当然，艺术创作是要靠丰富的联想，但联想的依据，依然离不开生活。比如：我们看暴雨之前，天空中翻滚的乱云，有的云彩形状使你想起展翅翱翔的老鹰；有的云彩形状使你联想起大海中游弋的军舰；有的云彩形状使你联想起狞恶的骷髅……为什么能引起你对老鹰、军舰、骷髅的联想？因为你见过（直接或间接）老鹰、军舰、骷髅。一个婴儿，无论他是什么奇才，也不会引起这样的联想，因为老鹰、军舰、骷髅对他来说是陌生的——他可能只看过娘的奶头，因而无从产生各种联想。这里再一次显示了生活第一的无可争辩性：包括神话、童话、科学幻想小说，都只能是依据绚烂多姿的生活，进行遐想、生发、创作的结果，而不能游离土壤——生活。
为了说明文学创作和生活的依存关系，我不妨再举一个例证。《大墙下的红玉兰》中，我写了高欣和周莉这对灵魂光洁的年轻人。高欣被打入冤狱之后，从爱护周莉的心理状态出发，想从根本上断绝和周莉的来往；而周莉却偏偏冒着鹅毛大雪，千里迢迢去监狱探望高欣。我的用意无非是抨击那些世俗恶习，鞭挞那些“大难临头各自飞”的卑污灵魂。但这个构思也是“一朝怀胎，十月分娩”的产儿，而非心血来潮、灵感显圣的飞来之笔。
因为在生活中我见过高欣和周莉那样的人物。远在1957年，我的一个朋友——青年画家，被错划为右派之后，许多亲戚都和他断绝了来往。就在这个时候，一个年轻的女画家，却对他紧追不舍。我的这位朋友，出于对她的深爱，极力摆脱这种追求，叫她择良木而栖；但她出于对他的深爱，竟在这个众叛亲离的时候，要求和他结婚。几经波折，顶住了重重压力，她终于和这个“右派”画家结合了。这是痛苦的结合，也是甜蜜的结合，他们在特定的环境显示了超脱世俗的叛逆性格。
我——曾经作为他的一个朋友，参加了他们奇特的婚礼。现场没有达官显贵，也没有喜糖和香烟，更没有彩礼和醇酒；只有七八个人，围坐在一家小巷深处的担担面馆的圆桌边，为他和她的结合祝贺。也许是那长长的担担面条儿，成了他们忠贞不渝的爱情象征吧，她为了他，像风暴中的一片树叶一样，被抛出了北京，下放到了遥远的边陲——青海。当我拿着笔想抨击那些薄情男女时，他和她的形象油然而生——这就是高欣和周莉的雏形。当然，为了形象更加丰满，人物更能拨动人的心弦，我把高欣和周莉写成了两个运动员，而不是画家。之所以这样移花接木，也是服务于情节的需要，因为在我的构思中，高欣要惩处劳改队的流氓，这需要充沛的体力，而一个画家则不可信了。
总之，路威也好，高欣、周莉也好，甚至反面人物章龙喜也好，他们都来自生活积累，来自沃土大地，而绝不是来自幻想中的天国。
由此可见，生活不但决定着作者所表现的题材，也决定着作者小说中的人物，甚至影响到语言、情节、风格。茹志鹃同志早年的《百合花》和《剪辑错了的故事》，从风格上讲，似乎不是出自同一作家的手笔。王蒙从《组织部新来的青年人》到《蝴蝶》，李準从《不能走那一条路》到《芒果》，风格、语言和表现手法都有十分明显的差异。这除了作家有意去探索之外，明显地受到生活的影响和制约。因为十年动乱，已经打碎了50年代时的爽朗、透明的生活。生活变得复杂了，人变得复杂了，因此，不能不影响到作家的各个方面。高尔基说：“文学即人学。”作为以塑造出各种典型人物为中心任务的小说创作，在许多作家笔下产生明显的差异，则是非常自然的了。
以我自己的创作而言，又何以能逃脱生活的法则呢？50年代我追求作品清新的诗意美！二十多年后，我追求作品的严肃和深沉。风格的改变，绝非作家本身的主观产物，同样根据生活主轴的转动而变化。假如强使自己描写监狱受难者的小说，就范于50年代的格调，以保持创作风格上的统一，那就会作茧自缚、削足适履，而难以驾驭我所要表现的题材，难以写出我所要写的那些人物。
通过以上所述，不难看出文学创作依存于生活的种种表现。年轻的习作者，只有坚信这一规律，努力摆脱猎奇和追求时髦的不良影响，从熟悉的生活中挖掘题材，忠实于生活的本来面貌，并推动生活前进，才是一条扎扎实实的创作之路。
二、筛选关系
生活虽然是创作的唯一泉源，但不是一切生活都能变成文学作品的。一个有出息的作者，应当像杰克·伦敦笔下的淘金者那样，不惜汗水地进行沙里淘金。作家的思想，应当像一盘细密的电筛，不断地筛去废料，储存起你所需要的材料。
常常出现这样的情况，生活中某一事件激发了你；但当你拿起笔来要去表现它时，又感到这一事件的不足之处。遇到这样的情况，就需要你从生活的库存中，筛选更有表现力的情节，取代或弥补生活原型的不足。我在山西生活时，曾有一个同志对我讲了一个近乎荒诞的案例：某剧团一个看门房的老头，在“文革”的混乱时期，是一个不参与派性之争的逍遥派，大概是不甘寂寞，想对毛主席表表忠心吧！他用锄尖在房前开成“毛主席万岁”的小沟沟，播下麦种。小麦返青之后，“毛主席万岁”五个大字，滴青流翠地长起来了。老头为了麦子长得健壮，在小麦根部浇尿撒粪之际，被“造反派”发现了，于是“恶攻”“仇视伟大领袖”的铁帽，戴在这个老头身上了，好事变成了坏事，愚忠变成了犯罪，在那“四人帮”利用愚忠造神的年代，老头儿成了一名“现反”。
听这个故事时，我正在构思中篇小说《第十个弹孔》，正苦于小说主人公鲁泓入监的根据不足。听了这个故事后，最初我很激动，想原封不动，写进小说，变成鲁泓入监的主要情节。但三思之后，总感到有所不足。我有一个怪癖，就是很重视内容美和文字美，不愿意把屎、尿的字眼，搬到字里行间中来；而这个情节，离开屎尿就构不成戏了。怎么办呢？在这个时候就靠生活矿藏是否丰富，作者能否举一反三地进行艺术联想，从生活中筛选出更为丰满的情节来取代它了。我想了很久，也没找到比屎、尿浇麦子更美更富于表现力的情节。有一次，我坐火车从西安回山西，路过车窗外的一片苜蓿地，看见那一片淡紫色的花环，我忽然茅塞顿开。我想起我在劳改农场收割苜蓿时，曾经了解到苜蓿的特性，如果不及时割茬，苜蓿就会老枯而死，因此，我抛弃了用屎尿浇麦的情节，而用了鲁泓在房前空地上播种了一片苜蓿，用苜蓿花组成了“毛主席万岁”字样的花圃；为使苜蓿花组成的几个大字更灿烂、更耀眼，他用镰刀及时割茬更新，被造反派诬陷为仇视、恶攻“红太阳”罪，把鲁泓从五七干校送进监狱。
从用屎尿浇麦的情节，升华到用镰刀割苜蓿花的情节——这就是精心地筛选生活的过程。经过联想、对比、生发、开掘，终于用后者取代了前者，这个更替不但增加了文学中美的内涵，而且更符合鲁泓的性格特征，因为他是公安局长，而不是看门房的老头儿——他应该更懂得生活中的美学。
但是，选择生活情节有一个基本要素，那就是你必须了解生活；假如我并不了解苜蓿这种饲料，必须定时割茬更新，割苜蓿花这一情节就无从想起，也就写不进《第十个弹孔》。
这里，再一次显示了生活对于创作的制约，如果一个作者没有丰富的生活矿藏——包括生活、生产知识，巧妇就难做无米之炊，只能用瘸足的情节顶替完美的情节，只能用窝头顶替馒头，别无出路。
《第十个弹孔》里有刘如柏这个人物。50年代他是个严肃认真、视法律如生命的公安干部，他从不爱笑，脸上总像有一块不融化的寒冰；但十年高压之后，他脸上那块冰不见了，每逢见人总是满脸带笑，鲁泓敏感地发现了刘如柏的灵魂变态，因而对刘如柏进行了批评。
最初，我写鲁泓对他的批评，多是道理上的说教，因而显得苍白无力——尽管这种说教式的批评，在生活里是大量存在的。但把这些生活真实搬进文学作品中来，不但对塑造鲁泓这个人物不利，而且是对艺术的玷污。所以，必须从生活中筛选更形象、更含蓄、更鲜明的细节，取代鲁泓对刘如柏八股式的说教。
修改过的稿子是这样的，不妨抄录两小段供青年朋友们参考：
“我问你点闲话，”鲁泓说，“你这个名字是谁给你起的？”
刘如柏心里越是不安，脸上笑容越显得虔诚，他回答说：“我爸爸！”
“为什么给你起这么一个有意思的名字？”
刘如柏略想一下说：“我爸爸在旧社会是个清贫如洗的中学教员，他恨国民党的贪赃枉法，营私舞弊，大概是钦慕松柏的清廉正直，给我起了这个名字。”
“你回家之后，替我向可尊敬的老知识分子致意。”鲁泓意味深长地说，“并告诉老人家，我准备给你换一个名字，把‘如柏’的名字，换成‘如柳’！”
刘如柏一时没能理解老局长的意思，脸上流露出茫然不解的神气。
“你还不知道为什么吗？”鲁泓正颜厉色地说，“你有了像柳丝一样爱弓腰的毛病，你太爱笑了，过去严肃正直的刘如柏已经‘死’了！”接着，鲁泓埋藏在心中的怒火爆发了……
小说最后也就是这样处理的：鲁泓要送一盆花给刘如柏。
鲁泓从窗台上搬下来那盆开始枯萎的红花，转身向刘如柏说：“你知道这盆花叫什么名字吗？”
“百日红。”
“来！把这盆花搬上去！”
刘如柏把鲁泓带来的那盆花，摆在阳光充足的窗台上，这盆花滴青流翠，一片盎然生机。
“鲁局长，为什么把它换上？”
“因为它叫‘万年青’！”鲁泓含蓄地回答说。
刘如柏低下头来，他了解了这个礼物的深切含意。
这是在创作过程中，从生活中提炼精髓、捕捉形象、筛选新意的一例。我们青年习作者，应当善于开动思想器官，把枯燥冗长的东西，变得形象。“百日红”和“万年青”在生活中不过是花草的两个品种，但把它放在这个地方，就有了深刻而含蓄的思想意义。
记得是英国作家王尔德，曾称第一个用花来比喻女人的是天才；第二个沿用这个比喻的是庸才；第三个拾牙慧的为蠢材。一个有抱负的作者，应当从生活矿藏中筛选属于“我”的东西，使其“这一个”在作品中闪闪发光。
三、镜子关系
文学作品不一定都能成为社会的一面镜子，但好的文学作品必然是社会的一面镜子。列宁称赞托尔斯泰“创作了俄国生活的无比的图画”“是俄国革命的镜子”，这是对托翁最大的赞誉，也是我们从事文学创作者的奋斗目标。
获得“镜子”这个称号，不是轻而易举的事情。这不但要求作者要有正确洞察社会、剖析人物的能力，而且要求作者有极其雄厚的生活积累！然后用娴熟的创作技巧，形象地再现生活，写出真、善、美的作品来。
真、善、美三个字，“真”居其首。假如作品失真就不能起到“镜子”的作用，也就谈不到善、美二字。一个现实主义的作家，在主观愿望上都是追求真实的，但常因生活感受不深，或生活底子浅薄，而不能写出真来。去年5月，我在《花城》文学丛刊上发表了中篇小说《泥泞》，是力图通过小说中男女主人公的命运，来揭示我们国家所走过的一条泥泞道路的。
我个人就是在这条泥泞道路上的跋涉者，因而不能说我没有生活。小说发表之后，接到大量读者来信，善良的读者为小说中男女主人公纯洁的灵魂、为祖国坎坷命运而愤然垂泪。读者们还对我敢于探索历史教训、展示历史生活真实给予鼓励。但有一个年迈的湖北读者，对我的小说提出意见，指出全篇皆真，唯小说第一节不真。我的这部中篇，第一节背景是妓院，素材是一个老地下工作者提供的，他说，某市解放前夕，一个地下党员为了逃避追捕，误入妓院，一个刚刚沦落火坑的农家少女，掩护了他！事后，他把她也救出火坑，引导她走向了革命。我觉得这个故事很有意思，便把它当成中篇小说《泥泞》的第一节。这位读者来信指出不是事件不真，而是故事背景写得不像妓院，信中询问我今年多大年龄，是否到过妓院，紧接着孙犁同志辗转托人带信给我，他认为妓院一节写得不正确。
冷静地思考这些批评，不能不心悦诚服承认第一节是个败笔。之所以失败，不是败于手中那支笔，而是败于生活。北京解放那年，我仅仅十六岁，根本没有接触过苦井底层，也没有参观过那人间地狱；只是从书刊、电影中间接地知道妓院的零星情况。因而写这一节小说时自己并无生活实感，只能从概念上落墨，这就导致了背景描写的失真。
因此，我痛切地感觉到，写道听途说来的东西，远远比不上写生活中亲自感受到的东西来得扎实真切。绍棠读过小说之后对我说，翻过妓院一节，主人公划右之后和凤妮——沦落火坑的农家少女——在农场相逢就开始动人了，因为那是我亲身经历的生活。俗话说，人眼是秤。不但能量出一个作者的艺术功力，而且能量出作者肚子里究竟装有多少生活，无论多么成熟的作者，他也无法在字里行间掩饰生活的空虚。而正是由于生活底子不足，写出的作品特别容易走样。走了样，就失了真，失了真，还称得上生活的“镜子”吗？
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