如果把《远去的白帆》广义地看成文学之桅帆的话，涌浪和暗礁总是与帆之航程相伴相随的。有的不属于浪和礁，大自然气流变幻无常，但这正是铸造作家胆识和勇气的一种机缘。后来，我接到一封寄自北京大学西语系的信，写信者就是《远去的白帆》中人物原型黄继忠。他在信中谈及往昔时说：我们虽然没有谋面于劳改农场，但我从小说中看到你写的是我。朋友拿来一本《收获》，我一口气读完，掩卷之后，悲思很久。接黄来信不久，因偶然机会，与昔日为公安系统“老右”、当前在警官大学任教的邓成相遇，他说我的小说写得虽然精彩，但有一个极富有人道主义的细节被我忽略了：当时邓在劳改农场烧锅炉，为惜怜黄继忠带进劳改队的几个孩子，在严冬时节，他怕孩子们冻坏了，每每从锅炉里掏出来热炉渣，就用大铁锹铲着，端进孩子们居住的土屋中去。
我对邓成说：“你怎么不告诉我这些细节？”邓成反问我说：“你和老黄又没有在一个分场，谁知道你要写老黄带进来的孩子？”
我说：“他的事情，传到了‘西区’。我当时就有创作冲动，只是身在‘曹营’不在‘汉’，无法动笔罢了。听说孩子也跟随老右爸爸进劳改队来，我想起了我昔日在另一个劳改农场看见过的两只天鹅，经过主人豢养以及囚徒们拿天鹅取乐后，天鹅被异化了。我怕那两个孩子，天性中的纯洁，也会像天鹅一样……”
邓成说：“你说的是团河劳改农场，我也见过那两只天鹅，但没联想到那两个孩子。”
我说：“这大概就是作家这个行当的职业特征了，由一滴水联想到大海，由一片落叶而悲严冬之百花凋零。”大概是在1990年春，我再次接到黄继忠的一封来信。信不是来自北大西语系，而是寄自美国。他说他穿行了整个美国，身边带了我的几本小说集。他感到我的小说可以也应该写得更好一些。我完全同意他对我作品的批评。可是他不知道的是，一本写实的《走向混沌》——一本在文学低谷时期引起了轰动效应的回忆录，1990年居然被一个“作家”挑出来近百处“不应该”。
她说：“这儿不应该这么写！”
我说：“这是生活真实。”
她说：“真实是有阶级性的。”
我说：“我相信小平同志的实事求是。”
她说：“你是个党员。”
我说：“这本来就是我党性的最高表现。”
她说：“你怎么能这么说话？”
我说：“不行，你免我的职好了。”
远在美利坚的黄继忠先生，对我小说提出的希望，无可挑剔之处，但他怕是忘记了昔日黄土地上的泥性了。每块泥土有每块泥土的个性，盐碱滩寸草不生，黏土地可捏泥人；要烧成景德镇的陶瓷，需要有景德镇的泥土。
帆说：我要去大海。
礁说：你绕开我走，不然你会沉船。
这就是“帆”与“礁”的生命本源……
1987年7月
[艺术悲情——文学回眸之二]
结束了二十年的劳改生涯之后，我曾经有过一次号啕大哭的经历。
古人有训：男儿有泪不轻弹。在劳改队中我自认为是个男子汉，人世间的酸甜苦辣咸都尝过了，磐石般的重疴使我在长夜中独自愁吟，却没有流过眼泪。
1978年底，我在西安电影制片厂写电影剧本《第十个弹孔》之际，有一天放映厅里放映《魂断蓝桥》，电影导演艾水拉我进了放映厅。在年幼时，我曾看过这部影片，并没有能唤起我的什么感觉，只觉得男演员泰勒和女演员费雯丽都漂亮得惊人，因而走进放映厅时，我的心情平静如水。
但是剧终人散时，我已然泣不成声，只好低头掩面，匆匆离开现场。
艾水追了上来：“你怎么了？”
我无言以对。
“你不舒服？”
“嗯。”
他要拉我去制片厂医务室，我婉拒了，这时，他才发现了我脸上的泪痕。搞艺术的人都很敏感，他一下寻觅到了我落泪的缘由。他说：“演戏的人是疯子，看戏的人是傻子。特别是干我们这一行的，怎么还会陷到电影的情节中去呢！”
我依然沉默。直到他伴我走进制片厂招待所的小楼，我才如泄洪闸门被打开一样，失态地大哭了起来。
艾水在我身旁急得搓手，连连说道：“看你，看你，还经过大风大浪呢，感情竟然这么脆弱！”
是的！我当时梳理不清，我为何从挺拔的男子汉，一下子变成了林黛玉。要知道，当时我已是四十五岁的中年汉子，一部《魂断蓝桥》竟然使我失去理性而痴呆迷醉。中午，艾水为我从食堂买来饭菜，见我仍在面窗而立泪雨纷飞，便询问我说：“是不是你进劳改队之前有过分手的初恋？”
我摇摇头——我当真并无类似剧中的悲情。
“那又为了什么？”
我还是个哑巴，我的语言功能似乎都被这部电影给夺走了。当天中午我没能吃饭，艾水也陪我一块充当“绝食”的傻瓜。
而今，回首十五年前这幕戏外之戏，我似乎从中品味出了一点什么，可能因为我在无情的囚室内生活得太久了，《魂断蓝桥》展现出的人间真情，像横空出世的电闪雷鸣，一下子击中了我。我一时没有那么大的感情承受能力，便有了那一场悲恸的大哭。
从文学创作的角度讲，这不是悲而是喜，因为它使我麻木了的灵魂，在情感的霹雳震撼的瞬间，复归了一个作家的赤子童真！真正的艺术力量雄浑奇伟，它超越时空，它覆盖伦理，能使生者死，也能使死者生。
那一串串泪滴，标志着我历经二十年的冰雪之后，对艺术感悟的苏醒。因而每当听见《魂断蓝桥》中那支《友谊地久天长》的旋律时，我便回忆起那次的艺术悲情……
1993年7月18日于北京
[文学不是安琪儿——文学回眸之三]
文学的底蕴似炽烈的酒浆，它的火力既可以使作家忘我地投入，又可以使作家做出自戕性的付出。它不是幼儿园的乖孩子，感性常常挣脱理智的羁绊，明知可为而不为，明知不可为而为之——它显示出的，是烈酒般的不驯和醉酒后的痴迷……
1978年底，当我第一次离开西安电影制片厂，返回山西临汾地区文联，在西安火车站的候车室，我对与我同返临汾的地区文联头头说：“你等我一下，我去车站邮局一趟。”他扯住我的衣袖说：“算了，这篇作品对你来说，有一定的危险系数。你刚刚结束近二十年的劳改生活，何必去找这个麻烦呢！”头头全然是一番好意，在西影厂期间，他是我这部中篇小说的第一个读者。当时，他就关切地告诫过我：“中国除去有‘反特’的模式小说，还没有一部写劳改监狱生活的作品，特别是你在其中又涉及了敏感问题，万万不可去当这个祭坛上的带头羊。”
“我完全理解你对我的关心，可是我觉得不吐不快，还是让我把它寄给《收获》吧！”我不再等待他的回答，站起身来跑向对面的邮局。
他在背后呼喊了我两声。我则充耳不闻，如同被酒魔驱使一般，把这部描写监狱生活的小说，用挂号寄往了上海《收获》编辑部——它就是被后来文学评论界誉之为“大墙文学”开山之作——《大墙下的红玉兰》的一段逸事。
其实，从苦海中刚刚泅渡过来的我，何尝不知道劳改队之苦咸！从理性上讲，我内心明白进行这次文学冲浪，是有很大风险的。因为始自于1957年反右——特别是到了“文革”年代，一条血泪斑斑的历史与人的铁链，已然给了中国文人足够的警示；一个从台风眼里活过来的囚徒，怎么会不知道其可能导致的厄运呢？！尽管当时“文革”的历史暗夜已然结束，但拂晓的五更之寒仍有余威。小说《大墙下的红玉兰》，显然是有悖于禁锢条令、突入禁区之作，能不招惹是非吗？！
那厚厚一沓稿纸，像小小舢板，竟自朝那风浪的海漂荡而去。小说在1979年第1期《收获》上以头条位置刊登以后，不出所料，引起了爆炸般的轰动效应，麻烦接踵而来：某省一个劳改局行文呈报中央，认为此作“攻击了无产阶级专政”，应严肃查处；昔日我曾落脚的劳改矿山的政委“对号入座”，硬说我的小说，丑化了他的形象，使其难以工作。因为当时全国各地许多广播电台都广播了这部小说。监狱围墙能隔离外界，但不能隔离电波，说是该地犯人隔墙听了广播之后，都说写的是他。于是，他也自作多情地对小说作者的我，提出指控。来势之猛，势如长江之水，其行文用词也令人毛骨悚然，居然舍去“同志”二字，而用“从犯”取代。这致使刚刚回到京华文坛的我不得不做重返苦海为囚之精神准备。何其危哉！
但是，近千封的读者来信，为这部小说欢呼雀跃。如果当时没有党的十一届三中全会的“拨乱反正”，等待着一个写实作家的命运又是什么？因而每当我回眸那乱云飞卷的时日，都还难免产生心悸。难道一部小说可以兴邦、可以丧国吗？难道一个作家能够舍弃生活真实，而粉饰历史和现实吗？中国有些公民的神经，何以那么脆弱，自己脸上有黑，就要指责敲打镜子呢？！历史上曾有过一句治国格言，叫“盛世不惧危言”。
酒与水不同，酒是经过酿造、发酵、蒸馏，最为纯净、最为浓烈、最为香醇之透明液体。作家和他的艺术作品应该是酒，而不是随波逐流的混浊之水，特别是作家自身，如果只会做附庸时尚的应时买卖，当文字筑造起来的四季时装模特，最终营造的怕是一座文学的空巢。文学天生不是安琪儿，它需要酒性、酒胆、酒威，因为它一旦孕生在你的心底，便产生冲撞另一个自我的伟岸力量；即使自我禁锢如铁，也会在这种焚烧和冲撞中断裂——这有一个基点，就是对艺术追求的痴迷和坚韧。
1993年8月15日于北京
[假如有悔]
——文学回眸之四
文学与影视，都属于使人“后悔的艺术”。其意可以解释为，作品发表和播映之后，严肃的作者以及导演，都会立刻发现它的不足，但为时已晚，因而使人“悔不当初”……
笔者这里的记忆之悔，非此类遗珠之憾，而属另一类型之自责。1979年，我第二次飞抵西影，最后修订《第十个弹孔》电影剧本之际，正值小说《大墙下的红玉兰》产生强大震撼冲击波之时。我虽身在西安，得知京都《文艺报》已组织了二十多篇评论家文章，对其进行讨论。就在这沸沸扬扬的时刻，上影一位颇有名气的老导演突然飞来西安，来西影招待所住下，他是专程来找我索取《大墙下的红玉兰》电影摄制权的。我见老导演如此厚爱拙作，颇受感动；尤其使我至今记忆犹新的是，这位白发苍苍的艺术长者，对我拍着胸脯说：“‘文革’开始不久，我也成了大墙之囚；拍不好这部电影，我死不瞑目。”何等豪言？何等壮烈？何等令人坚信其贞？！
就在这位前辈抵达西影第二天，出乎我意料的是，北影的一个长途电话打到西影，该厂文学编剧组高时英女士，在电话中对我说：“我受谢铁骊同志之委托，向你征求《大墙下的红玉兰》电影拍摄权。”她说，不需要我扔下《第十个弹孔》，去搞《大墙下的红玉兰》剧本了，谢导演准备直接从小说中分镜头，减少编剧程序在于快一点把电影拿出来，献给观众。最后，她特别言明：虽然不用写剧本，但剧本费照付，而且保证稿酬从优。
我犹豫地说：“我很为难，上影导演就住在我隔壁，他是专程来这儿找我的，而且比你们早来一天。”
“谁？”
“××。”
“你答应了吗？”
“还没最后决定。”我说，“但这事情总得有个前后。我相信铁骊同志的导演能量，但是……”
“决定权在于作者，你考虑考虑，给我回个电话。在你没决定授权给哪个厂拍摄之前，这可不算我们挖墙脚啊！”
放下电话，我的思绪完全乱了。从理智上筛选，我身在京华文坛，应当给北影拍摄；但制约我理性审断的最大障碍，是人们共有的良知。俗话说：什么事儿都有个先来后到，我怎么能为了自己坐享其成，而伤害了上影这位老导演的心呢？！偏偏此时，上影那位导演不知从哪儿听说，北影给我打来长途，出于他的职业敏感，立刻叮问北影打来电话，是否为了此事！
我初则无言以答，继而耐不住良心的鞭挞，只好直言以告。我之悔，就悔在我的忠厚老实上，在没有权衡筛选之前，出于道义，我答应了到上影为其改编剧本。但是这种忠诚和道义，最后却没得到诚实的回报。
1979年夏季十分炎热，特别加上上海的潮湿，写剧本时，我每天挥汗如雨，北国佬难耐南方酷热，只好写上两页稿纸，就到对面屋里冲凉一次。其间，发生过一件小小的插曲，使我难忘：一天和电影结缘的白桦来我屋小坐，他欲言又止地吞吐了一会儿，突然对我说：“说句吹冷风的话，不管你爱听不爱听，就是剧本写得再好，怕也不易成活。”
我说：“为什么？”
白桦说：“拍这部片子，是要有点骨气的汉子，才能拼出来！”
我说：“导演对我拍过胸脯哩！”白桦说：“只当我这些话没说。”果不其然，白桦的话没有白说。我虽获上影1979年度最佳电影剧本奖，《大墙下的红玉兰》却成了没能搬上银幕的一具死胎。
何故？
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