一五九五年，写过叙事长诗《被解放的耶路撒冷》的意大利著名诗人塔索去世，这是意大利文艺复兴运动的最后一颗明星的熄灭。文艺复兴运动的发源地由喧腾而转入岑寂。此时，英国、西班牙的人文主义者们还正在催发着、采摘着这一运动最丰硕的成果，莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》和塞万提斯的《堂吉诃德》第一部都是十七世纪初年问世的，但是，无论是英国还是西班牙，都未能接替意大利而成为欧洲的文化中心。它们虽然出现了最杰出的作家，但在理论上比较薄弱，缺少理论指引能力，此其一；它们的创作和理论，与意大利那些人文主义的健将们血脉相连，可以青胜于蓝，但尚未达到能够在思想文化体系间另立营盘、自成中心的地步，此其二；它们在创作上取得的繁荣也没有延续太长的时间，正由于它们与意大利的文艺复兴难以割裂，所以意大利的衰微也预示了它们由荣而萎的近期日程，此其三。总之，到十七世纪前期，欧洲的文艺复兴运动已呈现出一片苍茫的暮色。
欧洲的文化中心转向了法国，而且在那里稳定了很长时间，从十七世纪的古典主义运动直到十八世纪的启蒙运动。
文艺复兴时期的欧洲，就象一个在长睡中刚刚醒来的青年，他面对着辽阔的自然惊喜莫名，他揉着惺忪的双眼打量着自己，他又跑又跳，又唱又喊，还在尘封的书堆里找到了一册册祖先的遗著，发现了自己强健和智慧的渊源。但是，他还缺少深思熟虑，他还要面对无数不同的境遇和种种磨难，他还要确立自己思想的主心骨，无论是拘谨的还是豪放的，消极的还是进取的。从十七世纪开始，欧洲近代的思想文化就向成熟时期迈进。
从前面的论述可以看到，文艺复兴时期的欧洲戏剧理论领域充满了令人喜悦的活跃气氛，人们不仅对古代的戏剧理论进行了认真的发掘和研究，而且还对现实的戏剧现象进行了热情的分析和总结；对于这两者在戏剧理论领域中的比重和地位，又展开了各有偏倚的争论。这一切，无疑是为近代更完整、更系统的戏剧理论建设作了准备。尤其重要的是，这些理论活动从意大利开始，逐渐波及到一个个先后形成的欧洲民族国家，人文主义的理论力量与本地原有的戏剧现象结合起来，促使了各国民族戏剧的建立、提高和完善，同时也形成了各国自身的戏剧理论。因此，尽管就整个欧洲来说戏剧理论在古希腊已经发端，但欧洲各国的戏剧理论的奠基却在文艺复兴运动时期。文艺复兴时期戏剧理论的总体缺陷是，倚重古代者尚未把古代的精神魂魄化入现实的血肉，倚重现实戏剧现象者尚未超越总结经验的阶段。因此，戏剧理论出现了两方面的被动状态：或者跟随古代经典，或者跟随现实戏剧现象。诚然，任何戏剧理论都不能割断与古代同类理论的联系，更不能割断与现实戏剧现象的联系，但是成熟的戏剧理论又必须从它们之中蜕脱出来构成自己完整的系统结构，稳固地座落在特定的哲学基础和美学理想之上。毫无疑问，文艺复兴时期的戏剧理论也有着自己的哲学、美学依凭，但这种依凭往往不是完全自觉的，致使不少戏剧见解缺少一个内在的、主动统制全局的理论轴心。偶然性、外在性的因素掺嵌过多，自相矛盾之处也自然不少。十七世纪之后，由于人类思想的进一步开拓，理性思维的进一步发展，社会生活的进一步演化，各种社会意识形态之间联系的进一步加强，戏剧理论的情况也发生了明显的变化。与整个文艺理论一样，戏剧理论与特定的社会思潮、哲学流派有了更密切的扭结，它往往作为某种巨大的思想潮流的一个侧翼，或者作为某种美学主张的一个有机组成部分出现于世。相反，戏剧理论与另外一些方面的联系就相对地松开了一点。对于古代的戏剧理论产生了一种自立之后的解脱感，取舍在我，何必依赖；对于现实的戏剧现象则从侧重于总结以往变成为侧重于指引今后，或规定合乎需要的创作原则，或呼唤新的舞台面貌，或铺设理想中的戏剧轨道。这并没有改变戏剧理论来自戏剧实践的大体原则，只是逐渐克服了受具体实践牵制过多的零碎性、非规律性，在哲学思想的规定下变得更加完整严密了。这样的理论势必也有较强的主动性，有力量走到戏剧现象的前面去。这种情况，就使我们在叙述此后的戏剧理论时不能完全象前面一样以某时某地的戏剧概貌作为引导了。各个理论有着独自的倚傍重点，不妨顺其自然。
就象人类在发展过程中永远会有一些落后的、远逊于祖先的成分存在一样，近代戏剧理论领域中也有不少无颜见亚里斯多德的次残物件、浑浊言论，但总的说来，戏剧理论仍然在发展中日趋深化。
第二节 法国古典主义的形成
古典主义是一种在欧洲时盛时衰地延续了近两个世纪的文化思潮和美学原则，具体体现在各个艺术门类之中。它的故乡和中心是法国，重点体现的艺术门类是戏剧。在戏剧理论方面古典主义的端倪可在文艺复兴时期找到。我们记得，意大利研究亚里斯多德《诗学》的理论家斯卡里格曾长期定居法国并在法国里昂出版自己的著作，这给法国的戏剧理论带来不小的影响。法国当时自己的几位戏剧理论家如塞比列（1512—1589）、戴勒（1540—？）等也都传播着与亚里斯多德和意大利戏剧理论家们相类似的主张。尤其是戴勒，他在一五七二年发表的戏剧理论著作《论悲剧艺术》中明确地规定了戏剧的时间地点限制，说“剧情必须在一天之内、同一个时间、同一个地点进行”，还说“法国今天还没有真正的悲剧作品”，这就为日后限制森严的法国古典主义悲剧的出现作了舆论准备。但是，为什么对时间、地点限制论述得最多的意大利不能成为酿发古典主义的土壤呢？这需要有足够的社会政治条件。
说到底，古典主义是当时法国中央集权的君主专制制度的产物。
从十五世纪到十六世纪末，法国君主一直采取着中央集权的路线。有人曾生动地描述过这一路线推行的过程：十五世纪之前，大家原先是地位相当的封建诸侯，经过一番强弱较量，有那么一个封建主逐步把其他的封建主削弱、团结，形成正规政府，自立为王。其他封建主在十五世纪时已变成了他的将领，十七世纪时降为他的侍臣。到了这时，中央集权的君主专制的建立就完成了。
从平起平坐的诸侯降为听命于人的将领已够使有些诸侯恼火的了，要进一步收伏为侍臣自然更不容易，因此这中间就充满了剑与火的搏斗。结果，一个个制造混乱的贵族被判处了死刑，他们的城堡被攻陷，王权取得了胜利。在这种普遍的混乱状态中，王权倒是包含着明显的进步因素。王权在混乱中代表着秩序，代表着正在形成的民族，并作为一种力量与阻碍历史进步的分裂、叛乱的状态对抗。在封建主义表层下形成着的一切革命因素在当时一般都倾向于王权，正象王权倾向于他们一样。但是应该看到，王权对革命因素的倾向只是表现为一种局部的妥协。面对着世袭贵族的分裂叛乱勾当，王权与上层资产阶级很有一点共同的语言和一致的利害关系；国力威盛，凌驾四邻，殖民扩张，开拓贸易，这对两方面都有好处；再加上当时两方面都还不能吃掉对方——封建阶级年事已高，资产阶级乳毛未干，于是，只好妥协，也乐得妥协。当然，这样一个包含着相当进步意义的妥协性政权，决不排斥对于中下层资产阶级和广大人民群众的残酷镇压。若把妥协的双方作一比较，在当时是封建王权方面的势力更大。资产阶级的上层分子想方设法要挤进贵族的队伍中去，这就使封建王权更显出傲然自得之态。到十七世纪中后期路易十四掌权之后，法国的君主专制制度愈加变得精致、森严了。政治集权要求文艺集权，而文艺集权除了建立作品检查制度等消极办法外，最终又发展到对文艺内容直接提出规范化的要求。这就是古典主义的政治依据。
中央集权的君主专制的夺得，靠的是刀剑，使这一专制巩固下来，靠的是规范化的礼节、秩序、规矩。为了免使宫廷侍臣、外省贵族和全国人民有越轨举止，统治者从小事引导起。后来连堂堂的法国君主路易十四本人都对女仆脱帽敬礼，一般的仕臣那就更不必说了，几乎全都成了礼节体统方面的专家，据记载，有的公爵因需要接连不断的行礼，过凡尔赛庭院时只好一直把帽子拿在手中。谈吐、风度、服装、布置、建筑，无一不力求端整。这种浓重一时的社会气氛和风习，促使文艺的规范化从外加要求变成了必然趋向。在文艺规范化之前，法国流行着与君主专制不太和谐的一种空虚扭捏的沙龙文艺。这种文艺发生在贵妇人主持的客厅里，一切文艺作品若想流行于法国上流社会，先得进一进这些客厅的大门，先得博取坐在那里的高贵的主人和客人们的优雅的微笑。可以想见，这儿需要矫饰、缠绵、纤巧。自命风雅而又有着较高文化教养的人们毕竟也是爱挑剔的，因此这儿也要求着词章的纯粹、风格的高雅、文体的整饬。君主专制制度对于文艺的规范化要求，割舍了这些沙龙中熏染出来的矫饰的香气，但却留存了其中与规范化比较接近的那些形式上的严格要求。这种取舍，是与政治上对一般心绪渺茫的世袭贵族的取舍相一致的。所以不妨说，规范化是对沙龙文艺有保留的否定。其实，沙龙文艺的矫饰作风也不完全是法国自生的，在很大程度上是受了意大利、西班牙的影响。在当时，这种风气几乎成了欧洲文坛的一种流行性传染病疫，许多国家都发展到了连知心朋友、家族亲戚间通信都满纸转弯抹角的虚饰之词的地步。因此，法国文坛对于沙龙文艺的纠正，也是在整个欧洲范围内一个力挽狂澜的举动，故而影响巨大，众目所瞩，各国都悉心静听着巴黎的新主张、新规矩。
法国君主专制对于文艺的规范化要求，首先就是以平率替代缠绵，以确实替代矫饰，以庄重替代纤巧。如果作一个拟人化的比喻，翩翩公子的如簧巧舌变成了端庄文士的深沉吟咏。在这里，除了表面上的文风问题之外，还明显地存在着一个理性和感情的关系问题。缠绵矫饰的文风本来就是一种泛滥的感情的隐秘化表现形式，不管这种感情是凄惋的还是无耻的。一部延续了二十年才发表完的长达六十册的沙龙爱情小说，据说竟使整个法国贵族社会为作品主人公的命运齐声叹息了几十年。文艺规范化的要求蔑视这种“非规范化的感情”倾泄无度，而强调必须由理性来控制感情，反对让感情压倒理智。为此，当时正侨居在荷兰的法国哲学家笛卡尔（1596—1650）的唯理主义一时声望甚高。笛卡尔折衷的二元论在哲学史上的功过得失我们姑且搁置不论，反正他当时呼吁以人的理性代替神的启示、以科学分析代替盲目信仰的雄健声音，再掺和着对法国的法律、习俗、宗教进行肯定并表示服从的柔和补充，两相交溶，使君主专制政权听着不觉刺耳。他在方法论上从强调以理性和意志控制情欲，到主张规定一些严谨、稳定的艺术规范以体现理性标准的意见，更符合君主专制政权对文艺的规范化要求。但是，哲学家笛卡尔的“理性”，衍化为文艺规范化要求时变成了“拥护中央王权、颂扬公民义务、克制个人情欲”的艺术宗旨，而他的严谨、稳定的方法论也就很快落实在象“三一律”这类刻板的限制之中了。这就是古典主义的文艺原则的形成。
在古典主义形成的过程中，创办于一六三四年的法兰西学院起了很大的作用。法兰西学院的创立直接受到当时十分能干的首相、红衣主教黎塞留的具体监促和大力支持，因此完全可以说他就是学院的创立者和领导者。这个学院在组织上也是非常规范的，在全国文艺、学术、政治等领域严格遴选四十名最有代表性的学者、作家，称为四十“不朽”者，作为院士。只有在一个院士死去之后才能让其余的全体院士共同选举出另一个人来补充，这种制度又保持着历史的稳定性，直至今天仍未变易。这四十个人，既是各门学科的著名专家，又因进学院而成了官方权威，这一身二任的办法确是一个相当明智的措施。指导学术文艺的不是那些似懂非懂的官吏，而是各门学科本身的最高权威，谁能不听呢？而这些最高权威又都已被授予无上的荣誉、地位，因而又很自然地成了既定思想轨道的体现者。无论如何，这要比当时法国也采取过的检查制度和奖金吸引等办法高明多了。这四十个“不朽者”，也就是古典主义许多“不朽”规范的制订者。只要出自他们之手，无异于文艺法典的冷然条文。这在黎塞留时期，可以说是君主专制制度在文艺领域的一个缩影。
法兰西学院在戏剧方面做过的一件著名的事情，就是对当时著名剧作家高乃依的悲剧《熙德》的批评。《熙德》于一六三六年上演后受到普遍欢迎。同行中有人妒忌而进行攻击，高乃依及其拥护者辩护，事情闹到法兰西学院那里，黎塞留自然也很快得知了。这位首相授意法兰西学院撰文批评《熙德》，由学院创始人之一沙坡兰执笔。写出初稿后黎塞留曾提出意见作了一些修改，后于一六三八年正式发表。法兰西学院的意见，当然是从古典主义的原则方面提出的，一度自我辩解的高乃依一见来头就不得不附和，此后他的剧作对于古典主义的规矩就相当谨慎，不大敢去逾越。大喜剧家莫里哀虽然有不少突破，却也尽可能遵循，把自己无穷的才华倾注在既定规范之中。但是，无论是高乃依还是莫里哀，都常常流露出勉强就范的苦恼。在古典主义的规范之中取得很大自由的是另一位剧作家拉辛（1639—1699），“三一律”之类对他来说似乎是得其所哉，他能从容不迫地写出他要写的一切而不触及这些戒律的边框，更不大会戳露到外面来，甚至给人那样一个感觉，拉辛如果突破了这些限制反而会写不好，就象中国古代那些稔熟于诗词格律的诗人一样，格律对他们来说反而成了一种方便，成了艺术表达的扶手。因此，拉辛实在是一位探得古典主义真谛而又呈浑然不觉之态的典范性作家。
那么，古典主义的原则是不是全是法兰西学院大门之内那四十个“不朽者”创造出来的呢？不是，有很多来自于古代，特别是亚里斯多德和贺拉斯。古典主义者根据现实君主专制的需要来理解希腊人和罗马人，其中虽然包含着不少曲解，但他们树起来的仍然是这些古代的旗帜，他们对古代学者的敬仰也确实是十分真诚的。他们确信古希腊和古罗马的社会政治结构是最理想、最令人满意的，因此以古代的文艺原则来指导当前的创作也是天经地义的。谁都可以看出，古典主义作家写古人古事，都浸透着现实社会的汁液，都经过专制政体需要之筛的筛选，因而这些古人古事并不是扎根在原来的历史支点上，与其说来自古希腊和中世纪，不如说是出于当代贵族的心理结构。但他们还坚持认为，拉辛由古希腊形成，莫里哀由古罗马形成，至于他们遵循的“三一律”，则似乎全盘来自亚里斯多德。
古典主义戏剧的基本特征，在内容上强调拥护王权、崇尚理性、尊卑有别；在形式上强调紧凑严密、准确完整、平稳妥贴。古典主义戏剧中有一个经常采用的冲突是理智和感情的冲突，无论是正而写还是反面写，都以理智的胜利为归结。高乃依的《熙德》是正面肯定了理智对于感情的否定，拉辛的《昂朵马格》则从反面谴责了理智的丧失，它的悲剧结尾实际上也就是反衬了理智无上地位。这里所谓的理智有着很具体的内容，大多是指对国家的服从，对君主的拥戴，对公民义务的履行，简言之，都围绕着中央集权的君主专制。面对着这个崇高、神圣的巍然巨筑，不仅情欲、淫乱显得十恶不赦，即便是正常的情爱也得随时准备弃之若草芥。个人私情不管如何深挚到血脉交流的地步，迟早也得以理智、服从、义务的利剑一刀斩断。只有以此为前提，英明的君王或许会来亲自弥缝感情领域的裂痕。这样一些既定主题的剧本，有时还要直接呈送最高统治者过目审定。莫里哀的一些剧本在宫廷演出前常常先向路易十四诵读，据说有一次莫里哀把剧本中歌颂国王的话删掉了，路易十四发觉后要他重新补上。由此可见，当时的统治者对于古典主义戏剧的内容要求相当严格。与主题的规范化要求相一致，在题材和角色安排上也有严格的界定。古典主义的戏剧给悲剧规定了只能让国王、王后、亲王、王子、朝臣、妃子、将领等角色出场，与这些人接近的一般亲信和僚属、女官，也应该是贵族出身，出言雅训机敏，满台高尚倜傥，绝对不容许民间俗语飘洒进来。这种严格的取材防线使法国悲剧始终扎根在一个独特的世界里，在那里，即使发怒也平稳合度，即使将死也满嘴诗味。而这一个世界的围墙之外的那些市民和普通人，就只能让喜剧去表现。既然表现的内容是那么崇高，表现的人物是那么文雅，那么，文艺形式当然也非规整严谨不可，否则就会形神相离、文质不合。这样，就很必然地抬出了合乎时间一致、地点一致、情节一致的“三一律”。戏剧语言也不能随便，必须准确明晰，刈除含混错综。整体结构讲究平稳匀称，令人不快的景物不要拿到观众眼前去。不求诗意葱茏，舍却怪异之笔，前后必有伏笔余绪可寻，上下均无牴牾罅漏之迹；高潮再高，推进路程步步可追，突转再大，纵擒之缰早已在握。
古典主义戏剧与柔靡的贵族沙龙虽然迥然异趣，但它们描摹的似乎也是一个气氛庄严、结构紧凑、色调和谐的客厅，在那里，古希腊悲剧中把奴隶出生的乳母请出台来似乎已显得有些粗俗，莎士比亚起伏无常的艺术节奏、上天入地的奇构妙想似乎也变得过于鲁莽。在那里，正如泰纳幽默地指出的，莫斯科人显得野蛮，德国人显得蠢笨，英国人显得拘谨。来吧，放下酒杯和烟斗，脱下皮袄，解下猎枪，到这个客厅来学习行礼、微笑和说话吧。
古典主义戏剧的演出情况总体说来是与上述美学原则相一致的，但布置、服装要比戏剧内容浮华，演技也力求外在的壮观的风雅，这都是为了迎合宫廷的口味。就舞台美术来说，其宫廷化的表现主要有三个方面：规整、静止、奢侈。规整的布景的代表，可以举首相黎塞留自己撰写（虽然署了德马列的名）、在他的府邸剧场演出的悲剧《米拉姆》，这出戏完全合乎“三一律”，因此全剧只用一堂布景，五幕戏中每一幕都有自己的灯光照明，第一幕在日落时分，第二幕是月夜，第三幕是日出时，第四幕在正午，第五幕在傍晚——在一昼夜里发生在一个地方的一件事，规整的内容产生了规整的布景。布景这样为内容服务，只是求得一种外在的时间和地点的符合，当时的舞台美术一般不具体地、准确地为表现特定的戏剧内容效力，仅止于如此泛泛限定。人们所描绘的宫殿，只是一般概念上的宫殿，人们所描绘的房间，也只是一般概念上的房间。有一份当时的戏剧工作者留下的手稿上记载着当时古典主义戏剧上演时的舞台装置：
高乃依的《熙德》。舞台上是一间四个门的房间，需要有一把国王坐的扶手椅。
高乃依的《贺拉斯》。舞台上是一个一般的宫殿，第五幕里要有扶手椅。
拉辛的《昂朵马格》。舞台上是一个带圆柱的宫殿，远处要有大海、舰只。（马埃洛、米舍儿·罗兰：《巴黎民族文库》）
总之，只是粗泛的配置而没有具体的内容针对性，一切都是静态的，被动的。至于背景，则大多是远景装饰画，更谈不上历史的具体性了。一台服装，既可以有罗马的，也可以有西班牙的，甚至也可以有东方的，当然还有法国现代的，不管角色的历史时期和国度，可随意穿着，这实际上也就是一般概念的“服装”。舞台上处处透着奢侈豪华，其中又以舞剧为最，天鹅绒上绣金线、缀宝石，机关布景宛如魔术，令人眼花缭乱。
对于古典主义戏剧的全面宫廷化，严肃的艺术家与统治者抱有不同的态度，他们常常为此发牢骚、表异议，而且有的还以实际行动蔑视某些庸俗的贵族意趣和无聊的清规戒律，敢于在人民的文艺和语言中摘取芬芳的花瓣，如莫里哀就是这样；就是高乃依等人也不无微词，高乃依曾抨击机关布景“以演出之辉煌多彩悦人耳目，而不以宏伟之议论动人之智或以细腻之情感动人之心”就是一例。即使是归附于一种思潮的艺术家，也会与推行这种思潮的政治家们产生种种分歧和距离，因为着眼的重点毕竟不甚相同。对古典主义原则磨损最多的莫里哀，与封建统治者的距离就很远，他在喜剧内容上大大地得罪了封建主贵族和资产阶级上层新贵，也得罪了天主教会，结果他受到了围攻，受到了禁演的威胁，受到了要解散他的戏班子的舆论压力，也受到了谎言和密告的骚扰。这一切，一直延续到他停止呼吸。所幸的是法王路易十四庇护了这位艺术家，亲自几次撤消对莫里哀剧本的禁令，不理睬那些谎言和密告，甚至还把原来首相黎塞留府邸里的那座主教府剧场拨给他的剧团使用。路易十四是聪明的，他这样做，保全了古典主义时期的最大的剧作家，当然也有利于古典主义的名声。而莫里哀本人既受恩典，必图报效，写一些庆贺朝廷节日的剧本，对路易十四的王权也表示归顺。为什么古典主义能成这么大的气候，并延续这么长的时间？这与从黎塞留到路易十四这些统治者们实行了比较有远见的文化政策是分不开的。人们说，文化程度很低的路易十四的最大政绩，是他当政时期文艺的繁荣。他因莫里哀等人而传名后代。
第三节 沙坡兰评《熙德》
戏剧批评与戏剧理论是有不同的，但也有那么一些批评，尽管只对一人一剧而发，却成了戏剧理论领域的一件大事，甚至成了戏剧理论史上的重要文献。这需要有这样的条件：批评对象和批评者都集中地代表着在特定历史时期相撞击的美学意蕴。这样，虽然所依附的内容是具体和单一的，但从这一小口子上泄泻出来的理论思想却有着典型意义，有着自己的完整性和系统性。沙坡兰评《熙德》，就是这么一个在戏剧理论史上占据着特殊地位的戏剧批评。
沙坡兰（1595—1674），出身于巴黎一个公证人的家庭，自幼学习文学，口才很好，年轻时在文艺沙龙中就很有名声。首相黎塞留对他很信任，法兰西学院的组织工作，实际上是他在做。他秉承黎塞留的旨意起草对《煕德》批评，还是学院成立后不多久的事。此后他还作为学院的主要核心人物办过好几件大事，《熙德》事件后不久他曾拟定计划由学院集体编纂庞大的《法兰西学院辞典》，这是学院唯一完成的一个巨大工程；一六六二年，他还接受财政大臣柯尔柏的委托拟订作家名册，向他们颁发总额为十万法郎的年金，这样，他就有了决定作家命运的重大权力。他本人也一直在从事着一项创作，就是歌颂圣女贞德的长篇史诗《贞女传》，这个创作一直延续了二十五年之久。由于他当时在社会上的显赫地位和盛大名声，这部长篇史诗在尚未问世之时就一直被文化界关心和企盼着，已预先获得了“近代史诗的杰作”之类的荣誉。但是没想到一六五六年这部史诗的第一部分十二章发表后，企盼者大失所望，大家看到的，是一部僵硬、雕琢、枯燥的蹩脚作品。再大的名声也挽回不了人们在艺术欣赏上的失望，大家根据诗句的价值重新估价了沙坡兰。
写了二十五年的《贞女传》未能使沙坡兰进入法国优秀诗人的行列，但是文艺理论的史册上却很难抹掉他的名字。他热衷于制定“艺术规律”，古典主义文艺理论的好几块重要基石都是他铺就的。他对前人的理论成果中合于需要的部分进行了有选择的继承和宣传，并初步作了条理化、系统化的处理，这就为后来布瓦洛写出《诗的艺术》这部权威性著作开辟了道路。布瓦洛曾严厉地批评过《贞女传》的拙劣，堂堂沙坡兰和一些刻薄言词交和在一起，显得十分尴尬；但布瓦洛应该承认，这个在创作上受自己冷嘲热讽的人，在理论上却是自己的恩师。
沙坡兰评《熙德》，历来屡遭诟病。但细读原文即可发现：首先，这篇秉承首相黎塞留的旨意写出的评论还不能与首相本人的意见完全等同起来，它既把黎塞留的意见理论化了，又以理论的力量使这些意见具备了某些合理性；其次，这场批评和被批评本身，也不能简单地判之为一场黑白分明的是非之争、新旧之战，说到底，毕竟还是古典主义营垒内部的一次自我整顿和自我调节。作为一个颇有阅历的理论家，沙坡兰的这篇文章写得煞费苦心。他代表法兰西学院发言，不是以一个武断的审判官，而是作为一个和善的仲裁者的姿态出现的。他一再声明这只是一场学术讨论，一再斥责别人批评《熙德》的某些言论的荒谬，一再赞扬《熙德》的艺术成就，但在这层层包裹里面挺立着的中心命题，仍然是对古典主义理论的阐述，对社会上围攻《熙德》的种种意见的提高、整理、合理化。由于他是采用分析和推理的办法来达到自己的结论的，因而远比某些粗糙的官方训词具有理论价值，因为正是这些分析和推理，展现了古典主义理论结构借以支撑起来的逻辑绳索。沙坡兰在对《熙德》的批评之中着重宣扬了如下几方面的意见：
一、更好地发挥戏剧的教育作用
人们为什么要到剧场中去看戏？沙坡兰列述了三种回答。第一种“声称他们到戏院看戏，只是为寻娱乐”，沙坡兰认为他们是“只凭官感来定好坏”；第二种是要在娱乐之中不知不觉地涤除人们的不良习惯，不仅追求“可喜”，而且追求“有益”，沙坡兰说他们是在“用理性考虑问题”；第三种意见不同意把艺术变成装扮起来的道德说教，认为唯一的目的确实是娱乐，但这是一种正规化的、以理性为根据的娱乐，因此自然而然会变得有教益。沙坡兰反对的是第一种意见，支持的是“教益说”，尽管在字面上他只是很委婉地说“教益说”“也并非完全没有理由”。
沙坡兰的“教益说”是针对《熙德》的。高乃依的《熙德》并没有背弃戏剧的社会教育功能，但沙坡兰认为还有很大差距。《熙德》取材于一个中世纪的历史故事，写贵族青年罗狄克爱上了姑娘施曼娜，但他们的父亲有仇，施曼娜的父亲打了罗狄克父亲一个耳光，罗狄克为报父仇杀死了姑娘的父亲，他当然也失去了爱情。后来他在异族入侵时为国立功，获“熙德”称号，国王亲自说服姑娘施曼娜，使他们重归于好。在这样一个故事中高乃依所灌注的教育意义是很明显的，英雄人物罗狄克一为家族荣誉牺牲个人爱情，二为国家驰骋疆场，充分体现了古典主义者的社会道德标准。姑娘施曼娜既想一报父仇，又被“仇人”罗狄克多方面的侠义精神所感动，最后在国王干预下，理性也战胜了父女之情。这样两个主角，就古典主义者所要求于文艺的教育作用而论，几乎已经发挥到了竭尽可能的地步。然而沙坡兰认为女主角施曼娜形象的塑造还不能令人满意：她“决不该忘掉为父报仇的义务，更不应同意下嫁杀死父亲的凶手”。沙坡兰说施曼娜“是个多情小姐远过于孝顺的女儿”，是“为私情而忘了天伦大义”，即使她最后接受的是国王的命令，也是犯了严重的错误，而国王的命令本身就是不公正的。人们会问：高乃依正是为了烘托男主角的“大义”，才让女主角处于这种尴尬地位的，难道要女主角也拔剑而起吗？不是。沙坡兰只是指出，要成全男、女主角的“大义”而不受损害，戏的结局不可能如此轻松。他指出了这种情况下的两条出路：一是不要把忘却父恩的女主角写成一个好结局；二是要充分地写足女主角为父仇而耿耿于怀的心情。他说，戏剧中写与大义背逆的事，伤风败俗的事，都可以引导出教育意义，关键在于必须“惩罚”这种事，而不是象《煕德》那样，反而给了女主角“报酬”。如果不作“惩罚”，那么女主角也就要捍卫自己的荣誉。例如当她听到男主角说自己杀人是为了保全家族荣誉，而一个失了荣誉的人不配做她的丈夫，她不应同意，而应回答，一个不重视爱情的人，也不能做她的丈夫。如果她实在爱他，也“必须先满足荣誉的要求，后顾到罗狄克的爱情。爱情越热烈，她越应该积极活动追究罗狄克，只有满足了父女的大义之后，才能满足男女的私情，并且表示有勇气和他同归于尽。这样，她的爱情非但不会显得不够深厚，不够动人，而将是更为正确，更为义烈”。——这就是沙坡兰为《煕德》设计的结局。沙坡兰对戏剧的教育意义重视到这种地步，即使连一个只起侧面衬托作用的角色也不放过。但应该承认的是，《煕德》的结局确实有点匆促、勉强，外加的痕迹过于显露，正还不如改成沙坡兰这种“同归于尽”的结局。沙坡兰出于他的社会政治思想的关于戏剧教育作用的主张很是死板，但艺术建议却比较内行。
二、戏剧要在严格规范的限制下追求合情合理。
沙坡兰十分重视戏剧的时间和空间限制。他认为《熙德》在时间限制上没什么问题，在地点限制上则“应该尽更大的努力”。他说高乃依“为求时间的一致，曾把情节尽量挤压”，于是就犯了“一个场面时常代表几个地点”的毛病。这个问题在当时法国仍然很普遍，所以他呼吁不能在两种限制间顾此失彼。他说：“地点一致的必要性正不亚于时间的一致，而由于这方面的疏忽，剧本在观众心目中产生了许多混乱和不解。”总之，哪一种限制也不能突破，即便是由于一种限制的紧严造成的另一种限制的松懈也不行。这里，沙坡兰对《熙德》的指责与上述在教育意义方面提出的指责异曲同工。《熙德》为一个角色顾全“大义”而略略损减另一个角色的“大义”，为一种限制而略略损减另一种限制，表明高乃依是一个努力想履行古典主义艺术规则的剧作家，但由于创作上的实际牵掣而做得不甚纯粹，沙坡兰就抓住这不甚纯粹的一点做文章，尽管口气并不森然可怖，但足见其在贯彻规范化原则时执行着怎么样的一种高不可及的标准。
沙坡兰的理论特点，在于他不是把这种高不可及的标准悬挂出来就完事，也不是把自己的论述笔墨始终无休无止地缠绕在这种足使艺术家们却步的限制和标准之上。相反，他对黎塞留和自己真正热衷的这类东西只是用很少的篇幅谈到，甚至还好象是偶尔提及，而把主要精力，倾注在能为这些标准鸣锣开道的某些文艺基本规律的论述上，倾注在能使这些生硬的限制和标准柔和化、合理化的理论浸液的配制上。他在这方面的论述中心，是亚里斯多德也涉及过的一个文艺的重要特征：超越历史真实的合情合理。他一再重复的古典主义文艺理论中的重要命题合宜性和象真性（法文原词为Vraisemblance），其义与我们所说的“合情合理”相近。合情合理，说的是戏剧中表现的内容，他的目的则是要通过对于处在限制之中的内容的合情合理化，使限制本身也显得合情合理。这样，沙坡兰就要把那些因服从限制而必然会变得不合情理的内容从戏剧中排除出去，以免它们败坏限制的名声。他这样批评高乃依：
他将许多不寻常的事情包括在二十四小时之内，为充实剧本五幕的内容，在如此短的时间之内，堆砌这样多的事实，未免缺少办法。但是，如果我们说，指出他在诗里加入了太多的动作，是有理由的指责，那么，说他不应让施曼娜在罗狄克杀死她父亲的一日之内允许同他成亲，理由便更为充足；因为这样的事情确实令人难信，不要说一位贞淑的姑娘，即使是一个不顾名誉、丧失人性的女人，在心里也是不会想干的。在这里，问题不在如何将几桩不同而巨大的事变硬压缩在短短的几小时之内，而在一日之内，将两种难以相容的思想，如追究杀父之仇以及同意和仇人结婚，产生在同一个人的头脑里面。照理来说，这两个概念是永久互相排斥的。西班牙作者在这里，在仇人的追究和结婚的同意之间，加入了几天的间隔，其触犯天理人情之处，还比较轻些；反之，法国作家，为了二十四小时规律的限制，不惜破坏自然规律，他本想对原作家的艺术疏忽的地方有所纠正的，不料反陷入更重大的错误。
如果光读这一段话，我们简直要把沙坡兰当作一个反对“三一律”的理论家了，这正是他非同寻常之处。揭露那些与限制拌和在一起的荒谬，既可能成为捣碎这些限制的理由——后来正有不少人这样做了，也可能出于荡涤荒谬、保护限制的目的——沙坡兰就是如此。沙坡兰知道，一切违背自然规律的东西不可能有较长的生命，因此他决不准备愚蠢地以自己规定的“艺术规律”去向自然规律挑战，而是尽力想消磨掉两者本来存在的矛盾之处。他批评那些围攻《熙德》的人“只说时间的长短，而不说内容的繁简”，因为如果按照这些人的意见，继续根据规范化原则删削《熙德》的篇幅，自然规律与这种“艺术规律”的矛盾必将更突出，相反，如果删削的是内容而不是篇幅，使这么一个篇幅下发生这么一些事情变得较合情理，自然规律与“艺术规律”的矛盾就缓和了。哪一种更有利于被称为“艺术规律”的规范化原则呢？当然是后者。沙坡兰把那些让规范化原则与自然规律的矛盾尖锐化的创作，说成是比突破规范化原则的创作犯了“更重大的错误”，这显示了这个古典主义理论家的较远的眼光。突破只是局部性损害，而使某种矩矱声誉扫地的最见效的途径，是那些过于忠实的维护者把它维护到与自然规律冲突因而显得荒谬绝伦的做法。这一点，沙坡兰是看到了。有没有另一种可能，即沙坡兰对自己的规范化原则并不过于醉心、并不严格限制呢？不会。他从根本上还是同意那些围攻《熙德》的人关于强调各种限制的意见的，他认为在这方面，“提意见的人所说的话都是正确的、颠扑不破的理论，是以亚里斯多德的权威学说为根据的，或者进一步说，是以理性为根据的。”他与这些人的分歧，只是方法论上的差异。
聪明的方法论中往往也包藏着、或能引导出一些实质性的精华。如果暂且不顾沙坡兰的最终目的，那么，他对于限制之内达到合情合理的许多意见还有不少可取之处。沙坡兰要在密密的蕃篱之内创造一个处处妥贴的艺术天地，因此所论述的内容远比蕃篱本身丰富而有意义，拆除了蕃篱，它们的价值还在。他仔细地检察了《熙德》全剧上下在情理上尚可斟酌的处所，诸如施曼娜父亲被罗狄克杀死后施曼娜身边是否应有女伴安慰，罗狄克能否不受阻拦地直闯施曼娜的闺房，国王对施曼娜的试探从内容到方式是否合乎他的身份和年龄，公主的几次出场是否有必要，如此等等，吹毛求疵和精细入微互见。在论述男女主人公的主要行动线的时候，沙坡兰更是一直以入情入理作为上述教育目的、规范化原则的辅助标准。例如他分析了让一对青年男女选择大义和爱情，究竟谁会更倾向于大义，谁会更倾向于爱情的问题，认为一般情况与《熙德》相反，“男性一般都有为满足爱情而不作其他考虑的便宜”，“女子的体面对她所提出的要求比男人更为严格”。如果退一步说，男子杀死了对手而又燃起了与被杀者女儿的爱情火苗，负剑请罪，那也不应该象《熙德》中写罗狄克赶去要施曼娜杀死自己一样：当施曼娜拒绝亲自动手复仇时他竟不当面自裁，严重地影响了男主角的形象……这一切，如前所述，都是为追求更高的古典主义的教育意义而提出的，但沙坡兰凭借的始终是“合情合理”这个法宝。
“只有近情理的东西才不遇到听众与观众方面的抗拒，”沙坡兰这句话揭示了他重视情理的根本原因。所谓“近情理的东西”，在艺术和戏剧中主要表现为两类，一是寻常事物，如“商人追求利润，儿童作事不慎，挥霍无度的人陷于极端贫困，胆怯的人见危险即退缩不前”之类，合乎生活中最普通也最常见的情理，具有毋庸置疑的天然性，这可以称之为一般状态下的合情合理；二是非寻常的事物，不易遇见，超乎寻常，但却是真实合理的，它们遵循的是与普通、必然的社会现象相倒逆的规律，因此很容易使人大吃一惊，但细细探索，这倒逆的规律正是正常规律的一种特殊表现方式，如“聪明人或凶恶人受人愚弄，势力强大的暴君被人击败”，出乎意料但又合乎必然。作为一个戏剧家，他面对的常常是这第二种非寻常事物的情理性问题，因为司空见惯、平板无奇的合情合理往往缺少艺术魅力，更缺少戏剧性。但是，要使这种“非寻常”的东西也“不遇到听众与观众方面的抗拒”，还得借助于司空见惯、平板无奇的情理来连结串络，用沙坡兰的话来说，处理成“意外的、然而由于一系列近情理的事物的连锁关系而酿成的事件”。这样，再神奇、再怪诞、再机巧、再稀罕，也能成为观众所乐于接受的东西，因为观众顺着普通情理的心理线索接受了它们。在这里，沙坡兰提出的是一个对戏剧创作实践有着具体指导意义的课题。他这样说明这个问题的重要性：
从近情理这样一种平凡的东西里取得神奇这样一种难能的效果，当然是一件非常艰难的事业，所以我们谨随历代艺术大师之后，认为有人做好这种工作，其可贵之处正在这里。困难是巨大的，所以历来总是失败者居多；也就为此，许多作家，成功乏术，在作品的肌体里加进了不近情理的成分，因而产生了只能称之为怪诞的虚伪的神奇，还极力设法让一般群众把它当作应该称作神奇的真的神品。
在实际创作之中，困难的不在于化平凡为神奇，而是在于使神奇近情理。此中三昧，曾引得多少艺术家、戏剧家苦熬长夜、奔波终生、穷搜苦求于书山剧海之中！神奇凭情理而立，悖情理而毁。因此，情理是艺术生命的守护神。
情理的“连锁关系”为什么能使观众接受不寻常的东西呢？因为情理产生于客观真实，包含着客观真实性，观众接受合情合理的事物，是因为他们相信这里蕴藏着真实，可以信赖。戏剧家把观众领入情理的巷道，也就解除了他们的思想戒备，不管这条巷道多么弯曲、多么遥远，他们只要一步步脚踏实地地踩在可信的泥土上，就任你把他们带到什么地方。正因为这样，沙坡兰相信，对戏剧创作来说，寻找这种情理的“连锁关系”比寻找生活真实更重要，他甚至进一步认为，戏剧就是要舍弃真实去追求情理。他针对前述两种不同的近情理——寻常的和非寻常的——的艺术方法指出：
这两种不同的近情理必须有一个共同之处，或者由于心灵的直接概念，或者由于心灵对各部分的思考，在诗人作叙述的时候，听众和观众不需要其他的证明，便自然相信，诗里所包含的全是真实的东西，因为他们看不出有任何和真实不相容的东西。正是为此，在亚里斯多德的《诗学》里近情理的事——而非实事——才是史诗和剧诗的用武之地。史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这种目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得出奇而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。
诗人应该重视其近情理性，而不是重视真的事实；他宁可用一件虚拟的、但合乎理性的事件作为题材。如果他不得不挑选这类性质的历史故事，拿到舞台上来，他也应该使它适应礼节的限制，即使事实的真相要受些影响；这时诗人必须把事实加以彻底改造，而不能留一个与艺术的规律不相容的污点。艺术所要求的是事物的普遍性，它须要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。
服从艺术作品本身的情理而不必跟随历史真实，顾及观众的审美心理中产生的真实感而不必计较事情本身是否真是如此，这一些，一般说来是深刻的，合乎文艺和戏剧的特征，也能从亚里斯多德那里找到根据。但是，如果认真地把沙坡兰的意见与亚里斯多德的意见作一个比较就可发现，沙坡兰太轻视客观真实了，这是有违于古希腊这位坚持“摹仿说”的理论大师的初衷的。他曾举出亚里斯多德有过悲剧和史诗题材大体上应该真实或被认为真实的要求，有过艺术家可以写史实，因为真实的事也可能合乎必然性和或然性等论述，但他笔锋一转，引了培根的一句话，说是完全虚构的故事，甚至荒诞不经的故事中也能在历史上找出根据。他以为这样就解决了真实与虚构之间的矛盾，因而一头扎到虚构里去了。这是不奇怪的，正如笛卡尔是一个二元论者一样，古典主义的文艺理论家与唯物主义的摹仿说拉开着很大的距离。他们崇尚理性，因而与以前盲目的宗教信仰相比有着明显的追求真实的愿望，原本缄默着的理性的苏醒使他们比较有勇气正视可知的真理、客观的现实；但这是有限度的，因为他们常常把理性当作了出发点，把“大义”、“公民义务”当作了出发点，在艺术形式上则把规范化当作了出发点，这就不能不严重地限制了文艺对生活的反映功能，不能不在某种程度上把艺术创作看成是根据理性的蓝图精心虚构的一种活动。到头来，至少在沙坡兰这样的古典主义者的心目中，真实感比真实更重要。因为它既便于与先验的观念联系，又能取信观众。因此，“合情合理”压倒了自己的母亲——真实。显然，这与亚里斯多德在论述艺术摹仿真实的过程中指出艺术与历史科学的本质区别，是很不相同的。沙坡兰论述“合情合理”的那些理论珍珠确实也明明灭灭地闪烁着光亮，但并不是串连在与亚里斯多德相同的圈链上的。古典主义者与古典大师貌合神离，此即一例。
三、提出古典主义的戏剧批评原则
沙坡兰的文章有好几重任务：既要具体地解决已经吵上门来的这一场争纷，又要通过这个评论为法兰西学院扬名，为古典主义的文艺原则作宣传，同时，也要为古典主义的文艺批评开一个先例、树一个榜样。他在执笔时是意识到这一些任务的，因而也比较着重地谈到了批评的原则。首先，他强调了以谴责为主的文艺批评的必要性。这完全是从古典主义者们一向坚持的文艺作品的社会职能这一基本观点上引伸出来的。他认为，文艺作品一发表，就成为社会存在，作家个人对这个作品的权利就丧失了，只保留了修改的权利。作品的价值，只能根据读者的意见来判断。对读者、观众来说，“不论称颂与指责，只要出于为公众利益的热心动机，而不是出于恶意或嫉妒，都是同样正当的举动”。称颂比谴责更善良，但“谴责更能防止我们为非作歹”。表扬容易使人忘记谦虚，“批评，只要保持适当的分寸，能使我们记住人的天生的弱点，使人反省，指出他距离努力的目标尚远，因而鼓励他排除一切取得成就的障碍”。针对当时激烈攻击高乃依的情况，沙坡兰一方面说要提意见的人态度克制一点，但另一方面却立即指出这种攻击的合理性：
作者需要提意见人对他表示更多的友谊，将文章在付印之前，先给作者一看就更好了。我们认为作者骄傲自满，受一点教训不能算是坏事；旁人见他得意忘形，想将自己凌驾于众人之上而不宽恕他，因而设法羞辱他一场，也是不能深责的。最后我们觉得，这场辱骂，尽管有乱骂恕骂的地方，也不是完全没有益处的，它至少对自尊心受到吹捧、有了一点成就便得意忘形虚荣夸耀的人起了一种约束的作用。
这就很不讲道理了。戏剧作品本身的优劣与作者的骄傲自满是两回事，去“设法羞辱”一个“得意忘形”的人，这绝不是文艺批评。正是从这段话中，人们看到，沙坡兰不是一个仲裁者而是围攻高乃依的支持者；人们还看到，沙坡兰和授意者黎塞留他们要求于戏剧家的不仅仅是艺术内容和艺术形式上的规范化，还需要他们本人温顺的服从态度，而不容许有任何小小的忤逆。这是与政治上的君主专制制度相一致的。由此回过头去再去读一读沙坡兰写在文章开头处的关于文艺学术争论的有益效果和平静方式的一段话，就会觉得其中大有奥妙了：
有了新的看法，一时是非难明，因而产生争论；争论的结果使真理得到阐明。人世所有最美好的知识都是依靠这种方法获得的，就象由于火刀和火石的撞击而产生火花一样，乃是一件非常有益的事情。这类学说争论，可以用客气而毫无敌意的方式来进行，这是一种平心静气的战斗，在这种战斗里战胜者与战败者都同样得到益处。
这是一种高姿态的阐述，口气相当堂皇。但显然其中所谓“真理”、“美好的知识”，都具有预定的具体含义，因而“毫无敌意”、“平心静气”云云也只能属于方法论的范畴之内，只有“战斗”一词表露出较多的真诚。可庆幸者，古典主义倡导者们的“谴责”主要也就是表现在这类笔墨官司上；以势压人，但也仅此而已。堂堂首相看不惯一出戏，要推出当代的理论权威细声慢气地说那么多道理，费那么多周折，足见当时的法国统治者确实还是把握住了一些起码的分寸的。要不然，凭着镣铐、绞架的法力，怎么能形得成一个可被后世长久研究的文艺理论思潮？
除了强调文艺批评的必要性以实行对文艺领域的统制之外，沙坡兰还涉及了文艺批评的宽严标准问题。他在这方面的意见既凌乱又矛盾，一会儿说不照亚里斯多德的理论方法进行批评“不合正规”，一会儿又说全照亚里斯多德的条件“未免过于严格”；一会儿说现代的作品各方面“普遍失当”不能以古法来强求，一会儿又说不要以古代作品的种种缺点来放松对现代作品的严格要求，真是扑朔迷离，不知真意之所在了。其实他的意见大致是：必须遵照亚里斯多德的基本理论方法，但不必以亚里斯多德的全部理论要求来衡量一个作品，因为任何一个作品都经不起这样的衡量；现代的作品有许多比不上古代作品的地方，但现代作品也有现代作品的特殊要求，因此既不能简单地以古典作正面比照，也不能简单地以古典作反面宽解。他的借口是现代作品不行，不能比，实际用意是现代作品与古代作品不同，不要比。既如此，剩下的所谓遵循亚里斯多德的理论方法也就掺和了大量现代的实际内容。这是必然的，古典主义者也意在现代。哪会真的想让古希腊的文艺条款来统治十七世纪的法兰西大地呢！
现在，让我们把目光转移到沙坡兰的批评对象身上来。
第四节 高乃依的戏剧三论[10]
高乃依一开始还和围攻者唇枪舌剑，勉力自卫，并几次写信给法兰西学院希望他们出来主持公道，但最后等到的竟是这样一个“公道”，他沉默了。
高乃依（1606—1684）出生在卢昂城一个上层资产阶级的家庭里，从小在耶稣会办的学校求学，中学毕业后学法律，一六二八年之后长期担任律师。他业余喜欢写作剧本，就在担任律师的第二年，他的第一个喜剧《梅里特》上演，一举成功，这给了他以极大的鼓舞，此后就开始了一个戏剧家的生涯。在开头的六、七年间，他一连写了四部喜剧、一部悲剧、三部悲喜剧。这些剧作虽然内容平平，但在艺术上比较突出，很快引起了黎塞留的注意，高乃依成了黎塞留直接统管的“五诗人小组”成员，专事喜剧写作。他也由此得到进入贵族沙龙的权利，并领取年金。但是高乃依不是俯首贴耳之辈，不太随顺统管者的旨意，后来终于因对黎塞留自己的一部作品有不同意见而与这位权势显赫的红衣主教闹了别扭，离开了“五诗人小组”。黎塞留后来授意沙坡兰写的批评意见中严词谴责高乃依的“骄傲自满”、“得意忘形”、“虚荣夸耀”可能与此事有关。写于一六三六年、上演于一六三七年的《煕德》虽然受到围攻，却深受当时广大观众的欢迎，不失为高乃依一生创作中最优秀的悲剧，实际上这也是法国悲剧创作史上的开山之作。但是法兰西学院的凛然权威不能不使高乃依震慑，沙坡兰剿抚兼施的文字又使高乃依有口难辩，这位轰动了巴黎的戏剧家只好悄然回到自己的故乡卢昂去了。
高乃依在故乡默默地住了三年，他思索，他自省，他寻找新的出路，最后，他又拿起了笔。就象许多在现实生活中遭受了难言的挫折的艺术家一样，他把忧郁的目光投向更遥远的古代：他写出了两部取材于古罗马的悲剧。一六四〇年，《贺拉斯》和《西那》上演了。
一切如仪，准确和严谨到使黎塞留和沙坡兰等人很难再从中找到话柄。悲剧的作者自己在生活的舞台上也演着一出悲剧，他在沉默、静思之后屈服了。人们感叹一声：这是呈送给黎塞留的悔过书。此后他又一连写了好几部作品，一六四七年被接纳为法兰西学院成员——四十“不朽者”之一。
但是，使高乃依不朽的，仍然是那出他改过前写的《熙德》。后来俄国诗人普希金曾说：“我觉得《熙德》是他最好的悲剧”，连这个剧本中受到沙坡兰指责，而后来高乃依也自动放弃了的“缺陷”，诗人也赞口不绝：
真正的悲剧天才总是只关心于人物性格和情境的逼真。请看高乃依在《煕德》中做得多么大胆：“您希望遵守二十四小时的规则么？好吧。”接着他就立刻写了大批的事件，足足占满了四个月的时间。（普希金：《〈鲍里斯·戈都诺夫〉序言草稿》）
当高乃依改正了普希金所称赞的“大胆”，他就再也无法越过《煕德》的高峰了。从十七世纪四十年代中叶开始，法国宫廷贵族间的斗争日趋激烈，阴谋、残忍、血污、动乱天天出现在高乃依眼前，理性原则、公民义务等等在前朝相对平稳的年月里十分行时的概念在高乃依的剧作中渐次消褪，现在，已不是信念制约感情，而成了政治决定感情。现实的混乱也扰乱了他艺术上的和谐，普希金称道的性格和情景的逼真已丧失不少。戏剧家在明显地退步。一六五三年剧本《佩尔塔里特》遭到更惨重的失败，他又一次停止了剧本写作，这次整整间歇了六年。
间歇期间，他重新回到青年时代曾沉湎其间的宗教世界，翻译宗教诗歌。后来，他又开始撰写三篇具有连续性质的戏剧理论专著：《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧兼及按照可能性或者必然性处理悲剧的方法》、《论三一律，即行动、时期和地点的一致》，世称“高乃依论剧三章”，或“高乃依戏剧三论”。这三篇戏剧理论专著还未写完，他应财政大臣之邀重返剧院，一六五九年他的悲剧《俄狄浦斯王》演出，标志他已结束了六年的间歇生活。在此期间，继续写作戏剧三论。一六六〇年高乃依在编集自己的悲剧集时把这些戏剧论文附于集前，作为序言。当时，这些论文除了一般的理论意义外还有具体的现实针对：一个名叫德奥宾雅克的神父曾以学究式的吹毛求疵态度评论高乃依的剧作，高乃依不得不以此自辩。
高乃依在晚年再也没有写出成功的剧本。当时，新的时代潮流已在周围回荡，法国君主专制既已进入全盛阶段，封建贵族与资产阶级的矛盾也已日益激化，但高乃依已无力表现。题材翻新并未能使他获得观众更多的掌声。拉辛的出现更使他处境不佳。拉辛以澎湃的热情描写现实人世，高乃依则以描写在意志力统制下的理想人间取胜，时代已倾向于拉辛，高乃依岂能匹敌。苏联理论家谢·莫库里斯基说：
对于高乃依来说，更危险的竞争者是年轻的拉辛。从拉辛一出现，高乃依这颗明星就完全暗淡下去。衰老着的诗人的错误在于他听信了自己的同情者的劝告，参与了和拉辛的竞赛，……高乃依的失败更加显著地表现出了拉辛的胜利。在悲剧《苏莱拿》（一六七四年）失败之后，高乃依决定永远离开剧院。他痛苦地意识到昔日的光荣已经消逝，在孤独和贫困中度过了最后的时刻。（《论高乃依的悲剧和喜剧》）
光荣渐渐消逝于他的有生之年，却永存于戏剧史册。总的说来，高乃依仍可列入世界优秀戏剧家的行列。高乃依以追求真实的迫切愿望，反映了他的时代，使我们今天还能从中感受到精神豪迈、性格坚强、顾全大义的社会气氛。著名的法国文学史家古斯塔夫·兰松曾经指出，高乃依描绘了这样一种典型：由于恐怖的往事记忆犹新，动荡纷乱仍在周际，他们的特征表现为坚强的、甚至是粗暴的禀性；他们没有心情去寻求多情善感的生活中的幼稚和乐趣；这种类型的人的欲望与其说是精美的，莫如说是粗鲁的；在他们身上并无任何绝对温柔的性格，他们的行动受理智和意志的支配，他们的浪漫主义的英雄气概，正符合他们那种勤勉努力、奋发立业的不可遏止的精神要求。兰松还说，甚至在当时的妇女身上，也很少有女性的温柔性格，她们的生活更多地依靠理智，而较少受心灵深处的情感的支配，而高乃依的剧作，则与当时现实的这种心理生活非常谐调的。那么，可以毫不夸张地说，高乃依成功地刻划了一代典型，出色地传达了时代气氛。兰松还曾想在这一基本的创作特征之外再探索高乃依“某种剩余的个人因素”，普列汉诺夫则认为，高乃依的个人因素已溶入到上述时代特征中去了。为此，这位杰出的俄国理论家以高乃依为话题说了一段极深刻的话：
作家愈伟大，那么他的作品中的人物性格对时代的性格的依赖性也就愈密切、愈明显；换言之，这就是说：作家愈是伟大，那么在他的作品里那种姑且叫做是个人的因素也就愈少。伟人身上的最重要的个性特点，“最最奇特的东西”（读者会记得兰松的这一句话），就在于他在自己的活动领域内，能比其他的人更早地、或者更深刻、更充分地表达出他生活的那个时代的社会的或精神的需要和愿望。在这种成为伟人的“历史个性”的特点面前，其他一切莫不黯然失色，犹如繁星在阳光中黯然失色一样。（普列汉诺夫：《评兰松的〈法国文学史〉》）
普列汉诺夫在借题发挥，发挥到了使高乃依当之有愧的地步。但高乃依确实可称之为表现了“历史个性”的作家。据说拿破仑非常喜爱高乃依的剧本，甚至在战场上都手握一卷，这大概正是因为这位军事天才深深地歆慕包含其中的作为动乱年代时代精神的坚强意志吧。
在古典主义的剧作家中，高乃依与莫里哀、拉辛不同。莫里哀、拉辛以剧作名世，戏剧理论上的建树有一点，但不多；而高乃依即便没有他的那些剧作，也可称之为一个不错的戏剧理论家。根据他的戏剧三论，他的戏剧主张包括如下几个方面。
一、发挥戏剧教益功能的四条途径
高乃依在戏剧三论一开始就指出：“戏剧的唯一目的是给观众以快感”，并说这是从亚里斯多德的理论中引述出来的。那么，怎么来理解古典主义者一再强调的戏剧的社会教益功能呢？高乃依认为这种功能只能悄悄地隐藏在快感目的之内。他说，戏剧只要根据规律给人以快感，就不可能不具有某种说教目的。他并不太同意人们把戏剧既当作实现说教目的的手段，又当作实现娱乐目的的手段，即把两种目的平列起来、分散开来的理解，坚持在“快感”这个“唯一目的”之下来谈论自然而然会产生的教益功能。这里，既表现了高乃依为了消融和解释古典主义者和亚里斯多德在戏剧目的性问题上的距离所作的努力，又表现了他在理论上的整一性要求。他力图找出两种平列概念之间的内在联系，并且以此为基础来改变其平列状态，以求理论的严谨归一。他的“唯一目的”论，只是对戏剧教益作用的一种理论处理，而不是对这种作用的取消；相反，他对戏剧教益作用的强调，甚至还要超过那些两种目的平列论者。既然按照规律给人以快感必然会产生教益，而按照规律办事对古典主义者来说是毋庸置疑的前提，那么，唯一的快感目的也就很容易过渡为明确的教益目的。
高乃依把戏剧达到教益目的的方法和途径分列为四条。
第一条途径是“在全剧中散布着格言和教训”。这显然是达到教益目的的一种比较便捷、但也比较简陋的办法。不可缺少，但必须谨慎使用。戏剧人物口中的格言和教训，最大的危害是“它会使戏剧行动懈怠下来”。因此，“不管这种教训表现得如何地成功，我们一定要经常小心，不要让它成为空虚的装饰品”。高乃依还指出，格言和教训最怕出自一个情绪激动的人物之口，或出自两个激动地对话着的人之口，因为当时他们不可能用平静的心情去思考和诉说，也不可能有耐心去互相倾听。
第二条途径是“朴素地描述善与恶”。要达到社会教益作用，寓不开在善恶两端间做文章。所谓朴素地描述，就是客观地展现它们，不要使人们把恶当作善，或者把善枉屈为恶。一般只是引发观众与作者处于同一种爱憎归向，若有报应也比较沉着收敛，如“一个人虽然不幸，但却被人爱着，另一个人虽然得意，但却被人憎恨”，如此而已。实施强硬的报应，常常会出现适得其反的舞台效果，例如让罪人受到惩罚，这是好事，“但是却是用比罪人的罪行更大的罪行去惩罚他们”，就容易使观众对被惩罚者产生些许同情，觉得“太严厉”了，“比第一个罪恶更加可怕”。
然而，有时候不施报应也会使观众郁郁不平。因此达到戏剧教益目的的第三条途径便是“惩恶扬善”。高乃依说，观众“不可能在我们的剧场里看见一个正直的人而不希望他幸福，而为他的不幸不感到遗憾”。正是出于这种最为普通的善良愿望，如果戏中正直的人始终被不公平的不幸吞没着，观众会带着悲伤和对戏剧作者、演员愤怒的心情离开剧场；相反，如果善行得到报偿，观众就会带着十分高兴和对剧作者、演员满意的心情离开剧场。高乃依说，亚里斯多德曾批评过根据时尚、根据观众的愿望来写作的习惯，而他自己则对亚里斯多德这一泛泛的批评大有保留。他认为善对于恶的胜利具有良好的社会效果，“善良行为对于不幸、对于危险的胜利，会激发我们对它的依从。罪行或不义意外地取得胜利，由于害怕遭受同样的不幸，大大加强了我们对它恐惧”。这就是说，在戏剧舞台上，戏剧家有责任助善的声威，灭恶的气焰，使人们在生活中归依于善的大麾之下，消除对恶的畏惧。这就是戏剧作品往往以“惩恶扬善”作为结局的社会教益依据。
发挥戏剧教益功能的第四条途径就是亚里斯多德阐述过的“经典途径”：借引起怜悯与恐惧使感情得到净化。这不是全部戏剧都能起到的作用，而亚里斯多德本人对此又没有留下什么解释，结果成了戏剧理论史上的一大悬案。如前所述，不少诠释者对此作了大量的悬揣和解答，但都未能令人满意，因而这种探讨只得代代相续。高乃依在阐述亚里斯多德这一经典命题时所立足的一个理论支点是：怜悯对剧中人的遭遇而言，恐惧对观众的自身利益而言。他描画了一幅概念推理图谱：因怜悯剧中人而恐惧自己也遭类似的厄运；因恐惧而产生避免厄运的愿望；因希望自己避免厄运而不希望别人落入厄运——这便是感情的净化。在这个推理图谱中，始发点是剧中人，要让观众从剧中人联想到自己，关键是要让剧中人与大多数观众相似，否则至多只有怜悯而无恐惧。因此，亚里斯多德和他的后代解释者都比较倾向于写中间人物：“选择一个人不完全好、也不完全坏，由于一种过失或者人性的弱点，才陷入他不该陷入的逆境”。高乃依对亚里斯多德的主张进行了分析和设想。他说，亚里斯多德不愿意一个非常有德行的人由顺境转入逆境，因为这种事太不公平了，观众由此产生的不是怜悯而是愤恨——对将很有德行的人置于逆境的坏人的愤恨，但愤恨不是悲剧感情范围内的事，不能让愤恨堵塞怜悯，悲剧要让怜悯“单独存在”；同时，亚里斯多德也不会愿意一个坏人由顺境转入逆境，因为这是一种令人高兴的结局，谈不上怜悯，更谈不上恐惧，“我们不象他那样坏，不会犯他那样的罪，不会害怕那种悲惨的结局”。于是，根据“我们的观众既不全是坏人，也不全是圣贤”的实际情况，只能以不好不坏的中间人物作主角才合乎亚里斯多德的意思。不管这种分析和设想是否真是亚里斯多德的原意，高乃依的评论仍然值得重视。首先，他认为亚里斯多德的论点和论据不统一，因为亚里斯多德实际所据的例子都是属于“大罪人”、“大好人”的典型，善、恶的起落波动很大；其次，高乃依认为，即使表现与观众同类的剧中人堕入厄运，大多也只能引起“怜悯”，是否能真正起到产生“恐惧”并导致“净化”的功用，他深表怀疑。他认为这可能是亚里斯多德为了从柏拉图那里争夺悲剧合法的社会地位而对悲剧社会功用所作的一种设想，“拿一种可能只是幻想的功用来充数”。他举自己的剧作《煕德》为例，说这个戏的主人公的有些境遇会使人怜悯，感动观众流泪，这无可否认，“但我不知道它是否引起恐惧，是否会加以净化”；再次，高乃依又从相反的角度提出责难：即使要真正引起怜悯和恐惧，也未必要依凭“同类”。他举例说，人世间很少有克里奥帕特拉那样的母亲，害怕把财产还给儿女，竟动手杀害他们；但人世间多的是贪恋财产超过热爱子女的母亲，她们虽然绝无克里奥帕特拉之狠毒，但心思深处却有某些星星点点相似的萌芽，所以当她们在舞台上看到克里奥帕特拉受到正当的惩罚时就会感到一种恐惧，“不是害怕遭受同样的厄运，而是害怕遭受和自己罪过相称的灾难”。总之，不必同类，“一切按照各人的情况和行径，有比例地得到净化”。实际上，高乃依与其说是在阐释亚里斯多德，不如说是在为古典主义的戏剧社会功用观念开辟理论基地，顺便对于亚里斯多德奠基勒石过的处所，重新平整一番。
二、对四种悲剧方式的解剖
这位悲剧作家论述了悲剧的一般功用之后，又进一步探讨了产生悲剧效果的技巧问题。在这里，他显示了自己丰富的悲剧创作经验，同时也把亚里斯多德语焉不详的有关论述更条理化了，因此具有特殊的理论价值。这主要体现在他对亲属之间发生的悲剧行动所作的四种悲剧方式的划分上。
第一类，认识自己企图害死的人是亲属，也确实把他害死了；
第二类，不认识对方是自己的亲属而把他杀害了，杀害之后才发现真相，因而极其痛苦；
第三类，原来不认识对方是自己的亲属，由于及时发现，对方得救；
第四类，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成。
这四种悲剧方式的优劣次序，亚里斯多德认为第三类最佳，第二类次佳，第一类尚可，第四类根本要不得。高乃依把这个等级次序完全颠倒过来了。他颇有勇气地说：“我从经验出发，怀疑他最不喜欢的一种，也许是最好的一种，而他认为最好的倒是最差的。”
这种大颠倒的理由何在呢？可以先从第四类，即亚里斯多德认为最差、高乃依认为可能最好的一类说起。高乃依说，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成，这么一件事的优劣要看不去完成的理由。如果“没有重大的事故促使他们改变主意，也不缺少这样做的力量”，这当然是要不得的。但是，如果“由于更高的力量或者由于命运的转变，他们不仅达不到目的，反而一命先亡；或者反而受制于对方，不能有所作为”，那就可以表现得非常卓越。他又现身说法，举自己剧作《煕德》中的施曼娜为例，这个姑娘因自己原来心爱的罗狄克杀害了自己的父亲，因而决心为父报仇，害死罗狄克，但是结果未能做到是有充分理由的，因为国王提出了公道的决斗方式，罗狄克胜利了，她只得改变主意。我们记得，这一点正是沙坡兰代表法兰西学院执笔批评《煕德》的重点之一，高乃依在这里既为自己的剧作作了辩护，又说明，只要理由充足，改变杀害亲人的悲剧性行动是允许的。
说第四类悲剧方式好，除了戏剧行动有理由的变更外，还由于这种方式让悲剧行动的采取者明白自己的行动对象，因而也明白自己行动的悲剧性质，这就比其他几种后来发现身份的处理方式高明多了。这里，高乃依出色地论述了“发现”这一悲剧方法的局限性。乍一看，当自己亲手杀害的人在停止呼吸之后，自己才发现他是亲人，这是极具戏剧性的。但这种处理有两大缺陷，一是使观众对主角的怜悯的时间限制得非常短促，二是在这短促的时间里，巨大的灾难感会压倒和淹没怜悯。高乃依指出：
发现来在不识者死后，迫害者的痛苦所引是的怜悯，不可能有大的幅度，因为怜悯隐藏在灾难之中了。可是在真相大白之下行动，知道自己仇视的是什么人，激情与天性之间、或者责任与爱情之间的战斗占据着戏剧诗的最好的部分，从而产生巨大与强烈的激动，不断增长并加深观众的同情。经验可以证明这种推论的正确。
高乃依指出，在许多剧本中，这种为后来的“发现”所做的“保密”，往往既无必要，又不合理——有些尽人皆知的历史恰恰要使两个亲属不知道，是颇使剧作家们煞费苦心的。高乃依深深地叹息道：为了在剧本中安上几颗“保密”、“发现”之类的珠宝，剧作家“取消了多少比他在作品中播撒的珠宝更为美丽的东西！”这实际上就判定了为什么第二、第三类所谓原先不知道对方是亲属而企图杀害的悲剧方式，在艺术等级上要低于第四类。第三类发现后得救，亚里斯多德认为最好而高乃依认为最差，高乃依的理由是没有时间让观众产生怜悯：不知道亲属关系时谈不到对主角的怜悯，而一旦发现又取消杀害行动，怜悯也仍然没有地位，所以他对这种最差的悲剧方式的判词极为简单：“不能引起怜悯。”
高乃依校正亚里斯多德的地方有多处，但在这里作彻底的优劣倒置却分明是最刺人眼目的所在。因此，处于崇尚亚里斯多德的时代和圈子中的高乃依不得不对此作出特别郑重的解释了。他说：
我这样加以有利的解释，不是为了反对亚里斯多德，而是希望从他所排斥的第四种行动方式，找出一种比他所推荐的三种方式还要优美的新型悲剧。如果他当时看到的话，毫无疑问，他会特别赞赏的。这给我们的世纪增加光荣，并且毫不损伤这位哲学家的权威。
亚里斯多德关于悲剧完美性不同等级的那些话，对他的时代和他的同代人很可能是完全正确；我在这一点上也没有什么要怀疑的。但是我不能不说：在喜欢这一类或者不喜欢那一类的看法上，我们的时代爱好和他的时代决不相同。至少他的雅典人所最喜欢的，法兰西人就不一定喜欢，我不这样做，就无法解决我心里的怀疑，也无法对亚里斯多德关于《诗学》的著作表示我们应有的全部的敬意。
同样是对亚里斯多德的纠正和部分否定，意大利的斯卡里格显得有点鲁莽武断，西班牙的维迦显得有点俏皮粗略，而高乃依则表现出了一个优雅的法国古典主义者的娴熟辞令。
三、关于戏剧性格应有的四个特点
亚里斯多德在论述戏剧的组成成分时曾把“情节”（即组织过了的戏剧行动）列为首位，把“性格”列为第二位。高乃依承认并保持了这种排列，但在具体的论述中，“性格”的内容却远比亚里斯多德所谈的丰富。在戏剧的各个组成成分中，也要算戏剧性格这一端中补充自己的意见为最多，因此也较具个人的理论特色。与对其他问题的阐述一样，高乃依仍然在亚里斯多德《诗学》的词句中寻找自己的理论外壳。亚里斯多德在《诗学》第十五章专门论述了戏剧性格刻划应注意“普良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，他也就以此为线索申述了自己的创作经验和戏剧主张，尽管在许多地方与亚里斯多德的原意相径庭。
“善良”。高乃依的意思是：戏剧作品中的人物无论好坏都要限制在一定的品格基调之上，即使写坏人干坏事，也要尽量让他具有某些品德水准，某些吸引人的魅力。以那个狠毒的母亲克里奥帕特拉为例，高乃依说她在戏里“是一个非常恶毒的的角色，当她在位时，一直没有受到谋害的威胁，她非常热衷于王权，在她的心目中把王权看得比一切都重要。但是她的一切犯罪行为都是出于崇高的灵魂；她的灵魂是如此之高超，当人们轻视她的行为时，人们却又不得不同时赞叹这些行为所由产生的灵魂”。如果克里奥帕特拉只是“恶”的化身，只是出于一种对残酷的嗜好而无休无止地制造罪行，她是很难成为不少有艺术生命力的戏剧的主角的。高乃依所举的另一个例子是《说谎者》一剧中所写的主角：“说谎，无疑是一种恶劣的习惯，但是这出戏中主角是如此镇定而机智地来进行说谎，这就使得他具有一种优美的风度，从而使观众认为说谎虽然是一种恶习，但却是傻子所不能。”这是从干坏事时表现出来的娴熟本领着眼了，即使没有万不得已非说谎不可的品格依据，也有了机智和风度，因此这个说谎者也有了某些足以吸引人的格调。至此我们可以发现，高乃依把这一些都归于“善良”麾下很是勉强，但他在这一不适当的外壳下包含的实质性含义却有深刻之处。其一，“人物的性格必须尽可能是有德行的，我们不要将恶毒的和有罪的人物表现在舞台上，如果这并不是我们所处理的题材所需要的话”；其二，即使人物的性格中丧失了大部分德行，最好也不要让它荡然无存。这并非是美化坏人坏事，而是为了使坏人坏事更有戏剧性，更有真实感，更能与现实生活相连结；其三，如若坏人坏事没有点滴德行可言，在表现上也要尽量保持住起码的格调，至少要赋有艺术吸引力，而不能在舞台上展览丑恶，袒示污秽。
“适合”。所谓戏剧人物的适合，高乃依用这样两句话来阐述：戏剧诗人“必须考虑他所描写的人物的年龄、地位、出身、职业和国籍。他必须了解哪些性格是从祖国、从父母、从朋友、从国王得来的，哪些性格是从法官的职务或是将军的职务得来的。”因此，这是指人物对于他的身份和环境的适合，对于他的社会关系的适合。在创作实践上，也就是要求塑造人物性格应当具有充分而适当的客观依据。但是，这个问题还有它复杂的一面：性格又可超越它的一般依据而发生变异，换言之，它会冲过“适合”的标界而去追求一种更高程度上的适合。在这一点上，高乃依对贺拉斯作了弥补。他批评贺拉斯说：“他把青年写成浪子，把老人写成财迷。矛盾的事情每天经常发生并不令人惊奇，但是一个人的行动却不应当与旁人相同，尽管他的感情和习惯对于旁人却常常更为适合。恋爱是青年的本能，而不是老年人的本能。但这却不能禁止一个老年人陷入情网。我们面前这样的例子是够多的了”。这就从一般限定之中看到了特殊变异，从类型常规中寻得了个人差别。然而，变异仍然不能离开常规的制约，差别仍然要以共性作为根基。即以老年人异乎常规地堕入情网而论，高乃依指出，“如果他要象青年人那样去追求，并企图以自己容貌的美丽去获取爱情，他将被认为是疯子。他也许能希望人家听取他倾诉自己的爱情，不过这种希望只能以财产或门第作基础，不能以他的人品作基础。如果他不想要那种除了金钱和门第以外就别无所爱的人的话，那他的要求就不可能是合理的了。”可见，只有常规而没有变异会显得不真实，只有变异而离却常规也会显得不真实。在这里，我们不难想起日本世阿弥的类似主张，东、西方戏剧家在人物性格的恒变关系上得出了一致的结论。他们实际上都指出了人物性格的各种客观依据的有机组合，不能顾此失彼，也不能轻重失调，要注意各种依据中恒常性因素和变易性因素的关系。仅就欧洲而论，亚里斯多德关于戏剧性格要“适合”的简泛要求，经贺拉斯等人而到高乃依手里，显然深入多了。
“相似”。这主要是指已有人物的再现。不管这些人物是历史上“已有”的还是以往文艺作品中“已有”的，戏剧家都应力求使现在再现的人物与广大观众心目中对该人物的大体印象相似。高乃依反对向传统人物的基本形象挑战，哪怕是神话、寓言、传说中的人物。因为他们虽然未必真的出现于生活之中，但却确确实实已经是人们心目中的一种客观存在，反其道而行之，“一定会受到人们的嘲笑”。与上述“适合”的要求相比，这个“相似”的要求显然是针对着不同的题材范畴和人物范畴的。高乃依指出了其间的区别：“用‘适合的’性格来说明实际上并不存在而只存在于作者思想中的人物，用‘相似的’性格来说明我刚才所说的我们从历史或寓言中认识的人物。”
“一致”。性格的一致问题主要就一剧前后而言，比较容易理解。高乃依认为有两种正常的不一致会出现在戏剧之中，第一种是“当我们描写性格轻浮善变的人物时，这种不一致是可能存在的”；第二种是表现具有内在一致性的人物的外在不一致，而这种不一致又是“根据情况的需要”，必不可免。第一种不一致是特殊情况和偶然现象，是任何规则都会允许存在的个别例外——从某一种意义上也可以说不是例外，因为“轻浮善变”本身就可看作这种戏剧人物的一致性性格。第二种不一致具有更深入的意义，因为对戏剧人物来说，处理好内在的一致性与外在的不一致是一个很重要的艺术关隘。内外都不一致，塑造出来的戏剧人物不是一个可信的、有自身逻辑的生命体；内外都一致，则是一个对戏剧艺术来说过于简单直露的人物，也不符合生活中绝大多数人物的实际；外在的一致性包藏着内在的不一致，大半是初学写作的稚嫩之作；唯有相对稳定的本质呈现为斑烂多姿的现象，随顺各种环境而未失本体，飘荡于剧情的弯曲河道间而未被弯曲河道吞没消蚀，几度面目全非而又万变不离其宗，才是合格的戏剧性格。高乃依此处又举出了自己的作品《熙德》，“施曼娜这个人物在爱情方面就是这样的。她的内心中始终强烈地爱着罗狄克，不过她的这种爱情在国王面前表现成为一个样子，在罗狄克面前又变成另一个样子。这就是亚里斯多德所说的：‘性格’寓一致于不一致”。这一点说得相当入理，但他还未曾谈到自然而然会随之而来的一层意思：内在性格的变化也是允许的，这种情况下的所谓一致性，就表现为变化的合理性和变化线索的单一性。之所以未能涉及，因为在限制森严的古典主义戏剧世界里，要让戏剧人物在二十四小时内改变内在性格，毕竟是一件罕事。
当我们了解了高乃依对戏剧性格应具备的四个特点的论述之后，不难发现，他对戏剧性格在戏剧中的地位看得很重。这样，他自己也就身不由己地走到了一座山坡跟前：如何解释亚里斯多德把性格置于情节（行动）之后？如何解释亚里斯多德关于没有性格也不失为悲剧这样的话？他须要越过这个山坡，否则在论述戏剧性格之后很难把笔收住。高乃依的解释显得相当吃力，大体意思是：性格是戏剧人物最重要的基础，它既决定戏剧人物的思想，也决定戏剧人物的行动。但是当这种内在逻辑要体现出来的时候，戏剧首先要表现的是行动。在戏剧里，“人物只能在行动中说话，为行动而说话”。让行动来反映性格，同时又让特定性格的戏剧人物的行动来反映道德准则，这在高乃依看来，是既符合戏剧规律，又符合道德教化要求的。他不赞成的是让思想直露在性格和行动之外。剧中思想的表达途径颇为曲折，“需要依靠语言的艺术来表达心灵所怀有的激情和烦恼，需要依靠语言的艺术来交流彼此的思想”，也就是说，要通过行动着的剧中人物，而不要既离开人物又离开行动，让戏剧家本人成为演说家。他说：
在戏剧家和演说家之间，还存在着这样的差别。演说家可以卖弄自己的说话技巧，而且可以随心所欲地炫耀自己的说话技巧；而戏剧家则要千方百计地进行掩饰，因为说话的并不是他自己，说话的对象也不是演说家。
戏剧家的任务，正在于推出行动着的戏剧人物来千方百计地进行自我掩饰。有其意而无其形，既是发言者，又是隐身人。
四、戏剧如何符合可能性和必然性
高乃依戏剧三论中比较具有理论深度的部分是对亚里斯多德曾经叙述过的戏剧的可能性和必然性的论列。高乃依认为，所谓戏剧行动的可能性，指的是该行动在特定的时间、地点发生的合理性；所谓戏剧行动的必然性，是指该行动发展过程中前后的必然连续。在这样一个时间和环境中能发生什么样的事？或者说，这样的事发生在什么时间和环境才显得合理，令人信服？这是属于可能性范畴的事。为什么这件事之后一定是那件事，这件事之前又必须是那样一个模样？或者说，这样的人物关系和相互情势给予什么样的结局才算合理，这样的高潮要设置什么样的伏笔才显得顺畅？这是属于必然性范畴的事。可见，可能性着重于在空间横面上取得合理性，而必然性则着重于在时间竖线上取得合理性。这两个来自亚里斯多德的命题，按照《诗学》的传统译例，也可名之为或然律和必然律，大体上是一回事。
高乃依认为从戏剧创作的总体来说，可能性比必然性更加重要。“应该尽力照前一个做，实在做不到，才借重后一个”。在这一点上，他很不同意亚里斯多德在论述它们时不分次序。高乃依对可能性的要求规定为：“必须把行动安排在最适当和最容易发生的地点，使它们在一种合理的从容不迫的期间发生。”按照这个要求，他认为小说不成问题，任何行动在小说里都有充分的时间发生，甚至什么事发生在三十个人前面，小说都有可能一个又一个地描写这些人各色各样的想法。但是戏剧就不同了，“戏剧不给我们留下把一切纳入可能性的大便利，因为我们想从戏里知道什么，只能依靠在观众面前短期间内呈现的人物，既然如此，我们就很容易放弃可能性。”
这就引出了必然性。“在不可能按照可能性处理行动的时候，就可以按照必然性加以处理。”这就是说，某一戏剧行动如果在横面关系上缺乏充分合理的依据，那就靠行动间的前后联系来稳固它。所以高乃依指出：“关系到行动本身的时候，应当永远重视可能性”，“不过行动的联系就不是这样了。一个行动从另一个行动生长出来，因而必然性比可能性更为重要。”在他看来，一个行动，仅仅在时间、地点上显得合理，而在前后联系上却十分薄弱，“戏可以不加考虑，而且它在戏里也并不重要”。这是很有道理的，戏与画不同，呈现为一个时间过程。只有横面联系而没有前后联系，连一条明晰的情节线索也构不成，那就失却了亚里斯多德所规定的戏剧的首要成分，也就不成其为一个戏。但是，这一条明晰的情节线索，是蜿蜒伸展在一块合适的土壤之上的，也就是又得以可能性作为前提。因此，最好是两者结合，至少当一方面薄弱、缺乏时由另一方面来弥补加强，而不能失掉一方。高乃依在明确这两者关系之后强调这两者的不可或缺，他用一个相当精彩的概括来说明这一点：“一个可能的行动从另一个同样可能的行动生长出来的必然产物”。
可能性和必然性的问题在创作实践上常常集中地体现于一点：虚构。正是可能性和必然性，使虚构获得认可；正是虚构，使可能性和必然性问题在戏剧创作上具有实际意义。
从浮泛的意义上提出能否虚构的问题很容易回答。高乃依说，古人虚构的自由很少，因为他们的悲剧环绕着少数家族的活动，但即使如此，亚里斯多德还是几乎把虚构的全部权利赋予了艺术家。问题的复杂之处只是在于：哪些内容，在什么情况下能虚构，反之则不行？高乃依又以各种悲剧方式为解剖对象，指出能否虚构的问题应因事而异，具体分析。首先，太违天性的怪事一般不能虚构。例如明知是亲骨肉而残忍地加以杀害，这样的事很难令人置信，如果有历史和历史传说作为依据则不妨写写，如果没有历史依据凭空杜撰这种怵目惊心、逆悖天良的事，很难取信于观众。其次，重大而又显得可能的事，原则上可以超越历史而虚构。例如发现被自己杀害的仇人竟是亲属，悲痛得肝肠寸断，这种事情与前述明知故杀的情况相比，并不违反天性，而且很有可能发生，虚构了也能取信观众，因此也就可以虚构。用高乃依的话来说，“我们只要不虚构那种本身缺乏可能性的东西也就成了”。但是如果严格地要求，写这类重大事件最好还是有史实根据。再次，事情既不重大也不违反天性，在生活中司空见惯，那就完全应该虚构了。例如刚要杀一个人的时候认出是自己的亲属，结果就放下了屠刀，这类事情可能传闻于一时，但与已杀的事件相比，就琐小得多了，与明知故杀的事件相比，更是平常得多了。“不管怎么样，那些喜欢搬演这类事的人，可以不怕指摘，加以虚构。这类题材能在观众心中产生一种快意的悬置，但是不必指望它们勾引观众多流眼泪。”从这样的等级分类来看，高乃依是根据事件本身的重大程度和可信程度来决定其可容虚构的程度的。越可信越允许虚构，这是很容易理解的；而越重大越难于虚构，这是因为直到高乃依的时代，一切可称为重大的事件总得见之于历史，该进历史而未见之于历史的事情总是令人狐疑重重的。
把问题再想深一步：有历史依据和尚未完全脱离历史的戏剧创作，如何处理虚构与真实的关系呢？向历史或传说借来的题材许不许改动？亚里斯多德的意见是，或者虚构，或者运用现成题材，而现成题材一般不应改动。高乃依认为这里很有一些可以松动的地方。即使十分忠实地再现历史，历史也有与艺术判然不同的特点，至少，“历史往往不加以突出，或者极为简略，要戏充实，就不得不有所弥补”。但虚构确有限度，与历史靠得较紧的戏，一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。在这些痛痒之处虚构了，其他地方也就令人不信了；相反，这些关节没有虚构，其他地方再虚构也容易使人相信。因为历史的主要行动和结局观众往往留有较深刻的印象，既然是写与历史事实很切近的戏，没有必要与千万人的印象唱对台戏。这里也有例外，如果“主要行动”和结局太残酷，就必须改动，缓解正面刺激，以免“减低观众对历史应有的信心”，以免这种历史事件带给观众以“危险的厌恶”。这是古典主义者们一再重复的一个老主张了。
麻烦的问题在于没有什么历史事实依凭的纯粹虚构。高乃依说得好：“既然实有其事，就不需要费苦心再找可能性了，因为用不着它援助”，但如果是我们自己增益进去的纯粹虚构部分，“既然得不到历史的支持，就没有这种特权”，这就只能得出这样的结论：
我们的虚构，需要最可能的严密的可能性，为了使人相信。
把可能性和必然性两者的特长都发挥出来，并叠加在一起，要起到这样一个奇妙的效果，即虚构部分比真实部分还可信，至少“比保存在同一出戏里的历史来，决不可以更不可信”。这就是艺术的无边法力了。高乃依设想，那些令人满意的艺术虚构，它们追求的是一般的可能性而不斤斤计较具体的各别的可能性，但对那些属于常识范畴、具有绝对真理性质的各别可能性（如历史上朝代、帝王的名称，各国首都的地理位置之类）又尽力照顾；它们追求的是奇特的具有戏剧效果的可能性而又有大量平凡的、已成为生活自然逻辑的日常可能性作为可信性的扶助；它们在具体表现过程中，使每个人目的明确而合理，行动一贯而顺畅，即使可能性不大的事情也能表现得必然而又可信。这样的虚构，才能达到比历史事实“决不可以更不可信”的境地。
从以上论述可以看出，高乃依的可能性和必然性理论与亚里斯多德的同一理论有很大不同。高乃依明确、切实，充满了实际创作经验，但显然比亚里斯多德狭小多了。亚里斯多德的这个理论强调的是内在规律性，因此常常更重视必然律（必然性）；高乃依遇到的当头问题是在重重限制中求合理性和可信性的问题，因此他常常更重视可能性（可然律）。必然性，在高乃依这里常常成为可能性的一种辅佐和手段，这就与亚里斯多德划出了更鲜明的界线。一个时刻在追索着事物必然规律的哲学家，与一个历尽剧坛沧桑，一心要取信于观众的戏剧家，对同一个论题有着不同的兴趣是很自然的。
五、以矛盾的心情论述“三一律”
高乃依在论述可能性的时候，曾别具深意地一再强调可能性与时间、地点限制的矛盾。他说：“我们应当遵守单一的时间和地点，可是这样一来，我们就照顾不了可能性。”高乃依对可能性的重视程度已如上述，因此，他是宁肯冒险在时间、地点限制上动点脑筋的。他主张为了可能性而对限制实行变通，但又不敢直接冒犯这些限制，结果想了一个颇为机巧的理由：既然这种限制的法则是每出戏都绝不可少的，那就不能使这种法则太苛严。只有较为变通的法则才能包容众多的戏。所以在强调“三一律”对每出戏的绝对必要时，必然同时要强调它的“更多的变通权利”。以此为前提，他分别论述了“三一律”的三个方面。
对于“行动一致”，他特别重视，主张协调行动内的主从关系，用“悬念”和“等待”的技巧把舞台行动的内在联结粘合得更紧，同时还要大刀阔斧地删除那些影响行动干净的“前史回忆”之类成分；对于“时间一致”，他认为可以在尽量遵守的前提下略加松动（例如把一昼夜的剧情时间延长至三十小时），在技巧上也可以采取模糊剧情时间的办法，使人家不知道是否占据了一昼夜；对于“地点一致”，他更不在乎，认为只要让正面表现的事件发生在同一个城市里就可以了。
总的说来，他也想使这些限制合理化，说服别人也说服自己，但丰富的创作经验使他更多地体会到这些限制内部所包含的矛盾，因此在内心是主张放松的。他说：
我的建议是不要事先固定戏里的时间，也不要决定安置人物的地点。观众的想象不受这些标志限制，随着剧情的发展，驰骋自如。
高乃依晚年的创作很不顺手，其中很大一部分原因是他无法克服围绕着“三一律”而产生的内心矛盾和创作实践上的矛盾，因此被那位能够在“三一律”的桎梏中辗转翻腾得十分自如的拉辛击败了。高乃依穷困潦倒，心情灰黯，这时，一个比他小十余岁的剧作家找到了他，主动提出要与他合作写剧。这个剧作家是想沾取高乃依的名声吗？不是。他自己已经取得了比高乃依和拉辛更高的艺术成就，他显然想通过合作暂解高乃依的窘迫的。于是，他们一起写出了《普西赫》一剧。没有想到，这次合作之后，高乃依倒活了十三年，而那个比他年轻十余岁的合作者却在两年后就逝世了。这个善良的剧作家，就是莫里哀。
第五节 莫里哀论喜剧
法国古典主义时期出现的最杰出的戏剧家是莫里哀。莫里哀一生并没有写过系统的戏剧理论著作，但是他的独幕喜剧《〈太太学堂〉的批评》以及为自己的喜剧《达尔杜弗》写的序言等，历来为戏剧理论界所重视。
莫里哀（1622—1673）是一个最纯粹的戏剧家。他立下了坚石般的决心投身于戏剧事业，一生命运与戏剧紧紧相连，最后在舞台上倒下，留给全世界的喜剧观众以永久的笑声。他本是一个有钱有势的“王家室内陈设商”的儿子，父亲几乎给他铺平了继承家业的道路上的每一块砖石，但莫里哀无心于财富与高位，为了戏剧艺术，宁可几进监狱，宁可奔波泥途，宁可委曲求全。他一生大约写了三十多出喜剧，在开创期以《可笑的女才子》、《丈夫学堂》、《太太学堂》较为著名，在成熟期写出了他毕生的代表作《达尔杜弗》和《吝啬鬼》，此外还写了《堂璜》和《恨世者》等作品，晚期则有《贵人迷》、《司卡班的诡计》等。这些戏，辛辣而机巧地嘲讽了资产阶级、僧侣、贵族的自私和伪善，鞭辟入里，淋漓尽致。无耻、凶恶的伪君子达尔杜弗，把钱袋当作生命的阿巴公，已成为世界性的典型。莫里哀的喜剧常常夹杂着许多充满生活气息的闹剧成分，同时又包含着严肃深刻的社会讽刺意蕴，这两者在一系列鲜明生动的喜剧形象中统一起来了。难怪歌德要对自己的秘书艾克曼说：
莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去摹仿他。他的《吝啬鬼》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。
我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。（《歌德谈话录》）
莫里哀还是一个出色的演员，他的喜剧的丑角大多由他自己扮演。他的朋友布瓦洛曾经劝他说，如果不再扮演小丑，就可以成为法兰西学院的院士。莫里哀回答道：“你叫我那些演员怎么活下去？”他宁可不要当时极为荣耀的院士身份。一六七三年二月十七日，害着严重肺病的莫里哀仍然坚持着要参加他写的最后一部喜剧《没病找病》的演出。他这天在台上扮演一个没病装病的人，真实的痛苦，真实的咳嗽，使观众误以为是表演的逼真，掌声不绝。但他终于大笑一声倒下了，人们把他送到家里，他很快就停止了呼吸。教会不给这位倒下在舞台上的演员一小方坟地，一度过从热络的路易十四对此也漠然得很。莫里哀终于在一个黑夜被埋葬了，但后来，墓穴又被宗教徒掘开，骸骨被他们抛掉……这就是为人类掀起了不息的笑的波涛的喜剧大师的下场。人们是该在一次次的畅笑之后为他洒下几滴热泪的。
我们要论述的《〈太太学堂〉的批评》出于这样一个背景：一六六二年莫里哀的喜剧《太太学堂》在巴黎上演并获得成功，这出戏通过一对青年男女奥拉斯和阿涅丝的恋爱风波，否定了修道院的教育和封建夫权思想，但却因“诋毁宗教”、“有伤风化”等罪名而遭到禁演，写于一六六三年的《〈太太学堂〉的批评》是他以独幕喜剧的方式所进行的自卫性反击。这个独幕剧写几位客人来到一位叫余拉妮的女子家里，就莫里哀的《太太学堂》引起了争论。骑士道琅特代表莫里哀自己的见解，女主人余拉妮也赞同，他们的意见我们可以直接作为莫里哀本人的意见来研究。剧中的对立面人物有诗人李希大，他代表当时的学院派作家，随从他的意见的还有侯爵和克莉麦娜。擅长于喜剧写作的剧作家竟写一个独幕剧来申述自己的戏剧主张，这实在是戏剧理论史上一段有趣的佳话。写这个论辩性独幕剧的第二年，即一六六四年，莫里哀又写出了著名喜剧《达尔杜弗》，但在凡尔赛宫游园会中上演的第二天也遭禁演。最激烈反对这出戏的是路易十四的老师、巴黎大主教和最高法院院长，还有路易十四的母亲，虽然路易十四本人倒并不反对这个戏，甚至对教会的气焰也有所愠怒，但对方的身份使这位国王也无可奈何。莫里哀为此事三上陈情表无济于事，路易十四只答应可以在私下朗读剧本和演出。一六六七年路易十四口头答应取消禁令，但是此剧第一次公演后又立即由最高法院下令禁止，直到一六六九年，政、教关系发生了新的变化，此剧才获准公演。莫里哀为《达尔杜弗》写的序言，表示了自己对这件事和这个戏的基本看法。这两篇由禁演事件引出的文字，放在一起，也体现了这位喜剧大师一些带有普遍性的戏剧见解。
一、广大观众的常识是评判戏剧优劣的标尺
当时学院派的作家中间有一种自命不凡、与众不同的戏剧鉴赏习惯，他们谴责人人抢着去看的戏，只有没有人看的戏，他们才夸好。莫里哀批评他们只要“发现自己和别人见解雷同，就会生气，因为他们只好独断独行”。有时，明明自己也欣赏了，也笑了，但一看见剧场池座里的观众也在欣赏也在笑，就浑身不舒服，“有些风度高雅的先生，不许池座也有常识，哪怕好的不得了，发现自己和池座在一起笑，就觉得有气。”当时，按照法国剧场看戏的习惯，高贵的富人喜欢出大价钱坐在舞台两侧的特席或包厢看戏，一般观众则在池座里站着看戏，在那里只要花费十五个“苏”就够了，而台侧特席则要花费半个“金路易”，相当于一百“苏”。莫里哀认为，戏剧鉴赏的水准和常识并不是票价决定的，坐在贵人席上的观众未必高明，站着的观众也未必没有眼力。他借道琅特的口说：
常识在戏上没有固定地点。半个“金路易”和十五个“苏”的区别，对欣赏也毫无作用，站着也好，坐着也好，谁也可能有不正确的见解。总而言之，就一般而论，我相当信任池座的称赞，原因是：他们中间，有几位能够按规矩批评一出戏，但是更多的人，却照最好的批评方式来批评，也就是：就戏看戏，没有盲目的成见，也没有假意的奉承，也没有好笑的苛求。
在莫里哀看来，广大观众的可信，是与常识的可信联系在一起的，这种常识没有先验的规矩带来的成见，因而能够做到在褒贬上都不过分。
莫里哀在肯定广大平民观众的同时，也赞扬了宫廷观众。他说当时“全部剧作的最高考验就是宫廷的评论；你想成功，就该研究宫廷的爱好”。那么，宫廷的评论是否正确呢？他接着说：“任何地方也跟不上宫廷的评论那样正确；宫廷有的是学者，这且不提，单说人在宫廷，出入上流社会，根据简单、自然的常识，就会形成一种才情，看起事来，比起书呆子长锈的全部知识，不知道要精细多少”。这段话，莫里哀既有真意，也有某些伪饰。他与路易十四的关系，以路易十四为首的那一批宫廷观众对他的喜剧的不断赞扬和长期庇荫，他自己在出入宫廷过程中对某些见识领域的开拓，不能不使他在内心感到，与那些死抱法则的学院派书果子们比起来，宫廷观众反而更讲道理一些。但是这确实也如我们前面说过的，包含着一些为剧团的利益着想而不得不说的奉承性因素。他是在先说了宫廷评论的至高权威性质之后再说这种评论的正确性的，应该看到这两层意义之间的因果关系。莫里哀不是信奉“有权即真理”的市侩，但他为了使自己这篇为真理而战的独幕剧得到通过，不得不用一些手法，不使自己因处处芒刺而面面受敌。他当时对宫廷的某些真情，与这种保护性手法相交合，真假虚实，各参其半。如果要莫里哀对池座里的广大观众与宫廷观众作一个对比性的选择，那他毕竟还是倾向于前者的。他说某些宫廷观众“轻举妄动，沾辱宫廷”，因此自己也常去取笑他们，既为了使他们最后能放聪明些，也为了把自己从他们之中区别出来。这一自白，和他上述言词加在一起，系统地展示了莫里哀心目中的观众等级：广大平民观众第一，宫廷观众第二，学院式的书呆子观众最差。划分的标准，不在于能付票价的财力，而在于对常识的把握程度。
二、观众的直观快感比艺术法则更重要
艺术鉴赏的常识，并不是来自艺术法则，也不是来自亚里斯多德和贺拉斯，而是来自直观快感。人们可以根据法则推导出并无快感可言的鉴赏心得，也可轻而易举地从快感作出判断，莫里哀主张后者。他认为，戏是为看戏的人编演的，因而目的是要使他们喜欢。他针对《太太学堂》一剧说：“伟大的艺术是叫人欢喜，这出喜剧是为看戏的人写的，看戏的人既然喜欢，我觉得在它这就够了，此外，也就不必在意才是。”“我倒想知道，在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人欢喜？一出戏在戏台子上演出，既然达到目的，难道不是顺大路走下来的？”
说戏剧最大的法则是叫人欢喜，这就干脆利落地宣布了一切与观众快感相背逆的艺术法则的虚妄。但是，各种不以快感为主旨的法则早已是一种客观的社会存在，作者和观众不得不天天在法则和快感之间进行具体选择。莫里哀要大家只相信自己所享受着的一切，不要无端地自我怀疑。他借女主人的口说：“我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里斯多德的法则是不是禁止我笑。”他打了一个生动的比喻：明明吃到了一种上等酱油，但不相信自己的味觉，还要翻翻“法兰西食谱”看看上面开列的成分，来决定酱油的好坏。莫里哀想借这个比喻说明，人用酱油本来就为了好吃而不是为了去符合什么“法兰西食谱”，因此味觉比食谱更有发言权。千万不要走到这么一个地步：“我们自己的感觉，样样事做不了主，就连吃什么、喝什么，没有专家先生们的允许，我们也不敢再说一声好了。”他要批评家们相信：剧场里的观众不会愚蠢到这种程度，人人判断不来自己得到的快感。从这种直观快感本位论出发，莫里哀对法则就看得非常轻淡了。他指出这样一种社会事实：最爱说法则，也最懂得法则的人，写出来的戏人家不要看。既然如此，一个戏剧家的正当选择不是不言自明了吗？从这里，莫里哀引出了一段重要论述：
如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然是：法则本身很有问题。所以他们想拿这种奥妙东西拘束公众的爱好，我们蔑弃的也正是这种奥妙东西。我们谈论戏的好坏，只看它对我们所起的作用。让我们诚心诚意把自己交给那些回肠荡气的东西，千万不要左找理由，右找理由，弄得自己也没有心情享受吧。
在法国古典主义时期关于艺术法则局限性的种种议论中，莫里哀的这段话最为明快。当然，这里也包含着片面性。艺术法则与观众的审美快感并不是完全对立的，尤其是莫里哀提到的亚里斯多德和贺拉斯指出的一系列艺术规律，本身就包括着观众的感受。同时，观众的快感也不是那样可以无限信赖的，一时的快感往往积淀着复杂和深刻的社会历史原因，其中也不排斥种种正确不正确的法则、规矩在默默地起着作用。因此，仅仅以快感抵拒法则，其力量是不够的，其界线也是不清的。但是，莫里哀反对的主要是被学院派的古典主义批评家们曲解后凝固化了的古希腊、古罗马的法则，他所肯定的是正恰与这种凝固法则对立的广大观众比较一致的好恶，这样，法则和快感都有了具体定性，莫里哀的论述也就大体可以成立了。即使离开这种具体的规定，他意见中体现的关于一切艺术规则并不能无条件地凌驾于公众的艺术感受之上这一原则，仍然具有宝贵的普遍意义。
莫里哀在言论上很不以法则为然，但在具体的创作实践上却没有抛弃它。他声称即使象《太太学堂》这样备受攻击的戏也不违反学院派一直津津乐道的任何一条法则，甚至与当时上演的其他戏相比还更遵守法则一些。抱怨、议论往往要比行动更容易放达，而这种抱怨、议论确实也反映了他在写作实践过程中所尝到的苦味。苦心孤诣地入了法则之彀，仍然遭到从法则角度提出的批评和查禁，他就忍无可忍地发作了。一气之下，所吐真言较多；身为作家，理论上的顾忌较少。但是，真要莫里哀在创作实践中全然挣脱罗网，他就既不敢也不能了。象高乃依一样，在法则的边沿上徘徊，跨出一步两步，在外圈空间徜徉，已属大胆之举。由于莫里哀的思想活力和才力，由于他上述通达的见识，他对法则的超越程度，他的艺术光华迸出法则围屏的广度，比起高乃依来又要大一些。
三、喜剧未必比悲剧低下
古典主义无论从思想原则还是从美学原则来说，最适合的文艺样式应该是悲剧，但是整个古典主义时期戏剧活动的最高成就却是莫里哀的喜剧。这首先是因为它们客观上以笑为剑戟打击了贵族教会势力和资产阶级上层贵族，这是既适应路易十四专制王权政策的需要也适应当时社会发展的正常进程的；同时，也因为莫里哀以充分的艺术信念把喜剧这种戏剧形式的艺术功效发挥到了空前的程度，获得了社会和历史的承认。从莫里哀对喜剧充满感情的不少论述来看，他发挥喜剧的艺术功效是极其自觉的。
莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的社会作用，至少要比一本正经教训人的悲剧要大。他指出：
一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人也不要作滑稽人。
这就从社会心理学的高度把喜剧的社会作用论述得十分透彻。他认为，他的喜剧屡遭查禁，便是它们的社会功用的验证。在《达尔杜弗》序言的末尾，莫里哀曾巧妙地讲了一件轶事：《达尔杜弗》被禁演后一里期，法国宫廷里上演了另一出喜剧《斯卡拉木赦》，国王看完后出来对孔代亲王说：“我很想知道，人为什么那样气不过莫里哀的喜剧，而对《斯卡拉木赦》这出喜剧却一字不提。”孔代亲王是同情莫里哀和被禁演的《达尔杜弗》的，回答国王说：“原因就是《斯卡拉木赦》这出喜剧搬演的是上天和宗教，那些先生并不关心；但莫里哀的喜剧搬演的却是他们自己，所以他们就不能容忍了。”莫里哀十分醒目地把孔代亲王这段颇有见地的话作为序言的结束语，表明他对《达尔杜弗》的这种社会作用的承认和欣喜。在《〈太太学堂〉的批评》中他还表示了一种带有浓重辛辣味的意愿，要好好地用讽刺的武器抨击一下道貌岸然的学院派作家：“他们的道学假招子、他们的滑稽推敲、他们的思想掩护、他们对赞扬的渴求、他们对名望的交易、他们的攻守同盟、他们的精神战争、他们的散文与诗的比斗，还有他们拿笔害人的恶习，一件一件在戏台子上搬演出来，那才有趣。”总而言之，莫里哀喜剧的锋芒所向，就会自然地激怒一批人，而激怒的浪潮并不能阻止莫里哀向新的讽刺对象进发。喜剧的这种现实针对性使它往往比悲剧更难获得比较一致的社会品评，但这正是喜剧的社会功用的显现。但从另一方面来看，喜剧作为一种艺术也并非要具体地打击某几个具体人士，它仍然是靠典型来发挥作用的，用莫里哀的话来说，“箭头指向一般”。观众“犯不着自己往上碰”，碰着了更犯不上闹脾气，自觉地从中汲取教训就是了。他通过《〈太太学堂〉的批评》中的女主人劝说喜剧观众：
这类讽刺直接打击风俗，只在无意之中，捎带上了个别人士。箭头指向一般，我们犯不着自己往上碰。可能的话，我们就利用戏上的教训也好，可是不要自作聪明，以为正指我们自己。舞台上搬演的种种滑稽画面，人人看了，都该不闹脾气。这是一面公众镜子，我们千万不要表示里面照的只是自己。以为戏上责备自己，不免有气，等于当众给自己加上罪名。
莫里哀在这里提出的，是在喜剧批评中发生的特殊问题，在悲剧批评中并不显得太突出。在莫里哀之前，喜剧的社会讽谏作用和认识作用曾有好些人作过论述，但是，从某些被刺痛的观众，特别是其中有权势的观众的反应，激发起对喜剧艺术的一般性、普遍性意蕴的申述，这只有几经禁演考验的莫里哀才能办到。因而这也是他对喜剧批评问题上独特的理论贡献。
在具体的编写和演出实践上，喜剧也并不比悲剧容易，有时甚至更为困难。因为喜剧不是靠抒发高贵的感情，也不是靠描画可望不可即的崇高形象，而是靠切实、逼真地刻划现世活人来完成的，这就要见真功夫。莫里哀说：
发一通高贵的感情，写诗责斥恶运，抱怨宿命，咒骂过往神祗，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台子上轻松愉快地搬演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。你描画英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自由飞翔，也就成了。可是描画人的时候，就必须照自己描画。大家要求形象逼真；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。
画神容易画人难。莫里哀的创作苦衷实际上是他所遵循的现实主义道路的自白。因此，莫里哀一再申述的喜剧的价值和难度，在一定程度上正是触及到了现实主义的价值和难度，当然，其中又包含着喜剧本身的某些特殊性。
喜剧中也有良莠之分，这一点莫里哀当然也看到了。他用一连串比喻让人们明白，不要从部分的腐败推论到全体，不要因为一时被人利用而否决其本身。医学可以被弄成一门毒害人命的方术，宗教可以被拿来侍奉罪恶，总之，“最健全的艺术，人能推翻它的意图；本质最善良的事物，人能用过来为非作歹”，“我们不该因此就对事物全盘加以否定，因为错误的推论掩蔽不了事物的善良本质；艺术的意图和恶劣使用应当永远区分开来。”至于过去有人对喜剧提出过批评，那也不能由此而否定此后的一切喜剧。莫里哀说，“从前出现这种批评，是有它的原因的；可是这些原因，今天并不存在；它的意义仅限于它过去看到的范围；它给自己划好了界限，我们不该拖出它来，拖到和它并不相干的地方，不问有罪无罪，要它一律承包下来。它从前有意打击的喜剧，决不是我们现在想要保卫的喜剧。我们必须要小心在意，不让二者混淆起来。”莫里哀在这个问题上还说了不少意思相类似的话，生怕有人借喜剧中的失败之作来做文章，词意急迫而殷切，一看可知是出自一个备尝甘苦的作家而不是理论家的手笔。他要为自己和同道们的劳作清理出一块安全的立足之地，所以严格要求批评家们对问题要细致分析，不可莽撞从事，这种自卫性质的要求包含着特别的精细和严密，很可引起戏剧批评家们的深思。
除了不合理的批评之外，古典主义时期的喜剧还遇到一个社会风习方面的无声的敌人：轻视喜剧，认为喜剧不体面。莫里哀只好求助于当时人们所仰慕不已的古代了。他几乎为人们写了一篇简短的喜剧光荣史。他说，古代最杰出、最严谨的哲学家颂扬过喜剧、研究过喜剧规律，希腊专为喜剧颁发过奖金，罗马在风纪整肃时期也给过喜剧以特殊的荣誉，古代最伟大而又地位最高的人物把自己写作喜剧当成体面事。莫里哀的归结性意见是：
喜剧只是一首精美的诗，通过意味隽永的教训，指摘人的过失，所以我们批评它，就要公允才是。
从莫里哀对喜剧艺术的全部辩护和赞美中，人们不难发现他不惜以身殉之的深刻原因。外省长途中的风霜雨雪，凡尔赛宫里的五光十色，都从未遮蔽过他心头的艺术的熠熠光采，监禁和攻讦，更没有丝毫损减过他对它的爱恋。此情此心存焉，没有不成功的艺术家。
在莫里哀生命的最后几年，他那位曾劝他不演小丑的朋友布瓦洛在写作一部文艺理论著作《诗的艺术》。莫里哀悲惨地去世后的第二年，这一著作发表，被后人称之为古典主义的艺术法典。古典主义时期最伟大的作家的离去和最有代表性的理论著作的问世，几乎同时。
第六节 布瓦洛的《诗的艺术》
布瓦洛（1636—1717）出身于巴黎一个司法官员的家庭，他在很小的时候就失去了母亲，因而童年时就养成了拘谨沉静的个性。父亲先要他学神学，后来又到巴黎大学学法律，毕业后成了一个律师。就他自己来说，既不喜欢神学也不喜欢法学，而是意在诗文。一六五七年父亲去世，他得到了一些遗产，在经济上已无后顾之忧，就离开了法院，投向自己向往已久的艺术的怀抱，开始了诗人的生涯。一个艺术家，如果靠着权贵的资助后援为生，很难在艺术活动中保全自己独立的品格，布瓦洛则靠着父亲的遗产获得了较大的自由，使他一开始就在诗作中闪发出批判的、讽刺的光芒。他讽刺的矛头是对向贵族阶级的，特别是对向贵族中那批专事矫饰、雕琢的诗人的，对于当时身居要职的法兰西学院中坚沙坡兰那部千呼万唤始出来的拙劣长诗《贞女传》，他更是极尽揶揄讥刺之能事。言词犀利，涉人甚多，直指权威，使布瓦洛的这些讽刺诗立即名重一时，而青年诗人本人也就一下子处于四面树敌的艰危境地。直到他去世，有些人对他的印象仍然是“他说过一切人的坏话”，这实际上是他早期的影响造成的。布瓦洛后来逐步收敛了他的芒刺，收敛到了过于疲钝的地步。
他从敌人的包围圈中向国王伸出了求援的手，他的呼声就是歌颂国王的颂诗。六十年代后期，他能出入宫廷了，而到了七十年代，讽刺诗人布瓦洛已变成当着路易十四的面朗诵颂诗、国王当场颁赐年金的宫廷诗人。他已为前期的唐突而后悔，决心以和蔼温良处世。但是，积习难改，良心未死，后来他还是要忍不住讽刺讽刺教会，为拉辛等遭受攻击的艺术家打打抱不平。他于一六七六年获得作家年金，一六七七年与拉辛同任法兰西史官，一六八四年被接纳为法兰西学院院士。法兰西学院中的大部分院士曾受到过他的讽刺，迟迟不愿接纳他，这次还是路易十四直接干预后方才得以进入的。从八十年代后期直到十七世纪末，他一直作为“崇古派”的保守理论家与“厚今派”进行着一场“古今之争”，在这场争论中，他坚持认为古代作家绝对卓越，反对那种认为今人在不少方面已超过古人的论点。这场争论后来经双方各作让步才告停息，今后的历史证明，布瓦洛的观点在基本面上是不正确的。只是当时的历史条件尚未具备，“厚今派”还没有足够的力量来完全推倒布瓦洛的观点。但是人们从这场论争中已可嗅到启蒙主义的某些气息。布瓦洛晚年因朋友相继去世等原因，精神上郁闷孤僻。一七一一年年初他写的一首讽刺耶稣会活动的诗还受到教会禁止。两个月后他就去世了，葬礼相当简单，但送葬者却是不少。
布瓦洛主要是以《诗的艺术》[11]的作者出现于文艺史册的。《诗的艺术》是一部长达一千多行的诗体论文，共分四章，第一章为总论，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章论道德修养。布瓦洛所谓的次要的诗体是指牧歌、悲歌、颂歌之类，主要的诗体是指史诗、悲剧和喜剧。因此，《诗的艺术》中有关戏剧理论的内容主要集中于第三章。《诗的艺术》作为古典主义文艺理论的归结性文献，有着明显的时代印记和宫廷色彩，受着严密的政治思想制约。它以“理性”为全部理论的出发点，依照绝对王权下的思想模式，既为文艺体裁划分等级，又从古代典籍中抽绎出各种体裁的永恒原则；它也包含着“没有比真更美了”这样承袭自古代的现实主义见解，但这种溶美于真的美学观仍然是“理性”的衍生物，是通过“合情合理”与现实相连结的，而此情此理，无论是内容还是表达方式，都与典丽、雅洁的宫廷风度相呼应。戏剧理论作为其中的重要组成部分也就不能不体现这些基本的理论特征。
在布瓦洛这里，几乎汇集了亚里斯多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧主张，也汇集了古典主义剧作家们苦心探索的不少创作经验，因此，其理论体格是多头并进，而不是深挖几项。如果把他涉及到的戏剧理论问题铺排分列，那将是一个繁多而零碎的条目单。我们姑且用他自己的两句话来归纳他的戏剧理论的两个主要方面：“专以情理娱人”，“保持着严密的尺度”。
一、专以情理娱人
布瓦洛在这里所谓的“情理”，有时也称之为“常情常理”，其含义是“永远不精涉荒诞”，“永远也不能和自然寸步相离”，可简言之为去荒诞而合自然。那么，怎样才能获得这种合乎自然的常情常理呢？从布瓦洛的论述看，在于上受制于理性，下连结于真实，而这两者在戏剧中又是统一的。仅仅是真实发生的事，未必合乎情理，因此反而难于取信，只有不违背理性的真实才是可信的。布瓦洛写道：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事很可能不象真情。
我绝对不能欣赏一个背理的神奇，
感动人的绝不是人所不信的东西。
所以，他一再强调，“戏剧则必须与理性完全相合”，“情节的进行、发展要受理性的指挥，绝不要让冗赘场面淹没着主要目的”，“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离”。
在古典主义者的眼光中一切文艺样式都应该“与理性完全相合”，而布瓦洛又特别指出，对戏剧有着进一步的严格要求。史诗不仅比悲剧有更广大的篇幅，而且往往“凭虚构充实内容，凭神话引人入胜。为着使我们入迷，一切都拿来利用”。而戏剧，却在情理方面受着更苛严的检验，因为“舞台前面有的是内行人吹毛求疵”，“观众买了入场券就买了骂的权利”。
与笛卡尔的《方法论》不同，戏剧体现理性是具体而形象的，它的合情合理是在摹仿自然的过程中实现的，因此又要与生活真实连结起来，求得逼真。例如在表现人物方面，自然状态的伟人也总是有弱点的，写戏时不能忘记这一点。尽管戏剧不能象小说那样可以通过一个漫长的过程展示英雄的渺小化，或通过细致的内心刻划揭示英雄性格的复杂性，但也要力求真实和自然，不应有过多的矫饰。布瓦洛说：“我们不能象小说，写英雄渺小可怜，不过，伟大的心灵也要有一些弱点。阿喀琉斯（荷马史诗中的英雄——引者）不急不躁便不能得人欣赏；我倒很爱看见他受了气眼泪汪汪。人们在他肖像里发现了这种微疵，便感到自然本色，转觉其别饶风致。”又例如在感情刻划上无论是剧本写作还是舞台表演都不能滥调浮词大加堆砌，因为在生活中自然状态的感情表达并不如此。“当你描写哀情时你就该垂头丧气”，而不能“象蒙童朗诵只欢喜信口滔滔”；“你那些夸大言词让演员满口乱嚷，真正感伤的心里哪能出这种花腔！”这一切，都是要求从自然状态的生活现象中提取出情理之常来控制戏剧的艺术法度。
这样，布瓦洛对戏剧家提出的关于合乎情理的要求也就自然而然地过渡到了戏剧创作过程中的现实主义要求。他向喜剧作家呼吁：
因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，
你们唯一钻研的就应该是自然，
谁能善于观察人，并且能鉴识精审，
对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；
谁能知道什么是风流浪子、守财奴。
什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒。
那他就能成功地把他们搬上剧场，
使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。
搬上台的各种人处处要天然形态，
每个人像画出时都要用鲜明的色彩。
人性本陆离光怪，表现为各种容颜，
它在每个灵魂里都有不同的特点；
一个轻微的动作就泄漏个中消息。
虽然人人都有眼，却少能识破玄机。
从这里，我们可以我到古典主义剧作家能取得艺术成就并堂皇地跻身于戏剧史的关键所在。固然是慕古事君、规束烦多、刻板严正，但由于强调“处处要天然形态”，因而也就有了生命力的搏动。当然也应看到，从摹仿的范围来说，布瓦洛所说的唯一钻研的对象“自然”并非那样开阔，而是有着一个重点圈域：“研究宫廷，认识城市”，也即反映封建贵族和资产阶级的生活状态，并以前者为主；从摹仿的程度和方式来说，也不是彻底地要把陆离光怪的人性、各种容颜、种种人情衷曲、每个灵魂的不同特点都一一区别开来作各别表现，而还只是一种模型化的摹仿；从摹仿的格调来说，则只能展示古典主义的高雅风致，不可太平民化。在这方面，布瓦洛甚至对莫里哀也不大满意，认为莫里哀在摹仿范围的宫廷化、城市化，摹仿程度和方式的模型化方面都很好，但在摹仿的格调上却不合标准。他说：
好好地认识城市、好好地研究宫廷，
二者都是同样地经常充满着模型。
就是这样，莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今。
可惜他太爱平民，常把精湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，
无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯：
史嘉本在那可笑的袋里把他装下，
他哪还象是一个写《恨世者》的作家！
可见布瓦洛的现实主义十分有限，重重叠叠的附加性限制，把他所说的“鉴识精审”、“洞彻幽深”之类，只留出了一条相当狭窄的通道，而这条通道的路线又是被君主专制制度的利益所规定的。他十分赞赏古希腊政府用法令来禁止戏剧“肆言无忌”的做法，是不奇怪的。莫里哀充分地发挥了古典主义对现实主义的部分容忍，力求把束缚着的绳束挣脱一些，把反映生活的面开拓的宽大一些，结果未免对那条狭窄的通道造成种种威胁，于是，理论家布瓦洛就借他开刀了。这实际上是正统的古典主义理论对于偏离者的纠正，是古典主义在遏制现实主义的过程中的自我限定。具体说来，这也显示了古典主义的“情理”与真实的距离。
“专以情理娱人”这个提法的另一个重点是“娱人”。古典主义者重视理性，但却不主张戏剧创作的概念化，强调要引起观众的喜欢；也不主张戏剧创作的冷漠化，强调情感因素在创作中的地位，并指出这是引起观众喜欢的基础。这一些，都是古典主义的戏剧创作和戏剧理论中比较值得称道的地方。布瓦洛说，戏剧应该叫人赏心悦目，也能够叫人赏心悦目，狰狞的怪物，惨痛的呼声，惊惶的震骇，都应当而且可以表现得有趣遣怀、引人入胜。此中关键，布瓦洛认为是要以“热情”和“豪兴”来驱逐“枯燥议论”。虔诚地膜拜着理性而又反对枯燥议论，这是古典主义者的高明之处；把理性奉为第一要义而同时又把“动人心、讨人欢喜”列为第一要诀，这表明他们不失为文艺戏剧的行象里手。布瓦洛写道：
……你对于戏剧既具有高度热诚，
既拿着炫赫诗篇来这里争优赌胜，
你既然想舞台上一演出你的作品，
便能得巴黎群众全场一致的欢心，
你既想你的作品叫人越看越鲜艳，
在十年、二十年后还有人要求上演，
那么，你的文词里就要有热情激荡，
直钻进人的胸臆，燃烧、震撼着心房。
如果你没有豪兴象风云一样翻飞，
常使我们的心头充满惊怖的滋味，
或在我们灵魂里激起哀怜的快感，
则你尽管摆场面、耍手法，都是枉然：
你那些枯燥议论只令人心冷如冰，
观众老不肯捧场，因为你叫他扫兴，
你费尽平生之力只卖弄修辞技巧，
观众当然厌倦了，不讥评就是睡觉。
因此第一要诀是动人心、讨人欢喜：
望你发明些情节能使人看了入迷。
从这段话中可以看出，布瓦洛认为戏剧的一个至关重要的要素是情感，其引人入迷原因则在于情节。如上所述，他又反复论述情感要合乎理性的分寸，情节要受理性的指挥，因此，他所说的“动人心、讨人欢喜”，也就是“以情理娱人”，既非枯燥的情理，亦非无目的的娱悦。
二、保持着严密的尺度
这里所谓的“尺度”也是从理性、从情理之常中引伸出来的，既是它们的一种具体体现，又是它们的实现保证。情理之常为什么不可以随意违背？因为它有着相当稳定的客观依据。例如，人们体现各自的民族特性是一种情理之常，这是“风土的差异”造成的，而“风土的差异”这种客观依据又比较稳固，因而人们身上体现出来的民族性也比较稳固。由此，古典主义者要求把一切事物的特征都稳固化，并把稳固化了的特征法则化。这便是尺度。任何事物都表现为一种“度”，提倡以“恰如其分”的度量来表现特定事物的特点，这本来没有错，问题在于事物是变化发展、千姿百态的，把尺度凝固化已是不对，法则化就更是过分了。貌似对一切都能“恰如其分”的样板规则必然对一切都不很“恰如其分”。上面提到过的戏剧人物模型化，是这种尺度的一个重要方面。布瓦洛的模型化主张是从反对雷同出发而终于进入雷同的。他始而强调事物间基本特征的区别，但区别出一个粗疏大略的框架之后就停止了，既不重视框架之内的种种界线，又否认框架本身有变易的可能。例如，他认为后代剧作家如果再现古代神话、史诗中的人物就要注意他们间相互区分的特征，而他们每个人的特征本身又是不能更动的，他借荷马史诗《伊利亚特》中的阿迦麦农和维吉尔的史诗《伊尼雅德》中的伊尼阿斯这两个形象为例说道：
写阿迦麦农就该写他骄蹇而自私；
写伊尼阿斯就该写他对天神畏敬；
凡是写古代英雄都该保存其本性。
布瓦洛也反对民族和时代之间的混淆，嘲笑那种“把我们的风度精神加给古代意大利；借罗马人的姓名写我们自家面目”的创作方法。他认为这种方法不应出现在戏剧中：
开玩笑的小说里一切还情有可原，
它不过供人游览，用虚构使人消遣，
若过于严格要求反而是小题大作；
但是戏剧则必需与理性完全相合，
一切要恰如其分，保持着严密尺度。
换言之，意大利人与法国人，古代人与现代人，在戏剧中各有一套自己的尺度。掌握这种起码的尺度无疑是必要的，但以这种尺度隔断民族之间和时代之间的互相渗透、溶合、同化、交错，这显然又陷入了谬误。
布瓦洛向剧作家提出一个忠告：不要以自己的形象气质来刻划戏剧人物，弄得“创造出来的英雄便个个和他一样”。他指出：
你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
这很正确。但对于“符合”的范本、“始终如一”的例证，他也作了一番描绘性的叙述，那就又显出了弊病。他以人类在不同的年龄阶段的典型好尚和必然行径为例，写道：
光阴改变着一切，也改变我们性情：
每个年龄都有其好尚、精神与行径。
青年人经常总是浮动中见其躁急，
他接受坏的影响既迅速而又容易，
说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，
听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。
中年人比较成热，精神就比较平稳，
他经常想往上爬，好钻谋也能审慎，
他对于人世风波想法子居于不败，
把脚跟抵住现实，远远地望着将来。
老年人经常抑郁，不断地贪财谋利；
他守住他的积蓄，却不是为着自己，
进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇；
老是抱怨着现在，一味夸说着当年；
青年沉迷的乐事，对于他已不相宜，
他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。
你教演员们说话万不能随随便便，
使青年象个老者，使老者象个青年。
我们立即想起了贺拉斯。贺拉斯之后已有一些戏剧理论家以更灵动的思路纠正了贺拉斯凝固刻板的年龄特征划分，但布瓦洛却又完全回到了贺拉斯那里。这是很能说明布瓦洛古典主义戏剧理论的保守性的。不要说古典主义思潮之外的剧作家了，即以莫里哀、拉辛、高乃依而论，如果他们完全遵照布瓦洛的这种人物尺度图来编剧，那历史上也就找不到这些名字了。稍加对照即可发现，布瓦洛的这番话是连高乃依关于戏剧人物一致性的论述也比不上的。任何具体尺度都带有权宜性质，理论可论及尺度，但尺度本身并不是理论。具体尺度的板结僵硬，是由艺术变为模型的门槛。布瓦洛总是这样，大声地招呼人们注意这个界线那个界线，很有艺术气息，但一不注意，他已滑脚跨过了这条门槛。于是，艺术创作的参考界线成了模型作坊的标准尺寸。
除了戏剧人物的模型化之外，布瓦洛所说的尺度还包括戏剧其他各方面表现方式上的规整化。这方面的意见中也有许多可取的内容，例如关于剧本的开头，他提倡“把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”，反对“不爽利、点题太慢”、“纠缠费解”、“拖拖拉拉”；关于剧情的开展，他主张：
剧情的纠结必须逐场继长增高，
发展到最高度时轻巧地一下解掉。
要纠结得难解难分，把主题重重封裹，
然后再说明真象，把秘密突然揭破，
使一切顿改旧观，一切都出人意表，
这样才能使观众热烈地惊奇叫好。
这里包含着一些不错的艺术技巧，是许多成功的创作经验的结晶。遗憾的是口气过于凛然，因为即使是再好的艺术处理，也不能冠之以“必须”之类的词汇而硬要所有的创作者接受。
把不无可采的艺术尺度法则化的最典型例证，莫过于“三一律”。布瓦洛在《诗的艺术》的第三章对“三一律”作了这样的表述：
剧情发生的地点也需要固定，说清。
比利牛斯山那边诗匠能随随便便，
一天演完的戏里可以包括许多年：
在粗糙的演出里时常有剧中英雄
开场是黄口小儿，终场是白发老翁。
但是我们，对理性要服从它的规范。
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到末尾维持着舞台充实。
他这里所说的“比利牛斯山那边”是指西班牙，“诗匠”是指敢于冲破“三一律”规范的维迦等人。他通过否定维迦来阐述“三一律”，但根本没有能够论证维迦们对剧情时间的扩展延伸究竟有什么不对，与理性究竟有什么冲突，因此在理论上显得粗糙、强横和脆弱。规整化，是君主集权统治的需要，而不必对规整化作什么论证就要求人们服从，也是君主集权统治的风格。因此，尽管“三一律”在以前也有多人论述过，而真正用古典主义的理论风格来论述的，要首推布瓦洛。
总之，布瓦洛在《诗的艺术》中表述了纯正、完整的古典主义戏剧理论。表述时无意于论证说理，矻矻乎归并结论；不屑于滔滔辩驳，只乐于朗朗宣判；不留有商榷余地，字字若金科玉律。这种气概，在戏剧理论史上并不多见，唯有古代印度的《舞论》可以相比。实际上，理论是理论，法规是法规，两者区别很大，宣判结论式的理论著作的真正理论价值是不高的，尽管《诗的艺术》踞权威地位于欧洲剧坛很长时间。
第七节 法国古典主义时期的其他戏剧理论
以上所述沙坡兰、高乃依、莫里哀、布瓦洛四家，体现了法国古典主义时期戏剧理论的主要面貌。此外当时还有一些人零零落落地发表过一些戏剧主张，也需要顺便提一提。
奥吉尔（？—1670），一个从事宗教事业的作家，于一六〇八年为塞兰德的剧本《推罗和西顿》写了一篇序。他不是戏剧作家和戏剧评论家，但他在这篇序文中却态度鲜明地论述了戏剧在借鉴古典作品时不应亦步亦趋的问题，以一个旁观者的清醒头脑看到了清规戒律的害处。他以自己所序的剧本为话头，指出：这个剧本在维护古代规则的人看来是突破了时间限制的，因为剧情没有浓缩在一天之内，但事实上这里的剧情不可能在一天之中发生。其实，在这个问题上古人自己是犯了错误的，他们一方面为了增加观众的快感要求情节的多样化，另一方面又强迫把所有的情节局限在短短的一天之内发生，这两方面显然抵牾。于是，他们采用了拙劣的手法，只好让人物突然出现，甚至借助于降神的手法来解决短期内解决不了的问题。为了硬让舞台上的事局限于一天，古人往往还用“报信人”来叙述往事，又让他说说眼前事件的意义，但是以叙述代替舞台上的戏剧行动，仍然与他们自己论述过的戏剧的特征相矛盾。古人这样生硬地限制时间有他们的理由，因为戏剧常在宗教仪式中演出，要受到宗教仪式的时间限制，或者是在戏剧比赛中为了遵循裁判员所规定的统一标准；即便如此，他们也并未始终遵守一天的限制，有的还用了两天，我们又何苦倒去死死地就范呢？更何况，我们与古希腊、古罗马之间除了时代差别外还有民族差别。虽然真理只有一个，谁也不能违背，但是在有关娱乐的事情上，不必严守清规戒律，不同的民族可以有不同的爱好。法国人与希腊人不同，没有耐心，欢喜新奇和变化，受不了希腊悲剧的沉闷。希腊戏剧家是在彼时彼地为希腊人效力的，法国戏剧家应该有选择地吸取在此时此地对自己民族适用的东西，为什么要那样兢兢业业地去盲目摹仿呢？
此外，奥吉尔还推崇过理性，提倡过意大利的悲喜剧。当时作为一个戏剧爱好者，他的意见未能受到重视和传扬。
奥比纳克修道院长（1604年—1676年），原名赫德林，曾任黎塞留的一个公爵侄子的教师，因此黎塞留就把奥比纳克修道院拨给了他。他著作很多，当时的名声也很大。写于一六五七年的《完整的戏剧艺术》是他对戏剧理论的贡献。首先，他是一个古代戏剧法则的维护者。在《完整的戏剧艺术》的第四章，他曾回答了古代法则反对者们提出的几个问题。提问者认为我们不能根据古代范例，而应根据理性来制定法则，奥比纳克指出了这两者的统一性，认为戏剧法则不是根据古代权威，而确实是根据理性制定的，但古人的艺术很合乎法则；提问者不同意，说古人自己是常常违反法则的，奥比纳克回答说，这种事情并不多，无论古人今人，违反法则都不能原谅；提问者更不同意了，说事实证明，法国演出古典剧本时效果不好，奥比纳克解释说，那是因为观众对主题不熟悉，或者是因为翻译得不忠实；提问者又从另一个角度指出：与法则不合的剧本为什么演出时反而大受欢迎呢？奥比纳克回答说，人家欢迎的是其中合乎法则的部分，而不是欢迎全部；提问者根据自己的创作体会指出：如果我们严守这些法则，我们势必要把那些发生在不同地点和时间的真实故事弄得美感大损，奥比纳克教训道：这一点真是太滑稽了，法则并不拒绝任何故事情节，而只是帮助我们把它们处理得与特定的行动、时地相适合，具有充分的可能性，帮助我们把它们处理得“应当如此”，摒弃所有不合适的东西。奥比纳克的这些意见好象正恰与奥吉尔等人的比较通达的意见针锋相对，明显地展示了他对古典主义的虔诚皈依。他的回答每每带有诡辩的色彩，说服力不强。
奥比纳克戏剧理论中较好的部分是他对戏剧如何合乎舞台要求的论述。这虽然是戏剧最起码的要求，在他之前也有多人论及，但对一个如此正宗的古典主义者来说，能从一大堆法则和藻饰中把目光移注于此，也不容易。他指出，剧本不能只供阅读，而必须付诸演出，不能在观众那里通过的剧本决不是什么成功之作。对于这一点，他没有停留在泛泛之论上，而是结合剧本创作实际，研究了适应舞台的问题。他说：不是任何故事情节都能在舞台上受欢迎，因为往往其中最美的部分全靠在剧场里不可缺少的某种环境。因此在选择剧作主题题材时必须看它是否能充分发挥以下三项中的任何一项：高尚的激情，悦人的故事，不平常的舞台场面。最好是三者并举，配合适度。剧本的主题要传达给观众，应该化一般为特殊，化语言为行动。免不了的语言则要简短，采取比喻、问答和冷嘲之类的特殊方式。要使一个真实的故事变得适合于舞台，不仅要在它发生的时间和环境上作一些集中和改变，而且还必须根据适度、可信、可悦的原则把故事的主要事件本身也作一番改造，使舞台上表演出来的不是已发生的事而是应该如此的事。
这些意见都谈得不错，遗憾的是，奥比纳克自己写出来的剧本却很糟糕。这当然不能不影响他的理论威信，但理论和创作毕竟不是一回事，未必就要一损俱损。剧本创作远远超过他的高乃依和拉辛对他仍不乏敬佩之情，拉辛研读《完整的戏剧艺术》时所作的批注，人们今天还能看到。那就让我们紧接着谈谈拉辛吧。
拉辛（1639—1699），法国古典主义时期的大剧作家，在戏剧史中应该占据一个很大的篇幅；对于戏剧理论领域，他却只是因为给自己剧本写序言才稍有涉足。他是一个财务官员的儿子，自幼成为孤儿，但在外祖母抚养下受到良好教育。他最早的作品是一首祝贺路易十四婚姻的颂诗，受到赞赏，一六六七年以悲剧《安德洛玛克》成名剧坛，此后又写了《费德尔》、《布里塔尼居斯》、《爱丝苔尔》、《阿塔莉》等剧本。自从一六七七年被路易十四任命为史官后长期生活在国王近旁，多次随驾出征，任过国王侍臣和私人秘书，直到晚年才与国王疏远。他的剧作，历来被称为最地道的古典主义代表作。
拉辛一六六八年在给自己的剧作《安德洛玛克》写初序时指出，有人要求把古代英雄加以改造，成为完人的楷模，但我们不能改动戏剧法则，亚里斯多德和贺拉斯都没有要我们把英雄写成完人，相反要求我们把英雄写成站在两个极端之间的人；
拉辛一六七〇年在给自己的剧作《布里塔尼居斯》写初序时指出，未到剧终就让观众知道人物最后遭遇的剧本，不能算是完整的剧本。剧本应该严守简单的结构和剧情，依凭着发生在一天之内的行动，逐步向前发展而至结局，这个行动应该完全依靠人物的利害关系、感情和情绪来支撑；
拉辛一六七四年在给自己的剧作《贝雷尼斯》写序言时指出，简单是古人最钦佩的法则。简单为的是达到舞台上的真实感，一味想堆砌大量的情节只是天才的贫乏。天才的剧作家要善于在结构简单的五幕剧中通过感情的力量、美丽的意境、宏伟的手法，使观众发生兴趣。戏剧的首要法则是给人愉快，使人感动，其他法则仅仅是达到这一目的的手段，因此，一出能感动观众、使观众愉快的戏，不可能完全与法则相背悖；
拉辛一六七七年在给自己的剧作《费德尔》写序言时指出，剧作家的剧本，和哲学家的学院一样，是真正的道德学校。在这一点上我们应该效法古人。
拉辛的这些意见看起来比较零碎一些，但是我们可以看到两个特点：一是很忠实地宣传着古典主义的理论主张，二是这种宣传与自己丰富的创作实践联系在一起，显得切实中肯。从他的论述中也很难发现类似于莫里哀和高乃依的勉强口气和矛盾心理，一切法则不仅天经地义，而且得心应手。同时，我们也可找见拉辛与沙坡兰、布瓦洛、奥比纳克等人的重大区别，他的意见绝没有象他们的那些高论那样令人厌倦。拉辛尽力挖掘出了法则中的合理部分，使其不与艺术表现发生太大的矛盾，因此他的剧作堪称佳作，他的剧论也显得比较得体；那些理论家以推行法则为主要职责，古典主义法则的专横不合理之处也就袒裼裸裎，要他们写剧本，很少有成功的。
圣埃佛尔蒙（1610—1703）是当时一个写了不少文艺著述的军人，他自二十年代末入伍后从军达二十年，后流寓国外，死于伦敦。由于他经历丰富，见识广博，后又离乡去国，对当时法国文艺理论领域的问题认识得比较清醒。他曾为受压抑的高乃依辩护，后来又在“古今之争”中站在革新派一边。对于诗歌问题他曾发表过“荷马的诗歌永远是杰作，但不会总是楷模”，“如果荷马活在今天，他也会写出适应他所描绘的时代的绝妙好诗来”（《论古人诗歌》）等著名论断，在社会上影响很大。对于戏剧，他在《论古代和现代悲剧》（一六七二年）等论文中也申述了与诗歌相类似的意见。他说：应该承认亚里斯多德的《诗学》是一部杰出的著作，但其中并没有十全十美的东西，没有可供一切民族在一切时代都尊奉的永恒法则。高乃依为戏剧所创造的美好东西，亚里斯多德就想象不到。亚里斯多德之后，一切事物曾经发生了多大的变化！例如，我们要表演合乎自然的东西，也表演非常的东西，但不愿表演神圣的东西，即使写英雄也以人力所能及为限，因为英雄人物的伟大是属于人类的，而不是属于天神的。由此可见我们今天信奉的宗教精神就与古代悲剧的精神大不相同；又如在亚里斯多德所论述的悲剧靠恐惧和怜悯使感情得到净化的问题上，我们显然也不同了，“净化”究竟是指什么？把我们的心灵打碎之后又去重新塑造岂非滑稽？把我们的心灵震撼一通竟然是为了再使它安静岂非滑稽？这样的悲剧一演出，一千个观众中至多只会有六个哲学家看了之后去自我反省，其他观众则被搞得昏头昏脑。我们今天的恐惧不带迷信，是担忧古人、同情别人，不会使自己丧失勇气；我们今天的怜悯则是从仁慈和人道出发关切剧中我们崇敬的人。总之，我们摆脱了古人的迷信，自由自在地表达自己对善恶的态度，促使它们获得该有的报应，并使这种感情在剧场中得到渲泄、发生感应，这是我们比古人更为有利的地方。
圣埃佛尔蒙对于戏剧发表过多方面的意见，但就从以上介绍的这些观点，人们已可看出他确实不失为一位目光向前、很讲道理的学者。后代学人常常称道他在文艺批评和文艺论争中不为偏见所囿的公正态度，这是不错的。在一场规模庞大、涉人不少的学术纷争或艺术角逐中，态度最科学的往往未必是那几个众所瞩目的中心人物。很可能有这样的人，他声音不高，地位不显，又不置身漩涡中心，但他的侃侃之论却比那些慷慨言词更为入耳，只不过没有造成更大的影响罢了。
第八节 英国德莱顿等人的论述
在古典主义时期欧洲还出现了一个很重要的戏剧理论家，那就是英国的德莱顿，英国古典主义文艺理论的代表者。德莱顿（1631—1700）虽然是在锡德尼和本·琼生之后引起理论界广泛注意的，但由于他对于此前的英国优秀作家一一作了比较确定的评价，而这些评价又具有相当的系统性，因此人们往往把他在理论批评领域的地位置于锡德尼和本·琼生之上，甚至称他为英国近代文学批评的创始人。
从本·琼生到德莱顿，中间隔了一个划时代的事件——英国资产阶级革命。早在十七世纪初年，伊丽莎白女皇的去世和斯图亚特王朝詹姆士一世的执政，已标志着英国文艺复兴时期君主专制政权与资产阶级的同盟的解体。两方面的长期争斗在一六二五年查理一世即位后发展到极为激烈的程度，国王与国会不共戴天，终于在一六四二年即伦敦剧院被封闭的那一年爆发内战，七年以后，查理一世被押上了断头台，英国宣布共和。但是共和实际上很快被军事独裁所代替，经过几年动荡，斯图亚特王朝得以复辟，被处死的查理一世的儿子查理二世即位。在这动乱不息的多事之秋，一个曾大声为英国革命辩护过的革命政府秘书走进了英国文学史册，他就是弥尔顿。弥尔顿在为英国革命撰写辩护文章、从事繁忙的革命政府活动时双目失明，斯图亚特王朝复辟后退出政治舞台，在贫病之中写出了著名诗篇《失乐园》和《复乐园》，表达了一个民主革命斗士的如火热情和他对已逝的革命的评判。在王朝复辟时期极其淫逸放荡的风气中，这位盲诗人看得比谁都远。在他素朴宏伟的诗句中，人们听到了一六八八年推翻斯图亚特王朝的政变、以至美国独立运动和法国大革命的最初呼喊。他在创作方法上采用古典形式，是一个充分具有民主思想的古典主义者。是他的诗作，完成了诗歌从文艺复兴到古典主义的过渡。他在戏剧理论上的唯一贡献是写于一六七一年的《论称为悲剧的戏剧诗》一文，主要是复述亚里斯多德的意见，建树不大。在弥尔顿写出《失乐园》的次年，即一六六八年，英国出现了一篇重要的戏剧论著《论戏剧诗》，作者就是在政治品格上远不及弥尔顿、在理论地位上却超过弥尔顿的德莱顿。
德莱顿出身于一个清教徒的政治活动家的家庭，从年轻时候起就喜欢写诗，十八岁就出过诗集，毕业于剑桥大学三一学院。他于一六六三年起开始写作剧本，一生写过二十七部戏剧，体裁和风格都很丰富，大多通过对爱情的讴歌和荣誉的崇尚来赞美君主制度，比较著名的如《印度女王》、《西班牙人征服格兰纳达》、《奥伦—泽比》、《一切为了爱》、《堂·塞巴斯提安》等。此外他还写过一些著名的政治诗和讽刺诗。他在戏剧理论上除了那篇《论戏剧诗》之外，还写过一些剧本序言，其中比较著名的是为剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言：《悲剧批评的基础》。作为一个杰出的批评家，他公正地评论了莎士比亚、本·琼生，以至乔叟、斯宾塞等英国文学的大匠宗师们，口气稳健、流畅、朴实，一洗堆砌辞藻的颓风，在文艺批评领域可称独步一时。他的政治态度没有弥尔顿那样稳定执着，早年歌颂过资产阶级革命之后以共和为标帜的军事独裁者克伦威尔，斯图亚特王朝复辟后又向查理二世献上过赞美之词。因此他在王朝复辟时期的处境与弥尔顿形成了明显的对照，忧郁的盲诗人艰难地以口授的方式战斗着，而他则受封为桂冠诗人，任命为宫廷史官。一六八八年推翻斯图亚特王朝前不久他成了天主教徒。晚年埋首于改写乔叟作品和翻译拉丁文学，逝世后葬于威斯敏大教堂。德莱顿曲折的一生，体现了处于两个时代交界线上的一个敏感文人的尴尬状态，新耶旧耶，此耶彼耶，抵消掉他不少才华。不象弥尔顿，矢志求索，宁可生活在共和的梦境里也不随顺趋时。
在《论戏剧诗》、《悲剧批评的基础》[12]等一系列文章中，德莱顿表明了他的一个基本的戏剧史观：对于古代的法则，后人应在追随中有所变动；“合乎法则”的法国古典主义剧作在各方面都不如“不合法则”的英国莎士比亚的作品。在具体地论述亚里斯多德的观点时，他又在戏剧人物和戏剧中的情绪这两个方面作出了独特的理论贡献。《论戏剧诗》是以四人对话的活泼方式写成的，一般认为，其中尤金尼不斯代表了当时的伯克赫斯特勋爵，黎西狄尔斯代表了赛德雷勋爵，柯莱特斯代表了豪沃德勋爵（与德莱顿合写《印度女王》者），而内安德则是德莱顿自己的化身，内安德的大段言词可与作者的其他戏剧论文同等看待。
一、对古典主义的戏剧法则进行大幅度的突破和合理化的变通
有一些理论家认为德莱顿已经全面地否决了古典主义的法则，这并不确实，他的戏剧理论从基本构成到基本命题都未曾割断古典主义的制约，他赞同过这样的意见：“让新的法则破坏旧的权威是不公正的”，甚至他还认为不遵守“三一律”是莎士比亚的一个缺点。他对于已被人非难过的某些经典命题还进行过卫护，例如我们前面已经提及，法国有人指责过亚里斯多德有关“恐惧”和“怜悯”的提法，认为与亚里斯多德自己强调过的快感、愉悦原则有矛盾，德莱顿则借用当时另一个法国批评家拉宾（1621—1687）的话，调和并肯定了亚里斯多德的提法：“故事中没有别的激情可以象恐惧和怜悯那样恰当地引起我们关怀的；我们从关心得到乐趣，这是无疑的；当我们的心灵为这个人物的恐惧、那个人物的希望所激动的时候，我们在悲剧中取得了乐趣，由于我们对他们的事迹产生了兴趣。”至于在他的戏剧理论中特别引人注目的有关戏剧人物的那部分内容，也是以亚里斯多德的有关论述作为出发点的。在他的十分活跃的思想河道中常常可以看到几支称之为“总原则”、“基础”之类的木桩。正是因为这个原因，文化史家大多还把他安置在古典主义的营盘之内，并非仅仅是由于他生逢其辰。但是，无可讳言，他是这个营盘中一个极不安静、极不本份的活动性人物，甚至把他称为古典主义的异己者也不为过。古典主义者通过对法则的严守来阐扬文艺合乎自然和可能的理性，而德莱顿则强调这个问题的另一个侧面：正因为提出法则是为了保证合乎自然和可能的理性，所以法则不是目的，也不必严守。他曾很巧妙地引述了拉宾的另一段话作为《悲剧批评的基础》的结语，这一段话是在阐述法则，完全符合古典主义的思想轨道，但正是在这种阐述中，为法则而法则的古典主义陋习也被否定了：
认真地考虑法则，我们将会发现它们不过是将自然缩成方法，亦步亦趋地追随着自然，而不让她最细微的足迹滑过我们的眼睛；只有依赖法则，虚构中的可能性才能保住，那是诗歌的灵魂。法则建筑在明快的感性和正确的理性之上，而不是建筑在权威之上的……
没有否定法则，只是把古典主义者很听得进去的“自然”、“虚构中的可能性”、“正确的理性”来解释它。但既然后者是不可或离一步的灵魂所在，那么法则倒应该是带有依附性质的了。这段以古典主义校正古典主义的话虽然出自拉宾的手笔，但却深合德莱顿之意，很能代表他的基本思路，所以用以归结自己的论文。
德莱顿对某些古典主义者一再奉为不可逾越的法规的“三一律”，作了全面的检查。他着重剖析了“三一律”中最稳定、也最经典的一项：情节（即事件、行动）的一致。他说制定这条法则的很自然的原因是明显的，就是两个不同的独立的行动会分散观众的注意力和关怀，因而会损害作者的本意。他形象地把这一戏剧法则比之于透视：在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止；否则眼睛移动，作品也会不真实。这就把情节一致的理由说透彻了。但他紧接着又指出，戏剧史的发展事实早已突破了这种一致。希腊舞台上是按照这个法则做的，“但在罗马戏剧中泰伦斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为；他习惯于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，它们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣”。罗马已是如此，到了莎士比亚那就更放手了。德莱顿指出，如果严守情节、行动一律的法则，“这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们表现了史实而不是悲剧，而且全都由双重行为构成的。”为什么戏剧实践会逐渐地冲破这一法则呢？德莱顿在《论戏剧诗》中回答说：
自然是复杂的，反映它的戏剧没有理由不用复杂结构，问题只在于作者是否有本领把它写得有条不紊而已。
把别人对于外在的量上的刻板规定，转移为对内在秩序作“有条不紊”的处理，这是入理的。德莱顿认为，外在的简单结构决不是戏剧成功的确实保证，他以法国古典主义的某些剧作为例；“许多人把法国干燥无味、空虚贫乏的简单结构捧到天上，真令人大惑不解。”“法国一人一事的剧本，……其中诗句之长篇大论、冷淡乏味，实在叫观众难以忍受。”结构强行单一化了，很容易造成内容的贫乏而不适应于丰富多彩的反映对象。德莱顿未必赞赏泰伦斯的二合一式的剧作和莎士比亚史实气息过重的历史剧，但比之于上述谨守行动一致的某些法国剧本，他的内心宁可倾向前二者，这是不难见之于字里行间的。对于时间和地点的一致他就更不以为然了，何况对于这两个一致前人已提出过不少非难。他说，许多需要有二三天延续时间的生动事件，强按在一昼夜的限制之内是不合情理的，而且这种事件所包含的主旨也不能在短促的时间内阐发完毕；至于限定在一个地点上演出各场，既限制了内容，又会产生许多荒谬。由此可见，德莱顿对“三一律”的异议是带有全盘性的，一些误认为“三一律”即古典主义的后世理论家把他当作一个坚决否决古典主义法则的人，倒是难怪的。实际上，他只是对古典主义理论结构中最招人眼目而又最显示其弱点的部分打上了几个很大的问号。
德莱顿对“三一律”的异议出于一个比较坚实的思想根据：戏剧实践在发展，从亚里斯多德那里抽绎出来的法则即便合乎亚里斯多德的原意，也未必合乎今天的现实。他在给当时另一位英国戏剧理论家莱默的著作《论前代悲剧》所写的批语中说道：
认为亚里斯多德曾经说过这样的话，因而我们必须遵守，这是片面之言，因为亚里斯多德只是以索福克勒斯和欧里庇德斯的悲剧为范本，假如他看到了我们的悲剧，说不定早已改变他的主张了。
在巍然高矗的古代权威面前都取得了如许自由，那对于出自当代的法国古典主义悲剧当然就更不会诚惶诚恐地景仰了。除了指出某些法国悲剧因追求简单而堕入贫乏外，他还在其他许多方面表示了不佩服。在贬责法国悲剧的同时，他又以一种得意自傲的口气盛赞英国戏剧。这里无疑包含着强烈的民族感情，但最根本的仍然是出于对法国古典主义死板法则的深深不满，在《论戏剧诗》中他故意用“合乎法则的法国剧本”和“不合法则的英国剧本”对立并提，就是这个道理。他说：不能以合乎法则与否来判断两个国家的戏剧孰优孰劣，既然对自然的生动摹仿是戏剧的定义，那么谁符合了这个定义谁就居于前列；法国的戏剧是对塑像的摹仿，而不是对活人的摹仿，这种摹仿没有感情和灵魂，只能算是形存神亡；在这方面，谁都得承认，法国的喜剧和悲剧就比英国大为逊色了；高乃依的喜剧在英国演出时的效果，就远不及弗莱契和本·琼生，同时，莫里哀等人在黎塞留死后所写的剧本，由于与英国的悲喜剧相似，并象英国某些剧作一样与西班牙的小说、戏剧有了渊源关系，因而改变了它的面貌，但仍在本·琼生之下；英国的悲喜剧是值得拥护的，它的成就已超过前人，并举世无敌，这是我们的荣誉。
这里的评价并不太公平，人们据此怀疑他抱有一些民族偏见也不是没有理由的。他的可贵之处在于，威严的法则被他轻巧地剥夺了衡量戏剧高下的权利，让戏剧的基本职能，从严谨地遵守法则回复到生动地摹仿自然。更有意义的是，他把以恪守法则为使命的剧作说成是对塑像的摹仿而不是对活人的摹仿，这个一针见血的比喻，为今后启蒙主义者从美学上推倒古典主义开了先河。其实，一切按模式炮制的艺术形象都只是塑像而不是活人，古今皆然。塑像也有美丑高下之分，但它们的共同之处是没有血脉的流注、肌肤的温热。把曾经获得过不低的艺术成就的古典主义作品作过分的抨击并不能令人心折，远不如“塑像”的比喻深刻。
德莱顿对悲喜剧的肯定，也是建筑在突破“三一律”的基础之上的。照规矩，把一个喜剧行动和一个悲剧行动缠绕在一起，让观众或悲或喜，会使作者的主要意图落空。但德莱顿认为，在日常生活中，我们的视线完全可以在短时间内从令人不愉快的对象移到令人愉快的对象上去，而且由于相反的事物放在一起，可以通过反衬使彼此变得格外分明。这也就是说，悲剧和喜剧的结合，在观众席上可以获得许可，在艺术效果上甚至还是必要的，完全可以成立。摆脱了束缚的人往往是自由而又放达的，德莱顿自感理由充足，遂出言少检，偏激地把法国的莫里哀也放到英国的本·琼生之下去了。这难免让人在频频点头之后又哑然失笑。
莎士比亚就更不要说了。“莎士比亚就是荷马，是我国戏剧诗人之父”，这是德莱顿的由衷之言。德莱顿在论述许多重要的戏剧理论问题时总免不了要拉出莎士比亚来作为成功的例证。也公正地谈到过他的缺点，但是谈着谈着又想起了他的伟大，掩饰不住钦佩之情。而且，“我们的莎士比亚”一出场，德莱顿又总得以倒楣的法国剧作家来作为反衬。贬扬之间，尤胜莫里哀和本·琼生之间的对比。然而由于莎士比亚本身的光华，德莱顿的扬莎抑法大体合理，看不出什么民族偏见。那么，德莱顿是否要剧作家们都转过头来摹仿莎士比亚呢？他的态度比较慎重。既然他反对严守古代法则，那么，他也不赞成把今人的创作经验匆匆忙忙地法则化。对此他保全了自己理论主张的一致性，没有因为对新的光辉的过度赞美而忘了方才批判旧的法则时提出的一般原则。他在《悲剧批评的基础》中特别探讨了摹仿莎士比亚应该到什么程度的问题。他认为，应该追随那些创造了完美的戏剧的人们，摹仿和学习他们的优点，因为这是一座戏剧建筑的基础所在；但是，由于不同的宗教，各国的风俗，语言的习惯等等因素，戏剧的“上层建筑”是会发生变化的。德莱顿试图用“基础”和“上层建筑”的提法，区分戏剧中的稳定性因素和变易性因素，认为可以追随的是前者。此外他还认为，对自己要摹仿和追随的对象的选择要谨严，例如剧作家弗莱契的好多创造是从莎士比亚那里借来的，“因此在这方面莎士比亚一般是值得我们摹仿的，摹仿弗莱契不过是追随摹仿者罢了。”德莱顿说这些话，都是为了把人们的主要精力拉回到“生动地摹仿自然”上来。
二、论戏剧人物的创造
承袭着自亚里斯多德以来的传统意见，德莱顿也承认情节是戏剧的基础，但是他认为，戏剧人物的塑造才是施工的开始。“基础工程无疑是最最必要的，因为整个建筑结构的稳固与否依靠这个基础；但是它不会象性格、思想和表情的优美或不优美那样的惹人注目。”这虽然大体上还固守着《诗学》对戏剧组成成分的排列次序，但人物性格的地位正在悄悄升高。德莱顿借用亚里斯多德关于戏剧性格的几点论述作为自己阐发的起点和原则，实际上他是扎扎实实地根据现实戏剧经验，重点剖析了戏剧人物创造过程中的三个大问题：性格的鲜明性、复杂性和可信性。鲜明性和复杂性是相反相成的两个方面，两者不可分离，而可信性则关及这种既鲜明又复杂的性格借以立足的充分依据。由此可见，德莱顿的戏剧人物论，有着相当完整的自足结构。
鲜明性。戏剧人物的性格鲜明性，也就是倾向性。德莱顿深刻地指出，“所谓性格是指人物身上先天或获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为；或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东西。”性格即倾向，而且在戏剧中这种倾向不能深深埋藏起来，“它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中。”不明显，无以见之于舞台。
性格鲜明有什么好处呢？首先，可以把一个戏里众多的人物一区别开来，德莱顿为此还引用了贺拉斯的定义：性格是把一个人和别的人区别开来的东西；其次，更重要的是，只有鲜明的性格才能引起观众的关心，起作用于观众。反之，没有性格的人在戏里无事可做，更不要期望通过他们带给观众什么美德了。在这一点上，德莱顿特别强调，悲剧如果要真正引起观众的恐惧和怜悯，必须把主角的性格写得鲜明，让他的美德胜过恶行，否则观众是不会因关心他的痛苦而引起恐惧和怜悯的。由此他说明，戏剧主角的性格鲜明性问题尤其重要，戏剧的主旨如果分散到许多次要人物身上来表达，作用甚小。
德莱顿反对戏剧人物在性格上的朦胧隐潜、模糊不清。他说：
要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现何种性格的人物；因此你对那个人物无法认识或者只有不明确的认识，你也不能判断他应当下什么样的决心，什么样的言行对他合适。
那么，在什么情况下最容易造成性格的不鲜明呢？德莱顿认为是在作者追求惊险曲折的情节的时候：
多数由突发事件或冒险行径所构成的喜剧很容易犯这种错误，曲折多变的悲剧也容易为它所制，因为当命运的奇迹主宰全部舞台之际，当诗人更致力于告诉你某个人物的遭遇，而不是他本人之际，人物的性格就不会鲜明。
这是切中要害之论。为了进一步说明这个问题，德莱顿又把莎士比亚与弗莱契作了一个对比。他认为性格刻划是莎士比亚的一大长处，“他人物的性格常常是鲜明的”，他让观众清晰地看到人物的“意向”和“倾向”；弗莱契呢，却总是让观众看“连续的探险行径”，结果，“人物的性格只露出朦胧的微光”，“都象呈现在薄暮中的人影”。在这里德莱顿指出了两种创作倾向：究竟是向观众显示人物的遭遇还是人物本身？究竟是让人们看到惊险行径还是人物意向？这个问题提出的本身就相当深刻，因为这里展示了情节和人物性格这两大戏剧要素间的矛盾。亚里斯多德把情节置之戏剧诸要素首位，但未能论及情节可能损害人物性格；他权衡取舍的结论，是在两者不可得兼的情况下宁可要情节。现在，德莱顿作了相反的选择，而且观点也很决绝：不仅不可舍弃人物性格，连情节影响到人物性格的鲜明性也不可容忍。
复杂性。在德莱顿看来，贺拉斯关于性格是“把一个人和别人区别开来的东西”这样一个定义过于简单，必须作一个重要补充，那就是：
一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西，不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或激情；它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。
这个重要补充说明了一个鲜明的性格不应是简单化的。一种质素不能构成一种性格，就象一种化学元素构不成一个生命体一样，因此，决不能把性格写成一种美德或一种恶行的拟人化，一种激情的化身。落实在创作上，要求戏剧家“不应该使他的最优秀的人物有完美无缺的性格”，“也不要坏到超过必需的限度”，两方面都不要单一纯净。德莱顿解释此中道理说，人物的性格总是由多种复杂原因形成的，可以是生理上的原因，也可以是性别、年龄、气候、品质、处境等等方面的原因。戏剧家不仅不能对这么复杂的组成作简单化的处理，而且需要大大地扩充自己有关自然哲学、伦理学和历史等方面的知识，使自己有能力把握住每一个由多种因素综合而成的性格。显然，这是对性格类型化理论的一种否定，比布瓦洛等人高明。当然，综合体也不是各部分平分秋色的混沌组合，还是有重点和轴心的。德莱顿在说了性格的综合性之后，立即又不厌其烦地重复一句：“不过仍然需要指出，每个人身上必须显出某一种压倒其它的美德、恶行或激情。”这样，他纵而复收，把复杂性与鲜明性结合了起来，说得十分圆到。
在性格的综合体中除了要突出重点之外，另一个关键是要取得内在和谐，错纵复杂而能共处。德莱顿举例说，“同一个人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又贪财。”这是因为，大方和勇敢可以取得统一，大方和贪财则势不两立。把不可统一的东西杂凑一锅构不成一个有机生命体。当然，也未必要象大方和勇敢那样接近的性格质素才可取得统一，有些互相间颇有距离的性格质素和性格特性也能在一个人身上协调地综合，德莱顿举例说，“一个骗子，一个懦夫，一个贪婪者和一个滑稽人物”，“所有这些品质可以在同一人身上协调起来”。几种相近的性格特征的统一和综合难度较小，人物复杂性和丰富性的程度较低；反之，如能把乍看未必能相容共处的几种性格特征溶于一炉、化为一身，难则难矣，却能造就成一个具有足够丰富性的高级有机体。可见，德莱顿在强调性格统一性的时候没有舍弃丰富和复杂，而在论述性格的丰富和复杂的时候更是紧紧地注视着各因素的统一。
总之，在德莱顿心目中戏剧人物的理想性格，是一个倾向鲜明而又组成复杂的有机统一体。
可信性。如果说，以上所述着重于性格内部因素之间的关系，那么，可信性的问题则涉及整个有机统一体的逻辑依据。判断是否统一和谐，也以此为基础。德莱顿把人物性格可信性的问题明确概括为“它是否与人物的年龄、品质、国家、地位相适合”的问题，颇具现实主义精神。说到这一点，他又不满意法国古典主义者了。他说，“一般人都责备当代的法国诗人说他们的戏不管取景于哪个地点，哪个时代，他们的主角完全是法国人的性格”，他是同意这种责备的。他不满意拉辛剧作中那些他乡异邦的角色也都散发着凡尔赛宫里彬彬有礼的气味。莎士比亚就不同了，他不仅没有以自己的，或者以一邦一地的风格强加于剧中人，而且当他在处理象亨利四世这样既要显示国王的一面，又要显示父亲的一面的复杂性格时，竟也能“赋予他这二种身份的完美性格，不管在他与儿子们还是与子民们打交道的时候”。这就是说，剧作家为剧中人设立的身份、地位、处境，都要在剧中人的性格中看到它们烙印，性格的可信性，或曰合理性，就是凭借着这条连结线取得的。不能使性格和依据两相分裂，德莱顿指责拉辛给非法国人按上法国人的习性，就是从这种自我分裂着眼的。
与许多高水准的文艺理论家一样，德莱顿所说的可信性和充分依据，并不是指与历史上或现实生活中的真人实事的契合。戏剧人物的身份、环境本身也是作者给予的，因此这仍然是艺术天地内部的事情。性格与身份不符，即使两方面都有生活根据可寻，也不可信；反之，不可能存在于世的幻想中人，也能在性格与身份的巧妙呼应中取得可信性。许多历史剧中有名有姓的皇帝的性格塑造往往不符合他们的身份和时代，但是莎士比亚连妖怪的性格都能刻划得相当可信。德莱顿很有说服力地举出了莎士比亚在《暴风雨》一剧中塑造的妖怪凯里班的例子：“诗人最最明智地把人身、语言和性格给予了他，而这些无论从父亲方面或母亲的传统来说都是合适的。除了恰如其分的重大罪恶以外，这个妖怪有巫婆和魔鬼的全部不满和恶意；他的贪食、懒惰和淫欲是明显的；同样他也有一个奴才的颓唐情绪和成长于荒岛上的人物的愚昧无知。他的躯体可怖，他是不自然的淫欲的产物；他的语言就如他的身体一样妖里妖气；在一切方面他是有别于其他人们的。”面对着这么一个世界上并不存在但又具备了足够的艺术合理性的形象，德莱顿说，能否创造妖怪的问题可让哲学家去答复，而在艺术上则可认为是可信的。德莱顿借生活中不存在的形象来说明性格的可信性问题是别具深意的，他实际上是要戏剧家在这个问题上承担更多的艺术权利和艺术责任，不要把可信性的重担卸给历史。当然，说到底，戏剧作品中人物身份和性格的统一还是来自于生活中人物身份和性格的统一。德莱顿也曾顺便指出莎士比亚创造妖怪是从他对生活中的恶魔和巫婆的感觉出发的，就象人们可以从对生活中的马和人的感觉创造出生活中并不存在的半人半马怪物一样。这就牵涉到文艺与生活的关系问题了，不是德莱顿的着眼点所在，他把它推给了哲学家。
德莱顿在论述戏剧性格的可信性时已无可避免地触及了性格与环境的关系问题。这个问题是近代戏剧理论领域中各家都要留连一些时日的热闹处所，一些比德莱顿更为杰出的学者将会一一对此发表不少精辟的见解。与后来者相比，德莱顿的这些意见未免粗糙，但他在十七世纪古典主义时期通过对古典主义剧作的批责来论述这个问题，已经比亚里斯多德所说的“适合”、“相符”前进了不小的一步。即使在这么一个具体问题上，历史的步履也是清晰有致的。
三、戏剧情绪问题
戏剧情绪是指戏剧作家和演员如何把角色的感情把握有度、驾驭自如，并以此来激发和控制观众的情绪。在德莱顿的全部论题中，这个问题对戏剧理论史来说特别显得新鲜。
节制，是德莱顿对于戏剧情绪最基本的要求。他十分欣赏古罗马朗吉弩斯关于要巧妙地运用激情的意见，认为用得不当的巨大激情是最可笑最浅薄的。一个艺术家的热情如果没有艺术的规约和控制，内在力量只会表现为急促的喘息；一个剧作者如果光有激情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟；最能迷惑人、也最要不得的莫过于演员的激情泛滥了：
热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命；不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。
无论是编剧者还是演员，没有控制的激情对内容造成的直接损害是使观众分不清他们所表现的戏剧人物的性格。这就象把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。
在各种艺术之中，感情失度对戏剧来说更要不得。德莱顿表示不相信先哲会说诗“属于天才或疯子”这样的话，说可能先哲是说“属于天才而不属于疯子”，被后人读错了。其实德莱顿是以戏剧艺术的标准在要求着其他艺术。不管后人读错不读错，认为诗人有时不妨带点疯狂的因素不失为聊备一格之说；只是对戏剧诗人来说，不可沾染这种因素。原因很简单，戏剧不是作者主观感情的单方面宣泄，必须通过引发观众的情绪才能完成自己的艺术创造，而这种引发应该如抽丝，如浚泉，来不得急躁莽撞。被引发的观众，开始来到剧场没有有戏剧家这样的情绪基础，那么戏剧家应该懂得，“如果观众是静穆的，他发气是无用的；他必须逐步地感动他们，点燃他们的情绪，否则他会遭遇到这样的危险：他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他四周的人却一点也没有暖和。”高明的办法是在情感的路途上先与观众拉起手来，“从容地轻轻地和他们一同出发，一直等到逐步使他们热情起来；然后他加速步伐，用自己的激情席卷着他们前进，但又这样安排他的呼吸，使他们需要的时候不会换不上气，一直到最后保持着他最大限度的能力。”显而易见，只有这样的戏剧家才是自己的情绪和观众情绪的胜利驾驭者，因而也是整个剧场的驾驭者。
节制戏剧情绪，并非要为感情的渠道安置几块不合时宜的礁石。戏剧情绪不可滔滔无羁，但也要力求流泻自如。德莱顿为了说明这个问题，坦然地拿自己的剧本《印度皇帝》来开刀。这个剧本让一个遭到敌人追捕、正在寻找避难之地的人在没有掩护的情况下站着谈话，语词间又堆砌着一系列优雅巧妙的比喻，这既打断了这个角色的情绪线，也打断了观众关心他的情绪线：“因为他既然还有余暇去创作比喻，他们就不能设想危险就在眼前。”类似的毛病在莎士比亚的剧本中也在所难免。莎士比亚有时也会用一些夸大的话，这就“无法在观众的心中注入自然而然的激情”。但是这位戏剧大师即使犯错误也非同寻常，“如果把莎士比亚描写激情的夸张之词全部删去，而用最庸俗的字句来表现它，我们仍旧能够发现留下来的美丽的思想；如果把他的虚文都烧尽了，熔炉的底里仍旧有着银子。”由此可见，关键在于情绪的实质性内容；而德莱顿所追求的，则是戏剧情绪从内容到表现形式都合乎自然。概而言之，“在观众的心中注入自然而然的激情”，这是德莱顿戏剧情绪论的归结。
德莱顿的戏剧理论的各个方面都有一个特点，一切都以自然、可信为本，不为绳索所缚，不为矫情所害。这一点，实际上是强化了古典主义理论中最为出色的部分，使它对古典主义理论内部的其他部分产生排斥力，并容纳一些新思潮的萌芽，这就使德莱顿在好几个方面都成了古典主义连结今后的过渡性人物。
与德莱顿同时代还有两个人发表过一些引起了社会影响的戏剧见解，那就是论述了悲剧的莱默和论述了喜剧的康格里夫。
莱默（1641—1713）进过剑桥大学，学过法律，当过律师。德莱顿很喜欢引用的法国批评家拉宾论亚里斯多德的著作就是由莱默在一六七四年翻译成英语的，他一生影响最大的戏剧理论著述是一六九三年发表的《悲剧简论》。这篇论文指出，照亚里斯多德的意见，戏剧是通过视觉和听觉来使观众得到快感的，因而舞台上的发音和动作同等重要；有的观众重于“看”戏，有的观众重于“听”戏，戏剧家要满足观众的这两种要求，不可偏废；动作是对眼睛说话的语言，但莎士比亚却往往用大声疾呼来代替动作。莱默不仅在这一点上对莎士比亚表示不满，他甚至说，《奥瑟罗》里埃古这个人物不能成立，因为埃古是军人，一切军人都很忠诚，以德报德。一眼就可看出，莱默是从古典主义理论中的消极部分——人物类型论出发而堕入了荒唐的。他对莎士比亚的批评并非都这样没有道理，但总的说来，他是黯昧于莎士比亚的伟大的。在许多问题上他不失为一个有眼力的批评家，但作为一个古典主义营垒里的保守派，他对莎士比亚和伊丽莎白时代其他剧作家的不满之情是从古典主义刻板信条出发的，常常显得吹毛求疵。很自然，就凭这一点他就引起了不少人的不满，甚至还被责斥为邪恶之徒，当然这也是过份的。莱默在戏剧理论史上的意义，主要是挑明了古典主义与莎士比亚的实际距离，从而使古典主义的戏剧观在莎士比亚的映衬下显得更明晰了。
康格里夫（1670—1729）出身于军人家庭，也学习过法律，后来成了斯图亚特王朝复辟时期的出色喜剧作家，据说他的处女剧作《老光棍》在一六九三年演出后轰动一时，德莱顿赞赏这个戏是“平生所见的最优秀的处女剧作”。康格里夫在戏剧理论史上留下的一个足迹是他在一篇通信中论及喜剧中的幽默。他的观点是：“幽默既不是机智，也不是愚昧，也不是个人缺陷；既不是做作，也不是习惯。然而这种种一切都曾经被人当作幽默来写、来接受的”；“我把幽默看作一种特殊的、不可避免的言谈举止的方式，只对某一个人说来它是特有的、自然的，从而使他的言谈举止与别人相区别。”显然，他是强调幽默的内在性和个性化的，而这种幽默的表现又必然是本色、自然而不做作的。这既是对幽默的内容范围的一种限定，又是对幽默可能产生的范围的一种扩大：非本色、不自然的幽默固然驱逐出了幽默的王国，但人人都有本色，谁都可以产生幽默。这就对喜剧作家提出了任务：“我们虽然允许人人各有本色，各有特殊幽默，然而并非人人皆能以足够的幽默著称；或者即使不少人真能以幽默著称，并非一切幽默都能令人生趣。需要分辩的不仅是何种幽默能令人生趣，而且多少幽默、哪一部分幽默应该显露出来，哪一部分应该隐匿下去，如何先写几幕戏为它引路，又如何在同一幕戏中以别的幽默与它对峙。”这样，康格里夫所说的幽默已远远超越了喜剧手法的范畴，而成了有待于深深挖掘的自然人身的重要组成部分。喜剧问题的讨论上升到了单个美学命题的阶段，而且又与现实人生的考察更紧密地联系了起来。这一切在康格里夫和他的同行们的创作中也体现得很明显，他们的喜剧现实气息很浓，写得自然而又熟练，把当时贵族阶级的放浪猥亵生活津津乐道地刻划了出来，比之于当时虚假而又矫揉的其他戏剧来，有着更高的水平，也更受观众的欢迎。在严肃的清教徒式的生活方式下正襟危坐了很长时间的英国人，一时从全国各地扶老携幼地来到伦敦，争看放荡喜剧，连当时常常要传染开来的瘟疫也不怕了。直到斯图亚特王朝又一次被推翻之后，才有一些作家起来批评喜剧的放荡倾向，其中最著名的有科利尔写的《略论英国舞台的猥亵》一文，其中指出，戏剧家要承担国家祸患的责任。几经呼吁，英国观众也渐渐从原先来自宫廷的淫靡气氛中拔身而出，这种戏剧也就日趋衰落了。
英国，这个业已经过资产阶级革命的国家，又要从海峡对岸的法兰西汲取新的社会思想的养分了。两个国家所不同的是，法国当时正在开始酝酿着资产阶级革命，而英国面临的却是把革命继续深入下去的问题。
欧洲正在积聚启蒙主义运动的思想风暴。当十七世纪的帷幕下落的时候，法兰西已经有了十一岁的孟德斯鸠和六岁的伏尔泰。
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