。在中国传统戏剧中，戏曲音乐、演唱方式、唱腔曲调，起着至关重要的作用，因此也是改革的关键。
中国戏剧史的研究者，多是文人，他们的着力点，往往是剧本，以及时代背景、意识形态之类。其实，决定一个剧种的存废兴衰的，主要是它的音乐，特别是唱腔曲调。这在当代艺术中最能说明问题，一种歌曲演唱为什么能风靡远近，疯狂民众，甚至把年轻的歌手奉为“天王”“天后”？第一元素就是唱腔曲调，而不是唱词文本。现今各地的“戏曲改革”为什么几乎没有成果？原因是很多从业者把主要精力放在剧本、题材、导演、舞台美术上，而独独没有在唱腔曲调上有大作为。令人耳腻的唱腔曲调，即便是唱着最时髦、最重要的内容，又怎么能吸引观众？“一声即钩耳朵，四句席卷全城”，才是戏曲改革的必需情景。
那就说回去。当年传奇和杂剧的兴衰进退，其实也是“南曲”“南音”与“北曲”“北音”之间的较量。
伟大的元杂剧所裹卷的“北曲”“北音”为什么日趋衰落？除了水土不服的地域性因素外，在整体上也开始被厌倦。越是伟大越容易被厌倦，原因是传播既强，倾听既多，仰望既久，自然碰撞到了观众审美心理的边界。审美心理的重大秘诀之一是必须“被调节”，不调节，再伟大的对象也会面对抱歉转移的眼神。于是，“南曲”“南音”就此渐渐获得了新的生命机遇。
“南曲”“南音”中，原有一些地方性声腔如弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔等等。相比之下，昆山腔流传地区最小，但最为好听。怎么好听？徐渭在《南词叙录》中用了四个字：流丽悠远。
但是，民间流传的声腔再好听，要成就大事，还必须等待大音乐家的出现。
这个大音乐家，就是魏良辅。对于他的生平，我们知之甚少，连《辞海》中也没有记载他的生卒年份。从种种零星史料的互相参证中约略可知，他大概生于十六世纪初年，是一个高寿之人，活了八十多岁。他在六十岁左右已成为曲界领袖，昆腔改革的发轫者和代表者。
昆腔改革毕竟是一种戏曲改革，因此，还需要通过一个戏剧范例来集中检阅。
这个范例，首推梁辰鱼的《浣纱记》。
梁辰鱼完成《浣纱记》的创作，大概在一五六六年至一五七一年之间，那时他五十岁左右，而魏良辅已是古稀之年。魏良辅领导昆腔改革的成果，在这部戏里获得了充分的体现。甚至可以说，在这部戏里，人们看到了“完成状态”和“完整状态”的新昆腔。
唱腔一旦进入《浣纱记》这样的戏，要求就比一般的“清唱”全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”外，还要关注念白，这是一般的“清唱”所不需要的。
念白也要把持抑扬顿挫的音乐性，还要应顺剧本中角色的情境来设定语气。当然，更复杂的是做功，手、眼、身、步各自法度，即便最自如的演员也要“从心所欲不逾矩”，懂得在一系列程式中取得自由。
与此相关，服装和脸谱也得跟上，使观众立即能够辨识却又惊叹所有创新。种种角色分为五个行当，又叫“部色”“家门”。在五个行当之下，再分二十来个“细家门”。
总之，舞台与观众之间，订立了一种完整的契约，并由此证明演出的完整性和成熟度。
这样的昆曲演出，收纳了元杂剧没有完全征服的一大片南方山河。南方山河中，原来看不起南曲、南音之俗的大批文人、学士，也看到了一种让他们身心熨帖的雅致，便一一侧耳静听，并撩起袍衫疾步走进。
南方的文人、学士多出显达之家，他们对昆曲的投入，具有极大的社会传染性。在文化活动荒寂的岁月，这种社会传染性也就自然掀起了规模可观的趋附热潮。而更重要的是，昆腔的音乐确实好听。
请设想一下当时民众的集体感觉吧。那么悦耳的音乐唱腔，从来没有听到过，却似乎又出自脚下的大地，众人的心底，一点儿也不隔阂，连自己也想张口哼唱；一哼唱又那么新鲜，收纵、顿挫、徐疾都出神入化，几乎时时都粘在喉间心间，时时都想一吐为快；更何况，如此演唱盛事，竟有那么多高雅之士在主持，那么多演唱高手在示范，如不投入，就成了落伍、离群、悖时、逆世。
因此，理所当然，昆腔火了，昆曲火了，而且大火特火，几乎燎烧了半个中国的审美莽原，燎烧了很久很久。
多久？居然，二百多年。
这二百多年，突破了中国文人的审美矜持，改写了中国人的集体风貌。中国文化，在咿咿呀呀中，进行了一种历史自嘲。
人类戏剧史上的任何一个奇迹，表面上全然出于艺人，其实应更多地归功于观众。如果没有波涌浪卷的观众集合，那么，再好的艺术家也只能是寂寞的岸边怪石，形不成浩荡的景观。据记载，当时杭州一个戏班的昆曲演出，曾出现过“万余人齐声呐喊”的场面，而苏州的某些昆曲演出，几乎到了“通国若狂”的地步。
祁彪佳，是朝廷御史，在明代崇祯年间曾巡按苏松。从他偶尔留下的一本日记中可以发现，当时很大一批京官，似乎永远在赴宴，有宴必看戏，成了一种生活礼仪。你看，此刻我正翻到一六三二年三个月的部分行踪记录，摘几段——
五月十一日，赴周家定招，观《双红》剧。
五月十二日，赴刘日都席，观《宫花》剧。
六月二十一日，赴田康侯席，观《紫钗》剧至夜分乃散。
六月二十七日，赴张濬之席，观《琵琶记》。
六月二十九日，同吴俭育作主，仅邀曹大来、沈宪中二客观《玉盒》剧。
七月初二，晚赴李金峨席，观《回文》剧。
七月初三，赴李佩南席，观《彩笺记》及《一文钱》剧。
七月十五日，晚，邀呦仲兄代作主，予随赴之，观《宝剑记》。
再翻下去，发觉八月份之后看戏看得更勤了，所记剧目也密密麻麻，很少重复。由于太多，我也就懒得抄下去了。
请注意，这是在北京，偌大一个官场，已经如此绵密地渗进了昆曲、昆腔的旋律，日日不可分离。这种情况，就连很爱看戏的古希腊、古罗马政坛，也完全望尘莫及了。
北京是如此，天津也差不多。自然更不必说本是昆曲重镇的苏州、扬州、南京、杭州、上海了。
其实，对当时的昆曲演出来说，官场只是一部分，更广泛的流行是在民间。这就需要有足够数量不同等级的戏班子可供选、调度了。从明代万历年间开始，中国南北社会的戏剧活动，已经繁荣到了今天难以想象的地步。这中间，包括戏剧信息的沟通、演出中介的串络、演出行规的制定、剧作唱腔的互惠、艺人流动的伦理……非常复杂。
粗粗说来，昆曲的戏班子分上、下两个等级。属于上等的戏班子大多活跃在城市，在同行中有一定名望，因此叫作“上班”“名部”。我上面引用的日记中所反映的那些观剧活动，大多由这样的戏班子承担。有些巨商、地主、富豪之家在做寿、宴客、谢神时，也会请来这些戏班子。演出的地点，多数在家里，但也可能在别墅。
我曾读到过明代一些“严谨醇儒”的“家教”，他们坚决反对在家里演戏，甚至立了苛刻的“家法”，但又规定，如果长辈要看戏，可把戏班子请到别墅里去，或向朋友借一个别墅演戏。由此可见，长辈们虽然训导出了端方拘禁的儿孙，但自己年纪一大，倒是向着流行娱乐放松了身段，成了家庭里的“时尚先锋”。这对儿孙来说，又呈了另一部更重要的“家法”，因为“百善孝为先”。这情景，细想起来有点幽默。不过，这种进退维谷的家庭的比例，在当时也正快速缩小，渐渐所余无几。越来越多的家庭对看戏已经没有什么障碍了。于是，中国十六、十七世纪的社会意识形态，也就在昆腔、昆曲的悠扬声中发生了微妙的变化。
顺便，我们也知道了，当时这些城里的有钱人家在正式府邸之外建造“同城别墅”的原因。至少，是原因之一吧。
除了在家里或别墅里演出外，明代更普遍的是在“公共空间”演出。公共空间的演出，分固定和不固定两种。
公共空间的固定演出，较多地出现在庙会上。庙中有戏台，可称“庙台”。在节庆、拜神、祭典、赶集时到庙台看戏，长期以来一直是广大农村的主要文化生活。我们现在到各处农村考察，还能经常看到这类庙台遗址。
除了庙台，各种会馆中的戏台也是固定的。会馆有不同种类，有宗族会馆，也有在异地招待同乡行脚的商旅会馆。例如，我曾在其他著述中研究过的苏州三山会馆，那在万历年间就存在了。
比固定演出更丰富、更精彩的，是临时和半临时性的不固定演出。这种演出的舞台，是临时搭建的。虽为临时，也可以搭建得非常讲究。一般是，选一通衢平地，木板搭台，平顶布棚。更多地方是以席棚替代布棚，前台卷翻成一定角度，后台则是平顶。这种舞台很像后来在西方突破“第四堵墙”之后流行的“伸出型舞台”和“中心舞台”，观众从三面围着舞台看戏。
更有趣的是，其时风气初开，妇女家眷来到公共空间看戏，与礼教相违，但又忍不住想看，因此专门搭建了“女台”，男士不准进入。有的地方，“女台”就是指有座位的位置，其他位置不设座。不过这事毕竟有点勉强，在摩肩接踵的人群聚集地，因为性别，让丈夫与妻子分开看戏，让老母和孝子也硬行区割，反而不便。因此，女台越搭越少了。
最麻烦的是，城里一些重要的临时搭建舞台还要为很多技艺表演提供条件。例如张岱在《陶庵梦忆》里写到的“翻桌翻样、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”之类，都是高难度的特技。中国戏剧的演出，历来不拒绝穿插特技来调节气氛，因此搭建这种舞台很不容易，需要有一批最懂行的师傅与戏班子中的艺人细细切磋才成。
当然，如果在农村，临时搭建的舞台就可以很简单了。
我本人对明代的昆曲演出，最感兴趣的是江南水乡与船舫有关的几种演出活动。我认为，它们完全可以成为人类戏剧学的特例教材。
第一种，戏台搭在水边，甚至部分伸入水中，观众可以在岸上看，也可以在船上看。当时船楫是江南最重要的交通工具，船上看戏，来往方便，也可自如地安顿女眷，又可舒适地饮食坐卧。这情景，有点像现在西方的“露天汽车电影院”，但诗化风光则远胜百倍。
第二种，建造巨型楼船演戏，吸引无数小船前来观看。由于巨型楼船也在水中，一会儿可以辉映明月星云，一会儿可以随风浪摆动，一会儿又可以呈现真实的雨中景象。因此，在小船上看戏，称得上是一种“天人合一”的至高享受。
第三种，也是在船上看戏，但规模不大，非常自由。戏船周围是一些可供雇用的小船，观众主要在岸上看戏。有趣的是，如果演得不好，岸上的观众可以向戏船投掷东西来表达不满，于是一船退去，另一船又上来。岸上观众投掷东西时，围在戏船边的小船也可能遭到牵累。这是由观众强力介入演出的动态景象，我想不起在世界其他地方的戏剧活动中出现过。
与历史上其他剧种更不同的是，昆曲还有一个庞大的清唱背景。
在很长时间内，社会各阶层的不同人群，大批大批地陷入了昆曲清唱的痴迷，而且痴迷得不可思议。这种全民性的流行，与昆曲演出内外呼应，表里互济，构成一种宏大的文化现象，让昆曲更繁荣、更普及了。
清唱不算戏剧演出，任何人不分年龄、不分职业、不分贫富都能随时参与。令人惊讶的是，这种本来很散落的个人化活动，居然在苏州自发地聚合成一种全国性大赛，一种全民性会演，到场民众极多，展现规模极大，延续时间极长，那就是名声赫赫的“虎丘山中秋曲会”。
虎丘山中秋曲会是人类音乐史上的奇迹，也显现了昆曲艺术有着何等强大的社会文化背景。
袁宏道是这样记述的——
每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞。檀板丘积，樽罍云泻……
布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竟以歌喉相斗。雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。
已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。
比至夜深……则箫板亦不复用，一夫登场，四座屏息。音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。
张岱是这样记述的——
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集……
天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂。十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开”、“澄湖万顷”同场大曲。蹲踏和锣，丝竹肉声，不辨拍煞。
更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉。席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。
二鼓人静，悉屏管弦。洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引。尚存三四，迭更为之。
三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上。不箫不拍，声出如丝，裂石穿云。串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时，雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者。
这两段记述，有不少差别，张岱写得更完整一点。两者也有某些共同点值得我们注意。例如：
一、曲会是一项全民参与的盛大活动，苏州的各色市民，几乎倾城而出，连妇女也精心打扮，前来参与。
二、曲会开始时，乐器品类繁多，到场民众齐声合唱昆曲名段，一片热闹，很难分辨。
三、齐声合唱渐渐变成了“歌喉相斗”，一批批歌手比赛，在场民众决定胜负。时间一长，比赛者的范围越缩越小，而伴奏乐器也早已从鼓铙替换成丝管。
四、夜深，民众渐渐回家，而比赛者也已减少成三四人，最后变成了“一人缓板而歌”。虽是一人，却“清音亮彻”，“裂石穿云”。这人，应是今年的“曲王”。
这种活动的最大魅力，在于一夜的全城狂欢，沉淀为一年的记忆的话题。无数业余清唱者的天天哼唱，夜夜学习，不断比较，有了对明年曲会的企盼。这一来，多数民众都成了昆曲的“票友”，而且年年温习，年年加固，年年提升。
因此，我认为，虎丘山中秋曲会是每天都在修筑的水渠，它守护住了一潭充沛的活水。而作为戏剧形态的昆曲，则是水中的鱼。
我们现在很多戏曲剧种为什么再也折腾不出光景来了？原因是，让鱼泳翔的大水池没有了。为了安慰，临时喷点水，洒点水，画点水，都没用。
昆曲在明代，除了在虎丘山中秋曲会上集合了成千上万的宽义“票友”外，还有一批高水准的严义“票友”。这种“票友”，当时称作“串客”。一听这个称呼就可明白，他们是经常上台参加专业演出的。
昆曲在明代的热闹劲头，除了虎丘山中秋曲会和一大批“串客”外，更集中地体现在家庭戏班的广泛滋长。
家庭戏班，由私家置办，为私家演出。这种团体，这种体制，在世界各国戏剧史上都非常罕见。
中国古代，秦汉甚至更早，诸侯门阀常有“家乐侑酒”。唐宋至元，士大夫之家也会有“女乐声伎”。到了明代嘉靖之后，工商业城镇发展很快，社会经济获得大步推进，权贵利益集团出现爆发形态，官场的贪污之风，也越来越烈。在权贵利益集团之间，有没有“家乐班子”，成了互相之间炫耀、攀比的一个标准。
与秦汉至唐宋不同的是，古代的“家乐”以歌舞为主，而到明代，尤其在万历之后，昆曲成了时髦，也就成了家庭戏班的主业。
每一个家庭戏班，大概有伶人十二人左右。无论是角色分配，还是舞蹈队伍，都以十二人为宜，少了不够，多了不必，后来也成了约定俗成的规矩。直到清代，《扬州画舫录》仍然有记：
副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。
（李斗《扬州画舫录》卷五）
当然，也有的家庭戏班由于经济原因或剧目原因，不足十二人。七人、八人、九人，都有。
家庭戏班主要演折子戏。昆曲所依赖的剧本传奇，都很冗长、松散、拖拉，如果演全本，要连着演几昼夜，不仅花费的精力、财力太大，而且在家宅的日常起居之间，谁也不会耐着性子全都一出出看完。如果请来亲朋好友观赏，几昼夜的招待又使主客双方非常不便。因此，挑几出全家喜欢的折子戏，进行精选型、集约型的演出，才是家庭戏班的常例。当然，如果演的是家班主人自己写的剧本，那很可能是全本，带有“发表”“发布”的性质。请来的客人，也只能硬着头皮看到底了。
拥有家庭戏班的宅第，往往也同时拥有私家园林。演出的场所，大多在主人家的厅堂。厅堂上铺上红地毯，也叫“红氍毹”，就是演出区。“氍毹”两字，读音近似“曲舒”，是明代以后对于演出舞台的文雅说法，我们经常可以从诗句中看到。
家庭戏班的演员，年纪都很小，往往只有十二三岁。因此，他们并不是在外面学好了戏才被召到戏班，大多是招来后再学戏的。戏班，实际上也是一个小小的学校。学校需要教师，称为“教习”。这些“教习”，不管男女，主要是一些有经验的年长艺人，有的在当时还很著名。
把戏班演出和戏剧教学一起衍伸到家庭之中，并且形成长久的风气，这个现象，构成了一种贵族化、门庭化的文化奇迹，奢侈得令人惊叹。今人胡忌、刘致中先生曾经收集过不少家庭戏班的资料，多数戏剧史家可能认为过于琐碎，极少提及。我却觉得颇为重要，能让今天的读者更加感性地了解那个由无数家门丝竹组成的戏剧时代。同时，也可从中了解那个时代中一大批权贵、退职官僚和士大夫们的生活形态。
请读者原谅我迟迟不说昆曲的剧本创作，一直拖到现在。其实，我二十几年前在海内外发表的那个有关昆曲的演讲中，倒是花了不少口舌讲昆曲文学剧本的美学格局。
记得我当时着重讲了昆曲在文学剧本上不同于西方戏剧的一些特征，来证明它的东方美学格局的标本。例如——
一、昆曲在意境上的高度诗化。不仅要求作者具有诗人气息，而且连男女主角也需要具有诗人气质，唱的都是诗句，成为一种“东方剧诗”。
二、昆曲在结构上的松散连缀。连绵延伸成一个“长廊结构”，而又可以随意拆卸、自由组装，结果以“折子戏”的方式广泛流传。
三、昆曲在呈现上的游戏性质。不苛求幻觉幻境而与实际生活驳杂交融，因此可以参与各种家族仪式、宴请仪式、节庆仪式、宗教仪式。
我是在完整研究了世界戏剧学之后找出昆曲的这些特征的，因此并非偶得之见，至今未曾放弃。但是今天我不想在这里多说昆曲的剧本创作了。原因之一是，剧本创作是我的《中国戏剧史》的主要阐述内容，那书不难找到，这儿就不必重复了。更重要的原因，我是想通过调整重心，来表达一种更现代、更深刻的戏剧史观。
这种戏剧史观认为：无论哪个时代，哪个社会，整体的戏剧生态，远比具体的戏剧作品更值得研究；观众的审美方式，远比作家的案头写作更值得研究。由于这种戏剧史观在中国学术界还比较生疏，我不得不用故意的侧重要进行强调。
从前面我对昆曲超常生态的描述就可以推断，当时的剧本创作一定非常繁荣。确实，要把明、清两代比较著名的昆曲作家列出来，是一件难事。名单很长，资料庞杂，如一一介绍，哪怕寥寥几句，加在一起，也会延绵无际。
辉煌的元杂剧并没有产生过相应的理论家。太大的辉煌必然是一个极为紧张的创造过程，没有空隙容得下说三道四、指手画脚。当理论家出现的时候，那种爆发性的辉煌也已过去了。
昆曲不像元杂剧那样具有石破天惊的爆发性，又由于广泛流行，也就不可能留存太多真正天赋神授般的精彩，于是理论·绝大多数都是昆曲理论家。但是，这些理论家如果自己写戏，基本不妙。《曲品》的作者吕天成、《曲律》的作者王骥德，都是如此。
清代的李渔，大家都知道。他的《闲情偶寄》，可以看作是中国古代最著名的戏剧理论，也是在讲昆曲。他是一个繁忙的戏剧活动家，也有自己的职业戏班，走南闯北，因此他的理论有充分的经验支撑，既实用又全备。但是，他的那些戏，还是写得平庸，并不出色。再回头看他的理论，也是重“术”轻“道”，在戏剧观上缺少宏观、整体的论述。
对此，我们不能不佩服汤显祖了。他不仅戏写得最好，而且在戏剧观上与沈璟的偏颇之见划出了明确界限，终被时间首肯。更难能可贵的是，他还从一个宏观的视角表述了自己的戏剧观，显得健全而深刻。
我指的是他写的《宜黄县戏神清源师庙记》。
这是一篇用诗化语言写出的戏剧礼赞。汤显祖告诉人们，戏剧是什么——
极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧牟而咳，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨驰傲，贪啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵……
汤显祖这段话的学术等级，远远高于中国古代一般的戏剧理论。因为在这里，罕见地触及了戏剧如何拓宽和改变人类生命结构的问题。
戏剧能让观众“见千秋之人，发梦中之事”，即把生命带出现实生活，进入异态时空，进入精神领域。这种带出，让生命进入一种摆脱现实理由的“无故”状态，即所谓“无故而喜”“无故而悲”。其结果，却是改变观众的精神偏狭，即所谓“贵倨驰傲，贪啬争施”、“无情者可使有情，无声者可使有声”。
在汤显祖看来，演剧之功，在于让人在幻觉中快乐变异，并在变异中走出障碍。其立论之高，令人仰望。
一种过度的文化流行，一定会背离汤显祖他们划出的等级，成为沉重的社会负担。
后代学人经常会片面地激赞远去的文化现象，鲁莽地把那些文化现象所承受过的衰败、伤痕、羞辱抹去。其实这种做法是不对的，只能使九天之上的文化祖先们在一连串“美丽的起哄”中老泪纵横。
须知，在过度的流行中，真正的艺术不可能不寂寞。越流行，越寂寞。我前面抄写了部分昆曲作家的名字，显现了当时的笔墨之盛。那么多人写了那么多戏，好东西一定很多吧？事实与很多学人的想象完全不同：好东西很少。创作思想被流行浪潮严重磨损，即使有才华的人，也都在东张西望、察言观色，结果，大量的作品越来越走向公式化、老套化、规制化。
这种现象，古今中外皆然。例如，我身边有不少学生和朋友突然成了闻名全国的“流行歌手”“流行笑星”“流行主持”，那就很难再保持密切交往了。因为在这种情况下，我交往的已不是真正的学生和朋友，而是被“流行”的力量重塑了的公众形象，他们见了我，很想洗去这种形象又很难洗去，彼此都累。
公众一旦集合，最容易形成粗糙的公式。因此，多数流行都会走向因袭和拼凑，令人头疼。
不要说汤显祖这样的创新者越来越受不了，就连比较平庸的李渔，也在不断抱怨剧坛的因袭、拼凑之风。他在《闲情偶寄》中说：
吾观近日之新剧，非新剧也。皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇。
李渔还说，他看了那么多年的戏，只听到过不熟悉的姓名，没见到过不熟悉的剧情。
对于昆曲剧本的公式化、老套化，戏剧家吴梅揭露得最为有趣。他说，那么多戏，竟然都逃不出一大堆“必”：
生必贫困，女必贤淑，先订朱陈，而女家毁盟。当其时，必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生。女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆。十部传奇，五六如此！
（《词余讲义》）
请注意吴梅所统计的比例：所有的昆曲剧本中，十分之五，甚至十分之六，都是这么一个老套，这实在是有点恐怖了。
长久地痴迷一种老套，对于普通观众而言，是出于一种浅薄而又惰性的从众心理，迟早会厌倦和转移，但对文人和官员来说就不一样了。他们在社会大变动中产生了种种不安全感，其中最让他们焦躁的是文化上的不安全感，因此要用一种故意的陈旧和重复来筑造一道心理慰抚之墙。
不管在什么时代，一些官僚和文人沉溺老腔、老调了，基本都是这个原因，尽管他们自己总有高雅的借口。
昆曲的悠扬曲调，因而一再在兵荒马乱中起到这种作用。责任不在它本身，尽管它由此而被冤枉地看作是“世纪末的颓唐之音”。
到了清代，强化吏治，禁止官僚置备家庭戏班，雍正、乾隆都下过严令。被允许的，只是职业戏班。这一来，昆曲的强势就消弛了。
由此，昆曲也就发现了自己以前的生命力迷局。原来，当初虎丘山中秋曲会的清唱，职业戏剧的风靡，早已是远年记忆。后来乘势涌现的大量昆曲剧本，都局囿在官僚士大夫的狭隘兴致中，与社会民众隔了一道厚墙。因此，当官僚阶层的家庭戏班一禁止，也就在整体上失去了生存的基石。
清朝初期苏州地区出现的一大批文人创作，更进一步从反面证明了这个残酷的事实。
这一来，社会民众所喜爱的“花部”，即众多声腔的地方剧种，也就有了足以与昆腔“雅部”抗衡的底气。尽管，它们还要经历多方面的锻铸和修炼。
犹如回光返照，在康熙年间出现了两部真正堪称杰作的昆曲剧本：洪昇完成于一六八七年的《长生殿》，孔尚任完成于一六九九年的《桃花扇》。这两部戏，也属于士大夫文化范畴，也都由于不明不白的原因受到朝廷的非难。
在这之后，昆曲不再有大的作为，只是悲壮地在声腔、表演上延续往昔了。
“花部”和“雅部”的互渗和竞争，最后的结果是昆曲的败落，这是大家都知道的了。
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