比如，《大墙下的红玉兰》中葛翎和马玉麟的矛盾冲突，除了巨大的历史因素，他们的个性冲突又是什么，在构思中必须明确这些问题。路威、葛翎同样是我们党的优秀干部，他们之间性格上又有哪些异同，俞大龙和马玉麟虽都属于历史垃圾箱中的垃圾，他们的生活习惯和个性又有些什么差异，这些人物，在我构思《大墙下的红玉兰》时，都是很清楚了之后才动笔的。
人物脉络清楚之后，情节就是一个很重要的问题了。我构思《大墙下的红玉兰》时，最初并没有想到叫葛翎和马玉麟睡在监房一条大炕上的设想。但是我在小说开头，就写了过去这对历史上的冤家，不但睡在一条大炕上，而且是挨在一起的。之所以这样组织情节，是记起了我在一个劳改农场时，曾遇到这样一件事：一个劳改刑满就业的国民党军官，和他一个外甥在大墙之内的巧遇。解放战争时期，这个军官是在华北某城战斗中，被他外甥那个排的解放军俘虏的。但是到了1957年之后，当年他那个当八路的外甥被定为极右，送劳动教养了。教养期满就业之后，在同一条大炕上和他相遇了。昔日战场上你死我活的格斗对手，历史的飓风，不公正地把他们卷到一起来了。因此，当舅舅的常讥讽这个外甥说：“你革命，革命！最后和我这个老反革命做伴来了。”我对于这个记忆很深，便把它组织到葛翎和马玉麟身上了，而且叫这个真还乡团头子当了当年土改工作团团长的牢房班长。这就形成了在特定历史时间《大墙下的红玉兰》小说中人物的主要矛盾线、情节线。这样移花接木地结构情节，是符合这个历史时期的特点的。因为我在劳改队的那些年月，当我们领班班长的，经常是确有像马玉麟那样的“历史反革命”，甚至连旧社会的妓院老板都可以当右派的顶头上司。我在一份材料中看到过：在“四人帮”践踏最厉害的辽宁省，沈阳市公安局副局长刘丽英（女），被投入监狱的大墙之后，“四人帮”的喽啰，竟然派一死囚看管她，叫一个杀人犯在共产党员身上吸血立功。
所以要联想起这些问题，就是说在构思作品时，你要推敲情节的合理性、真实性。无论你腹稿中的情节多么曲折动人，只要是失去了生活依据，就失去了存在的价值。比如，我在小说《梧桐雨》中，曾写了这样一个情节：窗外飘着鹅毛大雪，雕塑教室内炉火熊熊，故事男主人公李冰，正在以幻觉中的陶小雪为蓝本，雕塑一个青年女医生的全身塑像时，陶小雪突然出现在雕塑教室之内了。她对着李冰的作品哑然失笑，说这个作品是女人的脸形、男人的身段；随后，毅然地脱了衣裳，给这个雕塑艺术家当了模特儿。当李冰感到有点难为情时，陶小雪对他说：“我信任你……”于是，李冰对着陶小雪的裸体，很快地校正了自己作品的失准部位。
对于这一情节，我在构思时，仔细推敲了它的合理性、真实性。我首先把这个情节讲给我儿子听，他是雕塑系大学生，对这个情节有充分的发言权、审判权。他是肯定这个情节的。因为一个学雕塑的大学生，经常要画男女裸体素描，这里边没有庸俗污秽的成分，而是业务需要。所以，在年节放假之际，同学们都回家之时，陶小雪给她所爱的艺术家当模特儿，是完全合情合理的，于是我写出了这个情节。这个情节，不是为了单纯出新而写，而是有利于向读者展现陶小雪对李冰爱情的坚贞信任，有利于塑造陶小雪的纯洁灵魂，有利于丰满陶小雪这个人物的个性。只有这样，这个情节才是必需的，才能把它写在纸面之上。
这和有些初学习作者，为了追求时髦，猎取新奇以刺激读者耳目是全然不同的。我不记得是在哪一个省级刊物上，曾看到过一篇作品中，有类似于我的这个情节。由于那篇小说没有叫女主人公裸体的必要，又没有那样一个典型环境，更不符合那个人物的个性，因而是不合理的、失真的、人为的。我们青年习作者，应当在构思自己的人物和情节时，坚决剔除不合逻辑的荒唐设想；不管它怎么出新，不管它多么炫人耳目，都不能叫它流下笔尖，写在稿纸之上。
往往，这些离奇——但不真实的情节，顽强地和你对抗，甚至向你呐喊，叫你舍不得割爱，但你对它的态度不要那么暧昧，而要遵循现实主义的创作原则，在构思时，就宣判这些情节的死刑。
巴金同志谈到小说创作时，曾有两句名言：一、叫情理之中；二、叫意料之外。我觉得对于一个初学习作者来说，在情节的构思孕育时，更要注意“情理之中”这四个字，它能避免我们去人为地编造故事。在情理之中去组织你的情节。长期以来，我们文艺理论指导文章中常出现一种偏颇，似乎情节是并不重要的；岂不知只有动人的情节才更能拨动读者的心弦；只有起伏跌宕、出人意料的情节，才更能使读者为之大哭大笑，甚至拍案而起。仍拿浪漫主义大师雨果的《悲惨世界》为例，小说的开头，主人公是个囚徒，他出场一下就隐去不见了，后来很难预料到马德兰市长，就是囚犯冉阿让，它把读者的心情，一下从谷底推上了高峰。仔细推敲雨果作品情节的发展，是合情合理的；它不像《基度山恩仇记》中的某些情节，虽然曲折，但时而能发现一点刀斧痕迹。
其实，我国古典文学名著中，也都是以情节见长的。《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》，这些名著中是这样；“三言”“二拍”以及最早出现的唐人小说，又何尝不是以情节见长？前面我列举的关云长在华容道放走了曹孟德，就是出人意料的一笔。但掩卷之后，琢磨这个情节，却又在情理之中。
重故事情节，是我国古典文学优秀传统手法之一。初学习作者有无数可以学习借鉴之处。我们有些年轻作者，努力学习西方文学名著，这是完全必要的。但是祖国的文学遗产，同样有丰富的矿藏，有志开掘者，就能成为一个“富翁”。
之所以这样说，不外乎说明情节在作品中占据的重要位置。一个初学习作者，在结构你的作品时，应当仔细推敲你的情节，其中包括小说的开头和收尾，都是你不能忽略的部分。记得50年代，我们都还是二十岁左右的青年人时，听著名作家老舍讲过一段话。他话中的大意是这样的：小说开头好比舞台上的演员亮相，应该开得有光彩，吸引人；小说收尾应当收得含蓄、干净。不然的话，就好像我们吃花生米，无论前面怎么好吃，最后一粒是发了霉的，一下就倒了胃口，连前边好吃的也不觉得香了。老舍同志这段话，真是说得形象透彻，当时曾使我们受益不小。
严格地说，小说的开头和收尾，也是情节中画龙点睛的部分，在构思你的作品时，应花一些力气。我笔力是很笨拙的，但总是对小说开头收尾，作多种设想，然后选择其一。我比较喜欢寻找有吸引力的开头，使读者一下进入故事中去。这里我列举我三篇小说的开头，供初学习作者研究、参考。
在短篇小说《梧桐雨》里，我在开篇就提出了一个疑窦，以图吸引读者有兴趣读下去。我是这样开头的：
一封短短的来信，字里行间如同带着霹雳电火，把李冰惊呆了。多么不可思议的变化啊——陶小雪在信中，竟然提出和他终结爱情关系。
在中篇小说《第十个弹孔》和《大墙下的红玉兰》中，我也没有浪费什么抒情的描写，而是力图一下把读者带到事件的旋涡中去，使读者在头脑中闪过一团疑云之后，从作品中去寻找“这是怎么回事”的答案。
《第十个弹孔》我是这样开头的：
雅琴已经是第三次用手推开丈夫卧室的门了。
为什么是第三次？而不是第一次，读者是要读下去，寻觅对这个疑问的回答，解开他不能理解的疙瘩的。
《大墙下的红玉兰》，我更是直截了当地进入故事：
“你就住在这儿。”
身材结实得像树墩子一样的老犯人，对身旁的新犯人说。这个老犯人说话的口气是严厉的，声音里虽然掺杂了老年人的沙哑，但叫人听起来，仍然像军官对士兵下着无可争辩的命令。
这里一开始就把老犯人——当年的还乡团头子马玉麟，和新犯人——当年的土改工作团团长葛翎，在“大墙”之内的历史性、戏剧性的会见，抛给了读者，把小说的主要情节线提了出来。在小说的收尾问题上，我打腹稿时也是不吝惜时间的，而且力求做到干净而含蓄。一般地说，落墨时很少有更动腹稿时的情况。这里，我还是举以上三篇小说为例，加以说明。
《梧桐雨》这个短篇的收尾，我这样写的：
他们头上的雨伞歪斜了，最后干脆掉在了草地上。好在头上有高大的梧桐树给他们支撑着一把天然的大伞，可以叫他俩在树下尽情地拥抱。
夜，静极了。
只有雨点敲打宽大梧桐叶子的声响……
在《第十个弹孔》的小说收尾上，我则更着重突出一个伤痕累累的老共产党员的坚毅力量：
当玫瑰色的早霞，升起在天边时，鲁泓夹起那沓专案材料走出屋子。当他路过那棵火红的老枫树时，不禁联想起这个无形的弹痕。虽然，它几乎无法弥合，但暗藏在自己营垒里浑身披“红”的人打来的这一枪，离一个共产党员的心脏还很远很远……
鲁泓深沉地抚摸了一下这棵超过百岁高龄的老松树，步履迈得更加坚定有力。他，一直朝市委大楼走去。
《大墙下的红玉兰》的小说收尾，我则用了抒情诗似的语言，含蓄地点明漫漫长夜即将过去，曙光就在前头：
在开往此京的特快列车上，坐着一个穿着破旧军大衣的鲁莽汉子，他把大衣领子竖得高过耳梢，遮挡着他那满是络腮胡子的脸——他不是躲避追捕的罪犯，而是揣着那两枝红色的玉兰花，到党中央去告状的硬铮铮的共产党员。
列车在隆隆前进中！大地在车轮下颤抖。
天，快亮了，快亮了……
以上我举出的一些例子，都不是我伏在写字台前，临时跳出来的“灵感”，而是在打腹稿时思想中闪现的火花，我把它匆匆记了下来。因而当我拿起笔来写它时，速度是很快的。当然，在中国古典小说中，还很讲究首尾的呼应、作品风格的色彩协调，等等；因本文偏重于动笔前的构思，那些问题，就不在这里一一说明了。
总之，在你作品中的人物和情节（特别是较重要的情节），没有思考成熟之前，急忙落墨成章，常常是要走弯路的。
最后，要像沙里淘金那样选择你的语言。尽管你对主题进行了严格开掘，对人物和情节进行了反复推敲，但归根到底还是要用语言来完成你的这些设想，还是要用语言来塑造你的人物形象。所以，伴随你的艺术构思而跳跃出来的某些精彩的语言（或者对话），你要随时把它记下来，以免当你动笔时，因激动而忘掉它。
俗话说：好记性不如烂笔头。我是经常把这些一闪念的东西，记到我的小本子上的。比如在《梧桐雨》的构思中，我在小本子上记着这样一段人物对话：
按摩完了，陶小雪洗过手之后，开始填写病历。她问：“李伯伯，您的病是哪年开始的？”
李鹤诙谐地指了指窗外掠空而过的燕子，含蓄地说：“病源起于‘燕飞’的年代！”
“燕飞？”陶小雪放下笔，启唇而笑，“那是什么意思？”
李鹤把两只手向后一扬，做了个弓腰挨斗的架势，逗得陶小雪扔下笔，笑了起来。“李伯伯，您是搞宣传的，可真会运用比喻！”
我觉得这一小段文字比较形象，比较有色彩，我就记下了它，以防我动笔时漏掉。这是构思一篇作品时，我经常做的工作。这种工作，对搞业余文学创作的同志，尤其重要。因为，搞业余创作的同志，分散在各自不同的岗位上，每天有许多本职工作要做，不经常记载下这些“灵感”的火花，动笔时往往把它漏掉。如果我们承认有“灵感”这个怪物的话，它是不那么驯服的，它不会专等你动笔时，才蹦到你的稿纸上来。它，时时刻刻在同你对话，时时刻刻刺激着你的大脑神经，你最好及时抓住它，用圆珠笔把它写下来，防备它溜之大吉。
我1980年发表的中篇小说《泥泞》，在构思中也有这样的事例。我在小说中写了一个身上凝结着真、善、美素质的农村妇女——石凤妮。在构思这一人物时，突然从脑子中跳出来一串闪光的语言，我记了下来：
……如果说，人世间春蚕最无私，她就是一只春蚕；如果说，万物中蜜蜂最勤奋，她就是一只蜜蜂；如果说，大地上白雪最纯洁，那么她就是一片白雪……
等到我伏在桌头，提笔写这位多灾多难的苦命妇女时，这段抒情描写，几乎无一字遗漏地写进了我的小说。
写到这里，我想说几句题外话。这就是我们许多初学习作者太不重视语言的修饰了。我常常看到这样的小说，选题、人物、情节都不错，但语言拉拉杂杂，因而使小说大为减色。“四人帮”年代，由于政治术语的泛滥，使许多作品中塞满了新闻语言，至今，我们的作者——包括发表了一些有影响作品的作者，也没有能根除这个恶习，在语言艺术的运用上不够严肃，时而出现枯燥无味的新闻语言，用陈词滥调取代新鲜生动的语言，用语言垃圾来冒充语言宝库中的黄金。
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